historiaesemioticadaarte-ipebras

Prévia do material em texto

MATERIAL DIDÁTICO 
 
 
 
 
 
HISTÓRIA E SEMIÓTICA DA 
ARTE 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
0800 042 0122 
www.ipebras.com.br 
 
Impressão 
e 
Editoração 
 
 
2 
 
Sumário 
 
EMENTA ...................................................................................................................................... 3 
Introdução .................................................................................................................................... 4 
Origens do estudo geral dos signos ........................................................................................ 6 
SEMIÓTICA E HISTÓRIA ......................................................................................................... 7 
A ampliação e a redução epistemológica de hjelmslev ........................................................ 9 
Integrando a História ................................................................................................................ 14 
Análise de caso ......................................................................................................................... 17 
Funções da Arte e Semiótica.................................................................................................. 31 
Iniciação à leitura de imagens ................................................................................................ 32 
Ícones, signos, sinais… simbologias! ................................................................................ 33 
TRÍADE ESSENCIAL ............................................................................................................... 37 
Para saber mais: ....................................................................................................................... 41 
Referências Bibliograficas ....................................................................................................... 42 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3 
 
EMENTA 
 
Estudo do intercâmbio entre diferentes formações sígnicas constituintes das 
linguagens artísticas 
 
OBJETIVOS 
 
Caracterizar distintas produções estéticas, considerando-se seus principais 
meios de feitura. 
Identificar os processos utilizados no diálogo histórico-lingüístico-filosófico 
estabelecido entre as artes. 
Avaliar a força crítica das grades categoriais oriundas dos campos de saber 
enfocados. 
 
 
 
4 
 
Introdução 
 
 As artes, nas suas mais variadas formas, da literatura ao teatro, à 
pintura, à música e ao cinema, etc., têm sido um dos campos de maior 
investigação semiótica. As razões para isso são várias. Desde logo por as artes 
se tratarem de um campo ainda por explorar em termos teóricos, não 
reivindicados ainda por disciplinas já consolidadas. Depois por as artes serem 
formas de expressão e de comunicação de algum modo afins à linguagem. O 
sucesso da abordagem semiótica às linguagens naturais e artificiais constituía 
um indício promissor para a abordagem semiótica às artes. Por fim, e 
sobretudo, por as artes serem atividades eminentemente simbólicas do 
homem, atividades em que este utilizando materiais, formas, cores e sons, 
representa e significa algo para lá das entidades físicas concretas que servem 
de suporte às realizações artísticas. 
 
 Uma forma usual de investigar semioticamente as artes é compará-las à 
linguagem, tomá-las como formas de expressão e de comunicação, imbuídas 
de certa mensagem a descodificar. A utilização do termo linguagem 
relativamente ao teatro, à pintura e ao cinema, vai neste sentido. Falar da 
linguagem do teatro ou da linguagem do cinema significa, por um lado, um 
dizer de uma mensagem por parte do teatro e do cinema, e, por outro, a 
existência de regras de organização do teatro e do cinema semelhantes às 
regras de organização da língua. Daí que as investigações semióticas aplicada 
às artes usem a metodologia linguística. O exemplo talvez mais conhecido seja 
a aplicação que Christian Metz fez ao cinema do modelo estruturalista da 
linguagem. 
 A abordagem semiótica da arte pode então ser feita de uma perspectiva 
semântica, interrogando as formas de significação e os tipos de significado 
presentes numa determinada obra de arte. A questão aqui é acerca de uma 
mensagem que a obra de arte veicula (que mensagem? como a veicula? com 
que adequação?). Pode também ser uma abordagem tipicamente sintática, 
preocupada, sobretudo com a organização das partes, simultâneas ou 
 
5 
 
sucessivas, do objeto artístico. É neste sentido que usualmente se fala de 
gramáticas do cinema ou do teatro. Neste campo uma das tarefas primordiais 
da semiótica é investigar as partes do todo, isolá-las (segmentar o mais 
possível o todo da obra), estudar as relações existentes entre as partes e as 
relações entre o todo e as partes. Por fim, a abordagem pragmática visa o 
estudo das relações da obra de arte ao seu contexto, ou melhor, aos seus 
contextos, e também as relações que produtores e receptores (consumidores) 
estabelecem com ela. A introdução do texto na área dos estudos linguísticos, 
ultrapassando as fronteiras exíguas da análise frásica, não deixou de ter 
repercussões no estudo do teatro e do cinema, subsumidos agora à categoria 
da narração. Aqui a semiótica narrativa pode traçar o percurso generativo do 
sentido, desde as estruturas semióticas profundas, as sintáticas e as 
semânticas, até chegar à estruturas discursivas de superfície. 
 
 Relativamente ao estudo semiótico das artes há que o demarcar da 
investigação estética. A semiótica das artes não se confunde com a estética. 
Esta aborda a obra de arte sob a perspectiva do belo, visando uma judicação 
estética. A estética tem uma abordagem valorativa da obra de arte. A semiótica 
por seu lado tem uma abordagem descritiva, não valorativa. O que a semiótica 
faz é analisar as obras de arte na sua dimensão simbólica e significativa, e 
consequentemente nas suas estruturas de significação. 
 
 Quando a semiótica estuda um filme, por exemplo, não o faz numa 
atitude de avaliação estética, mas sim num posicionamento analítico das 
formas de representação, significação e comunicação. É claro que os 
resultados semióticos podem servir de base a uma avaliação estética, só que 
esta já não é propriamente de cariz semiótico, mas sim estético. 
 
 Surgiu, de forma independente, na Europa e nos Estados Unidos. Mais 
frequentemente, costuma-se chamar "semiótica" à ciência geral dos signos 
nascidas do norte-americano Charles Sanders Peirce e "Semiologia" à vertente 
https://pt.wikipedia.org/wiki/Europa
https://pt.wikipedia.org/wiki/Estados_Unidos
https://pt.wikipedia.org/wiki/Charles_Sanders_Peirce
 
6 
 
europeia do mesmo estudo, as quais tinham métodos e enfoques diferenciados 
entre si. 
 
 Na vertente europeia o signo assumia, a princípio, um caráter duplo, 
composto de dois planos complementares - a saber, a "forma" (ou 
"significante", aquilo que representa ou simboliza algo) e o "conteúdo" (ou 
"significado" do que é indicado pelo significante) - logo a semiologia seria uma 
ciência dupla que busca relacionar uma certa sintaxe (relativa à "forma") a uma 
semântica (relativa ao "conteúdo"). 
 
 Mais complexa que a vertente europeia, em seus princípios básicos, a 
vertente peirciana considera o signo em três dimensões, sendo o signo, para 
esta, "triádico". Ocupa-se do estudo do processo de significação 
ou representação, na natureza e na cultura, do conceito ou da ideia. 
 
 
Origens do estudo geral dos signos 
 
 É importante dizer que o saber foi estudado, inicialmente, constituído por 
uma dupla face. A face semiológica (relativa ao significante) e a epistemológica 
(referente ao significado das palavras). 
 
 A semiótica tem, assim, a sua origem na mesma época que a filosofia e 
disciplinasafeitas. Da Grécia antiga até os nossos dias tem vindo a 
desenvolver-se continuamente. Porém, posteriormente, há cerca de dois ou 
três séculos, é que se começaram a manifestar aqueles que seriam apelidados 
pais da semiótica (ou semiologia). 
https://pt.wikipedia.org/wiki/Forma_(filosofia_da_linguagem)
https://pt.wikipedia.org/wiki/Representa%C3%A7%C3%A3o_(filosofia)
https://pt.wikipedia.org/wiki/Conceito
https://pt.wikipedia.org/wiki/Ideia
https://pt.wikipedia.org/wiki/Filosofia
https://pt.wikipedia.org/wiki/Gr%C3%A9cia
 
7 
 
 Os problemas concernentes à semiologia e à semiótica, assim, podem 
retroceder a pensadores como Platão e Santo Agostinho, por exemplo. 
Entretanto, somente no início do século XX com os trabalhos paralelos 
de Ferdinand de Saussure e Charles Sanders Peirce, o estudo geral dos signos 
começa a adquirir autonomia e o status de ciência. 
 
 Num artigo intitulado “Sobre uma nova lista de categorias”, Peirce, em 14 
de maio de 1867, descreveu suas três categorias universais de toda a 
experiência e pensamento. Considerando tudo aquilo que se força sobre nós, 
impondo-se ao nosso reconhecimento, e não confundindo pensamento com 
pensamento racional, Peirce concluiu que tudo o que aparece à consciência, 
assim o faz numa gradação de três propriedades que correspondem aos três 
elementos formais de toda e qualquer experiência. Essas categorias foram 
denominadas: 
 Qualidade; 
 Relação; 
 Representação. 
 
