Livro o sentido de ordem 5 2

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E. H. Gombrich
O SENTIDO
DE ORDEM
Um estudo sobre 
a psicologia
da arte decorativa
Em O Sentido de Ordem, E. H. Gombrich 
volta-se a um tema que o fascinou desde a 
juventude – a história, a teoria e a psicologia da 
arte decorativa. O impulso humano universal de 
buscar ordem e ritmo no espaço e no tempo 
pode ser encontrado em uma imensa variedade 
de atividades: em brincadeiras de crianças, na 
poesia, na dança, na música, na arquitetura – 
bem como na arte. Considerado pelo próprio 
autor o seu trabalho mais original, este livro 
apresenta uma análise rigorosa desse traço 
humano fundamental e fascinante, tendo em 
vista a nossa herança biológica. 
As obras-primas do artesanato decorativo 
de inúmeras culturas são vistas como 
manifestações da nossa tendência de procurar 
um sentido de ordem. Escrevendo com 
lucidez, profundidade de conhecimento e 
amplitude de interesses, Gombrich aborda 
os mais fundamentais problemas de estética 
e revoluciona a nossa percepção da arte – e, 
consequentemente, a nossa percepção de 
nós mesmos. Leitura essencial, este livro é tão 
acessível quanto sofisticado, e tão envolvente 
quanto idiossincrático.
ARTE
www.grupoa.com.br
Sir Ernst Gombrich (1909 – 2001) foi um dos maiores 
e menos convencionais historiadores da arte de seu 
tempo, destacando-se em três esferas distintas: no 
meio acadêmico, na popularização da arte e como 
precursor da aplicação da psicologia da percepção 
ao estudo da arte. Perspicaz e com uma memória 
prodigiosa, o autor também foi um fantástico 
comunicador, com um estilo de prosa claro e vigoroso. 
Seus trabalhos são modelos de boa escrita histórica e 
refl etem seu humanismo e sua profunda preocupação 
com os padrões e valores da nossa herança cultural.
E. H. Gombrich
O SENTIDO
DE ORDEM
Um estudo sobre 
a psicologia
da arte decorativa
Impossível imaginar uma discussão mais inteligente 
da história natural da decoração e do ornamento.”
JONATHAN MILLER, intelectual britânico, Sunday Times
É difícil acreditar que um homem possa combinar, 
de modo tão feliz, um profundo conhecimento 
da história da arte com o dom para a exposição 
clara e um interesse em tantos outros campos do 
conhecimento, da psicanálise à música.” 
ANTHONY STORR, psiquiatra e escritor, The Spectator
As obras de E. H. Gombrich são referenciais e 
mantêm a sua atualidade porque não esgotam 
a interpretação da arte restringindo-a ao seu 
tempo. Seu diferencial é a erudição a serviço da 
compreensão.”
JORGE LUIZ PADILHA FILHO, artista plástico, designer e 
professor da Panamericana Escola de Arte e Design
Em O Sentido de Ordem, Gombrich reúne, 
entrecruza, contextualiza e aprofunda, de modo 
brilhante, dois temas com larga tradição de 
pesquisa histórica: a teoria da criação e da evolução 
do ornamento e o estudo do funcionamento da 
percepção humana.”
DANIELA KERN, doutora em Artes Visuais e professora do 
Instituto de Artes da UFRGS
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Catalogação na publicação: Fernanda B. Handke dos Santos – CRB 10/2107
G631s Gombrich, E. H.
 O sentido de ordem [recurso eletrônico] : um estudo sobre a
 psicologia da arte decorativa / E. H. Gombrich ; tradução:
 Daniela Pinheiro Machado Kern. – Dados eletrônicos. – Porto
 Alegre : Bookman, 2012.
 Editado também como livro impresso em 2012.
 ISBN 978-85-407-0172-4
 1. Psicologia. 2. Arte decorativa. I. Título. 
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VI Formas e coisas
Os órgãos dos sentidos recebem padrões de energia, mas raramente vemos 
padrões: vemos objetos. Um padrão é um arranjo de marcas relativamente sem 
sentido, mas os objetos têm um conjunto de características para além de seus 
traços sensoriais. Eles têm passados e futuros; eles mudam e influenciam uns 
aos outros, e têm aspectos ocultos que emergem sob diferentes condições.
Richard Gregory, Eye and Brain
1 O caleidoscópio
Em 1819, o cientista escocês Sir David Brewster (1781-1868) publicou seu Treatise on the 
Kaleidoscope, descrevendo uma invenção que havia criada no ano precedente. Ele creditava a 
inspiração a numerosos experimentos sobre a polarização da luz, que ele vinha conduzindo 
desde 1814 e que envolviam o uso de espelhos colocados em ângulo. Tendo encontrado a 
posição do espelho e do olho mágico que resultaria em um padrão perfeitamente simétrico, 
ele decidiu patentear sua invenção, que propôs chamar de “visor de bela imagem”, em gre-
go, kaleidoskópio. Entretanto, como ele afirmou, “como um dos instrumentos patenteados 
foi mostrado a alguns oculistas de Londres, as notáveis propriedades do caleidoscópio se tor-
naram conhecidas antes que alguns exemplares pudessem ser preparados para venda. O furor 
provocado em Londres por essa prematura apresentação de seus efeitos não pode ser descrito, 
e pode apenas ser concebido por aqueles que o testemunharam (…) De acordo com o cálculo 
daqueles que estavam mais aptos a formar uma opinião (…) não menos do que 200 mil 
instrumentos foram vendidos em Londres e Paris durante três meses. Desse número imenso, 
talvez não haja mil capazes de dar uma ideia correta do poder do caleidoscópio.”
