Sobre adoração - Arnheim

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INTUIÇÃO E INTELECTO
NA ARTE 
Rudolf Arnheim 
Tradução: Jefferson Luiz Camargo 
Martins Fontes 
São Paulo 2004 
SOBRE UMA ADORAÇÃO* 
Ninguém que tenha sido verdadeiramente tocado por uma obra 
de arte 
se refere a ela em prosa analitica sem apreensão. Pode-Se achar que 
só a arte tem o direito de reagir à arte. Se, entretanto, considerarmos 
um exemplo concreto-a Quinta Elegia de Duino de Rilke, inspirada
nos Saltimbancos de Picasso, de 1905-compreenderemos que um pocta 
Ou talvez um músico podem de fato evocar alguns aspectos da experiéncia 
transmitida por um quadro ou escultura, mas apenas em função da sua 
própria poesia ou música, e náo pela referéncia direta ao meio de expres 
são da própria obra original. Um poeta pode homenagear um quadro, 
mas só indiretamente pode ajudá-lo a falar sua própria linguagem. 
Os historiadores e os críiticos podem dizer muitas coisas úteis sobre 
um quadro sem qualquer referéncia a ele como obra de arte. 
Podemn 
analisar seu simbolismo, atribuir seus temas a origens filosóficas ou teoló- 
gicas. e sua forma a modelos do passado; podem 
também usá-lo como 
um documento social, ou como uma manifestação de uma atitude men- 
tal. Tudo isso, contudo, pode se limitar ao quadro como 
um transmissor 
de informações factuais e não precisa se relacionar com seu poder 
de 
transmitiro testemunho do artista através da expressão formal e do 
conteúdo. Por isso, muitos historiadores ou críticos sensíveis concor 
dariam com Hans Sedlmayr quando afirma que tais abordagens deixam 
de considerar fatores que só se podem explicar como qualidades artísticas 
(3. p. 37)**. Isso equivale a dizer que, a 
menos que tenha apreendido
intuitivamente a mensagem estética de um quadro, 0 analista não pode 
esperar lidar intelectualmente
com ele como uma obra de arte. 
Todos conhecemos aquelas horas de tristeza ocasional num 
museu 
ou galeria, quando os objetos expostos estão nas paredes ao redor, absur 
Publicado pela primeira vez em Art Education,
vol. 23, n: 8, novembro de 1970. 
*" As referéncias entre parénteses serão encontradas no final de cada ensaio, dispos- 
tas em ordem alfabética.
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damente silenciosos como os trajes postos de lado após a representação 
da noite anterior. O espectador não está inclinado a reagir às qualidades 
"dinamicas'" de forma e cor, e. por isso, o objeto físico está devidamente 
presente e observável, mas a obra de arte não. Ou, usando outro exem- 
plo, conhecemos a frustragão de tentar comunicar a perfeição e riqueza 
de um quadro, tão evidentes para os nossos olhos, a um companheiro 
que não as ve. 
O professor de arte à moda antiga, que se limita a indicar o assunto, 
e seu moderno sucessor, que pergunta às crianças quantas formas arre- 
dondadas ou pontos vermelhos podem encontrar no quadro, não fazem 
mais que encorajar a criança a olhar. Fazer a obra se tornar viva éé 
outra coisa. Para fazer isso, é preciso dar-se conta, de forma sistemática 
mas intuitiva. dos fatores de forma e cor que transmitem as forças visuais 
de direção, relação e expressão. pois estas forças visuais proporcionam 
principal acesso ao Significado simbólico da arte. 
Na prática, o que significa tal exigência? Para ilustrar, escolherei 
um daqueles quadros a que o vISitante comum presta pouca atenção. 
uma pequena Adoração dos Magos de Giovanni di Paolo, na Galeria 
Nacional de Washington (pág. ao lado). E o tipo da obra que os especia- 
Tistas de uma geração anterior costumavam tratar com um sorriso condes- 
cendente e um fácil floreado de linguagem. Em 1914, um crítico refe- 
riu-se a seu criador como "um pintor afävel cujo palavreado, simples 
e agradável, é às vezes intercalado de deliciosa música" (1. p. 177). 
Ele não tomara conhecimento de Giovanni di Paolo. 
Qualquer introdução válida a determinada obra de arte é uma reve-
lação da arte em geral, mas só quando transmite o choque da grandeza. 
Obras diferentes realizaräo isso em diferentes pessoas, e. por isso, o 
intérprete deve fazer sua própria escolha na esperança de que os princí 
pios a que se refere em seus exemplos sejam reconhecidos por outros 
em suas obras preferidas.