 
SEMIÓTICA E HISTÓRIA 
 
 A Semiótica narrativa e discursiva tem sido acusada de não levar em 
conta a historicidade do texto, de considerá-lo como uma totalidade fechada 
em si mesma. Este trabalho refuta essa afirmação e, fazendo uma incursão 
pelas proposições de Hjelmslev, mostra que a historicidade do texto é 
examinada pela Semiótica sob o princípio da forma e não como um conjunto 
anedótico de dados sobre as condições de produção. 
 
https://pt.wikipedia.org/wiki/Plat%C3%A3o
https://pt.wikipedia.org/wiki/Santo_Agostinho
https://pt.wikipedia.org/wiki/Ferdinand_de_Saussure
https://pt.wikipedia.org/wiki/Charles_Sanders_Peirce
 
8 
 
 A Semiótica narrativa e discursiva tem sido acusada, por suas origens 
estruturalistas, de não levar em conta a História. Ela considera que o sentido se 
define na relação e não em si mesmo. Em outras palavras, ele revela-se 
negativamente e não positivamente. No entanto, a unidade sobre a qual ela se 
debruça são textos, que são da ordem do real, do domínio do vivido. Mas aí se 
diz que ela não se preocupa com a dimensão temporal dos textos, analisando 
cada um deles como uma autarquia. Ela preocupa-se com a organização 
subjacente que produz o sentido do texto. Nas palavras de Eduardo Prado 
Coelho, “o estruturalismo, embora sendo um nível de realidade, não é 
acessível a um conhecimento imediato e direto dessa realidade, é um 
antiempirismo; não é sincrônico e nem anacrônico, mas sim pancrônico, sendo 
um anti-historicismo” . 
 
 O estruturalismo foi acusado por Sartre, em crítica à obra de Foucault As 
palavras e as coisas, de ser a “última barragem que a burguesia pode ainda 
erguer contra Marx” . No entanto, mais de um autor afirmou que não se pode 
falar em estruturalismo, tamanha a diversidade de pontos de vista de autores 
colocados sob essa etiqueta. 
 
 Antes, deve-se falar em estruturalismos. A Semiótica narrativa e 
discursiva, herdeira de Hjelmslev, nas pegadas desse autor, não recusa a 
História, ela leva em conta a historicidade dos textos. É preciso, no entanto, ver 
como ela o faz. Evidentemente, ela recusa a ideia de que estudar a 
historicidade de um texto é contar anedotas a respeito de suas condições de 
produção: o autor (biografia, etc.), o lugar, a época. Comecemos, para verificar 
como a Semiótica analisa a historicidade do sentido, por estudar o movimento 
epistemológico feito por Hjelmslev. 
 
 
 
 
9 
 
A ampliação e a redução epistemológica de hjelmslev 
 
 O linguista dinamarquês, ao traçar seu projeto de ciência, começa com o 
gesto epistemológico primeiro: a redução com vistas a determinar seu objeto 
teórico. A primeira redução operada é a postulação do imanentismo. 
 
 A Linguística não deve ser transcendente, mas imanente, isto é, ela não 
é uma ciência auxiliar nem uma ciência derivada; não busca compreender a 
linguagem como conglomerado de fatos não linguísticos (físicos, fisiológicos, 
psicológicos, lógicos, sociais), mas como um todo que se basta a si mesmo, 
como uma estrutura sui generis (1975, p. 3). 
 
 A linguagem não será vista, então, como meio de conhecimento de 
outras realidades: as flutuações da psique humana, o gênio de um povo, uma 
determinada estrutura social, as relações históricas entre povos e nações, etc. 
(1975, p. 2-3). Ao contrário, a Linguística deve conhecer a língua em si mesma. 
A língua não é um objeto homogêneo, ela comporta inúmeras variações e 
flutuações na fala. No entanto, o linguista ocupar-se-á das constantes, que se 
mantêm sob variadas transformações. 
 
 A tradição humanística nega a existência de uma constância nos 
fenômenos humanos e a legitimidade de sua procura. Considera que os fatos 
humanos, contrariamente aos da natureza, são singulares e, por isso, não 
podem ser submetidos a métodos exatos nem ser generalizados. No entanto, a 
Linguística hjelmsleviana parte do pressuposto de que a todo processo 
corresponde um sistema, que pode ser analisado e descrito com um número 
restrito de premissas. 
 
 
10 
 
 O processo é composto de um número limitado de elementos que 
reaparecem em novos arranjos. Assim, o que se deseja é estabelecer o cálculo 
geral das combinações possíveis, predizer os eventos possíveis e as condições 
de sua realização. Por isso, o objetivo de uma teoria da linguagem é buscar a 
existência de um sistema subjacente ao processo, com base na tese de que a 
constância subentende a flutuação (1975, p. 7-9). 
 
 A teoria da linguagem tem, segundo o linguista dinamarquês, por 
objetivo elaborar um procedimento, por meio do qual se possam descrever, de 
maneira não contraditória e exaustiva, objetos de uma dada natureza. Não 
pode limitar-se a permitir o reconhecimento de um dado objeto, mas tem que 
ter uma natureza preditiva, ou seja, deve possibilitar descrever todos os objetos 
de uma suposta natureza. Assim, a teoria precisa estudar o processo e o 
sistema não de uma língua, mas de todas as línguas. Por isso, seu método não 
pode ser indutivo, uma vez que é impossível percorrer todos os textos 
existentes em todas as línguas, sendo que, ademais, seria preciso dar conta 
não só dos textos que existem, mas também de todos os textos possíveis 
(1975, p. 19-22). 
 
 O que se pretende estudar, portanto, são as línguas naturais. O que se 
busca é o conhecimento imanente da língua, considerada como uma estrutura 
específica que se baseia apenas em si mesma. Procura constâncias na língua 
e não fora dela (1975, p. 25-26). 
 
 A Linguística estuda a forma e não a substância, ou seja, os objetos que 
ela analisa são definidos em relação a outros objetos e não em si mesmos. 
Hjelmslev vai mais longe ainda, ao postular que o objeto examinado e suas 
partes só existem em função dessas relações ou dessas dependências. Assim, 
os objetos linguísticos (a substância) são pontos de intersecção de feixes de 
 
11 
 
relacionamentos. Por isso, a totalidade não se constitui de objetos, mas de 
dependências. 
 O que tem existência científica são as relações no sistema (relações 
ou...ou) e no processo (relações e...e) e não sua manifestação (1975, p. 27-
32). Estabelecidos esses princípios, Hjelmslev expõe rigorosamente como se 
analisam as relações que vão criar os elementos dos planos da expressão 
(sons) e do conteúdo (sentidos) nas línguas naturaisAo final de seu Prolegômenos, o linguista dinamarquês propõe 
reincorporar tudo aquilo que fora deixado de lado, quando da redução 
epistemológica. Começa por reconhecer que há estruturas cuja forma é 
análoga à das línguas naturais. Reintroduz, assim, na teoria, todas as outras 
linguagens. Hjelmslev diz que uma língua é uma semiótica na qual todas as 
outras semióticas podem ser traduzidas, tanto todas as outras línguas quanto 
as demais semióticas. No entanto, com base no ponto de partida, que foi o 
estudo das línguas naturais, Hjelmslev mostra que nem tudo o que é dotado de 
sentido é uma semiótica. 
 
 Para existir uma semiótica, é preciso que ela opere com dois planos, o 
que acontece quando não existe uma relação biunívoca entre um elemento do 
plano da expressão com um do plano do conteúdo, como ocorre, por exemplo, 
no jogo de xadrez ou nos sistemas de símbolos (1975, p. 109-119). Seu objeto, 
ao estudar todas as semióticas, não são apenas as semióticas denotativas, 
mas também as semióticas conotativas (aquelas cujo plano da expressão é 
uma semiótica) e as metassemióticas (aquelas cujo plano de conteúdo é uma 
semiótica). Aqui, então, são incorporados à teoria os estilos, os gêneros do 
discurso, as variedades linguísticas, a língua ou línguas em que o texto foi 
produzido, etc. (1975, p. 121-130). Por exemplo, tem um sentido o fato de um 
romance como A carne , de Júlio Ribeiro, valer-se do jargão científico. Luiz 
Fernando Veríssimo criou uma personagem, que se tornou um clássico do 
humor brasileiro, o analista de Bagé, que, embora não seja nada ortodoxo no 
 
12 
 
exame da alma humana, diz-se um freudiano “mais ortodoxo do que caixa de 
maisena”. Trata os problemas dos pacientes como quem amansa cavalo. É um 
gaúcho de uma franqueza rude, que considera bobagem todos os problemas 
psíquicos. 
 