Brewster tinha expectativas muito altas acerca desse poder. Um dos capítulos de seu 
livro é devotado à aplicação do caleidoscópio às “artes belas e úteis”. Ele estava certo de que 
seu instrumento não só pouparia o trabalho dos designers, como também faria muito melhor 
do que eles: “criaria em apenas uma hora o que milhares de artistas não poderiam inventar no 
decorrer de um ano; enquanto ele trabalha com inigualável rapidez, trabalha também com a 
correspondente beleza e precisão.” Ele passa pelas várias artes, do design das rosáceas góticas aos 
tapetes, mas também recomenda seu instrumento ao encadernador, ao arameiro e ao decorador 
de papel. De fato, Sir David esperava que o caleidoscópio originasse uma arte inteiramente 
nova, a arte da música colorida. Deveremos voltar a essa aspiração em outro capítulo. Aqui, 
vamos parar para perguntar por que mesmo as mais modestas expectativas que ele tinha para 
o desenvolvimento do design acabaram por se mostrar bastante ingênuas. Afinal, não há dúvida 
de que gostamos de olhar para as configurações regulares que nos são apresentadas pelo calei-
doscópio. Eu mesmo sou um devoto desse instrumento e gosto de compartilhar meu prazer 
com outros. Normalmente, respondem com deleite, mas, após umas poucas exclamações de 
“ah” e “oh”, eles o colocam de lado e falam sobre outras coisas. Várias razões podem ser aduzidas 
para essa reação desapontadora. A primeira surge das considerações às quais o último capítulo foi 
devotado: a visão através do caleidoscópio, com seus múltiplos espelhos que resultam em múl-
tiplas simetrias, exibe máxima redundância. A configuração, como tal, mostra aquele “repouso” 
e equilíbrio que contribuem para certo grau de monotonia. É verdade que o instrumento de 
Brewster supera essa falha, porque sempre podemos mudar o padrão, de acordo com nossa 
vontade, ao girar o caleidoscópio. Naturalmente, apreciamos a surpresa da nova imagem, mas 
isso logo passa. Quando vimos um segmento, vimos todos eles. Pouco é deixado para que o 
olho explore.
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150 Segunda parte: A percepção da ordem
Sob certo aspecto, porém, essa interpretação explica demais. Não estava certo o inventor 
quando recordou as rosáceas góticas (Lâm. 45) como configurações do tipo produzido em sua 
máquina? Alguém chamaria esses milagres do design de monótonos? É verdade que algumas janelas 
em forma de roseta, como vimos, contrapõem-se aos efeitos da perfeita simetria por meio de al-
gum elemento dinâmico da variedade vórtice, que é inacessível ao caleidoscópio, mas isso ainda 
não é a resposta completa. A resposta é certamente que a ideia de uma forma pura é sempreuma abstração artificial. A janela em forma de roseta em uma catedral gótica não é, evidente-
mente, o resultado do acaso produzido em um gracioso brinquedo. Não podemos divorciar a 
impressão que causa de nosso conhecimento sobre a habilidade do artesão e da compreensão 
do significado. A incapacidade do caleidoscópio de sobreviver às expectativas de seu inventor 
deveria oferecer alimento para o pensamento dos defensores da arte computacional.
Não é que tanto os computadores, ou mesmo o caleidoscópio, devam ser descartados 
como instrumentos de exploração, quando se trata de investigar os efeitos visuais da ordem. 
Originalmente, Brewster usava desenhos simples com linha para seu experimento (Fig. 168). 
É, de fato, mais interessante ver como o que parece, isoladamente, com uma garatuja sem 
sentido perde sua identidade no formato maior e se mistura aos padrões gerais estrelados. Inter-
rupções e lacunas nos alertam sobre a presença de objetos em nosso campo de visão e, onde essas 
lacunas são fechadas, tais objetos se fundem em conjuntos maiores. O que é ainda mais interessan-
te é que as próprias interrupções ficam, por assim dizer, desvalorizadas, quando se tornam parte 
do padrão geral. A redundância parece drenar o elemento individual de muito de seu significado 
e caráter. Podemos ver isso melhor, ao olhar as figuras classicizantes que Brewster recomenda para 
seu instrumento (Fig. 169). Essas figuras se fundem ao padrão do arranjo de cinco raios, o qual 
ele ilustra e se tornam meras fichas no jogo da reflexão mútua.
O caleidoscópio é, portanto, um ponto de partida ideal para a exploração dessa mútua 
interação entre coisas e padrões. O tipo que tínhamos quando criança podia ser preenchido 
Figs. 168 e 169 De 
Sir David Brewster, 
Treatise on the 
Kaleidoscope, 1819
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VI Formas e coisas 151
com quinquilharias, contas, botões ou fios, e muito de sua magia dependia precisamente do 
modo como esses pequenos objetos medíocres e triviais eram transfigurados em coisas belas, ao 
se tornarem constituintes de padrões inesperados.
