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Linguagem Jornalística para Audiovisual

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DESCRIÇÃO
Apresentação da história e dos estilos de documentário, suas fases de produção e suas distinções em relação à reportagem audiovidual.
PROPÓSITO
Conhecer a história do documentário, assim como suas vertentes e os processos para sua realização, que são informações importantes para a atuação em diversas áreas jornalísticas e culturais, a fim de contemplar novas formas de abordagem, investigação e reconhecimento da realidade.
PREPARAÇÃO
Antes de iniciar o conteúdo deste tema, certifique-se de ter papel e lápis para anotações.
OBJETIVOS
Módulo 1
Descrever conceitos básicos do documentário e sua história
Módulo 2
Reconhecer problematizações prévias à realização do documentário
Módulo 3
Definir as fases de realização do documentário
INTRODUÇÃO
O termo documentário surgiu nos 1920 e podemos afirmar que sua origem teve como objetivo reunir um conjunto de fatos em “tela”, que serviriam de prova para determinado momento.
Portanto, conheceremos, aqui, as linhas gerais da história do documentário: do nascimento do gênero e suas características a como se desenvolveu no Brasil. Analisaremos, também, seus diversos estilos e estudaremos como podemos desenvolver um projeto nesta área: do surgimento da ideia até a conclusão do filme.
MÓDULO 1
Descrever conceitos básicos do documentário e sua história
AS FRONTEIRAS ENTRE O DOCUMENTÁRIO E A FICÇÃO
Todos os grandes filmes de ficção tendem ao documentário, como todo documentário tende aos grandes filmes de ficção.
(J. L. GODARD)
Você sabe o que é documentário?
Para começarmos, devemos dizer que é uma expressão cinematográfica que reflete o ponto de vista de um autor sobre determinada realidade. Em oposição à ficção, é uma forma de cinema capaz de representar com maior precisão o real.
Essa definição nos coloca diante de fronteiras difusas entre práticas aparentemente opostas e denominadas como gêneros documentário e ficção. Daí, surgem vários questionamentos, como:
Caberia na definição de gênero tudo o que representa a prática documental?
É possível diferenciar claramente o documental e o ficcional?
Alguns autores preferem dissociar o documentário de uma ideia de gênero para pensá-lo como projeto de cinema.
Sendo assim, você pode imaginar que uma realidade fílmica produzida a partir do ponto de vista de um autor — ainda que seja sobre uma situação real — não deixa de ser uma invenção ficcional. E que, como tal, começa no momento em que se escolhe como um determinado plano será filmado.
É claro que precisamos traçar algumas diferenciações e observar alguns conceitos para que tudo fique mais claro. Então, já que falamos no ficcional, podemos dizer que a ficção é uma forma de discurso que se constrói em torno de personagens e acontecimentos que somente existem na imaginação de seu criador.
Já nos documentários, os personagens preexistem e pós-existem à filmagem. Um documentarista interroga e escuta o real para intermediar a relação do espectador com este mundo filmado.
Historicamente, a tradição documental foi separada da ficcional, mas é no tratamento dado aos elementos da realidade que notamos as diferenças.
Diante de situações reais, o documentarista toma decisões o tempo todo: escolher como filmar determinada situação, selecionar os personagens, filmar mais de uma vez um plano até a montagem do material filmado. Portanto, o documentário também pode ser considerado um gesto ficcional, a propôr “uma construção imaginária de reconstrução da experiência vivida no mundo” (GÓMEZ-TARIN; FELICI, 2015).
Nos primórdios do documentário, porém, as primeiras imagens filmadas e projetadas pelos irmãos Lumière Saída dos trabalhadores das fábricas Lumière, A chegada do comboio à estação, O regador regado e O almoço do bebê foram filmadas sem ornamentação e traziam o frescor do instante em que foram captadas.
O mais curioso é o registro do que acontecia ao redor da cena no momento da filmagem, os gestos e olhares das pessoas para a câmera, a vida que seguia seu ritmo. São imagens que, diferentemente da ficção, parecem nos garantir um lugar único e seguro de onde olhamos para o mundo, como testemunhas da história.
Por outro lado, a ficção nos dá a impressão de estarmos diante de um mundo construído. E, portanto, nos prepara como espectadores para observar uma obra produzida para a filmagem. Isso pode ser observado, por exemplo, no filme de George Méliès, Viagem à Lua (1902).
George Méliès, 1902.
Célebre frame de Viagem à Lua, de Méliès, 1902.
Podemos dizer, então, que o ponto de partida para o crescimento do documentário reside na união entre o desejo de registrar o instante, valendo-se da nova técnica de captação de imagens em movimento, e o desejo de preservar a fidelidade do momento filmado.
A HISTÓRIA DO DOCUMENTÁRIO
Nanook, o esquimó — o primeiro documentário
Dirigido pelo americano Robert Flaherty (1884-1951), Nanook, o esquimó (1920-1922) é considerado o primeiro documentário na história do cinema.
O interesse de Flaherty pela cultura étnica o levou a filmar uma pequena família de esquimós, em 1913, quando viajou à Baia de Hudson, no Canadá, com a empresa mineradora de seu pai. Mas todo o material que Flaherty filmou naquela ocasião foi incendiado.
Em 1920, Flaherty retornou ao local munido de melhor equipamento e filmou novamente a mesma família. Dessa vez, o que ele fez foi dirigir os personagens, preparar os cenários, reconstruir o iglu onde vivia a família em dimensões maiores do que o normal para garantir uma situação de luz adequada para a filmagem. Ou seja, a realidade da situação foi manipulada a fim de garantir melhores resultados cênicos.
Nanook (Allakariallak),1920.
Essa situação trouxe para o documentário uma série de questões sobre a representação da realidade e a necessidade de manipulação de situações e sequências para se obter o efeito esperado. O resultado foi Nanook do Norte (1922), também chamado de Nanook, o esquimó, filme comovente que deu a Flaherty a condição de “pai do documentário”.
A grande novidade é que se tratava de um filme poético que retratava o real com um olhar criativo. Sem dúvida, a película sinalizou questões caras para o documentário no que diz respeito aos procedimentos de filmagem: a relação com o real e, sobretudo, as questões éticas que envolvem a representação documental.
Com Nanook, o esquimó, o documentário já tinha o seu primeiro representante. No entanto:
[...] este termo só entraria em circulação no vocabulário cinematográfico a partir do início dos anos 1930, quando o escocês John Grierson divulgou uma série de artigos, intitulados ‘princípios básicos do documentário’, onde combinava os métodos de dramatização utilizados por Flaherty com os objetivos sociais de um cinema voltado para educação e propaganda.
(DARIN, 2006, p.2).
A orientação romântica e lírica da qual Flaherty foi o principal porta-voz se opôs à escola criada por Grierson, que articulou uma teoria sobre o gênero documental, definido por ele como “tratamento criativo da realidade”.
A escola inglesa de John Grierson
O escocês John Grierson foi o responsável por institucionalizar o documentário. Partindo de suas teorias, criou uma normativa que garantiu a produção regular, segundo um modelo clássico.
Saiba que foi por seu impulso que nasceu uma poderosa escola documental britânica em que se destacam filmes como:
· Drifters (1929), de John Grierson
· Man of Aran (1934), de Robert Flaherty
· Shipyard (1934), de Paul Rotha
· North Sea (1938), de Harry Watt
· Housing Problems (1935), de Arthur Elton e Edgar Anstey
· Coal Face (1935), de Alberto Cavalcanti
· Night Mail (1936) e Song of Ceylon (1944), de Basil Wright
Como Dziga Vertov (1896-1954) havia feito na União Soviética na década de 1920, “Grierson impulsionou o patrocínio governamental da produção de documentários na Inglaterra dos anos 1930” (NICHOLS, 2005, p.119).
O enfoque soviético dos temas e cenas da vida, inspirado pela ideologia de um novo sistema político e social, gerou novas formas de construção técnica e novas interpretações do material natural que construíam um novo fundamento para a produçãodocumental.
(PAUL ROTHA apud WEINRICHTER, 2009, p.51).