 A identidade do analista é criada pela linguagem e na linguagem. Ele 
usa, para isso, a variante regional gaúcha em sua fala: por exemplo, tratamento 
com o pronome tu, concordando com a terceira pessoa; perda das semivogais 
em ditongos de palavras como pois e mais, que se tornam pos e mas; léxico 
regional, como abanca, índio velho, mate, tchê. Nesse caso, a variante regional 
é uma constante. O fato de serem utilizadas notas de rodapé num romance 
como O beijo da mulher aranha, de Manuel Puig, tem um papel na construção 
do sentido do romance. 
 
 No último capítulo de seus Prolegômenos, Hjelmslev diz que a exigência 
inicial de estabelecimento “de um método seguro para determinado texto 
limitado redigido numa determinada língua ‘natural’ definida antecipadamente” 
teve que dar lugar “a uma atitude científica e humanista cada vez mais ampla 
que terminou por se impor e por nos levar a uma concepção de conjunto que 
dificilmente poderia ser imaginada mais absoluta” (1975, p.131). 
 
 Qualquer texto obriga o pesquisador a colocá-lo, por catálise , numa 
totalidade, que o linguista deve reconhecer. Essa totalidade não é fechada. 
Todo sistema é uma totalidade que se basta a si própria; no entanto, nenhuma 
totalidade está isolada. 
 
 Catálise sobre catálise obrigam a ampliar o campo visual até que se 
chegue a levar em conta todas as coesões. (...) De catálise em catálise, 
semiótica conotativa, metassemiótica e metassemiologia são obrigatoriamente 
integradas na teoria. Assim, todas as grandezas que, em primeira instância e 
 
13 
 
considerando apenas o esquema da semiótica-objeto, deviam ser deixadas de 
lado como objetos não semióticos, são reintegradas e compreendidas como 
componentes necessários de semióticas de ordem superior. 
 
 A seguir, não existem não semióticas que não sejam componentes de 
semióticas e, em última instância, não existe objeto algum que não possa ser 
esclarecido a partir da posição-chave que a teoria da linguagem ocupa. A 
estrutura semiótica se revela como um ponto de vista a partir do qual todos os 
objetos científicos podem ser examinados Hjelmslev vai mostrar que, em seu 
ponto de partida, a teoria é imanente e estabelece como seu objeto a 
constância, o sistema e a função interna. Parecia, então, que isso seria feito “à 
custa das flutuações e dos matizes, às custas da vida e da realidade concreta, 
física e fenomenológica” (1975, p. 132). 
 
 Para o linguista dinamarquês, essa era uma limitação provisória, um 
gesto metodológico para “arrancar da linguagem seu segredo” (1975, p. 132). 
Aí estabelece a exigência metodológica para incorporar a história, a realidade 
concreta à teoria: Em vez de impedir a transcendência, a imanência pelo 
contrário, deu-lhe uma base nova e mais sólida. 
 
 A imanência e a transcendência juntam-se numa unidade superior 
baseada na imanência. A teoria linguística, por necessidade interna, é levada a 
reconhecer não apenas o sistema linguístico em seu esquema e seu uso, em 
sua totalidade assim como em seus detalhes, mas também o homem e a 
sociedade humana presentes na linguagem (grifo nosso) e, através dela, atingir 
o domínio do saber humano em sua totalidade. Com isso, a teoria da 
linguagem atingiu a finalidade que se tinha atribuído: humanitas et universitas. 
 
 
14 
 
 A historicidade do sentido será incorporada à teoria sob o princípio da 
forma (no sentido hjelmsleviano do termo). Não será nunca, portanto, externa 
ao sentido. 
Integrando a História 
 
 Que significa, porém, integrar a história à teoria sob o primado da forma? 
 
 Comecemos por considerar que, para Hjelmslev, a substância não é a 
massa amorfa do pensamento nem as múltiplas possibilidades articulatórias do 
aparelho fonador. Ela não é uma realidade extralinguística, mas é a 
manifestação de uma forma do conteúdo ou da expressão, situada num nível 
diferente dela. Assim, um conceito ou um som derivam de uma forma e, por 
isso, são substâncias. Greimas ensina: Não há necessidade de acrescentar 
que forma e substância são apenas dois conceitos operacionais que dependem 
do nível de análise escolhido: o que será denominado substância num certo 
nível poderá ser analisado como forma num nível diferente. 
 
 Se estivermos determinando os fonemas do português, podemos dizer 
que todos os alofones de um dado fonema são do nível da substância. No 
entanto, quando estabelecemos as variedades regionais do português, essas 
variantes são vistas em suas relações, de uma perspectiva diferencial, sendo, 
portanto, examinadas como forma. 
 
 Estudar a historicidade inerente a um texto é, assim, analisá-lo do ponto 
de vista das relações que um texto mantém com o outro. Isso é que é integrar a 
história sob o primado da forma. questão que se coloca é se é legítimo analisar 
a historicidade dessa maneira. 
 
 Em primeiro lugar, ela será examinada nas relações entre textos. Com 
 
15 
 
isso, não estaríamos elidindo o real em favor de sua representação? Para 
diferentes teorias linguísticas (talvez seja esse um ponto quase consensual nas 
teorias da linguagem), não temos acesso direto à realidade, pois nossa relação 
com o real é sempre mediada pela linguagem. Ele apresenta-se para nós 
sempre semioticamente, ou seja, linguisticamente. Por exemplo, afirma Bakhtin 
que “não se pode realmente ter a experiência do dado puro”, o que implica que 
nosso discurso não se relaciona diretamente com as coisas, mas com outros 
discursos, que semiotizam o mundo. Como se vê, se não temos relação com 
as coisas, mas com os discursos que lhes dão sentido, as relações discursivas 
são o modo de funcionamento real da linguagem. 
 
 Uma teoria linguística assentada em bases epistemológicas 
completamente diversas como a chamada hipótese Sapir-Whorf mostra que a 
língua modela a representação do mundo de cada falante. Fundamentando-se 
em ideias de Sapir, Whorf nota que as categorias fundamentais do 
pensamento,como tempo, espaço, sujeito, objeto, são diferentes de uma 
língua para outra. As línguas, tanto no léxico, quanto na gramática, 
categorizam o mundo. 
 
 As partes do discurso das línguas indo-europeias, que opõem o agente à 
ação, as coisas às relações, os objetos às propriedades, impõem ao falante 
uma reificação do mundo, que é visto como um conjunto de coisas. Já uma 
língua, como o hopi, por exemplo, vê a realidade como uma soma de 
processos. Whorf formula, então, o princípio da relatividade linguística: há 
tantas maneiras de representarmundo, de categorizar a realidade quantas são 
as línguas existentes. 
 
 Nenhum falante pode escapar à organização e classificação dos dados 
estabelecida poruma língua. O mundo é um fluxo caleidoscópico de 
impressões, que são organizadas pelo sistema linguístico. 
 
16 
 
 Na verdade, não se pode distinguir entre a realidade e sua 
representação, se o real é inacessível a nós fora dos quadros da linguagem. A 
segunda questão diz respeito ao problema da diferença. 
 É esse o modo de apreensão da historicidade? 
 
 O termo dialética teve, ao longo da história, diferentes sentidos: método 
de divisão das ideias, lógica do provável, lógica, síntese de opostos. Há um 
denominador comum a esses diferentes sentidos: há sempre duas teses em 
conflito ou a oposição de dois princípios, dois momentos, duas atividades 
quaisquer. Hegel diz que a dialética é “a própria natureza do pensamento”, 
visto que a resolução das contradições da realidade é o objeto do intelecto. 
Para ele, a dialética é a lei da realidade, que se move por tríades de tese, 
antítese (a negação, o oposto, o outro da tese) e síntese. Marx critica a 
dialética hegeliana dizendo que ela é consciência e aí permanece, não 
alcançando nunca o objeto, a realidade, a natureza, a não ser no pensamento 
e como pensamento. 
 