A mais encantadora e mais instrutiva versão do caleidoscópio apenas recentemente che-
gou ao mercado. Contém uma fenda através da qual podemos olhar o mundo real, e nos per-
mite observar como nosso desorganizado ambiente é transformado em algo de ordenada beleza 
por meio dos múltiplos espelhos dentro do tubo. É possível fotografar o efeito e mostrar como 
uma rua comum de cidade ou um objeto não mais romântico do que uma caixa de telefone 
podem ser metamorfoseados em uma estrela (Lâm. color. VIII). Esse efeito é de fato impres-
sionante. Em vez de um mundo que nos inunda com informações variadas e confusas demais 
para lidarmos com elas, olhamos para um reino de simples ordem, que podemos experimentar 
com facilidade. Mas adquirimos essa ordem às custas do significado. Mesmo ali onde as coisas 
individuais visíveis através da abertura não são fragmentadas pela fenda, elas perdem sua identi-
dade tão completamente quanto as figuras de Brewster, se não mais. Deve haver um conflito, ou 
ao menos uma tensão, entre as duas funções da percepção às quais nos referimos no começo, a 
percepção das coisas e a percepção da ordem. Por coisas, quero dizer aqui, elementos em nos-
so ambiente que têm um significado para nós em matéria de sobrevivência e de interesses. As 
coisas podem ser obstáculos ou objetivos, podem apresentar perigos ou atrativos. Em cada caso, 
elas têm significado. Pode-se dizer sobre o que chamei de sentido de ordem que serve, antes 
de mais nada, para nos orientar no espaço e no tempo e para que encontremos nosso caminho 
em relação às coisas que buscamos ou evitamos. Foi a serviço dessa função que encontramos a 
“hipótese da simplicidade”, de tão imensa utilidade para o organismo. Ela permite que se con-
sidere as coisas como lidas e que se preste atenção seletivamente aos significados individuais. A 
percepção da regularidade, da repetição e redundância, apresenta uma boa economia. Diante 
de uma coleção de objetos idênticos, quer sejam as contas de um colar, as lajes de uma calçada, 
quer sejam as colunas de uma construção, rapidamente formamos a hipótese preliminar de que 
estamos sendo confrontados a uma disposição ordenada, e de que precisamos apenas classificar 
os elementos em busca de redundâncias, fazendo nosso olho percorrer o conjunto da série, e 
apenas nos fixando em um componente repetido.
2 Repetição e significado
Os “artistas pop” recentemente exploraram esse efeito com referência direta às tendências 
despersonalizadoras das mídias multiplicadoras. Coloque um retrato de Marilyn Monroe em 
uma série (Fig. 170), e o que deveria ter sido um indivíduo se torna um mero estereótipo 
ou registro. Individual, afinal, significa indivisível, mas o repetido nos convida a desconsiderar 
essa própria característica. Em vez de nos fazer concentrar na imagem única por meio do 
escrutínio das feições do retrato, tenta-nos a escolher qualquer elemento, seja o olho, a boca, 
seja uma mera sombra, que se fundem em um novo padrão, como no caleidoscópio. Olhos 
repetidos em uma fileira não são mais os olhos de alguém em particular.
Uma experiência similar é conhecida pelos psicólogos da linguagem, e muitos de nós 
a descobrimos de maneira independente em nossa infância. Se uma palavra é repetida por 
um número de vezes suficiente, parece ser drenada de significado e se torna apenas um mero 
ruído intrigante. Tentemos pronunciar a palavra “sentido” umas cinquenta vezes seguidas e 
começaremos a imaginar como jamais conseguiríamos nos expressar por meio desse estranho 
som. Uma das razões para essa experiência é a desintegração do padrão sonoro pela repetição. 
Em vez das três sílabas que chegam em sua ordem correta, iremos também ouvi-las agrupa-
das ao inverso, “dotisen”, e isso, evidentemente, não faz sentido. Procurar por ordem é testar 
agrupamentos alternativos, como vimos amplamente no capítulo anterior. Essa tendência irá 
se fixar em qualquer tipo de redundância às expensas do significado.
Ordem e significado parecem exercer impulsos contrários, e sua interação consti-
tui a própria trama das artes decorativas. O designer, não menos do que o observador, deve 
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http://interesses.as/
152 Segunda parte: A percepção da ordem
experimentar o grau em que a repetição desvaloriza o motivo, enquanto o isolamento su-
blinha seu significado potencial. Não é de estranhar que qualquer objeto que se torna um 
elemento em um padrão repetido quase peça para ser “estilizado”, isto é, simplificado em 
termos geométricos. Não conheço ilustração mais aguda desse efeito de redundância do que 
o desenho de Max Beerbohm que ridiculariza a vaidade de Henrik Ibsen (Fig. 171), no qual 
mesmo o papel de parede ecoa o retrato do grande homem em um floreio decorativo.
