Consciência Musical e Rítmica

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INSTRUMENTOS – PERCUSSÃO 
AULA 6 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Profª Aglaê Machado Frigeri 
 
 
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CONVERSA INICIAL 
Percussão corporal e objetos do cotidiano 
Atualmente, enquanto muitos artistas dão prosseguimento à evolução 
intelectual e tecnológica da música, há determinado grupo de pessoas que 
trabalha pelo resgate do nosso passado mais remoto, por meio da simplicidade 
do ato de percutir o próprio corpo ou servindo-se de utensílios do dia a dia para 
o fazer musical. Portanto, nesta aula, abordaremos o uso do corpo como 
instrumento percussivo, com práticas que relembram as primeiras manifestações 
musicais do homem. E seguiremos rumo à exploração sonora de instrumentos 
não convencionais, mediante adaptação de objetos do cotidiano e materiais 
reciclados como instrumentos de percussão. 
TEMA 1 – CORPO E CONSCIÊNCIA MUSICAL 
Existem padrões rítmicos cíclicos que estão presentes em cada ser 
humano, como a respiração, a batida do coração, o dormir e o caminhar. Tais 
padrões são tão naturais que os alicerces da música foram construídos 
baseados exatamente nesses princípios cíclicos, refletindo a periodicidade das 
coisas, os seus constantes ciclos de começo, meio e fim. No entanto, sempre há 
algo novo, versões do que já existe, e essa é a expressão da vida, a sua 
constante transformação. 
Todo som acontece pela vibração de um corpo e graças a uma força 
externa: o movimento. A completa inexistência de movimento ocasionaria a 
ausência absoluta de qualquer som. Por isso, o aprendizado musical por meio 
da movimentação corporal é uma ferramenta não só extremamente natural, 
como também bastante eficaz. 
Quando o ser humano interage com o universo musical, interage com 
todos os tipos de movimentação que o envolvem. Por exemplo, o pulsar do 
coração é involuntário e não é à toa que o tempo contínuo, por sobre o qual as 
melodias se desdobram, também é chamado de pulso. O caminhar do ser 
humano é outro exemplo ligado à música, oferecendo naturalmente um pulso 
fixo determinado e regular, uma vez que os passos são equidistantes entre si. E, 
conforme o ânimo da pessoa que anda, seu estado de espírito, o caminhar 
poderá variar entre um andar mais lento ou um mais rápido. 
 
 
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Depois de um sólido trabalho de desenvolvimento da relação dos 
andamentos com o caminhar, é preciso estimular a consciência do pulso: o pulso 
interno se refere à manutenção da regularidade do tempo de maneira fluida e é 
fundamental para que o músico não altere a velocidade do que ele toca, a não 
ser quando exigido, na música. O uso do metrônomo pode auxiliar no processo, 
mas é um acessório externo; para incorporar regularidade de tempo é necessário 
trabalhar sensação corporal, voltando ao princípio da relação entre som e 
movimento. 
O primeiro passo para expandir essa consciência é por intermédio da 
simples observação dos ciclos naturais do ser humano. Observe seu caminhar, 
perceba como você é capaz de manter um ritmo perfeitamente regular, sem 
precisar do auxílio de um aparato mecânico ou eletrônico qualquer. Perceba os 
batimentos do seu coração, como são constantes enquanto você caminha 
tranquilamente ou como aceleram quando você começa a correr ou quando 
escuta determinada música e se emociona. Observe também como respirações 
longas e profundas são capazes de desacelerar as batidas do coração. 
Cada um desses três ciclos corporais contém uma característica que age 
na música de forma diferente; eles podem estar presentes nas camadas mais 
profundas da música, mas não menos importantes. Ao trabalharmos 
associações de elementos musicais com o funcionamento do nosso corpo, 
tornamo-nos mais próximos da música. A arte musical pode parecer distante 
para algumas pessoas; mas, quando elas constatam que, em diversos aspectos, 
a música já existe dentro delas, a sua aproximação da música ocorre 
imediatamente. Portanto, relacionar a música aos nossos ciclos naturais é 
relacionar a arte à vida. 
TEMA 2 – CONSCIÊNCIA RÍTMICA 
Nesta seção, daremos início a alguns exercícios práticos que trabalham a 
consciência rítmica por meio do uso do corpo. Nesse primeiro momento, vamos 
nos ater a três sons básicos: as batidas dos pés no chão, as palmas e os golpes 
nas coxas, respectivamente com alturas grave, aguda e média. A ideia é 
desenvolver a sensação de subdivisão do tempo. 
Nos exercícios, os pés serão responsáveis por manter a velocidade do 
tempo ou o pulso. O movimento pode ser realizado de duas maneiras possíveis: 
em pé, desferindo-se um golpe com a direita e outro com a esquerda (sem sair 
 