Os documentários britânicos trataram de evitar o radicalismo político, atitude diversa à adotada pelo holandês Joris Ivens, que seguiu em uma linha de documentários de vanguarda com De Brug (1928), Regen (1929), Zuiderzeewerken (1930) e de militância política, segundo o ideário comunista, com Pesn o geroyakh (Canção de heróis) (1932), Misère au Borinage e The 400 Million, entre outros.
Na Espanha, o surrealista Luis Buñuel filmou Las Hurdes, ou Terra sem pão (1933), como denúncia da miséria humana.
Saiba mais
O som no cinema
O gênero documentário foi definido no mesmo contexto em que o som foi incorporado ao cinema, em 1927. Antes disso, as imagens eram projetadas mudas ou acompanhadas por música, em geral com um piano na sala de cinema.
O uso do som aumenta tanto a complexidade da técnica cinematográfica quanto seu potencial expressivo. E, como veremos, tem estreita relação com os estilos de documentário que, a partir de avanços tecnológicos, irão renovar sua linguagem.
Vitaphone, 1926.
História do documentário no Brasil
A tradição do documentário brasileiro começou com os registros de Silvino Santos (1886-1970) e major Luiz Thomaz Reis (1878-1949). Cada um em seu contexto e com propósitos distintos realizou diversas tomadas documentais, como: cenas de expedições, acontecimentos históricos, atos oficiais, cerimônias públicas e privadas, fazendas, fábricas e imagens domésticas.
Major Thomaz Reis
Major Luiz Thomaz Reis foi um militar brasileiro responsável por produzir imagens da Missão Rondon. Determinada pelo presidente Afonso Pena, a Comissão Construtora de Linhas Telegráficas de Cuiabá ao Araguaia contratou o sertanista e marechal Cândido Rondon (1865-1958), para instalar mais de dois mil quilômetros de fios de telégrafo para ligar essa área, inabitada e distante, ao resto do país.
A missão começou por volta de 1890, poucos anos depois de o cinema chegar ao Brasil. Foi entre 1900 e 1906 que Rondon chefiou a Comissão das Linhas Telegráficas em Mato Grosso e, no ano seguinte, assumiu a Comissão de Linhas Telegráficas Estratégicas do Mato Grosso ao Amazonas.
Além da instalação da linha, o objetivo também era estudar a região inexplorada, para mapeá-la, fazer o levantamento topográfico, contatar populações indígenas e abri-la ao desenvolvimento.
Cena do filme Rituais e Festas Bororo, do Major Thomaz Reis, 1917.
Os primeiros registros feitos por Thomaz Reis foram fotográficos, mas logo as câmeras de cinema passaram a ser utilizadas por ele. O que resultou em um imenso acervo de imagens etnográficas e antropológicas de partes do Brasil que nunca tinham sido visitadas. A importância desse material para a história do Brasil é imensurável.
Silvino Santos
Nascido em Portugal, Silvino Simões Santos Silva chegou ao Brasil, aos 11 anos. Inicialmente, o cineasta desenvolveu sua obra a partir da fotografia. Aos 27 anos, Silvino foi a Paris para conhecer o estúdio Pathé Frères e o laboratório dos irmãos Lumière.
Ao voltar instruído e com materiais para filmar e revelar no clima úmido da Amazônia, “[Silvino] Santos improvisou verdadeiros laboratórios no meio da selva, utilizando troncos ocos para revelar os filmes” (GUARIGLIA, 1997).
Silvino era um cineasta apaixonado pela riqueza da Amazônia e seus povos nativos, o que pode ser visto na sua obra e, especificamente, em No Paiz das Amazonas (1921).
O cineasta trabalhou a maior parte de sua vida para o comendador Joaquim Araújo e sua família, sendo muitos de seus filmes registros de festas familiares, por exemplo, o filme Beiriz (1929).
Silvino Santos, 1900.
Como podemos perceber até aqui, o documentário no Brasil, de modo geral, parte do desejo de entender o país. Desejo manifesto em diversos outros campos de expressão, na literatura, na música, no cinema de ficção, na antropologia etc.
O próprio cinema de ficção brasileiro constantemente se inspira no real, em grande parte com o propósito de entender o que é o Brasil e quem são os brasileiros. Como veremos mais adiante, essa é uma questão pertinente e presente na produção contemporânea.
Afinidades com Robert Flaherty
Thomaz Reis e Silvino Santos tinham muitos traços em comum. Assim como, “o pai do documentário”, Robert Flaherty, ambos foram atraídos pelo desejo de entender outros povos e seus modos de vida.
Todos demonstravam uma imensa paixão pelos seus objetos de pesquisa. Os três são contemporâneos, adquiriram sua primeira câmera e aprenderam a operá-la por volta de 1912. Além disso, preocuparam-se em obter conhecimento e material necessário à revelação in loco de seus filmes, já que eram filmados longe dos centros de produção cinematográfica.
Eram autodidatas, movidos pelo espírito de aventura e desejo de travar contato com culturas nativas desconhecidas, tendo chegado ao cinema mais ou menos por acaso.
(DARIN, 2006, p.1)
Nos três casos, os cineastas realizaram formas cinematográficas que os aproximavam da Etnografia e da Antropologia e aportaram elementos para consolidação do gênero documentário.
A criação do INCE
No decorrer dos anos 1930 e 1940, os documentários tinham um caráter estatal, cumpriam uma função social, educativa, muito inspirada na experiência da Escola Inglesa de Documentários, que explorava o poder de persuasão dessa forma de cinema.
Apoiados pelo Estado, por meio do Instituto Nacional de Cinema (INCE), diversos cineastas realizaram filmes dedicados à divulgação da cultura nacional, tendo sido Humberto Mauro, o principal expoente dessa fase. Mauro, entre 1936 a 1964, dirigiu mais de 300 documentários educativos sobre temas diversos.
O INCE era partidário da ideologia positivista, que entendia que os “possuidores do saber” deveriam difundir conhecimento aos demais. Os positivistas acreditavam que uma nação só poderia se desenvolver por meio da ciência. Nesse sentido, a superioridade do saber seria o meio pelo qual o Brasil poderia avançar como nação e o INCE, o mecanismo de execução desta empreitada. Esse enfoque resultou numa vasta produção de filmes educativos.
Até os anos 1950, o documentário brasileiro foi principalmente composto pelos cinejornais, filmes turísticos ou oficiais, números musicais que revelavam aspectos da sociedade, porém, sem visão crítica.
Naquela época, os documentários só dispunham de som de estúdio, ou seja, voz off e música de fundo. Quando apareceram equipamentos que viabilizaram a captação de som em sincronia com a imagem, abriu-se um campo novo para a transformação da linguagem do documentário.
O avanço técnico, portanto, foi o que permitiu que surgissem os estilos cinema direto e cinema verdade, que introduziram o som de maneira dramática na cena. Por um lado, o cinema direto, captava o som no ambiente em que filmava; e, por outro, o cinema verdade provocava o som no ambiente.
Dois posicionamentos distintos diante do real, que criaram metodologias próprias de filmagem e de relação com os personagens.
A tradição crítica do documentário nos anos 1950/60
No cinema brasileiro, os anos 1950 e 1960 testemunharam a passagem dos projetos industriais produzidos pela Vera Cruz, de comédias populares mais ingênuas “para a postura mais agressiva do Cinema Novo e do Cinema Marginal, manifestações estéticas vigorosas dessa consciência catastrófica do subdesenvolvimento do país”, como pontua Ismail Xavier (2001, p. 28).
No cinema de não ficção, é só a partir do final da década de 1950, com os filmes Arraial do Cabo (1959) e Aruanda (1959), que a abordagem crítica aos temas sociais começou a aparecer. Foi o momento de questionar o “mito da técnica” e da burocracia da produção em nome da liberdade de criação e do mergulho na atualidade. Gesto que definiu o neorrealismo italiano (1945) no contexto pós-guerra e serviu de inspiração para diversas cinematografias no mundo.