Brincadeiras à parte, o dever do artista decorativo de subjugar as formas individuais de 
plantas e animais, ao reduzi-las a motivos “estilizados”, foi um dogma central das escolas de 
design vitorianas. Encontramos essa hostilidade ao naturalismo na discussão sobre ornamentos 
murais, têxteis e outros, que a ortodoxia demandava que fossem planos, de modo a não per-
turbar o olho com uma profundidade fictícia (Fig. 34). Além do mais, a natureza viva nunca irá 
repetir a si mesma de modo tão exato quanto o demandado pelo designer de padrões. Ele devia 
reduzir sua variedade em seus designs florais ou animais, ainda que seu grau de aproximação 
da abstração geométrica fosse uma questão de gosto e costume (Fig. 172). É bem sabido que 
os partidários dos designs convencionalizados têm um formidável oponente em John Ruskin, 
Fig. 170 Andy Warhol: 
Marilyn Monroe. 1962
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Fig. 171 Max 
Beerbohm: 
Henrik Ibsen 
recebendo William 
Archer. 1904
Fig. 172Aster 
Alpinus e seu 
tratamento 
ornamental
(F. E. Hulme, 1874)
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154 Segunda parte: A percepção da ordem
para quem a Natureza nunca poderia errar. Em vez de depreciar e matar as formas vivas para 
seu uso degradado como ornamento, ele queria que as formas fossem animadas e imbuídas de 
vida própria. Portanto, não poderia ter nada além do que admiração pelos monstros grotescos 
criados por pedreiros góticos, e nada além do que desprezo pelos nítidos padrões florais repe-
tidos dos decoradores renascentistas.
Ruskin nos fala sobre um memorável debate entre os defensores da ortodoxia decorativa 
e ele mesmo. A passagem aparece em The Two Paths, no qual discute o estilo convencional dos 
selvagens, que não podia deixar de admirar, embora o associasse à degradação moral. Ele não 
nomeia seu oponente, mas sabemos por meio de suas notas que se tratava de R. N. Wornum, 
autor de The Analysis of Ornament e uma figura proeminente no movimento de reforma.
“Meu amigo tem sustentado que a essência do ornamento consiste em três coisas: – 
contraste, séries, e simetria. Repliquei (por carta) que ‘nenhum deles, nem todos juntos, iriam 
produzir ornamento. Aqui [Fig. 173a] – (fazendo uma mancha irregular com o dorso de 
minha caneta no papel) –‘você tem contraste; mas isso não é ornamento; aqui: -1,2,3,4,5,6,’ – 
(escrevendo os numerais) – ‘você tem uma série; mas isso não é ornamento: e aqui [Fig. 173b]’ 
– (esboçando a figura ao lado) – ‘você tem simetria; mas isso não é ornamento’. Meu amigo 
replicou: – ‘Seus materiais não eram ornamento porque você não os aplicou. Mando-os de 
volta a você, transformados em um elegante e esportivo lenço de pescoço’” (Fig. 174).
Não é preciso dizer que Ruskin não era alguém que desistia de sua posição tão facil-
mente. Ele corretamente observou que o design de Wornum mostrava mais do que uma mera 
aplicação mecânica de seus três princípios, e não conseguiu se abster de um comentário des-
denhoso sobre lenços esportivos.
Cerca de 50 anos depois, um professor de desenho de Birmingham, Frank G. Jackson, 
ainda achava o experimento suficientemente interessante para incluí-lo em seu livro-texto 
Decorative Design (Londres, 1897). Tentando responder aos apontamentos de Ruskin, um a 
um, ele observou que “não devemos presumir que a adaptação feita pelo amigo dos materiais 
que lhe foram fornecidos tenha sido perfeita, não admitindo nem mudança, tampouco varia-
ção (...) Pelo contrário, (... ) esse foi apenas um dos muitos modos em que podiam ter sido 
reunidos” (Fig. 175).
Por meio de hábil manipulação de seu pouco promissor material, Jackson até conseguiu 
transformar as manchas em sugestão de folhas e o homúnculo de Ruskin em algo parecido 
Fig. 173
Fig. 174
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VI Formas e coisas 155
com um vaso de flores – demonstrando aquele poder de “leitura interna” que é inseparável 
dos processos que chamei de “reificação” e “animação”. Mas o que mais diz respeito aos es-
tudiosos das formas nessa sequência é, acima de tudo, a complementaridade entre significado 
e padrão. Coloquemos o borrão de Ruskin no centro de um campo vazio, e ele irá formar o 
foco de atenção, com todos os efeitos cômicos que contribuem para o significado intencio-
nado. Acrescentemos elementos simétricos de cada lado, e qualquer motivo central, não mais 
camuflado pela repetição, irá se destacar e demandar atenção.
3 “Campos de força”
De fato é como se o olho – ou antes a mente – fosse atraído pela linha de menor resistência 
e desistisse de buscar sentido, a fim de assimilar a ordenação. No capítulo anterior, observa-
mos algo sobre essa dinâmica de configurações ordenadas. Não admira que a primeira teoria 
a explorar essas características procurou encontrar evidência da existência de um campo de 
força físico real no cérebro. Tendo optado por uma teoria alternativa, o “campo de força” se 
tornou para nós nada mais do que uma metáfora, mas, como uma metáfora, ilumina o pode-
roso efeito das simetrias e correspondências. No caleidoscópio, a simetria radial impulsiona o 
olho em direção ao centro, a partir do qual as redundâncias são mais facilmente exploradas. 