 Engels mostra que as oposições e diferenças estão presentes no objeto, 
seja ele a história da sociedade humana, seja a história da natureza. A 
diferença é a determinação da alteridade. Diz Hegel que todas as coisas se 
contradizem a si mesmas, que “tudo se opõe”, que tudo se diferencia (1994, p 
554). No domínio do sentido, quando confrontamos discursos, verificamos que 
eles se negam, invertem um ao outro, cancelam-se, retomam outros, fazem 
sínteses. Apreender a historicidade de um texto é captar essa dialética do 
sentido, que não existe no pensamento do linguista, mas está presente no 
objeto. O sentido se constitui dialeticamente. Apreender essa relação é integrar 
a história sob o primado da forma: são relações diferenciais, polêmicas e 
contratuais, entre discursos que são analisadas. A História não é exterior ao 
sentido, mas ela é interna a ele, pois ele se constitui dialeticamente. 
 
 
17 
 
Análise de caso 
 
 Para exemplificar a integração da História sob o primado da forma, 
tomemos a terceira geração romântica e o parnasianismo. Tensividade é o eixo 
semântico que se articula em intensidade e extensidade, termos em que se 
analisa toda e qualquer grandeza linguística. Cada um dos membros dessa 
categoria é denominado uma valência. A intensidade tem duas subdimensões: 
o andamento e a tonicidade; a extensidade também: a temporalidade e a 
espacialidade. A intensidade diz respeito à força, que produz efeitos de 
subtaneidade, de precipitação e de energia. A extensidade concerne ao 
alcance no tempo e no espaço do campo controlado pela intensidade. A 
primeira é da ordem do sensível; a segunda, da do inteligível. Aquela rege esta. 
Por isso, diz-se que o tempo e o espaço são controlados pela intensidade. O 
valor é a associação de uma valência intensiva com uma extensiva. As 
relações entre intensidade e extensidade podem ser conversas (quanto mais... 
mais, quanto menos... menos: por exemplo, quanto mais forte um sentimento 
mais dilatado será no tempo) ou inversas (quanto mais... menos, quanto 
menos... mais: por exemplo, quanto mais forte um sentimento menos extenso 
ele será) (Zilberberg, 2006, p. 170). A terceira geração romântica trabalha com 
uma extensidade máxima. A temporalidade é a da grande duração, a da 
História. É dela que toma o material para as metáforas e comparações. O 
poeta opera com uma concepção de progresso e, no caso brasileiro, luta pela 
libertação dos escravos. Em O navio negreiro, por exemplo, vai de Fídias e 
Ulisses na antiga Grécia a Colombo e Andrada nas Américas, passando pelo 
almirante Nélson e pela batalha de Abukir. A espacialidade também tem grande 
dimensão. Os poetas dessa geração também tomam à natureza material para 
metáforas e comparações. Os símiles são construídos com aspectos da 
natureza que sugerem a imensidão e a infinitude: os astros, o oceano, as 
procelas, os tufões, os alcantis, o Himalaia, os Andes, a águia, o condor: 
 
 
 
18 
 
‘Stamos em pleno mar... Dois infinitos 
Ali se estreitam n’um abraço insano 
Azuis, dourados, plácidos, sublimes... 
Qual dos dois é o céu? Qual é o oceano? 
 
 A intensidade também é máxima: tanto na tonicidade, quanto no 
andamento. Do ponto de vista da tonicidade, é uma poesia indignada (a “ira 
condoreira”), plena de vocativos, de apóstrofes, de imprecações contra a 
divindade, de convocação da natureza e dos heróis do passado, de hipérboles: 
 
 Senhor Deus dos desgraçados! 
 Dizei-me vós, Senhor Deus! 
 Se é loucura... se é verdade 
 Tanto horror perante os céus... 
 Ó mar! por que não apagas 
 Co’a esponja de tuas vagas 
 De teu manto este borrão?... 
 Astros! noite! tempestades! 
 Rolai das imensidades! 
 Varrei dos mares, tufão!... (1966, p. 229) 
 
 E existe um povo que a bandeira empresta 
 P’ra cobrir tanta infâmia e cobardia!... 
 E deixa-a transformar-se nessa festa 
 
19 
 
 Em manto impuro de bacante fria!... 
 Meu Deus! meu Deus! mas que bandeira é esta, 
 Que impudente na gávea tripudia?!... 
 Silêncio!... Musa! chora, chora tanto 
 Que o pavilhão se lave no teu pranto... 
 
 Auriverde pendão da minha terra, 
 Que a brisa do Brasil beija e balança, 
 Estandarte que a luz do sol encerra, 
 E as promessas divinas da esperança... 
 Tu, que da liberdade após a guerra, 
 Foste hasteado dos heróis na lança, 
 Antes te houvessem roto na batalha, 
 Que servires a um povo de mortalha!... 
 
 Fatalidade atroz que a mente esmaga! 
 Extingue nesta hora o brigue imundo 
 O trilho que Colombo abriu na vaga, 
 Como um íris no pélago profundo!... ... 
 Mas é infâmia demais... Da etérea plaga 
 Levantai-vos heróis do Novo Mundo... 
 Andrada! arranca este pendão dos ares! 
 Colombo! fecha a porta de teus mares! (1966, p. 231-232) 
 
20 
 
 Como se observa, o texto tem um tom oratório e, por isso, apresenta a 
oralidade do discurso exaltado da praça pública. Esse tom declamatório é 
marcado por reticências, que indicam as pausas dramáticas; por travessões, 
que assinalam as pausas de elocução; por pontos de exclamação, que 
modulam a ênfase. 
 
 O andamento é rápido, o que é dado não apenas pelo tom declamatório, 
mas também pela grande liberdade de versificação, de ritmos e de rimas: em O 
navio negreiro, por exemplo, usam-se versos de dez sílabas, redondilhasmaiores, alexandrinos, hexassílabos. Predominam as redondilhas e os 
decassílabos. Varia o andamento para realçar a aceleração, de um lado, e a 
majestade, de outro. 
 
 Na terceira geração romântica há uma relação conversa entre intensidade 
e extensidade: a um rápido andamento corresponde uma temporalidade 
superlativa; a uma tonicidade forte conforma-se um maior campo de 
desdobramento. 
 
 O parnasianismo, por sua vez, procedeu a uma diminuição tanto no 
domínio da intensidade quanto no da extensidade. 
 
 A temporalidade e a espacialidade são mínimas. Como há um desejo de 
criar um objeto imperecível, longe dos embates da História, não se trata de 
temas sociais, mas faz-se uma poética descritiva, do quadro, da cena, do 
retrato. A descrição reduz a temporalidade a um momento, a uma 
concomitância. Quando se narra, é um fragmento. A descrição nítida (a 
“mimese pela mimese”) restringe a espacialidade: há um fetichismo dos 
objetos. 
 
 
21 
 
 O parnasiano típico acabará deleitando-se na nomeação de alfaias, 
vasos e leques chineses, flautas gregas, taças de coral, ídolos de gesso em 
túmulos de mármore... e exaurindo-se na sensação de um detalhe ou na 
memória de um fragmento narrativo. 
 
 O parnasiano não pretende intervir na História, mas operar a mimese. A 
tonicidade é fraca. Constrói-se uma poesia inenfática, que faz um esforço para 
aproximar-se impessoalmente dos objetos, busca-se sempre um efeito de 
objetividade no trato dos temas. Não há nada de fortemente passional. 
 
 O andamento é lento. Ao desejo de construir um objeto imarcescível 
correspondem os usos de uma língua clássica, uma sintaxe plena de inversões 
e sínquises, formas tradicionais de metro, de rima e de ritmo, um léxico 
preciosista, largo uso de enjembements. A poética parnasiana acaba com o 
que era considerado a frouxidão e a incorreção dos românticos. 
 
Vila Rica 
 
 O ouro fulvo do ocaso as velhas casas cobre; 
 Sangram, em laivos de ouro, as minas que a ambição 
 Na torturada entranha abriu da terra nobre: 
 E cada cicatriz brilha como um brasão. 
 
 O ângelus plange ao longe em doloroso dobre. 
 O último ouro de sol morre na cerração. 
 E, austero, amortalhando a urbe gloriosa e pobre, 
 
22 
 
 O crepúsculo cai como uma extrema-unção. 
 
 Agora, para além do cerro, o céu parece 
 Feito de um ouro ancião, que o tempo enegreceu.. 
 A neblina, roçando o chão, cicia, em prece, 
 
 Como uma procissão espectral que se move... 
 Dobra o sino... Soluça um verso de Dirceu... 
 Sobre a triste Ouro Preto o ouro dos astros chove. 
 
