LAWSON Como arquitetos e designers pensam

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COMO 
ARQUITETOS E 
DESIGNERS 
PENSAM 
Bryan Lawson 
Tradução I Maria Beatriz Medina 
Copyright original© 2006, Bryan Lawson. Publicado originalmente pela Elsevier Ltd. 
Todos os direitos reservados. 
Copyright© 2006, Bryan Lawson. Originally published by Elsevier Ltd. All rights reserved. 
Copyright© 2011 Oficina de Textos 
1ª reimpressão 2015 
Esta edição de How Designers Think, de Bryan Lawson, foi publicada em acordo com a ELSEVIER LIMITED, 
The Boulevard, Langford Lane, Kidlington, Oxford, OX5 1GB, Reino Unido. A tradução é de responsabi-
lidade da Oficina de Textos. ISBN original: 978-0-7506-6077-8. 
Grafia atualizada conforme o Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa de 1990, em vigor no 
Brasil desde 2009. 
Conselho editorial Cylon Gonçalves da Silva; Doris C. C. K. Kowaltowski; José Galizia Tundisi; 
Luis Enrique Sánchez; Paulo Helene; Rozely Ferreira dos Santos; 
Teresa Gallotti Florenzano 
Capa e Projeto grá fico Malu Vallim 
Diagramação Cristina Carnelós, Douglas da Rocha Yoshida e Malu Vallim 
Preparação de figuras Cristina Carnelós 
Preparação de Textos Gerson Silva 
Revisão de Textos Felipe Marques e Marcel lha 
Tradução Maria Beatriz Medina 
Impressão e acabamento Prol editora gráfica 
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) 
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) 
Lawson, Bryan 
Como arquitetos e designers pensam/ Bryan 
Lawson; tradução Maria Beatriz Medina. --
São Paulo : Oficina de Textos, 2011. 
Título original: How designers think : the 
design process demystified . 
Bibliografia 
ISBN 978-85-7975-017-5 
1. Comunicação em design 2. Design I. Título. 
11-02746 CDD-745.4 
Índices para catálogo sistemático: 
1. Design: Artes 745.4 
A Oficina de Textos e a Elsevier Ltd., na extensão 
permitida sob as leis aplicáveis, não assumem 
qualquer responsabilidade por perdas e danos 
sofridos por pessoas, animais ou propriedades 
referentes a declarações caluniosas, violações de 
propriedade intelectual ou direitos de privacidade, 
ou responsabilidade de produtos, negligência ou 
outros, - reais ou alegados-, ou proveniente do uso 
ou operação de quaisquer ideias, instruções, méto-
dos, produtos ou procedimentos contido nesta obra. 
Todos os direitos reservados à 
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Rua Cubatão, 959 
CEP 04013-043 São Paulo SP 
tel. (11) 3085-7933 (11) 3083-0849 
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atend@ofitexto.com.br 
Para Rosie 
Prefácio 
Neste momento, este livro tem uma história longa demais para 
o meu gosto. É assustador pensar que a primeira edição foi 
publicada há quase um quarto de século. Desde então não saiu 
de catálogo e muitos tiveram a gentileza de me dizer que o livro 
lhes foi útil nos estudos, na pesquisa ou no desenvolvimento do 
seu processo de projeto. Nem é preciso dizer que muitos outros 
foram bem mais críticos em relação a algumas ideias, e que a 
maioria dos seus argumentos foi levada em conta conforme o 
livro progrediu nas edições anteriores a esta, que é a quarta. 
A princípio, este livro não pretendia ser normativo, e con-
tinua assim. Ele é uma tentativa de reunir boa parte do que 
sei sobre projetar. É claro que esse conhecimento vem de mui-
tos anos de pesquisa. Mas vem também de ensinar projetistas 
com históricos bem variados. Ensinei alunos de arquitetura, 
de design de interiores, de desenho industrial e de produtos, de 
urbanismo e de planejamento urbano, de paisagismo, de design 
gráfico e também os que desenvolvem mundos virtuais, como 
sites na internet e desenhos animados. Também dei aulas 
nas áreas de ergonomia, projeto de sistemas e programação 
de computadores. Várias vezes esses alunos me divertiram, 
surpreenderam e entretiveram. Sempre me ensinaram coisas 
novas e, às vezes, me espantaram. O encanto e a vantagem 
desses alunos noviços deve-se, muitas vezes, ao fato de não 
perceberem que algumas coisas são consideradas difíceis, e 
de vez em quando eles mostram que é possível transformar o 
complexo em simples e resolver o que é espinhoso. É por isso 
que projetar vicia tanto e é tão fascinante, mas é claro que 
também, com muita frequência, é frustrante e enfurecedor. 