Inversamente, os elementos repetidos, como vimos, perdem algo de sua identidade quando se 
fundem com a forma geral.
Se são necessários termos para descrever esses efeitos conhecidos do “campo de força”, 
eu sugeriria “intensificação posicional” para a mudança para o centro privilegiado, e “atenua-
ção posicional” para o dispositivo oposto. A linguagem reconhece essa distinção ao descrever 
uma matéria como sendo de “central importância” e outra como meramente “marginal” ou 
“periférica”. O número de arranjos decorativos que aplicam esses efeitos gêmeos constitui 
uma legião. Quer pensemos em jardinagem, arquitetura ou em nada mais solene do que tra-
balhos domésticos, podemos encontrar exemplos onde quer que olhemos. Adornamos um 
Fig. 175 De F. G. Jackson, Decorative 
Design. 1897
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prato com uma fileira de pepinos ou ovos cozidos, decoramos um bolo com um padrão de 
cerejas (Fig. 176). Cada vez que um pedaço é assim posto a serviço de uma ordem visual, 
sua identidade culinária se torna ligeiramente atenuada, seu sabor importa menos do que 
sua aparência. O mais estranho é que seja diferente com o centro do prato, que é tão orna-
mentado. Aqui, o próprio fato de ser emoldurado realça sua qualidade particular, quase sua 
dignidade, por assim dizer. Serve como um foco de atenção e expectativa. A cereja no centro 
do bolo é, sobretudo, uma cereja.
Podemos observar reações instintivas a esse campo de força em qualquer atividade que 
se baseie em arranjo. Tomamos como certo que em uma cerimônia o personagem importan-
te estará no centro, flanqueado por figuras cuja identidade ou dignidade é menos importante, 
e que servem, sobretudo, para destacar aquela do protagonista (Fig. 177). Tanto no ritual 
como no teatro, no campo de manobras ou em uma plataforma, sabemos muito bem o que 
significa se mover para o centro do palco, ainda que raramente perguntemos por que o centro 
adquiriu esse forte acento emocional e perceptivo.
Voltamos aqui, mais uma vez, ao estranho objeto que consideramos no começo dessa 
investigação – a ornamentada e suntuosa moldura da Madonna della Sedia, de Rafael (Lâm. 1). 
Sem uma moldura, não pode haver centro. Quanto mais ricos os elementos da moldura, mais 
o centro irá ganhar em dignidade. Não se pretende que os examinemos individualmente, 
Fig. 177 Um sacrifício 
a Ísis. Mural de 
Pompeia
Fig. 176
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VI Formas e coisas 157
apenas que sejam sentidos marginalmente, e mais uma vez “marginalmente” aqui oscila entre 
uma mera metáfora e uma descrição literal.
A moldura, ou a borda, delimita o campo de força, com seu gradiente de significado 
crescendo em direção ao centro. Tão forte é esse sentimento de um impulso organizador que 
tomamos como certo que os elementos do padrão são todos orientados no sentido de seu 
centro comum. Em outras palavras, o campo de força cria seu próprio campo gravitacional. O 
que está acima ou abaixo, fora da moldura, é uma questão de indiferença comparativa dentro 
do mundo fechado do padrão. As máscaras e folhas de acanto em torno do Rafael giram com 
a moldura, e não sentimos desconforto ao ver essas cabeças invertidas. Elas estão na posição 
correta quando vistas a partir do centro.
O que todos esses exemplos indicam é o modo como a ordem trabalha no sentido da 
coesão. Não há exemplo mais óbvio da importância de tal correspondência do que a arquite-
tura. Os tímpanos laterais de um arco irão refletir um ao outro em sua decoração e, portanto, 
nos darão a sensação de que o arco está perfeitamente unido (Lâm. color. VI). Voltamosaqui 
à metáfora da sensação de equilíbrio proporcionada pelos “designs equilibrados”. Esse apelo da 
simetria é tão universal que os arquitetos se submeteram a sua exigência na maior parte dos 
estilos de construção por todo o globo (Lâm. 5). De fato, não foi realmente antes deste século 
que surgiu um protesto consciente contra a tirania da fachada simétrica, o domínio da ordem 
sobre as demandas das considerações práticas no arranjo de quartos e janelas. A casa assimétri-
ca parecia, nos séculos anteriores, uma realização meramente fragmentária, o produto de um 
acidente em vez de planejamento.