 
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do lugar); ou sentado, desferindo-se o primeiro golpe com os calcanhares e o 
segundo, com a ponta dos pés. 
No primeiro exercício, o tempo será marcado pelos pés, enquanto as 
mãos vão bater duas palmas, de mesma duração entre si, em cada tempo. 
Procure sentir essa proporção de durações entre pés e palmas, e sentir o tempo 
sendo marcado simultaneamente nos pés e nas palmas. 
Figura 1 – Partitura de subdivisão do tempo em dois 
 
Fonte: Gorosito, [S.d.]. 
No segundo exercício, os pés continuam marcando o tempo, mas as 
palmas fazem só a segunda subdivisão dele, que é denominada contratempo. 
Figura 2 – Partitura de subdivisão do tempo em dois: contratempo 
 
Fonte: Gorosito, [S.d.]. 
Aproveite essa sensação de o tempo estar sendo marcado apenas pelos 
pés e procure imaginar o som da sua subdivisão em três partes de igual 
duração. Siga nesse movimento interno, com os pés marcando o tempo, e então 
bata palmas somente na segunda e na terceira subdivisões. 
Figura 3 – Partitura de subdivisão do tempo em três (palmas) 
 
Fonte: Gorosito, [S.d.]. 
A sua subdivisão em três provoca outra percepção do tempo: ao invés da 
resposta angular e vertical do contratempo, temos agora uma sensação mais 
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circular, concedida pelo número ímpar. As reações corporais, portanto, são 
diferentes entre o último exercício e o anterior. Por isso, refaça as partituras das 
Figuras 2 e 3 diversas vezes, de forma conectada (os dois exercícios ligados, 
repetindo dois compassos de cada), lembrando-se de não alterar o andamento, 
que é mantido pela marcação do tempo nos pés. 
No próximo exercício, a mudança é de timbre: faça a subdivisão do tempo 
em três partes, com as mãos percutindo nas coxas, enquanto os pés seguem 
marcando o tempo. Os toques desferidos nas coxas são representados por 
figuras rítmicas de cabeça redonda e pequena, posicionadas acima da linha, e 
devem ser realizados com alternância das mãos. 
Figura 4 – Partitura de subdivisão do tempo em três (coxas) 
 
Fonte: Gorosito, [S.d.]. 
Volte a marcar somente o tempo, ainda com os pés, e procure imaginar o 
som da sua subdivisão em quatro partes de igual duração. Conforme foi feito 
no exercício de subdivisão em três, bata palmas na segunda, na terceira e na 
quarta subdivisões. 
Figura 5 – Partitura de subdivisão do tempo em quatro (palmas) 
 
Fonte: Gorosito, [S.d.]. 
Na sequência, realize toda a subdivisão do tempo em quatro, com as 
mãos, alternadamente, nas coxas. 
 
 
 
 
 
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Figura 6 – Partitura de subdivisão do tempo em quatro (coxas) 
 