Tive o privilégio de conhecer muitos projetistas maravilhosos, 
alguns conhecidíssimos, outros menos famosos. Discutimos 
as ideias deste livro. É comum que projetistas de muito suces-
so me avisem, no início das discussões, que conseguem des-
crever os projetos com mais facilidade do que os processos. 
Na verdade, em geral conseguem dizer muito mais sobre o 
processo do que antes achavam possível. Para alguns leitores, 
pode parecer estranho que falo relativamente pouco da obra 
final de alguns desses projetistas bem-sucedidos. O fato é que 
se escreve muito mais sobre projetos do que sobre processos, 
por isso não peço desculpas por dizer pouquíssimo aqui sobre 
o produto e me concentrar no processo. 
Se eu fosse começar a escrever este livro agora, do nada, 
provavelmente faria tudo diferente. Depois que o publiquei, 
escrevi mais dois sobre assuntos correlatos, Design in Mind [O 
projeto em mente] e What Designers Know [O que sabem os projetis-
tas]. Na verdade, esse último é irmão deste aqui. Revisei esta 
quarta edição à luz das pesquisas mais recentes, mas tam-
bém com o conhecimento de que What Designers Know já foi 
publicado. Na verdade, ambos os livros, reunidos, representam 
as minhas ideias mais recentes. Esta quarta edição tem dois 
capítulos inteiramente novos no final. Os capítulos da tercei-
ra edição sobre projetar com desenhos e projetar com compu-
tadores foram removidos. Em essência, ambos estudavam o 
modo como o conhecimento do projeto é transferido da mente 
humana para alguma representação externa. Agora, as ideias 
principais que brotaram desse estudo podem ser encontradas, 
de forma muito mais desenvolvida, em What Designers Know. 
Aqui, o primeiro capítulo novo discute a ideia do projeto como 
conversa. Além de a popularidade dessa visão do projeto ter 
aumentado no período em que este livro esteve em catálogo, 
agora ela constitui um modo de pensar sobre muitas questões 
importantes relativas ao modo como os projetistas trabalham 
em equipe, com desenhos e com computadores. O segundo 
capítulo novo tenta resumir, de forma bastante impulsiva, a 
série de atividades que, segundo acredito, formam o processo 
de projeto. Também incorpora e resume algumas lições que 
só recentemente nos foram disponibilizadas sobre como real-
mente trabalham os projetistas experientes e como isso pode 
ser diferente do modo como os novatos trabalham. 
Portanto, no livro agora há três novos resumos. O modelo 
de problemas de projeto desenvolvido no Cap. 6, as conclusões 
intermediárias do Cap. 7 e o sumário final da atividade de pro-
jetar no Cap. 16. Duvido muitíssimo que esse seja o fim da his-
tória. Tenho certeza de que muitos me dirão que não é e que 
continuaremos a ter os mesmos debates interessantes e fasci-
nantes dos quais tive a sorte de participar durante tantos anos. 
Já pesquiso o processo de projeto há mais de quatro décadas, 
conheci a maioria dos que contribuem de forma significativa e 
constante com o tema e me beneficiei muito das discussões 
entre todos os envolvidos. Os Design Thinking Research Sym-
posia (Simpósios de Pesquisa sobre o Pensamento ao Projetar] 
e as Creativity and Cognition Conferences (Conferências de 
Criatividade e Cognição] trouxeram inspirações específicas. 
Supervisionei a pesquisa de muitos alunos e me beneficiei da 
colaboração com eles. Sou muito grato a todos os que me aju-
daram a dar forma a essas ideias mal-ajambradas enquanto 
procuramos o entendimento desta que é a mais mágica de 
todas as realizações cognitivas humanas: projetar. 
Bryan Lawson 
Apresentação 
O livro Como Arquitetos e Designers Pensam (How Designers 
Think, no original em inglês)foi publicado pela primeira vez em 
1980 por Bryan Lawson. Em sua quarta edição, publicada em 
2006, esta obra teve um papel fundamental nos estudos sobre 
o processo de projeto, principalmente em Arquitetura. A pri-
meira edição marcou um momento importante na história do 
movimento chamado Design Methods, na busca de aprofundar 
o conhecimento sobre os procedimentos e as atividades cogni-
tivas do processo de projeto. 
As investigações na área de Metodologia de Projeto foram 
formalizadas durante a década de 1950, quando arquitetos e 
engenheiros atentos ao panorama científico procuraram apli-
car novas técnicas ao desenvolvimento de projeto para melho-
rar a qualidade do processo e dos seus produtos. No final de 
1962, realizou-se em Londres a primeira conferência sobre 
métodos de projeto (Conference on Design Methods), com o obje-
tivo de buscar e definir métodos sistemáticos de resolução de 
problemas. Seguiram-se outros congressos importantes e sur-
giram grupos de estudo sobre métodos de projeto. O assun-
to tomou rumos diversos nos cinquenta anos seguintes, mas 
a criação de vários periódicos, como a revista Design Studies, 
publicada pela Elseuier Ltd., constituiu uma importante fonte 
para pesquisa em projeto e atesta a vitalidade contínua de 
estudos na área. 