4 Projeção e animação
É precisamente ao drenar os elementos individuais de sua identidade que a ordem geral os 
faz fundirem-se em uma unidade maior, que tende a ser percebida como um objeto só. Se o 
caleidoscópio nos permite estudar esses efeitos contrários da fragmentação e da integração, há 
outra ferramenta experimental que ilustra o poder dos campos de força na criação de signifi-
cados por si mesmos. Refiro-me ao chamado teste de Rorschach, originalmente destinado ao 
diagnóstico psicológico. O teste usa manchas de tinta que são dadas a sujeitos, a fim de testar 
suas interpretações dessas formas aleatórias (Fig. 178). O que importa em nosso contexto não 
é o valor diagnóstico desse procedimento, mas o fato de que se achou vantajoso usar man-
chas de tinta simétricas para extrair interpretações. Muito provavelmente a mancha aleatória 
parece demais com o que realmente é, um borrão de tinta, para estimular a imaginação. Mas 
qualquer dessas manchas de tinta ou de pintura pode facilmente ser transformada em uma 
forma predominantemente simétrica, mesmo sem o caleidoscópio, simplesmente dobrando o 
papel enquanto a tinta está úmida. São tais formas duplas que em geral são usadas nos testes 
de Rorschach. A configuração simétrica perde seu aspecto acidental e, portanto, nos convida 
Fig. 178
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http://padr�o.as/
158 Segunda parte: A percepção da ordem
a procurar por uma descrição significativa. Talvez seja relevante aqui que tantos objetos em 
nosso ambiente exibam simetrias. Quase todos os organismos o fazem e não é surpreen-
dente que borboletas ou rostos sejam vistos nessas manchas. Mas talvez haja algo a mais nessa 
tendência de projetar algum significado primordial na mancha simétrica. A simetria, como 
vimos, implica coesão. O conjunto do formato ou campo deve ser governado por um prin-
cípio ou lei inerente, e é essa convicção instintiva que faz a forma ordenada se impor como 
candidata ao escrutínio. Uma vez que é improvável que tenha surgido por uma mera mistura 
de formas e cores, deve ser classificada como um objeto em si mesma, e como tal, devemos 
ser capazes de lhe atribuir um significado e um nome. O que deve nos interessar aqui é o 
fato de que esse processo de identificação, o qual é tecnicamente conhecido como projeção, 
invariavelmente afeta o modo como a mancha é vista.
Encontramos esse efeito quase no final do capítulo precedente, onde usei a figura do “coe-
lho ou pato” (Fig. 165) para justificar a distinção entre percepção de padrão e percepção de coisas. 
Essa é uma distinção feita a partir da “série mental”, mais do que a partir da forma em vista. No 
caso do teste de Rorschach, somos solicitados a ver a configuração aleatória em termos de coisas, 
e ao realizarmos esse jogo em nossa imaginação, podemos também atentar para o modo como a 
escala e a orientação da forma parecem flutuar, à medida que experimentamos novas leituras. Po-
demos ver, de cima, a Figura 178 como um inseto com asas abertas; virado de cabeça para baixo, 
pode facilmente se tornar um rosto com sobrancelhas espessas e bigodes pesados. É sempre diver-
tido pensar em outras interpretações, que irão mais uma vez alterar a orientação da mancha. Tão 
logo uma forma é identificada como uma coisa ou uma criatura, ela se transforma. Não é à toa 
que artistas não figurativos combatem a tendência de buscar elementos representacionais em suas 
formas e cores, pois tais projeções podem ter o mais perturbador efeito na pretendida dinâmica 
da forma. O significado pode subverter a ordem, assim como a forma pode subverter o sentido.
É uma vantagem do conceito de projeção não precisarmos perguntar onde, nos designs de 
padrões, os motivos geométricos terminam e os representacionais começam. Os próprios no-
mes que tendemos a dar a algumas configurações básicas indicam que há uma terra de ninguém 
entre o design abstrato e o figurativo. Falamos em formas estreladas, linhas onduladas, vórtices, 
formas radiantes, de redes, padrões axadrezados, ovo e dardo, rosetas, sem implicar qualquer in-
tenção representacional. Devemos voltar aos problemas dos significados simbólicos atribuídos a 
tais diferentes motivos em vários estilos. O que nos interessa aqui é o efeito perceptivo de nossa 
projeção, que vai além do mero reconhecimento de um motivo individual. Nossa resposta a 
diferentes estilos decorativos é governada pelo modo como lemos seus motivos.
Fiz referência ao ditado de que “não podemos achar nem pé nem cabeça” diante de 
uma visão que nos deixe perplexos. O acréscimo de pés e cabeças não apenas oferece a expli-
cação, ele transforma o que era uma mera confusão de linhas em uma contorcida laçaria de 
dragões em luta, tais como os que conhecemos da arte celta e escandinava (Fig. 179). Onde 
predominam os motivos vegetais, como no arabesco, somos guiados de modo diferente. Plan-
tas podem não ter pés e cabeças, mas têm raízes e ramos ou brotos. Podemos vê-las crescer, 
girar, entrelaçar-se, estender-se ou espremer-se nos cantos.
Não precisamos perguntar por que os motivos florais eram tão frequentemente usados 
pelos decoradores no mundo todo. O apelo da flor e o desejo de perpetuar sua beleza em 
Fig. 179 Parte 
de um arreio em 
bronze dourado de 
Vallstena, Gotland. 
Séc. VII d.C.
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VI Formas e coisas 159
rápido desaparecimento falam por si mesmos. O que pode escapar mais facilmente à nossa 
atenção é o efeito que a representação das flores pode ter sobre o grau de organização formal. 