No Brasil, traduziu-se na estética da fome, “em que a escassez de recursos se transformou em força expressiva e o cinema encontrou a linguagem capaz de elaborar com força dramática os seus temas sociais” (XAVIER, 2001, p. 28). Os documentários definiram uminventário de questões, além de apontar para renovação da linguagem.
Como exemplo, Garrincha, alegria do povo (1963), de Joaquim Pedro de Andrade; Maioria Absoluta (1964-66), de Leon Hirszman; Viramundo (1965) e Viva Cariri (1969), de Geraldo Sarno; Opinião Pública (1966), de Arnaldo Jabor; Liberdade de Imprensa (1967), de João Batista de Andrade, vieram na sequência enaltecendo a ideia da estética da fome do Cinema Novo.
Cartaz de Garrincha, A alegria do povo, 1962.
Muitos desses documentários têm em comum o propósito de entender e explicar o Brasil pós-golpe de 1964, a partir de uma concepção consciência/alienação.
Em outras palavras, isso quer dizer que se partia de um pressuposto de, por um lado, o povo como alienado de suas aspirações e, por outro, o cineasta e intelectual responsável e capaz de captar e elaborar as aspirações populares, para logo, “devolvê-las ao povo, gerando consciência nele” (BERNADET, 2003, p.34).
São concepções que promovem mecanismos e metodologias de significação do real, como o particular/geral, característica do modelo sociológico.
Tal modelo consiste, basicamente, no uso da voz off de um locutor que narra os argumentos ou teses do diretor. Essa narração, normalmente, vem intercalada por depoimentos de pessoas que “provam” a tese em questão.
É um tipo de modelo narrativo que podemos observar no telejornalismo diário: os entrevistados representam a voz da experiência e suas conclusões nunca são exibidas. A voz off é a voz superior, que não se identifica, é homogênea, regular, segue a norma culta. É uma voz neutra que nunca fala de si.
A entrevista
O objetivo era dar a voz ao outro, os sujeitos da experiência, para, por meio da escuta desses relatos, conhecer mais profundamente o país. As entrevistas deram o tom da produção documentária no Brasil a partir dos anos 1960.
O crítico Jean-Claude Bernardet, em seu livro Cineastas e Imagens do Povo (2003), talvez tenha sido o primeiro a se dedicar a qualificar as vozes múltiplas e a montar um sistema de relacionamento entre elas para compreender o documentário brasileiro daqueles anos.
A câmera na mão; a luz natural, a vida de improviso, em geral era o que proporcionava o ambiente das entrevistas.
Como assinala Consuelo Lins:
[...] é provável que o primeiro a chamar a atenção para a hipótese de que ‘a entrevista virou cacoete’ tenha sido Bernardet.
(LINS, 2008, p. 17)
Nessa mesma edição, Bernardet se refere à produção dos anos 1990 e à repetição exaustiva de um único “sistema”, o da entrevista, trivializado pelo jornalismo televisivo. A provocação era como se não houvesse outras alternativas de construir cinematograficamente a relação, a conversa, a fala com o outro.
O documentário brasileiro nos anos 1970/80
No Brasil, nas décadas de 1960 e 1970, a maior parte da produção documentária se voltou para o registro das tradições culturais das artes, música, arquitetura etc. Foi um momento de grande renovação na linguagem dos filmes.
Segundo Jean-Claude Bernardet, tal evolução foi motivada pela política cultural dos governos a partir do fim dos anos 1960 e pelo apoio financeiro e institucional de entidades estatais à produção e divulgação de curtas-metragens.
Os anos 1970 e 1980 são marcados pelo fortalecimento da TV na esfera do audiovisual e pela abertura política que trouxe novo alento para o cinema documentário.
No início da década de 1980, o Brasil passou por uma reorganização política profunda, quando surgiram movimentos, como a Associação Brasileira de Vídeo Popular (ABVP), o Vídeo nas Aldeias, entre outras iniciativas que diversificaram a produção documental no Brasil utilizando as mídias digitais.
O documentário brasileiro nos anos 1990
A década de 1990 é significativa para o documentário brasileiro. Há um boom na produção de filmes com títulos importantes, bem recebidos pelo público e pela crítica.
Nessa década, três filmes se destacam:
Nós que aqui estamos por vós esperamos, de Marcelo Masagão, que atinge um público de quase 59 mil espectadores; Santo Forte, de Eduardo Coutinho, que chega a quase 19 mil; e Notícias de uma guerra particular, de João Salles e Kátia Lund, exibido em vários festivais e no canal de televisão a cabo GNT/Globosat, com grande repercussão.
(LINS; MESQUITA, 2008, p. 6)
Os filmes indicam mudança de paradigma nas críticas sobre a realidade e apontam para a renovação na linguagem do documentário.
As razões do boom são várias. Do ponto de vista da abordagem dos temas, havia uma predisposição, possivelmente gerada pela redemocratização do país nos anos 1980, de desvendar a diversidade brasileira e documentar experiências e identidades diversas.
Isso se juntou à dimensão econômica, já que as vantagens técnicas proporcionadas pelos equipamentos digitais barateavam enormemente as produções e permitiam a documentaristas jovens e veteranos investir na realização de filmes sem custos altos.
É claro, também, que, além desse aspecto, a partir de meados dos anos 1990, vieram a legislação de incentivo à produção audiovisual através das Leis do Audiovisual e Rouanet; a criação de diversos editais de fomento e prêmios foram fatores que encorajaram a produção de documentários.
Cartaz do documentário Santo Forte
Que tal fazer uma pausa para retomar o que aprendemos até aqui?
Então, vamos lá!
Vamos relembrar alguns marcos do documentário brasileiro no século XX:
Major Thomaz Reis, na Missão Rondon
INCE: filmes educativos, mas pouco críticos
Tradição crítica nos anos 1950 e 1960: influencia da estética da fome
Registro de tradições artísticas e culturais nos anos 1960, 1970 e 1980
Aumento expressivo do número de títulos e de audiência nos anos 1990
Tendências do documentário contemporâneo
É importante saber que os documentários de formato tradicional ou televisivo continuam a ser produzidos. Entretanto, nos últimos anos, nota-se uma ampla transformação na produção, com trabalhos de cineastas de várias orientações culturais.
Com isso, podemos dizer que há uma busca por novas formas para dar resposta às mudanças de seu entorno social, afirmando lugares de fala para demonstrar suas impressões de mundo.
Sem dúvida, é o cinema ensaio que cobra protagonismo como tendência do documentário contemporâneo.
Explorar o mundo pelo ponto de vista pessoal, criar seu lugar na sociedade, usufruir de seu lugar de fala: um tipo de cinema que mistura todos os modos de forma mais livre. Isso sugere uma busca pela sua intuição e disseminando mais radicalmente as fronteiras entre ficção e documentário.
A variedade de dispositivos de filmagem é responsável pela produção dos filmes, colocando em xeque as categorias históricas do documentário. As palavras-chave hoje são: fluidez, liberdade, invenção, diversidade intelectual, ressignificação, transcultural.
Isso para citarmos algumas características na tentativa de formular um novo vocabulário para o documentário contemporâneo. Podemos elencar alguns traços presentes na produção atual: o crescimento de novos dispositivos, os filmes em primeira pessoa, os filmes ensaísticos.
O que vemos na produção documental brasileira dos últimos anos é uma presença de filmes ensaísticos, filmes de observação, filmes poéticos, em primeira pessoa, com entrevista, tais como:
No intenso agora (2017),
de João Salles
Democracia em vertigem (2019),
de Petra Costa
O processo (2018),
de Maria Augusta Ramos
Esses três documentários confirmam que os temas político-sociais são de muito interesse. Cineastas como Cao Guimarães, Adirley Queirós, Marcelo Pedroso, entre outros são alguns exemplos que aportam novos caminhos para o documentário.
Outro aspecto na produção contemporânea é a expansão do cinema para os museus e galerias de arte, para a web com as plataformas de streaming e canais no YouTube.