Nigel Cross, um dos criadores do periódico Design Studies, 
identifica os principais assuntos discutidos pelos expoentes dos 
métodos de projeto como sendo: o controle do processo de proje-
to, a estrutura dos problemas de projeto, a natureza da ativida-
de de projeto, e a filosofia do método de projeto. Bryan Lawson, 
na sua obra Como Arquitetos e Designers Pensam, aborda os quatro 
assuntos, com ênfase na natureza da atividade de projeto. 
No Brasil, os Design Methods não tiveram expressiva reper-
cussão na atividade profissional dos escritórios de projeto e 
influenciaram pouco os programas de ensino ou pesquisa das 
escolas de Arquitetura. Um dos motivos dessa indiferença 
pode ser a falta de traduções de publicações seminais como, 
por exemplo, esta obra. Desta forma, a tradução do livro de 
Bryan Lawson, em sua quarta edição, traz uma importante 
contribuição para a área, que deve enriquecer as discussões 
sobre o processo de projeto. 
Espera-se poder contar com outras traduções de autores 
como John Christopher Jones, Christopher Alexander, Geo-
ffrey Broadbent, Õmer Akin, Donald Schõn e Nigel Cross, entre 
outros. Algumas das obras desses autores já foram traduzidas 
para o português, mas faltam ainda importantes textos, inclu-
sive do próprio Bryan Lawson, para estimular e apoiar os estu-
dos da área no Brasil. 
Este livro de Lawson discute assuntos como: o papel do 
designer ou projetista em arquitetura, os componentes dos pro-
blemas em projeto e a busca de soluções. Os estilos de pen-
samento são analisados com ênfase no processo criativo. 
Analisa-se a estrutura do processo e propõe-se um modelo na 
última parte da obra, que na quarta edição toma novos rumos. 
É dada menos importância aos impactos da informática no pro-
cesso de projeto, e Lawson reafirma a sua fascinação pela prá-
tica de projeto, ou seja, pelo estudo e compreensão da magia 
que acontece no processo criativo de projeto. Esses assuntos 
são apresentados por Lawson com vários exemplos de diversas 
áreas, principalmente a sua própria experiência como arquite-
to e professor de projeto, relatada em linguagem rica e agradá-
vel de ler. 
A tradução de obras sobre o processo de projeto não é uma 
tarefa fácil, inclusive pelas dificuldades em encontrar termos 
corretos para os assuntos abordados. Para começar, o próprio 
título do livro, onde figura o profissional "designer", encontrou 
algumas dificuldades na sua definição em português. Trata-
-se de que tipo de projetista? Projetos são desenvolvidos em 
todas as atividades humanas e as palavras "design" e "designer", 
constando atualmente nos dicionários de língua portuguesa, 
referem-se respectivamente às atividades de diagramação grá-
fica e aos profissionais do desenho industrial. A obra de Lawson 
discute estas questões, analisando principalmente o proces-
so cognitivo de profissionais em arquitetura. Desta maneira, 
optou-se pelo título Como os Arquitetos e Designers Pensam. 
A tradução desta obra destina-se a profissionais de projeto, 
arquitetos, designers, engenheiros e alunos de graduação e pós-
-graduação, bem como pesquisadores da área de teoria e pro-
jeto. Com esta empreitada, a Editora Oficina de Textos oferece 
para este público no Brasil uma das obras mais reconhecidas 
e importantes sobre como os problemas e as soluções em pro-
jeto são abordados. 
Doris C. C. K. Kowaltowski 
Profª Titular da Faculdade de Engenharia Civil, Arquitetura e 
Urbanismo - Universidade Estadual de Campinas 
Agradecimentos 
Sou muito grato aos muitos estudantes de projeto que foram 
meus alunos com o passar dos anos e que frequentemente 
questionam, com a sua imaginação criativa, as ideias do pro-
fessor. Agradeço especificamente as muitas discussões e deba-
tes que tivemos durante tantos anos no meu grupo de pesqui-
sa e com outros colegas. Os que contribuíram dessa maneira 
são tantos que não é possível citá-los, mas, se continuam inte-
ressados a ponto de ler isto aqui, espero que saibam quem são! 
Tenho de agradecer aos projetistas que concordaram em 
submeter-se à minha investigação. Muitos gozam de sólida 
reputação e tiveram coragem suficiente para me abrir a sua 
mente. Espero que sintam que aqui fiz justiça ao seu talento. 