Que isso não é um efeito necessário é demonstrado pelos estilos do antigo Oriente, em que 
flores, botões de flor e folhas são estritamente formalizados e uniformizados em padrões re-
petidos (Fig. 180) – mas esse tratamento está de acordo com a rigidez comparativa de toda a 
arte figurativa nessas culturas. O outro extremo é atingido na decoração do Extremo Oriente, 
onde é permitido à planta que cresce livremente produzir seu efeito sem a ajuda da simetria 
ou da repetição, do enquadramento, preenchimento, e vinculação (Lâm. 41). A medida de li-
berdade concedida aos motivos florais como distintos das formas geométricas iria certamente 
resistir à tabulação. Observamos o contraste no prato grego entre a borda frisada e a coroa on-
dulante (Lâm. 25). Há menos liberdade na persistente e influente tradição de designs para seda, 
bem como outros têxteis que favorecem ornamentos repetidos, também por razões técnicas, 
ainda que o motivo de planta em forma de uma “romã”, em geral, retenha sua orientação, seu 
sentido de crescimento, particularmente quando é combinado com um vaso (Fig. 181). Mas 
aqui, como no exemplo anterior, um maior naturalismo também conduz a uma maior liber-
dade nos motivos Mille-fleurs das tapeçarias góticas (Lâm. color. XI). Certamente, designers, em 
muitas culturas, tentaram espalhar flores por todo o campo em uma profusão e variedade que 
não teriam sido concedidas a formas não interpretadas (Fig. 182 e Lâm. color. I).
Podemos testar essa interação entre forma e significado, tomando o padrão que nos 
serviu no capítulo precedente como um exemplo de design inquieto (Fig. 130a). Interpre-
temos os círculos e triângulos como motivos florais e não mais nos sentiremos atraídos do 
mesmo modo (Fig. 183). Sabemos que as flores são isentas das demandasde ordenação. Uma 
das vantagens de espalhar brotos, em vez de flores em crescimento (Fig. 182), tem atraído 
frequentemente os designers de tecidos – o pano pode ser usado em qualquer direção sem 
parecer distorcido.
Em designs mais formais, o modo como o observador irá reagir depende muito da escolha 
de motivo e contexto. Notando os pássaros que pousam nas folhas de um damasco Lucchese 
Fig. 180 Pavimento 
de Nimrud. Séc. IX 
a.C.
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160 Segunda parte: A percepção da ordem
do século XV (Fig. 184), lemos o conjunto do campo como uma rede de plantas e bagas que 
obedece à gravitação. Mas, na seda siciliana da Figura 185, os pássaros se tornam subordinados 
ao “campo de força” criado pela simetria. A habilidade e o tato do designer podem fazer os 
motivos representacionais, tanto estilizados quanto naturalistas, responderem a esses e a ou-
tros impulsos naturais, contrapô-los, ou mesmo joguar com eles. Os florões e remates góticos 
geralmente seguem a direção ascendente da decoração, mesmo quando as folhas se curvam 
para trás (Fig. 186). Em estilos posteriores, as guirlandas pendem pesadamente, as fitas ondulam 
no ar, as borlas ficam balançando em cordões, e as faixas entrelaçadas se retorcem como se 
seguissem as leis de algum material imaginário. Dentro do contexto representacional, mesmo 
as estruturas e vinculações geométricas podem chegar a ser “reificadas”, dotamo-las com qua-
lidades sensoriais como maciez ou aspereza, elasticidade ou inércia, flexibilidade ou rigidez. As 
terminações espiraladas sugerem o retorcimento da matéria elástica (Fig. 138), a angularidade 
parece aguda e frágil. A cobertura esmaltada de um vaso chinês é vista a se espalhar ou gotejar 
de uma área a outra (Fig. 187). Mesmo motivos inanimados, em outras palavras, começam a 
participar de nossa experiência de movimento e toque. Percebemos o que J. J. Gibson chama 
de affordance deles, sua resposta potencial a ser manuseado.
Olhando outra vez para o nosso exemplo padrão, a moldura da Madonna della Sedia, de 
Rafael (Lâm. 1), podemos confirmar essa transição sem esforço da representação à decoração. 
Fig. 181 (esq.) Design 
de tecido italiano com 
padrão de vaso. Final 
do séc. XV, início do 
séc. XVI (R. Glazier, 
1923)
Fig. 182 (sup.) 
Material florido
Fig. 183 Desing de 
flores espalhadas
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http://rigidez.as/
VI Formas e coisas 161
A pintura nos apresenta, de modo bastante natural, a superfície e o caráter dos corpos em 
repouso e movimento, a textura e a flexibilidade dos drapeados e orlas, a solidez do torneado 
e a órbita intangível do halo. Se transferimos nossa atenção para a moldura, também não nos 
resta dúvida alguma sobre as qualidades táteis de seus motivos. A coroa de louros está tensa-
mente esticada, as folhas de acanto no círculo interior se enroscam dentro de seus sulcos, e 
mesmo as formas que carecem de uma clara identidade representacional são sentidas como 
espirais e se enroscam elasticamente, como poderiam fazer as aparas de madeira. Aqui tam-
bém a introdução de elementos representacionais afeta o modo como olhamos o conjunto da 
configuração. A animação se estende a quase todas as linhas mais geométricas.
Fig. 186 Florões e remates góticos
(C. B. Griesbach)
Figs. 184 e 185 
Damasco Lucchese, 
séc. XV, e seda 
siciliana, séc. XIII
(R. Glazier, 1923)
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162 Segunda parte: A percepção da ordem
É esse jogo oscilante entre representação, ficção e pura forma que estabelece ainda 
outra dimensão para o decorador em sua construção de hierarquias. Há ficções dentro de 
ficções, representações dentro de representações, sendo que todas podem, isoladamente ou 
combinadas, servir para esclarecer ou transformar a estrutura que deve ser decorada. Tomemos 
o trabalho em gesso sobre chaminé de uma casa escocesa do século XVIII (Fig. 188) (hoje 
Fig. 187 Jarro chinês de grês. 