Como exemplo, o último trabalho do renomado cineasta espanhol Victor Erice, a videoinstalação Piedra y Cielo (2019), que ocupa uma sala do Museu de Bellas Artes de Bilbao. Com duas peças — uma chamada Día, com duração de 11 minutos, e a outra Noche de 6 minutos e meio —, Erice reflete sobre a escultura de Jorge Oteiza(1908-2003), instalada no alto de uma montanha em Lesaka, norte da Espanha.
Características do documentário como gênero jornalístico e suas diferenças em relação à reportagem
Foi na reportagem que o documentário encontrou terreno fértil para se desenvolver. Nos primeiros anos do cinema, diversos filmes informativos foram feitos: dos “noticiários de atualidades” de Pathé Journal (1908) dos irmãos Lumière ao The March of Time (1935-43), do produtor Louis de Rochemont. Era a maneira de difundir o cinema pelo mundo.
No entanto, como vimos, no início da década de 1920, os filmes documentários já apresentavam características que os diferenciavam dos noticiários e dentro do próprio campo do documentário era possível notar estilos distintos.
Notícia e documentário
Entre uma notícia e um documentário, uma reportagem e um editorial, existem muitas diferenças no que diz respeito ao tratamento dado à informação. Contudo, muitas vezes, essas distinções são cheias de nuances e imprecisões.
De acordo com Ivana Bentes (apud LINS; MESQUITA, 2008), entre os anos 1960 e 1990, saímos de uma cultura cinematográfica, utópica e modernista para uma cultura de massa televisiva.
E, atualmente: “estamos assistindo a uma reconfiguração do campo televisivo com a convergência entre TV e internet, entrada de capital estrangeiro no negócio e a busca incessante por novos formatos” (BENTES, 2002).
A perspectiva de análise do que diferencia um documentário de uma reportagem pode ser observada à luz da percepção dos contextos de produção e recepção das imagens.
No que diz respeito à produção:
[...] filmar hoje é entrar num turbilhão de imagens, imiscuir-se no fluxo midiático de representações, confrontar-se com essa espécie de ‘meio ambiente’ contemporâneo.
(LINS; MESQUITA, 2008, p. 27)
No caso da recepção de imagens, nossa capacidade de apreensão é constantemente contaminada pela imensa quantidade de informações que recebemos o tempo todo. Isso quer dizer que conta tanto o que vemos quanto como vemos.
Para desenvolver nossa análise sobre as diferenças entre reportagem e documentário, citaremos, como exemplo, os programas do Globo Repórter, especificamente, os que foram dirigidos pelo documentarista Eduardo Coutinho. Afinal, esse programa exibe documentário ou grandes reportagens?
A filmografia de Eduardo Coutinho
Coutinho no Globo Repórter : filmar “com os outros e não sobre os outros”
Coutinho é o nome maior do cinema documentário brasileiro e um dos grandes nomes do documentário mundial. Seu trabalho fez escola e tem notória ressonância na produção contemporânea.
Seu primeiro contato com o cinema se deu em 1954, quando trabalhou como jornalista na Revista Visão, por três anos. Mudou-se para Paris, em 1957, para estudar direção cinematográfica no Institut des Hautes Études Cinematographiques e realizou ali seus primeiros documentários. 
Terminados seus estudos, retornou ao Brasil, em 1960, e integrou o Centro Popular de Cultura (CPC) da União Nacional dos Estudantes (UNE), junto a outros cineastas, como Leon Hirszman e Joaquim Pedro de Andrade. Coutinho foi filmar no Nordeste pela UNE Volante quando, casualmente, se deparou com o comício de Elisabeth Teixeira, viúva do líder das Ligas Camponesas, João Pedro Teixeira. Esse material originou o argumento da primeira versão do antológico Cabra Marcado para Morrer (1964-1984).
Eduardo Coutinho e Elizabeth Teixeira, 1964.
O projeto seria um filme de ficção, tendo como atores e atrizes os próprios camponeses. Apesar de iniciadas por Coutinho, as filmagens foram interrompidas pelo golpe militar de 1964. Além de transcender o cinema e ter se tornado um documento de época, o filme é um divisor de águas do documentário brasileiro.
Com relação ao cinema de Coutinho, podemos dizer que o filme marca sua primeira fase. E parte desta foi desenvolvida nos anos em que trabalhou no Globo Repórter fazendo grandes reportagens – época que foi para ele uma escola, fundamental para a fase posterior de sua carreira, em que atuaria exclusivamente como documentarista. A nova fase teve início em 1981, quando saiu da Rede Globo para retomar o projeto do Cabra Marcado para morrer.
Mas o momento que nos interessa, aqui, é justamente o período em que Coutinho se dedicou ao Globo Repórter. Em 1975, voltou ao jornalismo por dois motivos fundamentais: pela estabilidade financeira que a Rede Globo lhe proporcionava e pela oportunidade de trabalhar a linguagem documental com maior liberdade editorial.
Os filmes eram rodados dentro de um formato televisivo, com duração predeterminada, narração etc. Consuelo Lins (s/d) diz sobre Coutinho que “a agilidade de filmar, a possibilidade de tentar errar e a diversidade de situações o mantinham ativo e se aprimorando como documentarista”.
Fronteiras entre reportagem e documentário
Eduardo Coutinho fez, na TV Globo, entre outros, O pistoleiro da serra talhada (1976), Seis dias em Ouricuri (1976) e Theodorico, Imperador do Sertão (1978). Sua experiência na TV nos leva a discernir melhor essas fronteiras.
Em primeiro lugar, o que vemos a partir dos filmes é a relação com o real e com os personagens. Theodorico, Imperador do Sertão é um bom exemplo para a nossa análise, porque, nesse filme, Coutinho praticou plenamente a atitude que se tornou a base de seus filmes posteriores:
Ouvir e ‘compreender as razões alheias sem necessariamente concordar com elas’ [...], ou seja, a possibilidade de se colocar no lugar do outro em pensamento, sem eliminar a diferença entre aqueles que estão em lados opostos da câmera.
(LINS, s/d).
Esse tipo de atitude em uma reportagem é pouco comum, já que o tempo dedicado ao personagem, geralmente, é mais curto e o interesse maior do jornalista está na possibilidade de obter dados concretos ou apurar determinada informação.
Os filmes do Coutinho saem de dentro da relação do cineasta com os personagens que retrata, porque, basicamente, ele não está interessado em respostas prontas e previsíveis. O que realmente interessa é conhecer as singularidades de cada um, reveladas nas fabulações que os personagens criam ao conversar com ele.
Essa atitude faz com que se dilua a distância entre sujeito e objeto do conhecimento. “Eu não me interesso em filmar objetos, a casa da pessoa, em detalhar a condição social. O que me interessa é um rosto que fala”, diz Coutinho (apud GOMES; NOGUEIRA, s/d).
No caso das reportagens, não vemos a profundidade no tratamento com o entrevistado como vemos na relação de Coutinho com seus personagens. Em termos de abordagem, as reportagens, em geral, objetivam resumos; no caso do documentário é diferente:
Ao invés de almejarem grandes sínteses, análises ou interpretações de situações sociais mais amplas, os documentários buscam seus temas através do recorte mínimo, abordando experiências e expressões estritamente individuais.
(LINS; MESQUITA, 2008, p.29)
Cinema direto: fazer documentário da perspectiva de um jornalista
Os primeiros filmes do cinema direto foram feitos a partir da perspectiva do jornalismo. Robert Drew, então repórter da revista Life, resolveu aplicar os métodos do fotojornalismo ao cinema e fundou a Drew Associates, empresa em que trabalhavam: Richard Leacock, D. A. Pennebaker, Terence Macartney-Filgate, Albert e David Maysles.
Em 1960, produziram três filmes para a Time-Life Broadcast, um dos quais Primary, considerado o exemplo inaugural do cinema direto americano.
Primary acompanha a campanha presidencial primária de Wisconsin, que colocou os senadores J. F. Kennedy e H. Humphrey em disputa. Esse estilo de cinema é uma derivação direta do jornalismo.
A ideia daqueles jornalistas-cineastas era levar ao cinema a impressão de registro do instante que o fotojornalismo alcançava, dando mais profundidade no tratamento aos personagens. Depois da experiência dos primeiros filmes, o estilo de observação foi se apurando cada vez mais.