Pelo fornecimento de ilustrações, também sou grato a: 
Richard Seymour, de Seymour/Powell, Londres, Reino Uni-
do, pelas Figs. 10.4 e 15.2; 
Ken Yeang, da T. R. Hamzah, e Yeang Sdn Bhd, de Kuala 
Lumpur, Malásia, pela Fig. 10.5; 
Richard MacCormac, de MacCormac, Jamieson, Prichard, 
Londres, Reino Unido, pelas Figs. 11.5, 11.6 e 14.3; 
Professor Peter Blundell Jones, da Universidade de Sheffield, 
Reino Unido, pela Fig. 11.7; 
Kit Allsopp, da Kit Allsopp Architects, Londres, Reino Unido, 
pelas Figs. 12.1 e 12.2; 
Michael Wilford, de Michael Wilford and Partners, Londres, 
Reino Unido, pela Fig. 12.3; 
Eva Jiricna, de Eva Jiricna Architects, Londres, Reino Unido, 
pela Fig. 12.4; 
Robert Venturi, de Venturi, Scott Brown and Associates, Fila-
délfia, EUA, pelas Figs. 12.5 e 12.6; 
GeoffJones, de Building and Urban Design Associates, Birmin-
gham, Reino Unido, pela Fig. 13.9; 
Steven Groak, de Ove Arup Partnership, Londres, Reino Unido, 
pela ideia da Fig. 15.3; 
Richard Burton, de Ahrends, Koralek and Burton, Londres, Rei-
no Unido, pelas Figs. 14.1 e 14.2; 
Peter Durand, Londres, Reino Unido, pela Fig. 14.4; 
Ian Ritchie, de Ian Ritchie Associates, Londres, Reino Unido, 
pela Fig. 15.1. 
Sumário 
Prefácio 
Apresentação 
Agradecimentos 
Primeira parte O QUE É PROJETAR? 
1 
2 
3 
Introdução 
A mudança do papel do projetista 
Mapeamento do processo de projeto 
Segunda parte PROBLEMAS E SOLUÇÕES 
4 
5 
6 
7 
Os componentes dos problemas de projeto 
Medições, critérios e avaliação ao projetar 
Modelo de problemas de projeto 
Problemas, soluções e o processo de projeto 
4 
7 
10 
13 
15 
27 
40 
57 
59 
68 
86 
11 O 
Terceira parte O PENSAMENTO AO PROJETAR 125 
8 Tipos e estilos de pensamento 
9 Pensamento criativo 
10 Princípios condutores 
11 Estratégias para projetar 
12 Táticas para projetar 
13 Armadilhas do projeto 
14 Projetar com outros 
15 Projetar como conversa e percepção 
16 Rumo a um modelo de projeto 
Referências bibliográficas 
Índice remissivo 
127 
141 
153 
171 
187 
205 
216 
245 
264 
280 
289 
PARTE UM 
O QUE É PROJETAR? 
1 
Introdução 
Ponha um g rupo de arquitetos, urbanistas e planejado res nu m ônibus 
de tu rismo e as suas ações definirão os limites dos seus interesses. 
Os arquitetos tirarão fotog rafias de prédios, estradas e pontes. Os 
urbanistas esperarão o momento em que os três estejam juntos.Os 
planejadores est arão ocupados demais falando para olhar pela janela. 
Denise Scott Brown, A D Urban Concepts 
Ver o pensament o com o habilidade e não como dom é o primeiro 
passo para agi r de modo a aprimo rar essa habilidade. 
Edward de Bono, Practica/ Thinking 
1.1 Projetar 
A própria palavra "projetar" é o primeiro problema que temos 
de enfrentar neste livro, já que tem uso cotidiano mas, para 
cada grupo, o seu significado é diferente e bem específi-
co. Vamos começar observando que há o verbo projetar e o 
substantivo projeto, que pode se referir tanto ao produto final 
quanto ao processo. Há relativamente pouco tempo, a palavra 
inglesa designer, ou "projetista", chegou até a ser usada como 
adjetivo. Embora, por um lado, se possa considerar que isso 
trivializa a atividade de projetar como moda apenas, o uso da 
palavra como adjetivo indica algo importante para nós neste 
livro. Indica que nem todo projeto tem o mesmo valor e que, 
talvez, o trabalho de alguns projetistas seja considerado mais 
importante do que o de outros. Neste livro, não estudaremos 
como projetos e designs nos propiciam acessórios da moda. 