 
 Há também no parnasianismo uma relação conversa entre extensidade e 
intensidade, só que nos mínimos: a um andamento pouco rápido corresponde 
uma temporalidade reduzida e a uma tonicidade fraca responde um pequeno 
campo de desdobramento. O poema Profissão de fé, de Bilac, é uma 
figurativização desse processo (1997, p. 89-90). Nele, Bilac afirma que não 
quer fazer o que faz o escultor, mas que seu trabalho é semelhante ao do 
ourives. O escultor é a figura do poeta da terceira geração romântica com sua 
grandiloquência, sua grandiosidade, sua monumentalidade, com sua imersão 
na realidade, com suas hipérboles, com seu gosto pronunciado pelo narrativo, 
com sua liberdade formal, com sua intensidade superlativa e sua extensidade 
máxima; o ourives é o poeta parnasiano, com sua leveza, sua sutileza, seu 
requinte, com seu afastamento da realidade, com sua busca pela perfeição, 
com seu tom inenfático, com seu culto ao descritivo, com sua rigidez formal, 
com sua intensidade atenuada e sua extensidade mínima. 
 
 
23 
 
 Analisar a história é analisar instabilidades e, para isso, a semiótica 
tensiva é um modelo ideal, pois ela busca explicar exatamente as 
inconstâncias do sentido. Por isso, parte do pressuposto de que as alterações 
e vicissitudes que afetam o sentido derivam do fato de que ele está mergulhado 
na instabilidade, na imprevisibilidade, na foria, a transposição semiótica da 
energia, uma força diretriz, que se analisa em três grandezas (foremas): a 
direção, o intervalo e o elã (impulso). A intersecção de um forema com uma 
subdimensão da intensidade (andamento e tonicidade) ou da extensidade 
(temporalidade e espacialidade) produz uma valência (Zilberberg, 2006, p. 173-
175). 
 
 Na subdimensão do andamento, o forema da direção produz as 
valências aceleração e desaceleração; o forema da posição, as do 
retardamento e do adiantamento; o forema do elã, as da rapidez e da lentidão. 
 
 A poesia da terceira geração romântica é uma poesia da aceleração da 
história, do adiantamento (progresso) e da rapidez; enquanto a poesia 
parnasiana é a da desaceleração, do retardamento (veja-se, por exemplo, a 
retomada de temas clássicos e a fuga ao presente) e da lentidão (o enunciador 
não tem a vivacidade e a energia para a luta; aliás, ele não luta, ele não 
pretende intervir na realidade). Comparem-se os versos abaixo de Castro Alves 
e de Raimundo Correia: 
 
 Agora que o trem de ferro 
 Acorda o tigre no cerro 
 E espanta os caboclos nus, 
 Fazei deste “rei dos ventos” 
 - Ginete dos pensamentos, 
 
24 
 
 - Arauto da grande luz!... 
 
 Quando do Olimpo nos festins surgia 
 Hebe risonha, os deuses majestosos 
 Os copos estendiam-lhe, ruidosos, 
 E ela, passando, os copos lhes enchia... 
 
 
 No plano da expressão, as mesmas valências operam, como comprovam 
a sintaxe classicizante do parnasianismo em contraste com a maior liberdade 
formal da terceira geração romântica, bem como a preferência pelos metros 
mais longos naquela e pelos metros mais curtos nesta. Em O navio negreiro, o 
ritmo vertiginoso recria o movimento do “barco ligeiro”. 
 
 Na subdimensão da tonicidade, o forema da direção gera as valências da 
tonificação e da atonização, ou seja, da acentuação e do enfraquecimento; o 
forema da posição, as da superioridade e da inferioridade; o forema do elã, as 
da tonicidade e da atonia. Pelo que foi dito acima sobre a grandiloquência e a 
ira condoreira, percebe-se que a terceira geração romântica criou uma poesia 
colocada sob a perspectiva da acentuação. O parnasianismo, ao contrário, com 
sua “serenidade” e “objetividade” produz uma poética do enfraquecimento. Os 
grandes temas, as figuras fortes são da ordem da superioridade. A poética 
descritiva e os fragmentos narrativos, ou seja, os pequenos temas estabelecem 
uma poética da inferioridade. A forte dimensão patêmica da terceira geração 
romântica está na valência da tonicidade, enquanto o parnasianismo, em sua 
recusa às paixões fortes, constrói-se sob a valência da atonia. 
 
 
25 
 
 Na subdimensão da temporalidade, o forema da direção produz as 
valências da apreensão (já) e do foco (ainda não); o forema da posição, as da 
anterioridade e da posterioridade, que criam cronologias e sucessões; o forema 
do elã, as da brevidade e da longevidade. A terceira geração romântica opera 
sob as valências do foco (o ainda por fazer: por exemplo, acabar com o horror 
da escravidão: Ó mar! por que não apagas/ Co’a esponja de tuas vagas/ De teu 
manto este borrão?.../ Astros! noite! tempestades!/ Rolai das imensidades!/ 
Varrei dos mares, tufão!... (1966, p. 229)), da posterioridade,uma vez que está 
voltada para o progresso (o futuro) e para a longevidade (os grandes 
acontecimentos da História, que têm um longo alcance). O parnasianismo cria 
sob o domínio das valências da apreensão, do já, uma vez que não se ocupa 
do que será, mas do que é ou do que foi; da brevidade, pois trata de um tempo 
reduzido; da anterioridade (por exemplo, os temas da Antiguidade (como A 
sesta de Nero ou O sonho de Marco Antônio, de Bilac; Núpcias de Artaxerxes, 
de Luís Delfino) ou da Idade Média (como As cruzadas, de Bilac)) ou de uma 
neutralidade entre anterioridade e posterioridade, já que, de certa forma, está 
voltado para um presente gnômico, para um tempo que não passa, como no 
poema Vênus, de Francisca Júlia. 
 
 Na subdimensão da espacialidade, o forema da direção produz as 
valências da abertura e do fechamento; o da posição, as da interioridade e da 
exterioridade; a do elã, as do movimento e do repouso. A terceira geração 
romântica cria sob as valências da abertura (os grandes quadros: por exemplo, 
a descrição do mar no início de O navio negreiro), da exterioridade (há uma ní- 
tida preferência pelos amplos espaços) e pelo movimento (em O navio 
negreiro, o espaço é visto como que por uma câmera que se afasta ou se 
aproxima do objeto, ampliando ou fechando o foco: da amplidão do firmamento 
e da vastidão do oceano na primeira parte passa-se a focalizar, na quarta 
parte, o que se passa no convés do navio; na sexta parte, enfoca-se a bandeira 
que tremula na gávea do brigue). O parnasianismo produz sentidos com as 
valências do fechamento (ocupa-se dos pequenos detalhes, dos pequenos 
objetos, dos pequenos momentos narrativos); da interioridade (a preferência é 
 
26 
 
sempre pelo espaço interior) e pelo repouso (trabalha-se como que com uma 
câmera fixa: em A cavalgada, de Raimundo Correia, por exemplo, o observador 
não se move; permanece sempre no mesmo lugar: o objeto é que se aproxima 
ou se afasta): 
 
 A lua banha a solitária estrada... 
 Silêncio!... Mas além, confuso e brando, 
 O som longínquo vem-se aproximando 
 
 Do galopar de estranha cavalgada. 
 São fidalgos que voltam da caçada; 
 Vêm alegres, vêm rindo, vêm cantando. 
 E as trompas a soar vão agitando 
 O remanso da noite embalsamada... 
 
 E o bosque estala, move-se, estremece... 
 Da cavalgada o estrépito que aumenta 
 Perde-se após no centro da montanha... 
 
 E o silêncio outra vez soturno desce... 
 E límpida, sem mácula, alvacenta 
 A lua a estrada solitária banha... 
 
 (In: Azevedo, 2006, p. 32) 
 
27 
 
 Enquanto a terceira geração romântica criou uma poética do excesso 
(projeção de um intervalo menor sobre um maior: a poesia sobre a história), o 
parnasianismo gerou uma poética da falta (projeção de um intervalo maior 
sobre um menor: objeto artístico sobre pequenez do cotidiano; praticava a ars 
longa, uita breuis). 
 
 A análise do devir deve explicar a direção tensiva: aumento ou 
diminuição, ascendência ou decadência. Na decadência, há uma atenuação, 
quando se diminui um pequeno intervalo, e uma minimização, quando se 
decresce um grande intervalo. Na ascendência, há um restabelecimento, 
quando se aumenta um pequeno intervalo, e uma exacerbação, quando 
acresce um grande intervalo. Isso permite descrever os mecanismos retóricos 
escalares (lítotes, eufemismo, ironia, hipérbole) ou processos como 
anacronismo, inércia, desaceleração, extenuação, obsolescência, efemeridade, 
ubiquidade e assim sucessivamente (Zilberberg, 2006, p. 182-184). 
 