Dinâmicas de trabalho diferentes
É certo que Eduardo Coutinho, ainda que tenha seguido os parâmetros de tempo, formato, narração exigidos no Globo Repórter, conseguiu produzir um materialdiferenciado no qual podemos identificar seu estilo como realizador.
No caso das reportagens, de modo geral, o trabalho jornalístico e as rotinas impostas por ele, um certo imediatismo é outro grande diferencial com relação aos documentários. Normalmente, existe uma equipe fixa de repórteres na emissora preparada para cobrir algum tema do momento, que tenha surgido na semana ou no mês e que pode ser transformado em uma grande reportagem que busca objetividade na abordagem.
A objetividade é uma utopia a perseguir para o jornalismo, seja escrito ou audiovisual, mas não para o documentário.
(LABAKI, 2001)
Os temas dos documentários nem sempre surgem dessa maneira e quase sempre carregam a visão subjetiva de seu criador e resultam em uma dinâmica de trabalho bastante diferente das reportagens.
Para um documentarista, é importante saber que o tempo dedicado a um tema pode durar meses ou anos e o trabalho de pesquisa é algo fundamental que vai norteando seu olhar.
Como dito, existem muitos estilos de documentários e, normalmente, resultam de metodologias e diferentes relações com o real e com os personagens. Indispensável ressaltar que a principal diferença entre uma reportagem e um documentário é a relação autoral que o documentarista tem com o objeto de sua pesquisa.
Nos documentários, vemos um autor e seu ponto de vista sobre a realidade; em uma reportagem, esta característica é menos comum, pois no jornalismo, em geral, se busca uma suposta imparcialidade. Para João Salles:  
Um documentário ou é autoral ou não é nada. Ninguém pode confundir um filme de Flaherty com um filme de Joris Ivens. Isso acontece, porque Flaherty vê a realidade de forma inteiramente diferente de Ivens. A autoria é uma construção singular da realidade. Logo, é uma visão que me interessa, porque nunca será a minha. É exatamente isso que espero de qualquer bom documentário: não apenas fatos, mas o acesso a outra maneira de ver.
(SALLES, 2001)
Mas se a objetividade da reportagem e do documentário são diferentes, o quanto o documentarista pode ser subjetivo? Neste vídeo, conheça a vertente subjetivista do filme documental, e em especial a produção da realizadora Agnès Varda, no comentário da professora Consuelo Lins.
VERIFICANDO O APRENDIZADO
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1) Sobre a história inicial do documentário brasileiro, considere as seguintes afirmativas.
I. As imagens feitas pelo major Thomaz Reis, nas comissões lideradas por Cândido Rondon, foram registros etnográficos importantíssimos para a história do Brasil.
II. O Instituto Nacional de Cinema (INCE) promoveu a realização de inúmeros filmes dedicados à ciência nacional. Humberto Mauro foi expoente dessa fase do cinema nacional.
III. Até os anos 1950, o documentário brasileiro foi principalmente composto pelos cinejornais, filmes turísticos ou oficiais, produções em geral sem visão crítica.
IV. A tradição crítica do documentário no Brasil começa no final dos anos 1950 e início dos anos 1960.
Indique quais estão corretas.
Apenas I, II e III.
Apenas II, III e IV.
Apenas I, III e IV.
Apenas I e II.
Apenas III e IV.
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Comentário
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2) Sobre a relação entre jornalismo e documentário, assinale a única afirmação incorreta.
O cinema direto trazia a linguagem do fotojornalismo para o cinema, porém, com mais profundidade ao tratamento dos personagens.
A produção de Eduardo Continho no telejornalismo, com O pistoleiro da serra talhada (1976), Seis dias em Ouricuri (1976) e Theodorico, Imperador do Sertão (1978), permitiram-lhe aprimorar seu olhar documental.
“A objetividade é uma utopia a perseguir para o jornalismo, seja escrito ou audiovisual, mas não para o documentário” (LABAKI, 2001).
Para João Moreira Salles, a grande diferença entre documentário e reportagem está na abordagem autoral menos evidente da reportagem.
Reportagens têm menos tempo de pesquisa e mais tempo de filmagem que documentários.
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Comentário
MÓDULO 2
Reconhecer problematizações prévias à realização do documentário
QUESTÕES ÉTICAS NO DOCUMENTÁRIO
Para o documentário, o que significa ética? A primeira resposta seria: ser honesto com seus colaboradores.
A questão ética é de extrema importância para o documentário. Personagens desse tipo de filmografia são vidas que seguirão existindo depois do filme. Portanto, qualquer gesto deve levar em conta a responsabilidade com o outro e sua imagem, sua integridade durante e após a filmagem.
A relação de confiança entre o diretor e o personagem é fundamental, já que na fase da edição do filme, este último se transforma em imagem e fica “nas mãos do diretor”. Assim sendo, qualquer decisão passa pela confiança e pela ética pessoal do realizador.
Outro aspecto que causa tensão a essa relação é o âmbito das aspirações artísticas do diretor e a vida real dos personagens. Escolhas de como filmar, onde, o que expor, como montar etc. fazem parte desse corpo de decisões. A ética é central em todos estes aspectos.
Entretanto, para alguns diretores em particular, devido ao tipo de filme que fazem, essas questões ganham outro peso. Alguns exemplos são Frederick Wiseman, Jean Rouch, Claude Lanzmann e Eduardo Coutinho.
Outro exemplo bastante polêmico é o da diretora alemã Leni Riefenstahl, que desenvolveu um trabalho esteticamente brilhante, porém, a serviço do nazismo.
Neste vídeo, conheça o cinema de Eduardo Coutinho e suas colocações éticas.
Como filmar o real? Como o filme atinge o sujeito espectador? Esses são alguns exemplos de questões que demandam decisões éticas e que devem ser consideradas antes da realização do documentário.
Como lembram Guimarães e Lima (2007, p. 156), as imagens têm “potencial de fazer ver, de fazer pensar, de fazer crer e até mesmo de fazer fazer, isto é, de modificar condutas”. Por isso, deve-se refletir sobre as escolhas do diretor.
Leni Riefensthal, 1939.
Qual seria, por exemplo, o melhor modo de filmar o intolerável, a injustiça, a crueldade, de modo a não deixar o espectador no lugar de um conforto moral?
(GUIMARÃES; LIMA, 2007, p.156)
NARRATIVIDADE
A identificação de um filme com um certo modo não precisa ser total. Um documentário reflexivo pode conter tomadas observativas ou participativas; um que seja expositivo pode incluir segmentos poéticos ou performáticos.
As características de um modo dão estrutura ao todo do filme, mas não determinam todos os aspectos de sua organização.
A história do documentário pode ser dividida em diferentes modos. O autor Bill Nichols identificou seis modos principais de fazer documentário:
Poético (anos 1920)
Expositivo (anos 1930)
Observativo (anos 1960)
Participativo (anos 1960)
Reflexivo (anos 1980)
Performático (anos 1980)
OS MODOS DE DOCUMENTÁRIO E SUAS CARACTERÍSTICAS DE LINGUAGEM
Modo poético
Essa forma resulta do cruzamento do cinema com as vanguardas modernistas do início do século XX. Foi nesse meio que se gerou a ideia de um ponto de vista ou voz alternativa sobre determinada realidade filmada, um ponto de vista que rejeitasse a subordinação de uma perspectiva única.
Em outras palavras: a maneira pessoal como o cineasta via o mundo era o mais importante na realização de cada obra.
Alguns exemplos clássicos incluem a obra de críticos e artistas impressionistas franceses dessa época, como:
Louis Delluc (Fièvre, 1921)
Abel Gance (La roue, 1922)
Germaine Dulac (A sorridente Madame Beudet, 1923)
René Clair (Paris que dorme, 1924)
Jean Epstein (L’affiche, 1925)
Além desses, podemos citar ainda o trabalho experimental do cineasta holandês Joris Ivens (A ponte, 1928; Chuva, 1929); do artista alemão Hans Richter (Ritmo 23, 1923; Inflação, 1928); do artista sueco Viking Eggeling (Symphonie diagonale, 1924); do artista francês Marcel Duchamp (Cinema anêmico, 1927); do cineasta ucraniano Alexandr Dovjenko (Zvenigora, 1928); e do americano Man Ray (O retorno à razão, 1923).