Na verdade, não daremos muita atenção direta ao produto 
final dos projetos. Este livro trata principalmente do projeto 
16 COMO ARQUITETOS E DESIGNERS PENSAM 
enquanto processo. Daremos atenção 
ao funcionamento desse processo, ao 
que sabemos ou não a seu respeito e a 
como é aprendido e praticado por pro-
fissionais e especialistas. Estaremos 
interessados em como auxiliar o pro-
cesso com o uso de computadores e 
com o trabalho em grupo. Estaremos 
interessados em como levar todos os 
envolvidos a se fazer ouvir. 
Até certo ponto, podemos consi-
derar genérica a atividade de projetar, 
mas, ainda assim, parece haver dife-
renças reais entre os produtos finais 
criados por projetistas de vários cam-
pos. Assim, uma das perguntas presen-
tes no livro todo será até que ponto os 
projetistas têm processos em comum e 
até que ponto esses processos variam 
de um campo a outro e entre indiví-
duos. Um engenheiro estrutural pode 
chamar de projeto o processo de calcu-
lar as dimensões de vigas de uma edifi-
cação. Na verdade, esse é um processo 
quase inteiramente mecânico. Apli-
cam-se várias fórmulas matemáticas e 
os valores apropriados das várias car-
gas que agirão sobre a viga; o resultado 
é o tamanho necessário. É bem com-
preensível que o engenheiro use aqui a 
palavra "projeto", já que esse processo 
é bem diferente da "análise" na qual as 
cargas são propriamente determina-
das. No entanto, ao criar o projeto de 
uma nova coleção, o estilista de moda 
pode ficar um tanto perplexo com o uso 
da palavra "projeto" pelo engenheiro. 
O processo do engenheiro nos parece 
relativamente preciso, sistemático e até 
mecânico, enquanto a criação de moda 
parece mais imaginativa, imprevisí-
vel e espontânea. Desde o princípio, o 
engenheiro sabe mais ou menos o que é 
preciso. Nesse caso, uma viga que tenha 
a propriedade de cobrir o vão necessá-
rio e suportar as cargas conhecidas. É 
provável que o conhecimento do esti-
lista de moda sobre o que é necessário 
seja muito mais vago. A coleção pre-
cisa atrair a atenção e vender bem, e 
possivelmente aumentar o renome da 
confecção. No entanto, essas informa-
ções nos dizem muito menos sobre a 
natureza do produto final do processo 
de projeto do que as do engenheiro que 
projeta a viga. 
Na verdade, até certo ponto, ambas 
as descrições são caricaturas, já que a 
boa engenharia exige considerável ima-
ginação e muitas vezes pode ter resulta-
do imprevisível, e é pouco provável que 
se consiga boa moda sem considerá-
vel conhecimento técnico. Portanto, os 
vários tipos de projeto lidam com ideias 
precisas e vagas, exigem pensamen-
to sistemático e caótico, precisam de 
ideias criativas e cálculos mecânicos. 
No entanto, um grupo de campos pare-
ce ficar próximo do meio dessa série de 
atividades que envolvem projetos. Os 
campos tridimensionais e ambientais 
da arquitetura, do design de interiores, 
do desenho industrial e de produto, 
do urbanismo e do paisagismo exigem 
todos que o projetista gere produtos 
finais belos e também úteis, práticos e 
que funcionem bem. Nesses campos, na 
maioria dos casos, é provável que pro-
jetar exija considerável especialização 
e conhecimento técnico, além de ima-
ginação visual e capacidade específica. 
Os projetistas desses campos geram 
objetos ou lugares que podem ter gran-
de impacto sobre a qualidade de vida 
de muita gente. Os erros podem causar 
inconveniências graves e custos ele-
vados, e podem até mesmo ser perigo-
sos. Por outro lado, projetos muito bons 
podem se aproximar do poder que as 
artes plásticas e a música têm de elevar 
o espírito e enriquecer a vida. 
A arquitetura é um dos campos com 
localização mais central nesse espectro 
da atividade de projetar e, provavel-
mente, é sobre ela que mais se escreve. 
Como o autor é arquiteto, haverá mui-
tos exemplos arquitetônicos neste livro. 
No entanto, este não é um livro sobre 
arquitetura, muito menos sobre os 
produtos de algum projeto. É um livro 
sobre os problemas de projetar, sobre o 
que os torna tão especiais, sobre como 
entendê-los, e trata dos processos de 
projeto e de como aprendê-los, desen-
volvê-los e praticá-los. 
Já começamos a nos concentrar em 
projetistas profissionais como os arqui-
tetos, os estilistas de moda e os enge-
nheiros. Mas aqui há um paradoxo sobre 
a atividade de projetar. Hoje, visivelmen-
te, projetar é uma atividade altamente 
profissional para algumas pessoas; os 
melhores projetistas são valorizadíssi-
mos, e o que fazem é muito admirado. 
