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A construção da personagem - Constantin Stanislavski (resumo dos capítulos VII, VIII e IX)

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A construção da personagem
Resumo dos capítulos VII, VIII e IX do livro de
Constantin Stanislavski
Capítulo VII – A dicção e o canto
O capítulo começa com Kóstia ouvindo uma conversa entre Tortsóv e outros atores, em que o primeiro narra suas experiências a fim de ensinar aos que o escutam. Nessa conversa, o diretor traz o tema da importância da dicção e clareza de pronúncia num palco. Não basta o próprio ator gostar da maneira como fala, pois, como deve falar para um público, sua principal preocupação e desafio é fazer com que este o entenda sem precisar fazer nenhum esforço. É exatamente esse assunto que Tortsóv vai levar para suas aulas. Através de exemplos, experiências e pesquisas feitas pelo diretor, unido a anotações e observações de Kóstia, Stanislavski, introduz os novos conceitos que desenvolveu para essa área das artes da cena.
	Ele coloca que, como não percebemos nossa própria língua, cometemos diversas deficiências ao falar, mas que podem, na maioria ‘dos casos, ser corrigidas “pela colocação adequada dos sons, a eliminação das pressões, tensões, esforços, e respiração e articulação dos lábios erradas ou, finalmente, podem ser curadas se forem causadas por doenças” (STANISLAVSKI, 1970, p.142). O estudo que ele faz da fala puxa desde a análise das vogais e consoantes. Assim ele vai percebendo toda a força fonética de cada letra.
	Com o estudo do alfabeto, Stanislavski, por meio de Tortsóv, vai trazer o conceito de consoantes sonoras (M, N, L, R, V, Z, G, TH), consoantes-rolhas (B, D, G, W), consoantes surdas (S e F) e consoantes explosivas (K, T, P). Para ele, letras são símbolos que devem ser interpretados em sons e que, conforme vão se adicionando mais letras – formando assim sílabas e depois palavras – a própria capacidade emotiva dos sons aumenta. Mas não só é necessário ter isso em mente, como também é preciso entender a importância de se ter uma boa articulação, aprender a posição correta para mover lábios e língua para a produção correta dos sons. Na verdade, ele percebe que há muitas coisas envolvidas para ter uma boa colocação da voz. A base de tudo seria, então, a respiração e a sustentação das notas, sejam vogais ou consoantes.
	Utilizou muito da arte do canto para aprender seus truques. De início, fez um estudo intensivo até conseguir cantar com a máscara, que é a estrutura frontal de ressonância. Porém, para conseguir projetar algo desse aprendizado para a fala, é necessário muita prática. Ele notou que, antes do seu treinamento de voz, era comum ficar rouco, depois de cantar alto por muito tempo, mas agora tinha um efeito inverso, benéfico para sua garganta. Compreendeu, também, que a técnica do canto vai muito mais além do que o uso da máscara. Na verdade, quando se resume somente nela, por mais que apresente suas positividades, ela produz um anasalamento da voz. Com isso, Tortsóv traz um dos últimos ensinamentos desse capítulo: o uso do bocejo. A forma que o aparelho vocal estabelece na hora do bocejo é ideal para liberar a tensão de uma nota alta. A abertura da garganta faz, justamente, essa tensão desaparecer.
Capítulo XVIII – Entonação e pausas
	Neste capítulo, Stanislavski alega que o ator pode causar forte impressão, mesmo sem usar palavras. Os sons, inflexões e pausas possuem um forte poder emotivo sobre aqueles que escuta. Sendo assim, as entonações e as pausas, juntos à boa dicção, são objetos fundamentais na preparação do ator.
Ele inicia salientando que tudo o que é dito no palco ganha muito mais destaque que na vida real. Isso acontece por diversos motivos: as falas não pertencem ao seu falante, mas ao autor da peça e, sendo assim, não são intencionais; por ser ensaiado, os atores não estão verdadeiramente envoltos no diálogo, somente fingem estar; a repetição do texto torna as falas mecânicas, algo puramente decorado. Tudo isso produz uma atuação forçada e, quando a entonação não dialoga com o que está sendo dito, somente agrega o estereótipo. Por isso, Stanislavski vai ressaltar a importância de o ator saber dar vida ao subtexto. Sem ele, as palavras de uma peça se tornam vazias.
O subtexto é definido no capítulo como “a expressão manifesta, intimamente sentida de um ser humano em um papel...” (STANISLAVSKI, 1970, p.163). O ator precisa formar, com nitidez, as imagens daquilo que fala para despertar, nos seus ouvintes, sentimentos, desejos, emoções, sensações, etc. Representar é, justamente, contagiar aqueles que o escutam com as imagens daquilo que fala. Dessa forma, o texto é valorizado, fazendo com que mesmo uma fala longa e cansativa prenda a atenção do público e o envolva.