Séc. VIII-IX d.C.
Fig. 188 Trabalho em 
estuque na Fullarton 
House, Ayrshire. 
Atribuído a J. Enzer. 
Cerca de 1730
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VI Formas e coisas 163
lamentavelmente demolida), com motivos que vão de gregas puramente geométricas a flores, 
frutos e mesmo putti naturalistas. Nossa reação é inseparável de nossa experiência passada. Os 
motivos geométricos parecem rígidos, a folhagem, macia e flexível. A voluta simétrica que 
flanqueia o motivo do tipo concha se espalha e se enrosca, os festões pendem com leveza, as 
borlas, mais pesadamente. As cornucópias estão cheias a ponto de transbordar, e a urna com 
as atarefadas crianças é compreendida imediatamente como uma representação dentro da re-
presentação. Observando a nós mesmos, descobrimos que nossa resposta depende completa-
mente de nossa apreensão dos vários graus de realidade implicados nessa fantasia decorativa. A 
estrutura da chaminé é mais sólida e permanente do que os motivos dispostos em torno dela, 
que assim ganham o ar de decoração temporária para uma ocasião festiva. Temporariamente, e 
ainda assim de modo duradouro, eles perpetuam o tributo floral e a disposição alegre.
Este é o momento para recordarmos a convicção dos designers vitorianos de que havia 
um intransponível abismo entre a representação naturalista e a decoração. Suas razões para ba-
nir o naturalismo se amparam especialmente no efeito que observamos de transformar o solo 
em fundo ou espaço. Experienciam um conflito entre a coisa real no espaço, seja um vaso, um 
papel de parede, seja um tapete (Fig. 34), e o espaço fictício ou virtual dos motivos pictóricos. 
Não precisamos negar que tal conflito pode ser dissonante, particularmente se nossa atenção 
é dirigida a ele. Mas até certo ponto, essa tensão é comum a toda decoração. A decoração, 
quase por definição, é aplicada a coisas e objetos de nosso entorno. Nós os vemos como coisas 
e também vemos o padrão decorativo. Os dois processos irão inevitavelmente interagir, e é 
para essa interação que devemos nos voltar.
5 Decoração
No terceiro capítulo deste livro, a decoração foi descrita como um caso especial de superpo-
sição de um padrão sobre outro. Coisas feitas pelo homem são normalmente articuladas de 
algum modo previsível, de acordo com a estrutura e a função. Algumas das razões para essa 
preferência foram mencionadas na Introdução. Elas radicam em parte na facilidade de monta-
gem de unidades simples padronizadas e, consequentemente, também em sua adaptabilidade 
ao trabalho em grupo. Voltando ao nosso exemplo padrão de lajotas versus pavimento irregu-
lar, podemos ainda lembrar que a facilidade de construção e a de percepção frequentemente 
andam juntas. Tendo há pouco destacado o papel que o hábito e a rotina desempenham em 
nossa percepção das formas decorativas, podemos então encontrar outro ponto de contato 
entre o modo como uma coisa é feita e o modo como é vista.
No desenvolvimento de técnicas, os engenheiros chamam de chunks as unidades de mo-
vimentos a partir das quais uma técnica maior é construída em ordens hierárquicas – assim, 
os exercícios de cinco dedos ensinam ao iniciante chunks de execução do piano que ele pode 
usar ou modificar em uma futura performance, sem ter de conscientemente prestar atenção 
neles. Há também chunks na percepção de estruturas? O exemplo da leitura parece sugerir 
que há, assim como a experiência de olhar para construções com um estilo familiar também 
sugere que sim. Podemos captar os elementos constituintes, as portas e janelas, as colunas e 
pilastras, com muito maior facilidade do que podemos absorver as construções exóticas.
Há uma interessante passagem na Óptica de Ptolomeu, datada do século II d.C., que 
pode ser lida como uma sutil confirmação desse papel dos hábitos perceptivos em nossa 
reação às construções. Ao discutir ilusões visuais que surgem de inferências errôneas,o autor 
observa que as partes mais altas tendem a parecer mais amplas do que são – assim, as portas ou 
fachadas que são retângulos verdadeiros parecem ser divergentes na parte superior. Ele sugere 
que essa ilusão se deve à nossa expectativa de encontrar a disposição oposta, pois normal-
mente a base é mais ampla do que o topo, de modo que o edifício se adelgaça. Talvez o fato 
de que ele estivesse escrevendo no Egito dê uma pista sobre essa estranha passagem, pois, no 
Egito antigo, não apenas as pirâmides, mas também os pilones, eram construídos de acordo 
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http://constru��es.ao/
Encerra aqui o trecho do livro disponibilizado para 
esta Unidade de Aprendizagem. Na Biblioteca Virtual 
da Instituição, você encontra a obra na íntegra.
 
	Capa
	Formas e coisas
	O caleidoscópio
	Repetição e significado
	"Campos de força"
	Projeção e animação