Fonte: Gorosito, [S.d.]. 
Os exercícios até aqui apresentados devem ser praticados isoladamente, 
depois combinados entre si, em ciclo repetitivo. Sugerimos estudá-los em vários 
andamentos e, se possível, incluir neles variações de dinâmica. 
TEMA 3 – EXPLORANDO OS SONS DO PRÓPRIO CORPO 
Nesta seção, serão apresentados exercícios para explorar a sonoridade 
do próprio corpo, seguidos de atividades de aplicação dos ritmos brasileiros à 
percussão corporal. 
3.1 Exercícios de improvisação 
Exercício 1: voltado para grupos entre 10 a 25 pessoas.O professor 
determina o tempo da duração do exercício e mais alguns tópicos a seu critério, 
como disposição da turma pela sala, se o exercício é feito sentado ou em pé, se 
há deslocamento pela sala, se é ele feito de olhos abertos ou fechados. Se puder 
ser realizado em uma sala bem escura, o exercício normalmente se mostra mais 
eficaz, pois os alunos não podem discernir com clareza de onde vem e, 
principalmente, quem está emitindo determinado som, adicionando um atrativo 
de curiosidade à improvisação. 
Nessa improvisação livre, o foco deve estar voltado para a qualidade dos 
sons e a forma como eles se relacionam com o todo musical, e não para o 
aspecto rítmico. Além da exploração da própria voz e da percussão corporal, o 
aluno deve simultaneamente ouvir o seu entorno, buscando combinações de 
timbre, interagindo com os colegas da maneira mais musical possível. O objetivo 
principal do exercício é criar variadas atmosferas sonoras. Quando é executada 
com crianças, a improvisação pode conter uma narrativa preestabelecida, para 
que o imaginário da história cative mais a atenção dos alunos. No entanto, em 
um grupo de jovens e adultos, a essência da improvisação é buscar a beleza da 
música na simplicidade dos sons. 
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Exercício 2: ao contrário do exercício anterior, esse é baseado em 
repetições de frases rítmicas sobre um pulso fixo. Disponha o grupo em roda. 
Em um andamento lento, os alunos devem marcar o tempo, alternando os pés. 
Em um espaço de quatro tempos, que serão repetidos ciclicamente, cada aluno 
deve criar uma frase rítmica simples ou meramente emitir um som a seu critério, 
ocupando todos os quatro tempos disponíveis ou parte deles. 
Um aluno inicia a roda, com seu som/ritmo, seguido do próximo aluno, 
que responde, sonoramente, ao evento anterior; assim, em ordem livre ou 
predeterminada, cada aluno insere o som ou ritmo que escolheu para integrar a 
música, repetindo-o (sem modificações) até que o último aluno acrescente sua 
ideia. Quando a composição estiver completa, contando com a participação de 
todos os integrantes, uma pessoa poderá criar dinâmicas com o grupo, sugerindo 
variações de intensidades, assim como a retirada de algumas frases para que 
combinações menores de sons sejam escutadas. 
Por meio dessa atividade, o aluno pode explorar sons do corpo e da voz, 
praticar a execução de ritmos da percussão corporal e, principalmente, 
desenvolver a escuta musical. Além disso, a cada improvisação surgirá um novo 
resultado sonoro final. 
Exercício 3: em roda, vários alunos seguem exatamente a forma como o 
líder executa as palmas, sem qualquer ritmo fixo. Sem o uso da voz, o líder deve 
procurar diversificar ao máximo o som das mãos, efetuando várias dinâmicas e 
velocidades dos toques. Seguem algumas possibilidades de toques de palmas: 
• palma grave: a palma da mão direita percute a palma da mão esquerda, 
em forma côncava; 
• palma comum: os dedos da mão direita percutem a palma da mão 
esquerda; 
• palma de reza: as mãos se entrechocam em posição de oração; 
• palma em forma de estrela: com os dedos abertos, as mãos entram em 
contato por completo, dedos com dedos e palma com palma, produzindo 
um som estalado e penetrante; 
• dedos: sons agudos e suaves são emitidos pelo toque de um a três dedos 
da mão direita sobre a palma da mão esquerda, perto do punho. 
 
 
 
 
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3.2 Possibilidades sonoras e padrões rítmicos 
Até o momento, utilizamos as sonoridades dos pés, palmas e coxas. A 
partir de agora, vamos explorar a percussão de outras regiões do corpo, além do 
uso rítmico da voz. Um som grave muito utilizado na percussão corporal é o golpe 
com a palma da mão no peito. Outro tipo de toque, de frequência aguda, é o 
estalo de dedos, que, após certo tempo de estudo, desenvolve a força 
necessária para um estalo bastante sonoro. Confira uma adaptação do ritmo de 
samba que utiliza esses dois tipos de toques, na Figura 7. 
Figura 7 – Partitura de percussão corporal para samba I 
 
Fonte: Gorosito, [S.d.]. 
Na partitura da Figura 7, os sons do peito estão representados pelas 
figuras de cabeça normal, e os estalos de dedos, pela cabeça pequena, em x. O 
ritmo é executado alternadamente pelas mãos. 
A percussão corporal pode ser executada por um grupo de pessoas, seja 
com todos tocando o mesmo ritmo, seja com os indivíduos divididos em grupos 
com frases distintas. 
Figura 8 – Partitura de percussão corporal para samba II 
 