 Os conteúdos sensíveis devem ser ordenados, o que determina a 
existência de uma sintaxe, que pode ser intensiva ou extensiva, isto é, 
relacionada à dimensão da intensidade ou à da extensidade. 
 
 Na sintaxe intensiva, o contínuo modaliza-se como ascendente ou 
descendente. No sistema, temos, portanto, aumento ou diminuição. Por outro 
lado, no processo, ocorre uma relação e... e: aumento e diminuição (Zilberberg, 
2006, p. 189-191). A terceira geração romântica opera com uma sintaxe 
ascendente, criando, por conseguinte, com a exacerbação, uma poesia 
hiperbólica; o parnasianismo trabalha com a decadência, produzindo sentidos 
com a diminuição. A sintaxe extensiva diz respeito ao número e à distribuição 
em classes, atuando com os mecanismos da mistura e da triagem (Zilberberg, 
2006, p. 192). A terceira geração romântica produz com a mistura, enquanto o 
parnasianismo cria com a triagem: com efeito, este preconiza a pureza da 
 
28 
 
forma e da linguagem (Vive! que eu viverei servindo/ Teu culto, e, obscuro,/ 
Tuas custódias esculpindo/ No ouro mais puro. (Bilac, 1997, p. 92)), enquanto 
aquele defende uma liberdade formal muito grande, trabalhando com uma 
pluralidade de metros, de ritmos, de temas, de discursos. 
 
 O processo de discursivização opera por melhora e piora (Zilberberg, 
2006, p. 194). Há dois caminhos para qualificar ou desqualificar um discurso. O 
primeiro incide sobre a sintaxe intensiva: proclamar a insuficiência, o não 
bastante da grandeza, ou afirmar o excesso, a desmedida. Isso pode ir até a 
asseveração da insuficiência do excesso, da insuficiência da insuficiência, do 
excesso da insuficiência e do excesso do excesso (Zilberberg, 2006, p. 194). 
 
 Por exemplo, a poesia parnasiana desqualifica a desmedida da terceira 
gera- ção romântica, considerando-a grandiloquente (ver, por exemplo, a 
Profissão de fé, de Olavo Bilac). A segunda via de qualificação e 
desqualificação está no domínio da sintaxe extensiva (Zilberberg, 2006, p. 
195). Quando se discursiviza a triagem da triagem, com vistas à pureza, 
afirma-se a superioridade da triagem sobre a mistura, preconizando os valores 
do absoluto, como fazem os discursos racistas ou como faz o parnasianismo. A 
Poesia (com maiúscula) é a poesia parnasiana: o restante é barbárie, é 
sacrilégio, é crime contra a Forma. 
 
 Deusa! A onda vil, que se avoluma 
 De um torvo mar, 
 Deixa-a crescer; e o lodo e a espuma 
 Deixa-a rolar! 
 
 
 
29 
 
 Blasfemo, em grita surda e horrendo 
 Ímpeto, o bando 
 Venha dos bárbaros crescendo, 
 Vociferando... 
 
 
 Deixa-o: que venha e uivando passe 
 - Bando feroz! 
 Não se te mude a cor da face 
 E o tom da voz! 
 
 
 Olha-os somente, armada e pronta, 
 Radiante e bela: 
 E, ao braço o escudo, a raiva afronta 
 Dessa procela! 
 
 
 Este que à frente vem, e o todo 
 Possui minaz 
 De um vândalo ou de um visigodo, 
 Cruel e audaz; (...) 
 
 
30 
 
 Ah! ver por terra, profanada, 
 A ara partida 
 E a Arte imortal aos pés calcada, 
 Prostituída!...(...) 
 
 Ver esta língua, que cultivo, 
 Sem ouropéis, 
 Mirrada ao hálito nocivo 
 Dos infiéis!... (...) 
 
 
 Vive! que eu viverei servindo 
 Teu culto, e, obscuro, 
 Tuas custódias esculpindo 
 No ouro mais puro. 
 
 (Bilac, 1997, p. 90-92) 
 
 Quando se discursiviza a mistura da mistura, afirma-se que uma classe 
das classes é plausível e, por conseguinte, faz-se o elogio dos valores da 
difusão, dos valores do universo, como faz o discurso da miscigenação da 
cultura brasileira. O limite da proclamação dos valores do absoluto é o nada, o 
ninguém, o nunca antes neste país, que nega totalmente a alteridade. É o que 
faz o parnasianismo, ao considerar toda poética não parnasiana, um sacrilégio 
 
31 
 
ou uma barbárie. O extremo da ênfase nos valores do universo é a indistinção, 
como no discurso da correção política. 
 A Semiótica, ao contrário do que afirma certa vulgata, nunca repudiou a 
historicidade do sentido. Recusou-se, no entanto, a considerar válida uma 
análise linguística acoplada a uma análise histórica do momento de produção 
do texto, cada uma feita com um princípio metodológico distinto. Ao contrário, 
ao propor a incorporação da História, sob o primado da forma, o que pretendeu 
foi, de um lado, estabelecer um mínimo de coerência epistemoló- gica na 
análise do sentido; de outro, ver a História como interna e inerente ao sentido. 
A História não é externa ao sentido; ele é histórico porque se constitui num 
processo dialético. 
 
 
Funções da Arte e Semiótica 
 
FUNÇÃO INDIVIDUAL 
 
 O homem é um ser sensível, emociona-se, reflete, pensa. A Arte tem 
como finalidade possibilitar os processos de percepção, sensibilização, 
cognição, expressão e criação necessários ao desenvolvimento global do 
homem, ao suprir suas exigências básicas de sobrevivência, o homem quis 
mais: desejou ser mágico para transformar a matéria em outra diferente; 
desejou tornar o sonho realidade; desejou criar beleza para encontrar prazer; 
desejou conhecer a si mesmo para ter a consciência do que é e do que poderá 
vir a ser enquanto cidadão. 
 
 
https://www.resumoescolar.com.br/matematica/funcao-do-1o-grau-funcao-quadratica-e-estudo-do-sinal/
https://www.resumoescolar.com.br/quimica/materia-substancia-e-mistura-propriedades-e-classificacao/
 
32 
 
FUNÇÃO AMBIENTAL 
 
 A Arte, por meio da alfabetização estética, leva o homem a observar o 
meio que o cerca, reconhecendo a organização de suas formas luzes e cores, 
suas harmonias e seus desequilíbrios, a sua estrutura natural bem como a 
construída. 
 
FUNÇÃO SOCIAL 
 
 O homem é um ser cultural, fruidor e agente da Arte. A Arte 
é conhecimento e, como tal, tem função no processo de educação do homem, 
enquanto Educação Artística e alfabetização estética. Ela revela os símbolos 
específicos de cada linguagem, necessários à construção de um leitor de 
mundo mais crítico, sensível e eficiente nos seus posicionamentos. 
 
 
Iniciação à leitura de imagens 
 
ARTES PLÁSTICAS 
 
 As Artes Plásticas têm como objeto de estudo as imagens. O artista plás-
tico transforma a forma de vários materiais em outras formas. Faz a pedra virar 
um rosto, dá uma outra forma ao barro. Trabalha com a luz, a cor e o desenho 
para representar o mundo e expressar-se em imagens. Por meio desta lingua-
gem, podemos estudar a natureza, o cotidiano, os meios de comunicação, as 
telas, as fotografias, as esculturas, para compreendermos melhor o mundo que 
nos rodeia. 
https://www.resumoescolar.com.br/filosofia/estetica-caracteristicas-e-principios/
https://www.resumoescolar.com.br/filosofia/conceito-filosofico-de-conhecimento/
https://www.resumoescolar.com.br/portugues/educacao-e-tecnologia/
 
33 
 
 Para isso, é preciso dominar os elementos que a constituem. Assim 
como a linguagem escrita, a linguagem plástica também tem em seu contexto 
formal os recursos para a expressão. 
 A linha, a cor, o volume e a superfície, são os elementos expressivos da 
linguagem plástica. Eles dão forma a uma imagem, por isso chamamos de 
elementos básicos ou contextos formais. Organizados em determinado 
contexto, eles adquirem um sentido compositivo, como, por exemplo, 
ritmo, equilíbrio, profundidade. Tal disposição pode configurar uma ideia de 
tranquilidade, de frio, de calor, de dramaticidade, de movimento. Por 
esta razão, eles são chamados de elementos intelectuais ou secundários. 
 