Ainda assim, projetar também é uma 
atividade cotidiana de todos nós. Proje-
tamos o nosso quarto, decidimos como 
arrumar objetos em prateleiras ou sis-
temas de armazenamento, planejamos 
nossa aparência toda manhã, planta-
mos, cultivamos e cuidamos do jardim, 
escolhemos alimentos e preparamos 
refeições, planejamos as férias. Todas 
1 Introdução 17 
essas atividades domésticas e cotidia-
nas podem ser consideradas projetos, 
ou pelo menos semelhantes a projetos. 
Quando estamos no trabalho, também 
projetamos ao planejar o tempo, orga-
nizar a tela inicial dos computadores, 
arrumar salas para reuniões, e assim 
por diante. Podemos não engrandecer 
essas humildes tarefas com a palavra 
"projeto", mas elas têm muitas caracte-
rísticas em comum com as tarefas pro-
fissionais de projetar. 
Podemos ver, porém, que essas tare-
fas variam de modo a nos dar algumas 
pistas sobre a natureza do ato de proje-
tar. Algumas delas, na verdade, são uma 
questão de escolher e combinar itens 
predeterminados. Em alguns casos, 
podemos também criar esses itens. Às 
vezes, podemos criar algo tão novo e 
especial que os outros talvez queiram 
copiar o que fizemos. Em geral, é mui-
to mais provável que isso aconteça com 
projetistas profissionais. Mas os proje-
tistas profissionais também projetam 
para os outros, não só para si mesmos. 
Eles têm de aprender a entender proble-
mas que os outros acham difícil des-
crever e dar a eles boas soluções. Esse 
trabalho exige mais do que apenas "jei-
to" com materiais, formas e cores; exige 
um grande leque de habilidades. Assim, 
atualmente os projetistas profissionais 
são muito bem qualificados e treinados. 
1.2 A formação 
de projetistas 
A formação de projetistas que conhe-
cemos hoje é um fenômeno relativa-
18 COMO ARQUITETOS E DESIGNERS PENSAM 
mente recente. Atualmente, o fato de o 
projetista precisar de instrução formal 
com períodos de estudo acadêmico e de 
isso acontecer numa instituição edu-
cacional é uma ideia aceita por todos. 
A história da formação de projetistas 
mostra que progressivamente o local 
de trabalho foi trocado pelo ateliê de 
projeto de faculdades e universidades. 
Numa tentativa recente de interpretar 
a história da formaçãoem arquitetu-
ra associada à fundação do Prince of 
Wales Institute of Architecture [Insti-
tuto de Arquitetura Príncipe de Gales], 
essa mudança foi interpretada como 
uma série de conspirações políticas 
(Crinson; Lubbock, 1994). Sem dúvida, é 
possível defender que falta à formação 
acadêmica de projetista o contato com 
quem faz as coisas, mas, como vere-
mos no próximo capítulo, isso reflete 
a prática. Os projetistas de hoje não 
podem mais ser treinados para seguir 
um conjunto de procedimentos, já que 
o ritmo das mudanças no mundo no 
qual têm de trabalhar logo os deixaria 
para trás. Não podemos mais nos dar 
ao luxo de mergulhar o estudante de 
arquitetura ou de desenho industrial 
em alguns ofícios tradicionais. Em vez 
disso, eles têm de aprender a avaliar e 
aproveitar a nova tecnologia enquanto 
ela se desenvolve. 
Também vemos surgir, como 
consequência da tecnologia, vários 
campos novos da atividade de proje-
tar. Tive a sorte de passar algum tempo 
trabalhando no departamento de pro-
jeto de uma universidade inteiramente 
dedicada à multimídia. Lá, os projetis-
tas aprendem a fazer animações, criar 
sites na internet, projetar mundos vir-
tuais e criar novas maneiras de usar 
uma tecnologia muito complexa e de 
relacionar-se com ela. Esses campos de 
projeto seriam inimagináveis quando a 
primeira edição deste livro foi publica-
da (1980], mas hoje são muito populares 
entre os estudantes. Ainda mais adian-
te, na variedade de campos de projeto, 
encontramos os projetistas de software 
e de sistemas, que criam os programas 
que todos usamos para escrever livros, 
manipular imagens e dar aulas. Muitos 
produtos contemporâneos combinam e 
integram em si hardware e software, de 
tal modo que a distinção fica cada vez 
mais irrelevante. Celulares, tocadores 
de MP3 e computadores pessoais por-
táteis surgem, convergem e transfor-
mam-se em novos tipos de aparelhos. 