Fonte: Gorosito, [S.d.]. 
A partitura da Figura 8 contém quatro linhas, cada qual com um padrão 
rítmico específico. A primeira voz, na linha superior, imita o padrão da cuíca, do 
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agogô ou mesmo do pandeiro de partido-alto, e pode ser executada por diversos 
timbres, com duas alturas distintas, tais como os de: 
• voz, imitando o som da cuíca; 
• estalos de língua, com duas alturas distintas; 
• palmas, com dois sons distintos, um grave e um agudo; 
• percussão dos lábios, em que se golpeia, com os dedos fechados, os 
lábios entreabertos na posição da vogal o, formando-se, com a cavidade 
bucal, uma câmara de ressonância; diferentes alturas podem ser obtidas 
com a mudança de tamanho da cavidade bucal; 
• palmas de boca, com as palmas percutidas exatamente à frente da boca; 
as mãos, em forma de concha, impulsionam uma pequena massa de ar 
para dentro da cavidade bucal; 
• percussão das bochechas, em que se percute as bochechas com os 
dedos da mão, alterando as alturas das notas em virtude da mudança de 
tamanho da cavidade bucal. 
A segunda voz (segunda linha de cima para baixo) contém a levada de 
samba com o uso do peito e estalos de dedos; a terceira voz reproduz, por golpes 
na coxa, a acentuação do tamborim; a quarta voz representa o surdo, realizada 
com um dos pés ou os dois ao mesmo tempo, dependendo da dinâmica que se 
queira imprimir. 
Figura 9 – Partitura de percussão corporal para maracatu 
 
Fonte: Gorosito, [S.d.]. 
Nessa partitura da Figura 9, a primeira linha representa o gonguê, tocado 
pelas palmas. A segunda linha é executada pela voz. A terceira linha contém 
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uma frase, percutida no peito e nas coxas, que representa uma mistura da caixa 
de guerra com o baque da alfaia; no lugar da coxa, é possível utilizar a região da 
barriga ou, até mesmo, estalos de dedos. Na última linha, os pés representam o 
tambor mais grave das alfaias, o marcante, mas executando somente os acentos 
principais. 
Figura 10 – Partitura de percussão corporal para baião 
 
Fonte: Gorosito, [S.d.]. 
A partitura da Figura 10 oferece uma adaptação do ritmo de baião em 
duas vozes, que podem ser realizadas por uma única pessoa e que combinam 
o som do agogô, do triângulo e da zabumba. A voz superior deve ser executada 
pelo estalo de língua, e a voz inferior, pelos golpes de peito, estalos de dedos e 
palmas. 
Figura 11 – Partitura de percussão corporal para forró 
 
Fonte: Gorosito, [S.d.]. 
Nesse exercício (Figura 11), o estalo será executado no contratempo, 
enquanto o peito representa as notas do grave da zabumba. 
Figura 12 – Partitura de percussão corporal para hip-hop e variação 
 
Fonte: Gorosito, [S.d.]. 
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Créditos: Kakigori Studio/Shutterstock; Lorelyn Medina/Shutterstock;Kakigori 
Studio/Shutterstock. 
TEMA 4 – OBJETOS DO COTIDIANO UTILIZADOS NA PERCUSSÃO 
A partir de agora, trataremos de uma área surpreendente e ilimitada da 
percussão, utilizada até mesmo na música de concerto: a que emprega objetos 
do cotidiano como instrumentos de percussão. 
4.1 Utensílios domésticos 
Indícios da história musical do homem revelam que, depois de utilizar o 
próprio corpo como forma de expressão sonora, o ser humano experimentou o 
som de utensílios domésticos. Uma prática muito realizada no contexto da 
música popular (tocar garrafa, caixa de fósforos), ela só foi resgatada na música 
de concerto no século XX. 
O compositor John Cage (1912-1992), em sua peça Living room music, 
de 1940, utiliza esse conceito ancestral, porém, revestido e transformado em 
uma ideia nova, que desafiou os fundamentos musicais vigentes na época. 
Escrita para quatro integrantes, a instrumentação da peça é baseada em objetos 
presentes na sala de uma casa comum. Cage (1993) solicita que os músicos 
utilizem os dedos ou o punho para percutir revistas, livros, a mesa, o chão, a 
parede ou a moldura de uma janela. Dividida em quatro movimentos, a fala é 
utilizada na segunda parte da obra, em uma declamação poético-rítmica. 
Outros objetos foram amplamente utilizados por compositores da música 
ocidental, como a bigorna, por Edgard Varèse (1883-1965), em Ionization, 
composta entre 1929 e 1931; e David Lang (1957-), em The anvil chorus (O coral 
de bigornas), composta em 1991. Seguindo a tendência do uso de ferramentas 
de trabalho como instrumentos musicais, recentemente, na Argentina, Gabriel 
 