 Toda forma gera um significado, um sentido, um tema ou motivo. Todos 
os temas ou motivos têm formas. Formas e sentidos constituem uma 
linguagem. Não os separamos, pois são partes do todo. 
 
 Compomos o nosso universo quando organizamos as cores, os objetos, 
as roupas, os espaços, com intenções práticas e estéticas, dando-lhes forma e 
sentidos. Composição, portanto, é um modo de coordenar ou dispor de cores, 
linhas e formas, a partir de uma determinada lógica que expressa uma ideia. 
 
Ícones, signos, sinais… simbologias! 
 
 A Semiótica e a Semiologia são as ciências que estudam os símbolos. A 
primeira ocupa-se com os símbolos em geral, enquanto a segunda se detém na 
Linguística, enfocando principalmente os signos da língua. 
 
 
https://www.resumoescolar.com.br/fisica/peso-aparente-estatica-e-equilibrio-de-um-corpo-extenso/
https://www.resumoescolar.com.br/filosofia/razao-x-sentidos/
https://www.resumoescolar.com.br/matematica/logica-matematica-valores-logicos-de-uma-proposicao/
https://www.resumoescolar.com.br/redacao/funcoes-da-arte-e-semiotica/
https://www.resumoescolar.com.br/biologia/ciencias-exatas-e-biologicas/
 
34 
 
Mas, o que são símbolos? 
 
 Muitos acreditam que eles sejam revelações do mundo espiritual, ou a 
tentativa de explicar o inexplicável. Em um símbolo, a forma e o significado 
fundem-se de maneira indissolúvel, transcendem e configuram sentidos 
amplamente abrangentes, como a cruz, a pomba, o peixe, a aliança, a missa e 
o altar. Também são simbólicos o sinal vermelho e o verde, os distintivos, as 
roupas, as palavras e as cerimônias. 
 
 Na visão mágica, muitas vezes, o símbolo não é a representação de um 
elemento, mas o próprio elemento. No Egito, o Sol não era o símbolo da 
divindade, mas o próprio deus. Estar diante de uma imagem do Sol era estar 
diante dele. Por sua riqueza de interpretações, muitas vezes é difícil decifrar 
um símbolo em sua totalidade. Entretanto, isto pode ser feito levando-se em 
consideração os vários contextos em que um mesmo símbolo pode estar 
inserido, como, por exemplo: 
• as Artes Plásticas; 
 os ícones utilizados na linguagem cibernética; o universo mítico; as 
superstições; 
 as expressões idiomáticas. Exemplo: “mão-aberta”, “unha-de-fome”; as 
concepções simbólicas antigas, etc. 
 
 O pensamento abstrato simbólico humano é grandioso. Decifrá-lo é 
compreender mistérios do homem e do universo. A Semiótica e a Semiologia 
auxiliam-nos nessa investigação mágica, dando-nos instrumentos para que 
sejamos mais críticos ao consumirmos as imagens e a produção artística da 
humanidade. Em cada projeto, procuramos abordar a interpretação de alguns 
símbolos. 
 
 
35 
 
Veja algumas interpretações dos símbolos: 
 
CASA 
 
 Símbolo do cosmos, centro vital do homem, ascensão. Ele saiu das 
cavernas e fez sua casa, dando origem ao surgimento da cultura urbana. Em 
Linguística, “casa”, muitas vezes, significa homem. 
 
 No Egito, é a última morada do ser humano. 
 
 No budismo, casa-templo simboliza o corpo humano,já que ele é o 
abrigo da alma. 
 
 Uma das interpretações psicanalíticas baseia-se na relação simbólica 
corpo/casa; o porão corresponde aos instintos, aos impulsos e ao inconsciente; 
o telhado, à cabeça, ao espírito ou à consciência; e a fachada, à aparência 
exterior. 
 
JANELA 
 
 Receptividade, abertura para a luz sobrenatural. Os vitrais das igrejas 
góticas da Idade Média deixavam passar a luz do sol através dela. A luz que 
vem de fora representa Deus; e a janela, em si, Maria. 
 
 
https://www.resumoescolar.com.br/biologia/resumo-corpo-humano/
 
36 
 
Simbologia das cores 
 
 A cor também pode representar um símbolo. Esta simbologia varia 
conforme a cultura ou a área em que é utilizada. Por exemplo, 
nas Olimpíadas o vermelho representa o continente americano. 
 
 Na visão mítica não é só um símbolo de vida, mas também é a 
própria força vital. Segundo a literatura que trata dos sonhos, o vermelho é 
símbolo de calor, fogo, raiva e paixão. No presente, é de senso comum rosas 
vermelhas significarem amor. Na medicina alternativa, a cromoterapia é 
instrumento de cura. Segundo os estudos esotéricos, como a Astrologia e a 
Numerologia, as cores podem influenciar os fatos do cotidiano. Os textos que 
seguem exemplificam algumas destas abordagens sobre a simbologia das 
cores. 
 
TEATRO 
 
 Para entendermos o teatro, precisamos conhecer os elementos que o 
compõem. Elas têm como elementos essenciais: o texto, a história, o ator e o 
público. Também importantes são o cenário, o figurino, a maquiagem, a 
sonoplastia, a música, a direção e a produção. Tais elementos serão 
abordados no decorrer do ano. Contudo, há três deles, sem os quais não há 
teatro, chamados de tríade essencial. 
 
 
 
 
https://www.resumoescolar.com.br/historia/olimpiadas-na-grecia-antiga/
https://www.resumoescolar.com.br/geografia/resumo-do-continente-americano/
https://www.resumoescolar.com.br/quimica/teoria-da-forca-vital/
https://www.resumoescolar.com.br/literatura/a-literatura-e-o-registro-da-aventura-humana/
https://www.resumoescolar.com.br/historia/informatividade-x-senso-comum/
 
37 
 
TRÍADE ESSENCIAL 
 
Ator 
 
 Artista que interpreta um texto, conta a história. Ele empresta suas 
experiências de vida e sua memória emocional para criar o personagem. Ele é 
ao mesmo tempo instrumento e intérprete. Para tanto, é necessário que o ator 
esteja em constante aperfeiçoamento. O fazer do ator é “sui generis”, porque é 
feito com base em outra criação. Não basta ter um corpo que saiba andar e 
falar; é preciso saber “mentir” com verdade através da criação e representação 
de uma personagem. 
 
Texto 
 
 É a história propriamente dita. O texto dá origem ao espetáculo. A partir 
do texto, serão constituídos todos os outros elementos: personagens, figurinos, 
cenário. Os diretores e atores procuram ser fiéis à ideia central e às falas 
criadas pelo dramaturgo, que tem como veículo o diálogo. Uma das 
características do diálogo teatral é possuir um ritmo próprio que soa 
naturalmente na boca do ator. “O texto é a parte essencial do drama.” 
 
Público 
 
 Pessoas a quem é dirigida toda a ação. Sem público, não há espetáculo. 
 
 
 
 
38 
 
Expressão 
 
 Pintar o corpo, dançar com máscara, romper com o tempo e desafiar os 
espaços. Gestos. Atos. Há gestos de carinho, de cansaço, corriqueiros que não 
quererem dizer nada, e gestos especiais. 
 
Conclusão 
 
 A semiótica provém da raiz grega ‘semeion’, que denota signo. Assim, 
desta mesma fonte, temos ‘semeiotiké’, ‘a arte dos sinais’. Esta esfera do 
conhecimento existe há um longo tempo, e revela as formas como o indivíduo 
dá significado a tudo que o cerca. Ela é, portanto, a ciência que estuda os 
signos e todas as linguagens e acontecimentos culturais como se fossem 
fenômenos produtores de significado, neste sentido define a semiose. 
 
 Ela lida com os conceitos, as ideias, estuda como estes mecanismos de 
significação se processam natural e culturalmente. Ao contrário da lingüística, a 
semiótica não reduz suas pesquisas ao campo verbal, expandindo-o para 
qualquer sistema de signos – Artes visuais, Música, Fotografia, Cinema, Moda, 
Gestos, Religião, entre outros. 
 