Os projetos dessas áreas vêm m udando 
a nossa vida não só física como social-
mente. Até há pouco tempo, acredita-
va-se que programas de computador 
e analistas de sistemas estariam fora 
do alcance de um livro como este. No 
entanto, descubro cada vez mais que 
quem trabalha nesses campos conside-
ra pertinentes as ideias aqui expostas 
e, em consequência, passa a questionar 
a maneira tradicional em que se forma-
ram tais projetistas. 
No século XX, a tecnologia começou 
a desenvolver-se tão depressa que, pela 
primeira vez na história, uma pessoa, 
ao longo de sua vida, podia perceber 
essa mudança. Projetar sempre esteve 
ligado às nossas realizações intelec-
tuais contemporâneas, como na arte, 
na ciência e na filosofia. Durante esse 
período, vimos uma mudança dessa 
atividade que, na época, foi conside-
rada mais profunda e fundamental do 
que em todos os períodos estilísticos 
precedentes. Essa época passou a ser 
conhecida pela ligação direta com o 
contemporâneo: "modernismo". Esse 
nome insinuava que seria um pon-
to final na história do projeto, e estu-
dei com professores que acreditavam 
genuinamente nisso. Esse conjunto de 
ideias influenciou de forma tão profun-
da o modo como pensamos a ativida-
de de projetar que, às vezes, é difícil se 
desembaraçar dele. Só agora começa-
mos a ver que é possível avançar além 
do modernismo. Aqui, o estilo dos pro-
jetos não será a principal preocupação, 
mas também não podemos pensar no 
processo isoladamente. 
Recentemente, a formação de pro-
jetistas saiu de um período em que a 
história era tratada como merecedora 
de estudo acadêmico, mas com pou-
ca ligação com o presente. Ainda bem 
que essa noção de modernismo como 
última palavra na atividade de projetar 
foi amplamente rejeitada, e esperamos 
que o estudante de hoje não só aprecie 
a obra histórica pelo valor intrínseco, 
como também a use para embasar pro-
jetos contemporâneos. 
A formação de projetistas tem algu-
mas características muito comuns que 
transcendem os países e os campos 
de atividade. Tipicamente, as escolas 
usam o ateliê físico e conceituai como 
principal mecanismo de ensino. Em 
termos conceituais, o estúdio é um pro-
cesso de aprender fazendo, no qual os 
alunos recebem uma série de proble-
mas de projeto para resolver. Assim, 
1 Introdução 19 
aprendem a projetar principalmente na 
prática, em vez de empregar estudos 
ou análises. Parece quase impossível 
aprender a projetar sem pôr a mão na 
massa. No entanto, as ideias deste livro 
podem ser um recurso complementar. 
Um dos pontos fracos do estúdio tradi-
cional é que os alunos, por dar muita 
atenção ao produto final do trabalho, 
deixam de refletir suficientemente 
sobre o processo. Em termos físicos, o 
estúdio é o lugar onde os alunos se reú-
nem e trabalham sob a supervisão dos 
professores. Muitas vezes se pressupõe 
que o estúdio reproduz um escritório 
de projetistas profissionais naquele 
campo de atividade. No entanto, aqui 
um dos problemas perenes é o fato de 
ser dificílimo reproduzir na universi-
dade boa parte do mundo profissional 
real. Especificamente, em geral não há 
clientes com problemas reais, dúvidas, 
orçamentos e restrições de prazo. 
Portanto, muitas vezes é difícil para 
os alunos desenvolver um processo que 
lhes permita relacionar-se adequada-
mente com as outras partes interessa-
das no projeto. Em vez disso, para eles 
é mais fácil desenvolver, de forma mui-
to pessoal, processos autorreflexivos 
que visam principalmente satisfazer a 
si mesmos e, talvez, aos professores. 
Assim, é fácil o estúdio didático trans-
formar-se num lugar fantasioso e dis-
tante das necessidades do mundo real 
onde os alunos trabalharão quando se 
formarem. No processo, isso tende a 
distorcer não só o equilíbrio de habili-
dades como também o conjunto de valo -
res que os alunos adquirem. Hubbard 
mostrou, por exemplo, que, a respeito 
20 COMO ARQUITETOS E DESIGNERS PENSAM 
da arquitetura, os planejadores urba-
nos tendem a adquirir um conjunto de 
valores diferente do público que repre-
sentam e ao qual servem (Hubbard, 
1996). Do mesmo modo, Wilson mos-
trou que os arquitetos usam sistemas 
de avaliação de edificações diferentes 
de outras pessoas (Wilson, 1996). Ela 
também mostrou que essa tendência é 
adquirida durante a formação. O mais 
perturbador é que esse trabalho tam-
bém revelou uma forte correlação entre 
as preferências de cada escola de arqui-
tetura e que essas preferências estão 
vinculadas ao estilo. Quase com cer-
teza, as escolas de projeto não visam a 
esses efeitos, de modo que isso talvez 
revele alguns problemas importantes 
do conceito de formação de projetistas 
por meio do ateliê de projeto. 