 
12 
Amadeo Videla (1982-) compôs a peça El Conde Espátula em 2000, na qual dois 
percussionistas executam quatro espátulas de metal, explorando sua 
ressonância. 
4.2 Materiais simples ou reciclados 
Chocalhos são compostos por diversas pequenas peças que se 
entrechocam, em um recipiente fechado, ou presas a determinada estrutura. Sua 
qualidade de som é dada pelo formato e pelo material tanto das pequenas peças 
quanto do recipiente ou da estrutura à qual as peças estão presas. 
Para construir um chocalho, é possível utilizar materiais de papelão, 
plástico (potes de iogurte) e metal (latas de refrigerante) para servirem de 
recipiente; o importante é que esses materiais sejam cilíndricos. Por sua vez, o 
material do conteúdo do chocalho é, justamente, o maior responsável por seu 
timbre e altura; em geral, quanto mais pesado ele for, mais grave será o som. As 
alternativas para esse preenchimento são: bolinhas de chumbo, grãos (feijão, 
milho de pipoca), arrozes e miçangas. 
Para fabricar chocalhos de conteúdos externos, encontrar material é ainda 
uma tarefa fácil; porém, prender todas as peças em uma linha ou estrutura requer 
paciência e tempo. Os chocalhos podem ser feitos com tampinhas de plástico, 
de metal ou ainda de chaves. 
Um segundo tipo de instrumento que pode ser feito com materiais 
descartados é o reco-reco, geralmente feito com conduítes de vários diâmetros. 
Diversos tipos de tambores entram nessa lista de instrumentos, começando 
pelas opções de tambores maiores, como os barris ou tonéis, feitos de plástico 
ou metal, os quais podem ser dispostos tanto com a superfície de toque para 
cima quanto disposta lateralmente. Para tambores médios e pequenos, 
geralmente são reutilizados potes de plástico e de lata, de vários tamanhos. Há 
ainda os tubos de policloreto de vinila (PVC), que, quando percutidos no chão, 
emitem um som muito próximo ao de notas de altura definida, causando um 
efeito bastante interessante quando são executados por um grupo de pessoas. 
O uso de objetos do cotidiano ou materiais reciclados pode ser aplicado 
tanto na educação musical quanto em performances da música popular ou 
erudita. Com crianças, esses instrumentos adaptados ajudam na sensibilização 
musical, por meio de exercícios de distinção sonora entre sons graves e agudos, 
fortes e fracos, longos e curtos. Além disso, eles podem ser usados pelas 
 
 
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crianças para acompanhar canções em arranjos elaborados, nos quais grupos 
de chocalhos, raspadores e membranofones atuam em diferentes seções. 
Para um percussionista estudante ou profissional, o uso desses 
instrumentos pode ocorrer com frequência. Na música erudita, diversos 
compositores utilizam objetos do cotidiano na instrumentação de suas obras, já 
que, por vezes, elas envolvem conceitos arraigados aos seus estilos 
composicionais. Na música popular, instrumentos feitos com material reciclado 
cada vez mais vêm fazendo parte das montagens de percussão. Além de 
baratos, eles podem fornecer timbres novos e surpreendentes aos arranjos 
musicais. 
TEMA 5 – CRIAÇÃO DE UMA PEÇA PARA PERCUSSÃO 
O último tema será direcionado para os aspectos que envolvem a criação 
coletiva de uma obra para grupo de percussão, com o uso dos sons do corpo e 
de instrumentos comercializados ou artesanais, de objetos do cotidiano ou feitos 
de materiais reciclados. Nada impede que alguns princípios possam ser 
utilizados também na composição de uma peça para formações menores, como 
duos, trios e quartetos; ou, até mesmo, para solos. 
O exercício de compor uma peça é importantíssimo, por diversas razões. 
Em primeiro lugar, é durante o processo de composição que colocamos em 
prática tudo aquilo que aprendemos no decorrer de nosso estudo. O 
conhecimento passa a servir como ferramenta para a produção da arte. Também 
é fortemente aconselhável que, ao término da peça, o grupo realize uma 
apresentação ao público. Além de isso gerar amadurecimento e ser parte 
essencial na vida de um artista, uma apresentação tem o mesmo valor que 
muitos ensaios. Isso porque, a partir do momento que o músico entende que está 
sendo observado, sua concentração aumenta ao máximo, na busca de tentar 
fazer com que a sua execução ocorra da melhor forma possível, sem erros. Além 
disso, usar a criatividade ajuda no nosso desenvolvimento como seres humanos. 
Assim como crescemos após passar por uma crise, seja ela amorosa, seja 
profissional, financeira ou pessoal, também progredimos quando criamos algo. 
Nessa ótica, crise, criar e crescer não são palavras similares por acaso; elas 
remetem a períodos de transição e transformação que movem nossa vida da 
estagnação. 
 