Além do subtexto, outro artifício importantíssimo são as pausas. Um ator não deve ter medo das pausas, mas saber usá-las. Esse capítulo traz alguns conceitos sobre isso. Existem as pausas lógicas, que agrupam as palavras em orações e separam estas das outras orações. Elas modelam mecanicamente as frases dentro de um texto, fazendo com que se torne compreensível. Servem ao nosso cérebro e duram um curto espaço de tempo, pois se se alongarem demais, inevitavelmente viram uma pausa psicológica. Esta dá vida aos momentos, pensamentos e frases. Está ligada aos sentimentos. São pausas que falam por si no olhar e movimento do ator, durando o tempo da emoção se materializar. Mas não deve ser espichada sem uma razão lógica. Em algum momento, a pausa deve ceder lugar à fala, se não, corre perigo de se tornar um arrastamento – que é quando a pausa fica tão longa, que perde seu objetivo. Existem ainda as “Luftpause” que são, nada mais nada menos, que a breve pausa para tomar fôlego.
Antes de finalizar o capítulo, ele ainda traz o tema do volume de voz. Stanislavski vai enfatizar que o volume vocal não está na força colocada na voz, pois isso só prejudica as cordas vocais. Ao invés disso, deve-se procurar variar o volume de piano-pianíssimo ao forte-fortíssimo e esse movimento é sempre vertical, nunca horizontal. Lembrando que fraco e forte são conceitos relativos.
Capítulo IX – Acentuação: a palavra expressiva.
	Esse capítulo não é sobre acentos graves, circunflexos ou agudos, mas sobre ênfases e realces em uma palavra, frase ou texto. Stanislavski explica que não se deve amontoar acentos. A frase fica mais clara quando se tem menos palavras em destaque, isso quando o acento se encontra nas ideias principais. Por esse motivo, o ator deve aprender tanto a remover quanto a colocar acentos. Ambas as tarefas são complexas, porém importantíssimas.
	A remoção, não só ajuda a corrigir a pronúncia, quando os acentos estão colocados de forma equivocada, como também pode ser utilizada para apostos, parênteses ou fluxos de pensamentos emaranhados, que têm que ser falados, mas não podem virar o cerne da frase, tirando o foco dos ouvintes. Enquanto isso, a acentuação destaca sentidos de uma frase, elucidando significados para os ouvintes. Conforme se acentua ou se desacentua uma palavra, a frase como um todo muda de sentido. Por isso, é importante descobrir que palavras formam as bases da frase, quais passam a informação ou emoção que se deve transmitir com a frase e destacá-las.
 	Em frases longas e pesadas, a ênfase deve ser dada somente a algumas poucas palavras isoladas, pois, quanto mais acentuamos, mais sentidos são destacados em uma frase. Chega-se ao ponto de que há tantas palavras realçadas que perde-se a significação. Todo pensamento trazido pelas palavras é igualmente sacrificado quer quando se exagera na acentuação, quer quando os acentos são insuficientes. 
	Stanislavski também trata de alguns conceitos na acentuação. O primeiro deles é sobre os diferentes graus de acentuação: leve, médio e pesado. Eles ajudam muito para textos maiores e mais complexos, que acabam exigindo um trabalho maior, visto que, sendo maiores, possuem mais palavras para se considerar. Além disso, não existe somente uma palavra importante, podendo as demais serem desconsideradas. Todas elas possuem sua importância e os diferentes graus vão servir justamente para organizá-las, a fim de eludir da melhor forma os sentidosda frase. Deve-se ter em mente que o mais importante é sempre como a fala vai ser ouvida. Os diferentes graus de acentuação não são para competir entre si, mas para se fundir, de modo que facilitem uma frase difícil. Existe, também, a diferenciação de acentuação masculina e acentuação feminina. Ambas são formas breves, porém a masculina é logo interrompida. Não que a feminina se alongue de fato, mas possui um prolongamento antes do som acabar.
É sempre bom lembrar que a própria língua possui regras de acentuação que facilitam na hora de entender o que merece ser enfatizado. Stanislavski vai falar, por exemplo, da lei da justaposição: dar ênfase a palavras justapostas. Por fim, ele coloca que, além da acentuação, uma frase importante pode ser destacada por outros recursos, como por exemplo, pelo seu andamento e ritmo em relação ao resto da fala.

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