No segundo capítulo de São Mateus, lemos a história da mancira 
como nosso pintor a conhecia: 
Quando ouviram o rei. partiram; e, vejam, a estrela que viram no 
leste os guiou, até que chegou e se deteve sobre onde estava o menino. 
Quando viram a estrela. rejubilaram-se com extraordinária alegria. E quan- 
do entraram na casa viram a criancinha com Maria, sua máe,e se ajoelha 
ram e a reverenciaram; e quando, depois, abriram seus tesouros, oferta 
ram-Ihe oS seus presentes: ouro, incenso e mirra. 
Contada em palavras, a história está cheia de quandos. Uma coisa 
Ocorre após a outra numa seqüéncia temporal. No quadro, o elenco 
exibe o contraponto entre açãoe estase: os reis viajam e chegam; a 
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estrela se move e pára; os reis apresentam seus cumprimentos, enquanto 
a família, no estábulo, fica imóvel. O quadro, não sendo nem literatura, 
nem teatro ou filme, está fora do tempo. Oque representa é algo melhor 
do que um segmento momentâneo da história. 
O pintor não oferece 
um instantâneo, mas um equivalente. Sintetiza todos os aspectos salien- 
tes: a peregrinação, a chegada, o reconhecimento, a homenagem 
e a 
benção, e traduz açáão e imobilidade em seus correlatos pictóricos. 
ASsim como o quadro não condensa simplesmente os episódios da 
história na dimensão temporal, não comprime a amplitude espacial da histó- 
ria como um acordeão. Os reis e seu séquito expandem-se livremente pela 
área ocupada pela composição do quadro. Estão, ao mesmo tempo, den 
tro e fora da gruta. O Evangelho diz que
a família de José estava dentro 
da casa, e, astronomicamente, a estrela deve ter pairado a muitos quiló- 
metros acima, no céu. Não se pode dizer, no entanto, que o pintor 
simplesmente reduziu a altura fisica ou que derrubou a parede da frente 
da casa. Ao contrário, ele recomeça a partir da superfície do minúsculo 
quadro e confere a cada elemento o lugar que o torna visível 
e define 
sua funçáo no conjunto. Ele redistribui toda a cena dentro do plano 
frontal. Se nossa percepção do plano do quadro, que as crianças peque- 
nase outras pessoas Simples poSsuem espontaneamente 
e que os pintores 
de nosso século restabeleceram, estiver absolutamente intacta, não senti- 
remos esta disposição frontal como um artificio forçado, mas como umn 
comportamento natural em espaço bidimensional. 
Não estamos mais 
conscientes da superfície plana do que um peixe da água. As condições
invariáveis do meio de expressão não são explicitamente percebidas;
são as regra_ não percebidas do jogo pictórico. 
Uma sensação de bem-estar emana de uma organização que se ajus-
ta ao mei0 de expressão. Em tal organização cada componente 
da histó 
ria é espacialmente livre para existir e atuar de acordo com sua função. 
Uma vez que a história é apresentada a partir de um ponto 
de vIsta 
particular, ela tem uma ordem de importância gradual, 
com a açao em 
primeiro plano, a posição da gruta e da casa atrás dele, 
e a paisagem 
no distante plano de fundo. Esta ordem náo é o 
resultado acidental 
da perspectiva, da forma como esta poderia ser reproduzida pela 
cámara 
de um repórter fotográfico, mas uma ordem inerente å lógica do próprio 
fato pictórico. As superposições não são arbitrárias. 
As figuras humanas
Se sobrepõem ao cenário. O menino est à frente 
da mae, e Maria está 
à frente de José. O rei ajoelhado está à frente do cocho e do burro 
e somente a mão do filho de Deus pode penetrar no halo e tocar 
a 
fronte do líder do cortejo, prostrado à sua frente. 
As cores concorrem para criar 
ordem. O vermelho, uma cor de 
grande força sugestiva, é reservado à cena frontal 
da ação. Dois campos 
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principais de azul servem para unificar a formação largamente exposta 
das tiguras. num amplo salto dos cavalariços.a esquerda, a Madona. 
sentada à direita. As vestes do pai. da máe c do rei envolvem o Cristo 
menino, encerrado ao centro de um agrupamento triangular das trës 
cores primárias: o amarelo, o azul e o vermelho. 
al unificação ë necessaria porque a cena compreende clementos 
de grande variedade. A história evolui da esquerda para a direita 
direção em que naturalmente se desloca o sentido da visão ela nos 
faz chegar com os visitantes e seguir na direçáão do grupo da familia. 
grupo de cabeças de homens e cavalos, à esquerda, se aclara numa 
Sequencia linear, que se move para cima e para baixo como as notas 
de uma melodia. Ela se eleva cm direçao a0 rei em pe. encarmaçao do 
apogeu do poder terreno, em seguida desce na direção do rei ajoelhado 
e do rei submissotrés fases de uma ação "estroboscópica unitária 
-e torna a subir, verticalmente. para a cabeça da Madona. 