 
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Além disso, é igualmente importante o sentimento de orgulho e 
responsabilidade que o artista constrói em relação à obra recém-criada. Do 
mesmo modo que mães e pais desenvolvem uma relação especial com seus 
filhos, o artista, por meio da experiência do processo de germinação e 
convivência, cria uma relação íntima e diferenciada com sua peça. Esses são só 
alguns benefícios do uso da criatividade na vida do indivíduo. Assim, compor não 
necessita ser algo reservado a compositores, algo que deve ser feito somente 
por especialistas. Logo, por meio da simplicidade da percussão, o ser humano 
pode, e deve, exercitar sua criatividade. 
Na criação de uma peça, é importante contar com a figura de um líder – 
normalmente, o professor ou diretor do grupo. Propondo métodos e formas de 
trabalho, ele tem a função de conduzir a composição coletiva e organizar as 
sugestões dos membros da equipe. O líder pode sugerir a estrutura geral da 
composição, delimitando seu começo, meio e fim. Por exemplo, a forma da obra 
pode apresentar um início em que somente o corpo humano será utilizado como 
instrumento. Então, na seção central, todos os tipos de percussão devem ser 
empregados. Por fim, a obra precisa finalizar com o som dos chocalhos de 
conteúdos externos, em um grande diminuendo até o completo silêncio. 
Talvez o maior desafio de um líder é agir de maneira equilibrada ao aceitar 
sugestões de todos os integrantes, combinando-as com seus próprios objetivos. 
Se a condição proposta é de uma peça de criação coletiva, quanto maior for a 
participação de todos os integrantes, maior será o sucesso do trabalho.Normalmente, os participantes não agem de maneira igual. Alguns oferecem 
inúmeras sugestões, várias úteis e passivas de serem aplicadas na peça. Outros 
membros pouco colaboram com ideias e, ainda, quando o fazem, a sua sugestão 
é difícil de ser utilizada. Essas diferenças de rendimento dos integrantes em um 
grupo são naturais, pois cada pessoa tem uma maneira de se comportar em 
equipe. O líder, portanto, deve ter inteligência e maleabilidade, tanto para 
conseguir não desanimar aquele que muito colabora quanto para motivar aquele 
que pouco soma na criação, procurando encaixar sua provável única sugestão, 
mesmo que de certa forma ela prejudique a qualidade da obra. Além disso, o 
líder precisa organizar a maneira como o tempo será gasto durante o trabalho, 
dependendo do período total de horas disponíveis para que o processo seja 
desenvolvido. Assim, se o grupo dispõe de seis meses para a preparação de 
uma peça em encontros semanais, o líder pode planejar toda a parte de criação 
 