Modo expositivo
É o modo da objetividade, marca uma posição normativa, usando estratégias comovoz off ou a voz de Deus como recurso de elementos discursivos derivados do método científico. Corresponde à escola documentarista inglesa fundada nos anos 1930 pelo sociólogo John Grierson (1898-1972).
A escola inglesa foi a responsável pela afirmação institucional do gênero ao lançar as bases para o que hoje se denomina documentário clássico. Grierson dirigiu, entre outros, os filmes Drifters (1929) e The Fishing Banks of Skye (1934) e produziu dezenas de documentários compromissados com questões trabalhistas e sociais.
Quando John Grierson assentou seus princípios de documentário, usufruía do florescimento das técnicas de montagem para enaltecer o discurso político inverso, o do capitalismo. Ele extraiu do modelo soviético, para aplicar em sua produção documental, a figura do herói coletivo, aquele de classe, em franca oposição ao individualismo da obra do pai do documental, Robert Flaherty.
Claro que Grierson, também, atacaria o discurso de cineastas que julgava demasiados formalistas, assim como as vanguardas europeias. Para ele (apud WEINRICHTER, 2009, p. 53): “o documentário foi desde o princípio um movimento antiestético” e “o cinema de propaganda tem fundamento mais sólido do que o da vanguarda”.
O documentário, em seu entender, deveria ser feito para oferecer orientação sobre questões da atualidade às massas menos favorecidas. Esse cineasta assumia um compromisso cívico na realização de seus filmes. Seu objetivo com documentários como Industrial Britain (1933), que dirigiu em parceria com Robert Flaherty, Basil Wright e Arthur Elton, por exemplo, era demonstrar a eficiência do governo britânico e da indústria, de modo que as pessoas se reconhecessem como parte do processo de desenvolvimento industrial da Inglaterra.
Ao expor os ideais do governo britânico com conotação de propaganda, os filmes serviriam como formadores de identidade. Os documentários britânicos tinham caráter objetivista, de imparcialidade política, e criaram um modelo clássico seguido até hoje em muitos documentários televisivos e institucionais.
Com a introdução do som, um novo conceito técnico de “realismo” foi forjado e o documentário abandonou o ideal vertoviano de montagem para cair nas tentações da palavra falada, da retórica e da chamada voz de Deus do documentário expositivo.
Enquanto o som limitou o arsenal expressivo do cinema de ficção, o documentário seguiu avançando nas concepções de montagem de Pudovkin e Eisenstein, experimentando justaposições.
Modo observativo
Nos anos 1960, por causa das evoluções técnicas que permitiram tornar os equipamentos de filmagem mais leves, com filmes em 16mm, sincronia entre som e imagem e custos mais acessíveis, surgiu o chamado cinema direto americano ou modo observativo.
O cinema direto surgiu nos EUA, com os cineastas Robert Drew e Richard Leacock, respectivamente, diretor e fotógrafo de Primary (1960), considerado o primeiro filme deste estilo de documentário.
A característica principal do cinema direto é a invisibilidade da equipe de realizadores e a ausência de um narrador off. Essa metodologia também é conhecida como fly on the wall (mosca na parede) para denominar uma câmera que tenta ser imperceptível, assim como a equipe.
No cinema direto, a ação se desenvolve diante do espectador da forma menos intermediada possível, com a realidade apreendida pelo realizador e transmitida ao espectador de forma direta. No Brasil, João Moreira Salles e Maria Augusta Ramos são os principais expoentes desse estilo.
Modo participativo
O cinema verdade surgiu na França, ao mesmo tempo que o direto americano nos EUA. Esse estilo de documentário foi criado pelo cineasta Jean Rouch e Edgard Morin, autores do documentário inaugural Crônica de um Verão (1960).
Diferentemente do cinema direto, podemos dizer que o cinema verdade é interventivo e os filmes são fruto da relação do cineasta com o personagem filmado. É um estilo que vem da Antropologia e utiliza prioritariamente a entrevista como meio de relação com o personagem.
A equipe também é mínima e, muitas vezes, explicitada nas filmagens. O principal representante deste tipo de cinema no Brasil é Eduardo Coutinho.
Apesar de diferenças fundamentais dos pontos de vista metodológico e ideológico, tanto o cinema direto como o cinema verdade promoveram renovação à linguagem do documentário, mudando irreversivelmente o cinema documental — até então associado ao didatismo da exposição.
Esses movimentos inovadores do início da década de 1960 norteiam a produção documental até hoje e influenciam documentaristas de todo o mundo.
Modo reflexivo
Bill Nichols identifica um modo reflexivo a partir dos anos 1980 em trabalhos de documentaristas, como Trinh Minh-ha, Errol Morris, Chris Marker, Jean-Luc Godard, Raoul Ruiz.
Esse modo está centrado nos processos entre cineasta e espectador, mostrando ao público não somente a realidade do mundo histórico, como os problemas implicados no momento de representá-lo. Nesse modo, o que está em jogo é a forma mesmo de representação que também passa a ser o tema do documentário.
O modo reflexivo expõe estratégias como descontinuidade entre o som e a imagem, interrupção no fluxo “natural” de sequências e desafia o efeito de realidade comum do documentário.
Por outro lado, esse modo abre as portas para os documentários ensaísticos e performáticos, segundo terminologia de Nichols, ao: “propor reflexões ou discutir ideias sem necessidade de se afastar das formações do gênero, nem desafiar seus efeitos de verossimilhança.” (WEINRICHTER, 2004).
Lettre de Sibérie e Sans Soleil, de Chris Marker, são exemplos deste modo, principalmente, pela série de discrepâncias que introduz entre a palavra e a imagem. Para Weinrichter (2004), jogam com a ideia de que a palavra serve para sustentar a imagem ou manipulá-la.
Sans Soleil
Modo performático
Esse modo acentua os aspectos subjetivos de um discurso objetivo. Além disso, dá ênfase às dimensões afetivas do cineasta, criando um desvio da acepção objetividade/veracidade que, de modo geral, acompanha o documentário, para individualizar o ponto de vista.
Segundo Nichols, “o modo performativo se contrapõe ao observacional pela sua insistência em mostrar a resposta afetiva do documentarista à realidade” (apud WEINRICHTER, 2004, p.50).
Com a evolução do gênero documentário, nota-se que “interessa menos falar do mundo histórico, mas mostrar quem e de onde se fala”. Dentro desse modo, está o ensaio fílmico, uma espécie de adjetivo nas formas experimentais (WEINRICHTER, 2007, p. 47).
O ensaio fílmico é um modo performático, não é narrativo e tampouco inteiramente documental; é experimental, porque ensaia formas híbridas. Propõe:
[...] uma reflexão sobre o mundo histórico [...] privilegia a presença de uma subjetividade pensante (deve existir uma voz reconhecível) e emprega uma mistura de materiais e recursos heterogêneos (comentário, arquivo, entrevistas, intervenção do autor) que acabam criando uma forma própria.
(WEINRICHTER, 2007, p.13)
O ensaio mistura formatos do documentário performativo, o lirismo do cinema de vanguarda, o uso alegórico do material de arquivo e discursos subjetivos.
Se há um fato comum ao ensaio e ao experimental é o de que ambos não afirmam conclusões, diferentemente dos filmes documentários de traço mais clássico. Mas refletem ideias, exprimem considerações sobre o mundo, sem a “autoridade” dos documentários.
Porém, se há um campo artístico de origem para os ensaios fílmicos é, sem dúvida, o das artes de vanguarda e do cinema experimental.
As práticas ensaísticas interferiram (para o bem) no documentário. E aportaram às práticas experimentais novas possibilidades de arranjos formais. A dimensão ensaística pode ser notável em filmes brasileiros a partir dos anos 1980, como Mato eles? (1982), de Sergio Bianchi e Ilha das Flores (1989), de Jorge Furtado.