A seqüéncia linear é completada por relações cruzadas. O rei, em 
pe, e a Vrgem, na mesma linha de altura. se defrontam separados por 
uma caverna aberta, como os supremos poderes secularese eclesiásticos, 
exemplo dos Gibelinos e dos Guelfos. O resultado do confronto está 
retratado no ato de submissáo. O mais digno dos trés soberanos tempo 
rais poe sua coroa aos pés da Madona. 
O arranjo das figuras no plano frontal é fortemente dinámico. Ao 
contrario das notas musicais de uma partitura, que expressam progres- 
soes de tensao variada mas nao podem. simplesmente, por seu próprio 
aparecimento. gerar esta tensao, as tormas das figuras de nosso pintor 
sienense estão cheias de energia dirigida. A entrada dos cavalos por 
trás do cenário e o grupo das figuras à esquerda devem ser sentidos 
como eventos. O grupo dos trés cavalariços é como uma concentraçáo
de poder, que envia primeiro, na frente, os dois escudeiros, e entao 
dá um longo salto ate o rei em pé. Nesse ponto, o movimento parece 
ser contido por uma sübita e respeitosa hesitação: o passo que desce 
para o rei ajoelhado é mais curto, como que contraído. Outro salto 
rápido e sincopado alcança a cabeça do ancião de barbas. Entáo, a se-
quencia de figuras torna a se reunir num grupo, o da familia, apenas 
para se dissolver numa superficie obliqua através das cabeças das duas 
criadas. A menos que esta sequencia dinamica se estabeleça com conti- 
guidade musical, o quadro não estará surtindo efeito. 
Nossa deserição subentende que os padróes formais náo se podemn 
Separar do tema. Os diagramas pelos quais osS intérpretes da arte gostam 
de expor padróes básicos de compoOsiçáo podem ser válidos, mas apenas 
se revelam a criatura viva dentro do arcabouço. Em nosso exemplo parti 
cular, a disposição das formas das figuras é profundamente modificada.
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por exemplo, pela direçáo para a qual as pessoas estão olhando Olhando 
para trás, para retardatários invisíveis, dois dos cavalariçOs indicam que 
a história vem de fora da moldura. Um coro de rostos-pagens, reis, 
animaisestá direcionado para a tríade familiar, que replica com a 
orientação oposta. Nada disso seria compreensível a um observador que 
nunca tivesSe vIsto uma cabeça humana. Nem iria ele perceber os pode- 
rosos vetores criados pelos olhos dos atores. Os olhares voltados da 
mác e do filho, que vão alem da bénção divina a seus pés e se dirigem 
ao acontecimento mais amplo como um todo, sáo Cixos de composiçao de fundamental importáncia, os detalhes sendo tao ativos como se tossem portadores de formas tangiveis; o semblante denso de José bloqueia 
um dos canais de relação mutua entre os dois grupos tão bem quanto 
uma veneziana fechada. 
Num sentido mais amplo, cada detalhe de informação sobre o con teúdo representativo de um quadro náo só aumenta o que já conhe 
cemos, mas modifica o que vemos. E psicologicamente talso supor quee 
nada é visto além daquilo que estimula a retina dos olhos. Basta compa 
rar a experiéncia visual de um quadro que narra uma história conhecida, 
digamos, com uma miniatura persa, igualmente diante dos olhos e, mes 
mo assim, extremamente enganosa se quem olha não sabe do que se 
trata. A deia absurda de que a verdadeira apreciaçao da arte ignoraa 
o tema ao lado dos estudos iconologicos, igualmente restritivos, que 
exminam apenas o asunto- tem afastado geraçoes de estudantes 
da comprcensão e expericncia esteticas adequadas. 
Contudo, c verdade que em obras de arte bem-sucedidas a cstrutura 
global mais evidente tende a simbolizar o tema básico. O arranjo das 
guras de G1OVanni di Paolo transmite diretamente a ação de forças 
VISuais que expresam a chegada, o contronto e a submissao. Cada deta 
Ihe descritivo do quadro está incluido num padrao altamente abstrato 
Simples. que taz com que a obra pareça monumental, seja ela vista 
numa reprodugão, numa tela de cinema ou no pequeno painel de madei- 
ra onginal, de 31,76 em por 43,08 cm. Este recurso de composição reveste 
de grandeza o pequeno quadro tanto por real1zar uma completa corres 
pondéncia e inter-relação de conteudo e forma quanto por apresentar 
a plenitude do mundo visual à luz do pensamento organizador. 