 
15 
para acontecer ao longo de quatro meses, e o restante do tempo, de dois meses, 
pode servir para o trabalho de polimento dos detalhes e de ensaios da obra, do 
início ao fim. No entanto, em uma circunstância em que o tempo estabelecido 
seja de apenas três horas, o planejamento precisa ser bastante objetivo, e as 
decisões do líder devem ser tomadas com agilidade. 
Para a criação da peça, o grupo pode se utilizar de técnicas de 
composição simples, além de explorar padrões rítmicos da cultura brasileira e 
características do som. Para tanto, apresentamos uma lista de possibilidades de 
material musical que podem ser aproveitadas pelo líder e pelos integrantes do 
grupo no desenvolvimento da obra: 
• Instrumentação: as seções da peça podem ser delimitadas de acordo com 
o instrumental utilizado. Os agrupamentos de instrumentos podem ocorrer 
tanto em relação à frequência – graves, médios e agudos – quanto à 
classificação ou família à qual pertencem – membranofones e idiofones, 
chocalhos e raspadores, percutidos com baquetas ou chacoalhados. A 
percussão corporal, em geral, não tem grande volume sonoro. Isso 
significa que, quando for usada, a seção da peça permanecerá com uma 
dinâmica média ou fraca. Quando ocorrer simultaneamente com outros 
instrumentos, é preciso ter atenção ao equilíbrio de volume, pois certos 
sons do corpo podem se tornar inaudíveis. Diante disso, uma sugestão 
interessante é compor a instrumentação com base em participações 
isoladas das famílias de instrumentos interagindo separadamente, em um 
curto período. Para exemplificar, um grupo de idiofônicos ressonantes de 
metal, como triângulos, panelas e potes de metal, pode executar uma 
frase de quatro compassos; logo em seguida, outro grupo de integrantes 
pode reproduzir a mesma frase, porém com palmas. 
• Ritmos brasileiros: toda a variedade dos ritmos nacionais pode ser 
utilizada na peça, servindo como acompanhamento ou padrão rítmico 
principal. Exemplificando as duas opções: um membro da equipe pode 
executar uma levada de baião no triângulo, enquanto o restante do grupo 
produz diferentes baques de maracatu com os pés e, depois, em 
tambores de lata. No segundo caso, o padrão da ciranda pode acontecer 
cada vez com uma configuração diferente de timbre: primeiro, apenas 
com palmas e, depois, percutido nas coxas, passando para o pandeiro e, 
em seguida, sendo tocado em vários tambores de plástico. 
 
 
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• Características do som: dinâmica, timbre, altura e duração servem como 
ricos materiais para dar colorido e movimento às células rítmicas ou frases 
musicais. A percussão tem como atributo a capacidade de explorar as 
dinâmicas em uma enorme extensão de possibilidades. Logo, trechos da 
peça podem ocorrer com baixíssimo volume, criando uma atmosfera de 
mistério, sendo supreendentemente interrompidos por fortíssimos 
ataques, em uníssono, de todo o grupo. Outra característica da percussão 
é sua capacidade de colorir a música. Nesse contexto, uma sugestão é 
explorar os diferentes timbres de chocalhos, trabalhando com a textura do 
som, seja isoladamente, seja em sincronia com outras informações 
musicais. O elemento da altura do som pode ser explorado por meio de 
diversos tambores e canos que contêm notas em regiões distintas. Por 
fim, uma maneira de utilizar o elemento da duração do som, além da 
execução de padrões rítmicos, é pelo uso do rulo. Assim, o líder pode 
escolher pontos específicos, na obra, em que rulos de diferentes durações 
ocorram, demonstrando a capacidade da percussão de efetuar notas 
longas. 
Todas essas possibilidades devem funcionar para despertar a criatividade 
de todos os envolvidos na composição da peça. São sugestões simples que 
servem como ponto de partida, já que, durante o processo de criação, 
normalmente surgem diversas outras ideias. 
NA PRÁTICA 
Que tal separar um tempo para experimentar acompanhar algumas 
músicas com sons do seu próprio corpo? E aqueles potes guardados no 
armário? Coloque-os em ação! Vamos bater lata! 
FINALIZANDO 
Não deixe de se aventurar em uma composição musical, mesmo que seja 
uma peça para você mesmo, sozinho, tocar. Os ganhos com as decisões que 
precisam ser tomadas são válidos para muitas áreas da vida. 
 
 
 
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REFERÊNCIAS 
CAGE, J. Living room music. In: A CHANCE operation: The John Cage tribute. 
[S.l.]: Koch International Classics, 1993. 2 discos. 
GONÇALVES, N. de S. Enciclopédia do estudante: música – compositores, 
gêneros, instrumentos, do erudito ao popular. São Paulo: Moderna, 2008. 
(Enciclopédia do Estudante, 13).