Jorge Furtado presente na Cinemateca, no primeiro dia de exibições do 23º Festival Internacional de Curtas.
Já na produção contemporânea, Santiago (2007), de João Salles é o exemplo mais representativo. O uso de materiaisde arquivo pode ser considerado o ponto de interseção entre esse universo de práticas — documental, experimental, ensaístico.
DOCUMENTÁRIOS DE COMPILAÇÃO
Dos vários modos de empregar imagens de arquivo em documentários, o mais comum é o clássico. Ele se baseia em um determinado conhecimento, que na sua estrutura usa voz off de narrador expositivo:
Uma voz sem corpo e sem aparente relação de dependência histórica com a realidade que a comenta e, sobre ela, estabelece um discurso universal pleno.
(WEINRICHTER, 2004, p.51)
Com discurso positivista, verificamos que o modelo clássico aspira dar conta da história a partir de um conjunto de imagens que pretende representar o real ou se passar por ele. Mas vale lembrar que por mais objetivo, circunstâncias diferentes podem trazer interpretações diferentes.
Podemos dizer que existem, grosso modo, dois caminhos por onde transitam as práticas de apropriação de imagens de arquivo:
O que procura criar distância em relação às imagens, ressignificá-las à luz de uma ideia, procedimento usado no modo ensaístico
O que tenta ilustrar um real preexistente, lógica que marca a história do documentário clássico e continua presente no telejornalismo
Oposta à lógica clássica, o ensaio fílmico cria uma forma de “escrita documentária” que renuncia à busca ilusória da objetividade total, a partir de conexão de material híbrido e sem interpretações totalizantes.
Nos ensaios, elabora-se uma perspectiva crítica em relação às imagens montadas e ao que supostamente significam de maneira evidente ou subjacente. Com um tratamento alternativo ao modo clássico, os ensaios fílmicos não procuram reconstituir a realidade de ontem em estado bruto.
Esses ensaios reorganizam aspectos do passado, associam imagens a sons e a vozes, confrontam-nas com outros documentos e sublinham as contradições para propor possibilidades de pensar o mundo histórico de outra maneira.
VERIFICANDO O APRENDIZADO
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1) Dentre seis possíveis modos do documentário identificadas por Bill Nichols, assinale qual apresenta um detalhamento errado.
Poético (anos 1920), adotado com o cruzamento do cinema com as vanguardas do início do século XX.
Expositivo (anos 1950), característico do cinema direto americano de John Grierson.
Participativo (1960), alinhado ao cinema verdade, inaugurado por Crônica de um Verão de Jean Rouch e Edgard Morin.
Reflexivo (anos 1980), que problematiza a própria representação, que também passa a ser o tema do documentário.
Performático (anos 1980), que acentua aspectos subjetivos e dá ênfase às dimensões afetivas do cineasta.
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2) O que se pode afirmar em relação ao uso de imagens no documentário?
Não envolve a questão ética, uma vez que as pessoas saibam que estão sendo filmadas.
Imagens retratam fatos, logo sempre mostram a verdade.
Imagens são polissêmicas, daí todo documentário prescindir de narração.
No modo ensaístico, a imagem ilustra um real preexistente, lógica que marca a história do documentário clássico e continua presente no telejornalismo.
Um possível uso da imagem de arquivo procura ressignificá-las à luz de uma ideia.
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MÓDULO 3
Definir as fases de realização do documentário
MUITOS DETALHES, DA IDEIA À EXIBIÇÃO
Uma vez definido um roteiro, elabora-se um projeto em que diversas especificações são traçadas: apresentação, justificativa, sinopse, análise técnica, cronograma de execução, decupagens e currículos diversos, documentos da empresa, orçamento. A fase seguinte seria a de captação. Nela, os produtores começarão a levantar recursos para viabilizar o projeto.
O ideal para qualquer produção é filmar com apoio das leis de incentivo à cultura existentes no país. No Brasil, especificamente, com a crise política iniciada em 2013 e as reorientações governamentais a partir da eleição em 2018, houve cortes nos incentivos e bloqueios de acesso a fundos.
No que diz respeito às fases de produção, cada filme tem suas particularidades, portanto, o momento e o tempo da realização das fases vão depender do contexto de determinado projeto.
Aqui, estudaremos as etapas de produção de um documentário. Em que consiste cada uma? Na fase de criação do roteiro, quais seriam os passos a seguir? A escolha da ideia envolve o argumento, a pesquisa? Como se chega ao primeiro tratamento do roteiro?
Passaremos pela preparação e pré-produção, por mais pesquisa e escolhas, de personagens, de locação, de equipe, escolhas estéticas. Na pós-produção, a montagem inicial envolve pensar os recursos narrativos, possíveis usos de materiais de arquivo, entre outros passos até chegar à montagem final.
Começaremos pela fase de criação do documentário.
FASES DE CRIAÇÃO DO DOCUMENTÁRIO
Ideia original
É o ponto de partida de um filme documentário. A ideia original desencadeia todo o processo do filme. Propõe o tratamento cinematográfico sobre um determinado tema, uma história bem articulada, construída com elementos da realidade.
Pesquisa
Etapa crucial de um projeto. É quando o autor terá contato com o conteúdo relacionado ao tema, lendo, analisando, estudando os detalhes daquele assunto. Essa fase pode ser desdobrada em pesquisa de conteúdo, de personagem, de diferentes metodologias e estéticas, de dispositivo.
Atenção
Uma boa pesquisa garantirá ao documentarista acesso a informações e a outros filmes para identificar qual o melhor tratamento a ser dado à ideia original. Ou seja: qual o formato mais adequado para o tratamento cinematográfico do tema escolhido.
Outro aporte fundamental que uma boa pesquisa pode proporcionar é a segurança com relação ao tema, necessária para que o documentarista possa lidar com os imprevistos e com o acaso em favor do filme.
Portanto, não se trata apenas de fazer opções prévias, como a do tratamento ao tema, mas de criar capacidade para improvisar durante a filmagem.
A pesquisa de campo é importante, pois o realizador vai sentir o ambiente onde “vive” seu tema, poderá conversar com as pessoas, selecionar possíveis personagens e ambientes onde filmar.
Nessa fase, os possíveis personagens podem ser filmados ou fotografados, assim como as locações. No entanto, no caso de filmar um possível personagem, é importante não o consumir com muitas perguntas, para não esgotá-lo antes da filmagem.
A pesquisa aos centros de documentação (aos arquivos, conversas com especialistas sobre o tema) é outra vertente que aporta muito.
O contato com todos esses materiais — imagens de arquivo, ideias, diferentes pontos de vista etc. — criará melhores condições ao realizador para definir suas escolhas com relação ao formato, à abordagem, ao dispositivo. E essa seleção nos permite traduzir os conceitos em imagens.
Story line
Trata-se de um resumo da história que será transformada em roteiro. Possui aproximadamente cinco linhas, o mínimo possível de palavras, e apresenta o conflito ou tema principal da história. O story line deve indicar a apresentação do conflito, o desenvolvimento e o desfecho.
Sinopse
É mais extensa que o story line, pode chegar a ter dez linhas, e apresenta informações sobre as personagens principais e sobre o local onde se desenvolve a história. A história deve ser bem situada no tempo e espaço. A sinopse é a parte que apresenta o projeto a possíveis interessados.
Argumento
É a apresentação do tema que será tratado no documentário. É o espaço onde o roteirista apresenta os principais dados levantados na pesquisa, em que argumenta em favor de sua história. Aqui, vai apresentar informações e pontos de vista que justifiquem a importância de transformar a história em filme. Pode chegar a uma página e meia.
Recursos narrativos
São os elementos utilizados para se contar uma história. Pode ser por meio de entrevistas, voz off, imagens de arquivo, música, efeitos sonoros, silêncio, animação etc.
Os recursos narrativos têm relação direta com o estilo de documentário que será feito, entendendo que a metodologia utilizada na realização do filmeresultará em uma determinada estética.