Depois de perceber o caráter abstrato do padráo condutor, estamos 
preparados para considerar a caracteristica mais espetacular de compo Sição do quadro, Ou seja, a formação rochosa da gruta ao fundo da 
cena da Adoração. 
O que importa aqui não é que essas formas nao Se pareçam com 
rochas verdadeiras, mas que contribuem com um elemento visual deci 
SvO para o quadro. A formação rochosa se cleva da esquerda numa 
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fuga de ondas rapidas e justapostas cm direçáo à estrela de Belém. que 
permanece diretamente sobre a cabeça do menino. Este crescendo de 
Torma pura, tào "abstrato quanto uma obra de arte moderna, conta 
a história uma vez mais. Aqui. porém. o simbolismo vai até mesmo 
alem daquele da melodia visual nas figuras de primeiro plano. Ele pres-
cinde da narração teatral, da representaçao das complexas relaçoes entre 
o poder temporal e o poder sagrado. Mostra nada mais que a arremetida 
do lerreno em direção às alturas da salvação. representadas pelo brilho 
dourado da estrela. Este desígnio essencial e poderoso, comparável ape- 
nas a um preludio para órgao, c. afinal de contas, o tema subjacente 
totalidade do tertil episodio. Vemos entao que as duas versocCs da 
história se completam. O arco ascendente da caverna é contrabalançado 
pela inclhnação da sequ�ncia das figuras principais, e até o tabuleiro 
nchnado do segundo lano apóia, com seus paralelos isométricos, o 
impeto dominante em direçao a estrela 
gura ovanni di Paolo, Adoração dos Magos. após 1423, Cleveland Muse um of 
rt. Holden Fund 
SOBRE UMA ADORAÇÃO 9 
Figura 2 Gientile da Fabriano, Adoração dos Magos, 1423, Galeria dos Uffizi. Florença 
Nessa altura. se a análise tiver sido inteiramente adequada. o quadro 
deverá ter começado a falar. Neste caso, será possível, se se quiser, 
ir além dos limites da obra isolada, e vé-la em seu conjunto. Pintada 
por volta da metade do século XV, quando o artista estaria mais ou 
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menos com cinqüenta anos, esta composição da maturidade pode se 
comparar à sua versão um pouco anterior do mesmo tema, hoje no 
Cleveland Museum of Art (figura 1). O quadro de Cleveland é essencial- 
mente uma cópia da famosa Adoração dos Magos de Gientile da Fabriano 
(figura 2), pintada em 1423 para a Igreja de Santa Trinità em Florença
e agora na Galeria dos Uffizi; ele mostra, da maneira mais notável, 
como um artista em evolução, sobo impacto de um mestre de renome, 
fica tolhido em usar a sua própria imaginação. Falta-lhe a consistência 
do estilo do outro, e ainda é incapaz de realizar o seu. Após olharo 
quadro de Cleveland, vemos na Adoração de Washington a liberação 
de um artista que se encontrou e pode, assim, encontrar em sua própria 
linguagem uma forma superiormente adequada para a história que quer 
contar. A partir daí, podemos traçar o desenvolvimento futuro do artista 
até a série dos São JoãoBatista do Chicago Art Institute, considerada 
por alguns a mais alta realização de Giovanni (2). 
Há muitos outros caminhos, históricos, estéticos e sociais, que pode-
mos adotar a partir da Adoração de Giovanni di Paolo, e para chegar 
a ela. Porém, para tornar a enfatizar, nenhum desses acréscimos verda- 
deiramente se justifica, a não ser que o quadro se tenha revelado. antes 
de tudo, como uma obra de arte. A experiéncia da arte. proporcionada 
por um de seus grandes exemplos, deve ser o começo e o fim de todas 
as investigaçóes deste tipo. 
Referências 
1. Breck, Joseph. "Some Paintings by Giovanni di Paolo". Art in America, vol. 
2, 1914. pp. 177ss. 
2. Francis. Henry Sayles. "A New Giovanni di Paolo". Arn Quarterly, vol. 5, 
1942. pp. 313-22. 
3. Sedlmayr, Hans. Kunst und Wahrheit, Hamburgo, Rowohlt, 1958. p. 37.