 O conhecimento tem um duplo aspecto. Seu ponto de vista semiótico 
refere-se ao significante, enquanto o epistemológico está conectado ao sentido 
dos objetos. A origem da semiótica remonta à Grécia Antiga, assim sendo ela é 
contemporânea do nascimento da filosofia. Porém, mais recentemente é que 
se expressaram os mestres conhecidos como pais desta disciplina. Em 
princípios do século XX vieram à luz as pesquisas de Ferdinand de Saussure e 
C. S. Peirce, é então que este campo do saber ganha sua independência e se 
torna uma ciência. 
 
39 
 
 A Semiótica de Peirce não é considerada um ramo do conhecimento 
aplicado, mas sim um saber abstrato e formal, generalizado. Segundo este 
autor, as pessoas exprimem o contexto à sua volta através de uma tríade, qual 
seja, Primeiridade, Segundidade e Terceiridade, alicerces de sua teoria. 
 
 Levando em conta tudo que se oferece ao nosso conhecimento, exigindo 
de nós a constatação de sua existência, e tentando distinguir o pensamento do 
do ato de pensar racional, ele chegou à conclusão de que toda experiência é 
percebida pela consciência aos poucos, em três etapas. São elas: qualidade, 
relação – posteriormente substituída por Reação - e representação, trocada 
depois por Mediação. 
 
 Peirce preferiu, porém, por critérios científicos, usar os termos acima 
citados, Primeiridade, Segundidade e Terceiridade. A primeira qualidade 
percebida pela consciência é uma sensação não visível, tênue. É tudo que 
imprime graça e um colorido delicado ao nosso consciente, aquilo que é 
presente, imediato, o entendimento superficial de algo. O segundo atributo é a 
percepção dos eventos exteriores, da matéria, da realidade concreta, na qual 
estamos constantemente em interação. É a compreensão mais profunda dos 
significados. 
 
 A terceiridade refere-se ao estrato inteligível da experiência, aos 
significados dos signos, à esfera da representação e da simbolização. Neste 
âmbito se realiza a elaboração intelectual, a junção dos dois primeiros aspectos 
à sua vivência, ou seja, ela confere à estruturação dos dois primeiros 
elementos em uma oração o contexto pessoal necessário. 
 
 Peirce também identifica três tipos de signos: 
 
 
40 
 
 o ícone, elo afetivo entre o signo e o objeto em si, como a pintura, a 
fotografia, etc.; 
 o índice, a representação de um legado cultural ou de uma vivência 
pessoal obtida ao longo da vida, o que leva imediatamente à 
compreensão de um sinal, o qual se associa a esta experiência ou 
conhecimento ancestral – exemplo: onde há fumaça (indício causal), há 
fogo (conclusão a partir do sinal visualizado) -; 
 o símbolo, associação arbitrária entre o signo e o objeto representado. 
 
 Outro autor importante, Ferdinad de Saussure, é conhecido como pai da 
Semiose. Para ele, a mera realidade sígnica justifica a existência de um ramo 
do conhecimento que estude os signos na sua relação com o contexto social. 
Diferentemente de Peirce, ele não confunde o universo da simbolização e o da 
vida real. Segundo Saussure, os signos, inerentes ao mundo da representação, 
são constituídos por um significante, sua parte material, e pelo significado, sua 
esfera conceitual, mental. Já o referente – que Peirce chama de objeto – está 
inserido na esfera da realidade. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
41 
 
Para saber mais: 
 
Semiótica e História da Arte 
https://www.youtube.com/watch?v=cPJzvhHb_Fo 
 
Cinema, Semiótica e Artes Visuais - Parte 1 
www.educadores.diaadia.pr.gov.br/modules/.../showVideo.php?vid...Cinema, Semiótica e Artes Visuais – Parte 2 
www.educadores.diaadia.pr.gov.br/modules/.../showVideo.php?vid... 
 
Cinema, Semiótica e Artes Visuais – Parte 3 
www.educadores.diaadia.pr.gov.br/modules/.../showVideo.php?vid... 
 
Análise da Imagem e Historia da Arte 
https://www.youtube.com/watch?v=CsftMGYImXE 
 
Leitura de Imagens 
https://www.youtube.com/watch?v=6RlTQj4uNHo 
 
 
 
 
https://www.google.com.br/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=7&cad=rja&uact=8&ved=0ahUKEwjx6uSfw_LUAhWMlJAKHfa4AewQtwIIUDAG&url=https%3A%2F%2Fwww.youtube.com%2Fwatch%3Fv%3DcPJzvhHb_Fo&usg=AFQjCNGvaZ6E0q8j2ZjsRSArOYjLVhivOg
https://www.youtube.com/watch?v=cPJzvhHb_Fo
https://www.google.com.br/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=video&cd=2&ved=0ahUKEwjitpv1yfLUAhUDDpAKHd3yBL8QtwIIJjAB&url=http%3A%2F%2Fwww.educadores.diaadia.pr.gov.br%2Fmodules%2Fvideo%2FshowVideo.php%3Fvideo%3D13757&usg=AFQjCNGu4z8Ji9O-O_krgidoViH3ME4NDA
http://www.educadores.diaadia.pr.gov.br/modules/.../showVideo.php?vid
http://www.educadores.diaadia.pr.gov.br/modules/.../showVideo.php?vid
http://www.educadores.diaadia.pr.gov.br/modules/.../showVideo.php?vid
https://www.google.com.br/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=video&cd=7&cad=rja&uact=8&ved=0ahUKEwjitpv1yfLUAhUDDpAKHd3yBL8QtwIINzAG&url=https%3A%2F%2Fwww.youtube.com%2Fwatch%3Fv%3DCsftMGYImXE&usg=AFQjCNHJJFiX1QQuQvz-x7Ex6-Pc5jGTUg
https://www.youtube.com/watch?v=CsftMGYImXE
https://www.google.com.br/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=video&cd=9&ved=0ahUKEwjitpv1yfLUAhUDDpAKHd3yBL8QtwIIPTAI&url=https%3A%2F%2Fwww.youtube.com%2Fwatch%3Fv%3D6RlTQj4uNHo&usg=AFQjCNHjC0tTb-kccD8N6mx7XQXb9PivKQ
https://www.youtube.com/watch?v=6RlTQj4uNHo
 
42 
 
Referências Bibliograficas 
 
BAKHTIN, Mikhail. Toward a Philosophy of the Act. Austin: University of Texas 
Press, 1993, p. 32. 
BAKHTIN, Mikhail. Questões de literatura e de estética (A teoria do romance). 
São Paulo: Hucitec, 1998, p. 86. 
BILAC, Olavo. Obra reunida. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1997, p. 269. 
BOSI, Alfredo. História concisa da Literatura Brasileira. São Paulo: Cultrix, 
1975, p. 248. 
CASTRO ALVES, Antônio. Poesias completas. Rio de Janeiro: Ediouro, 1966, 
p. 225. 
COELHO, Eduardo Prado (org.) Estruturalismo antologia de textos teóricos. 
Lisboa: Portugália, 1967, p. XXV. 
CORREIA, RAIMUNDO, In: AZEVEDO, Sânzio de. Parnasianismo. São Paulo: 
Global, 2006, p. 33. 
ENGELS, Friedrich. Dialéctica da natureza. Lisboa: Editorial Presença, 1974, p. 
49-56. 
GREIMAS, Algirdas Julien. Semântica estrutural. São Paulo: Cultrix/EDUSP, 
1973. 
HEGEL, G. W. F. Encyclopédie des sciences philosophiques en abregé. Paris: 
Gallimard, 1959, p. 84. 
HEGEL, G. W. F.. La science de la logique. Paris: J. Vrin, 1994, p. 555-557 e 
462. 
HJELMSLEV, Louis. Prolegômenos a uma teoria da linguagem. São Paulo: 
Perspectiva, 1975. 
JAMESON, Fredric. As sementes do tempo. São Paulo: Ática, 1997, p. 135-
206. 
 
43 
 
MARX, Karl (1987). Manuscritos econômico-filosóficos e outros textos 
escolhidos. 4 ed. São Paulo: Nova Cultural, 1987, p. 202-203, 213-214. 
PUIG, Manuel. O beijo da mulher aranha. 16 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 
2003. 
RIBEIRO, Júlio. A carne. São Paulo: Ateliê Editorial, 2002. 
SAPIR, Edward. Linguística como ciência. Ensaios. Rio de Janeiro: Acadêmica, 
1969, p. 20- 21 e 45. 
WHORF, Benjamin Lee. Linguistique et anthropologie. Paris: Denoël, 1969. 
ZILBERBERG, Claude. “Síntese da gramática tensiva”. Significação. Revista 
Brasileira de Semiótica, 25: 163-204, São Paulo: ECA-USP/Annablume, 2006.