Roteiro
Roteiro fechado ou aberto? Diferentemente da ficção, um roteiro de documentário é um processo aberto, que vai sendo escrito à medida em que outras etapas do processo vão se sucedendo até que se conclua na edição.
Colocando como parâmetro um documentário de 70 minutos, em circunstâncias normais e sem nenhuma interrupção, podemos estabelecer o cronograma a seguir para realizar o filme em aproximadamente dez meses. Lembrando que a extensão dos projetos varia e que algumas etapas das etapas apresentadas podem acontecer ao mesmo tempo.
	
	Pesquisa prévia: 2 meses
	
	Sinopse: 1 mês
	
	Roteiro 1º tratamento: 2 meses
	
	Pesquisa de personagens: 1 mês
	
	Localização de cenários: 2 semanas
	
	Roteiro 2º tratamento: 1 mês
	
	Preparação da filmagem: 4 semanas
	
	Filmagem: 4 semanas
	
	Roteiro 3º tratamento/guia de edição: 1 mês
	
	Decupagem e transcrição do material: 2 semanas
	
	Montagem: 8 semanas
Preparação
Nessa fase, fazemos um levantamento detalhado do que será necessário para a realização do filme, de acordo com a visão do diretor. Essa fase envolve as seguintes etapas:
· Administração (montagem de local de produção)
· Locações (locais onde haverá filmagem)
· Decupagem de direção (definir planos, câmeras, lentes)
· Análise do roteiro
· Cronogramas (definição de datas de todas as etapas do processo)
· Decupagens diversas
· Orçamento definitivo (baseado nas informações contidas na análise, cronograma e decupagens)
Pré-produção
Fase de contratação do que foi levantado, profissionais, equipamento, compra de materiais de consumo, visitas de locação com os diretores de fotografia, testes de câmera, reserva de estúdios e locais de pós-produção.
Todos os contratos assinados devem ser enviados à administração para a organização dos pagamentos. Normalmente, nesta fase, a pesquisa de conteúdo está se desenvolvendo, já que aporta informações à seguinte fase, de produção.
Produção
É a fase de planejamento dos dias de filmagem, da produção de pauta de entrevistas, quando houver necessidade (direção); verificação de horários de chegada e saída de equipe; controle minucioso das despesas; produção de relatórios com notas fiscais e despesas efetuadas; autorizações de filmagens diversas.
Momento de se impregnar pela realidade alheia e desenvolver o olhar estético. Construir cinematograficamente os personagens escolhidos.
Desprodução
Nesta fase, grande parte da equipe já foi dispensada, restando aqueles que farão a devolução dos materiais usados durante a filmagem. Verificar itens emprestados para correta devolução.
Pós-produção
É a fase da finalização, que implica na organização geral do material gravado. É o momento de repassar os recursos narrativos, “a voz” do autor, dos personagens, o material de arquivo, música, efeitos. É hora de voltar ao roteiro e à ideia original.
Esta fase pode ser dividida em três etapas:
Clique nas barras para ver as informações.
1ª ETAPA: EDIÇÃO
· Decupagem e transcrição das entrevistas, quando houver.
· Guia de edição e roteiro.
· Montagem do material off line (baixa resolução).
2ª ETAPA: IMAGEM
· Depois do corte finalizado, são definidos os efeitos que serão necessários: grafismos, títulos, letras, rótulos, transições, fusões, colorização.
3ª ETAPA: SOM
· Limpar diálogos, ajustar músicas e efeitos de áudio e finalizar mescla definitiva de áudio. É o último processo da pós-produção.
Divulgação, distribuição e exibição
Organizar a publicidade e a visibilidade do filme. Elaborar o circuito de festivais de acordo com o filme, mostras e exibições específicas. Dar vida ao filme.
Recursos técnicos
Câmera
O diretor de fotografia é o responsável por indicar equipamento de câmera e luz mais adequado aos resultados almejados, de acordo com o projeto. As questões estéticas, de concepção da imagem do filme, são debatidas com o fotógrafo.
O fotógrafo é responsável pela iluminação, pelo clima dramático em termos de luz, escolha de ângulos, movimentação e enquadramentos de câmera. Normalmente, trabalha com:
Primeiro assistente
Responsável pelo foco da câmera, mudanças de lentes, filtros, deslocamentos da câmera, limpeza de seu obturador, da guarda das lentes e filtros.
Cinegrafista
Responsável junto ao fotógrafo pelos enquadramentos e planos com movimentos de câmera.
O cinegrafista, também, é habilitado para usar steadycam (aparato que acoplado ao corpo do operador permite estabilizar as imagens captadas criando efeito de flutuação).
Som direto
O desenhista de som é o responsável pela qualidade de captação, gravação de som ambiente e mixagem dos sons que farão parte do filme. Dependendo dos recursos da produção e do tipo de documentário, no departamento de som, pode haver, além do desenhista de som, um microfonista e um técnico de captação de som.
O microfonista é o responsável por posicionar o microfone que pode ser de diferentes tipos, como boom, lapela, sem fio, garantindo a melhor situação de captação de som, sem interferir no enquadramento de câmera.
O técnico de captação de som é o responsável pela gravação, no set de filmagem, dos diálogos, ruídos e playbacks.
Assista a esse vídeo e saiba como foi a pesquisa e a filmagem do premiado documentário Edifício Master.
VERIFICANDO O APRENDIZADO
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1) Por que a pesquisa é fase crucial para realização bem sucedida do documentário?
Porque esse é o contato que fundamenta todo o documentário e dá segurança ao realizador no planejamento e mesmo para lidar com imprevistos.
Porque, sem a pesquisa, não é possível liberar o orçamento.
Porque é quando se filma o material bruto.
Porque é a última chance de usar imagens não captadas na produção, resolvendo problemas de planejamento.
Porque é quando se tem a ideia do projeto.
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2) Que etapas estão relacionadas à pós-produção de um filme?
Pesquisa de imagem, captação de som, fusão.
Roteiro, storyboard, storyline e guia de edição e roteiro.
Desprodução, montagem e distribuição.
Desprodução, decupagem e exibição.
Decupagem, montagem, videografismo, ajustes de áudio.
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CONCLUSÃO
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Neste tema, você conheceu a história essencial do documentário. No primeiro módulo, descrevemos a primeira experiência de captação de cenas reais com tratamento a partir do olhar autoral e narratividade própria, com Nanook, o esquimó, de Robert Flaherty. Em seguida, passamos pelas grandes vertentes, como cinema direto e cinema verdade, assim como seu desenvolvimento no Brasil. Dos filmes etnográficos ao ensaísticos, conhecemos os documentaristas expoentes nacionais como Humberto Mauro, Leon Hirszman e Eduardo Coutinho.
No módulo 2, reconhecemos as problematizações que antecedem a realização de um documentário. Para entendermos essa linguagem, também foi importante distinguir os modos — poético, expositivo, observador, participativo, reflexivo e performativo — sabendo que eles podem se associar ou variar.
Por fim, no módulo 3, empregamos as fases de realização do documentário, entendendo a importância de cada uma para o resultado final.
Com isso, conhecemos o panorama geral do documentário, assim como as suas vertentes e os processos para sua realização. Dessa forma, esperamos ter contribuído com conhecimentos importantes para a sua atuação em diversas áreas jornalísticas e culturais.
PODCAST
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REFERÊNCIAS
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EXPLORE+
· Pesquise documentários históricos que mais lhe interessarem, divirta-se e encante-se com os achados.
· Leia o livro de Consuelo Lins, O documentário de Eduardo Coutinho — televisão, cinema, vídeo, para conhecer o cinema singular deste cineasta.
· Leia o capítulo Presença da entrevista no livro Filmar o Real, de Consuelo Lins, para entender melhor o papel da entrevista no documentário.
· Busque o livro Humberto Mauro e as imagens do Brasil, de Sheila Schvarzman, para saber mais sobre a atuação de Humberto Mauro no INCE.
· Busque a tese de Adriana Cursino, Poesia em forma de imagem. Arquivo nas práticas experimentais do cinema, para aprofundar seu conhecimento sobre práticas experimentais no cinema.
CONTEUDISTA
Adriana Cursino
Currículo Lattes
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