Neste livro, veremos a quantas 
influências deve expor-se o projetista 
e quantos argumentos existem sobre a 
importância relativa dessas influências 
na prática. Provavelmente, a formação 
do projetista, assim como a própria 
atividade de projetar, sempre serão 
controvertidas. Desenvolveram-se tra-
dições que mostram variações estrutu-
rais não só entre países, como também 
entre os vários campos de atividade. 
Até que ponto os vários campos 
usam o mesmo processo é tema de 
considerável discussão. O fato de que 
os projetistas formados em cada um 
desses campos tendem a ter uma visão 
diferente dos problemas é menos con-
trovertido. Os projetistas de móveis 
afirmam que conseguem distinguir as 
peças criadas por arquitetos das proje-
tadas por quem se forma em projeto de 
mobiliário. Alguns dirão que os arqui-
tetos projetam móveis que se acomo-
dem ao espaço sem obstruí-lo; outros 
dirão que os arquitetos simplesmente 
não entendem a natureza dos materiais 
usados nos móveis e, por isso, montam-
nos como montariam uma edificação. 
Hoje, admite-se que o setor de cons-
trução civil do Reino Unido é dividido 
e conflituoso demais, e que os vários 
especialistas e empreiteiros envolvidos 
tendem a ser beligerantes, enquanto os 
clientesprefeririam que fossem coope-
rativos. Um relatório recente sugeriu 
que uma solução seria formar todos 
eles num tipo de curso universitário 
comum que só mais tarde permitisse 
a especialização (Bill, 1990). Essa ideia, 
embora bem-intencionada, tem uma 
falha fundamental. Ela supõe que haja 
um reservatório de alunos de 18 anos 
com mente e personalidade mais ou 
menos vazias que se sentiriam atraí-
dos por um curso desses. Na verdade, 
sabemos que a verdade é bem diferen-
te. Pouquíssimos candidatos à universi-
dade se matriculam em cursos de m ais 
de uma área do setor de construção. Do 
mesmo modo, pouquíssimos alunos 
tentam estudar mais de um campo da 
atividade de projetar. Portanto, embora 
pareça que a arquitetura e o desenho 
industrial têm uma relação m uito ínti-
ma, há pouco contato entre os campos. 
O britânico Richard Seymour, dese-
nhista industrial de fama internacio-
nal, não se surpreende com isso. 
Embora algumas obras arquitetônicas 
e alguns desenhos industriais pareçam 
muito próximos, na verdade é a ponta do 
galho da árvore da arquitetura que roça 
uma folha da extrem idade d a árvore do 
desenho industr ial. Te ndemos a pensa r 
q ue são muito pa recidos, mas não são. 
Basicamente, as ra ízes são complet amente 
difere ntes. (Lawson, 1994a) 
Para Richard Seymour, a separação 
entre essas profissões começa mui-
to cedo e, de modo importantíssimo, 
antes do período de formação superior 
que poderia ser responsabilizado pela 
linha divisória. A opinião dele é que 
essas "raízes" são lançadas muito antes 
e que, quando selecionamos a nossa 
profissão, efetivamente a escolha já 
foi feita. Ele observa que a maioria dos 
desenhistas industriais tem um histó-
rico de realizações em ofícios mais prá-
ticos, como o artesanato com metal e 
madeira: "O desenhista industrial está 
acostumado a trabalhar com entidades 
físicas e com a natureza dos materiais, 
e as vivencia com a visão e o tato". 
O sistema inglês de educação 
secundária pode agravar essa dificul-
dade, porque os alunos têm de escolher 
apenas quatro matérias, em média, 
para estudar. E as universidades exi-
gem matérias específicas para con-
ceder vagas em cada curso. Portanto, 
quem não estudou matemática pode 
conseguir vaga para estudar arquite-
tura, mas é quase certo que a mesma 
universidade não concederá a essa pes-
soa uma vaga para estudar engenha-
ria civil. Portanto, a especialização dos 
alunos já começa na escola secundária. 
Seja em razão do sistema educa-
cional, seja pela própria natureza dos 
alunos, que os leva a fazer escolhas, o 
clima e as normas sociais das salas de 
aula, dos estúdios e laboratórios dos 
1 Introdução 21 
departamentos de arquitetura, enge-
nharia civil e desenho industrial das 
universidades são diferentes desde o 
princípio. Os alunos falam e se ves-
tem de forma diferente e têm imagens 
diferentes de si mesmos e da vida que 
os espera. Portanto, é preciso cautela 
ao pressupor que seria possível con-
siderar todos os campos da atividade 
de projetar dividindo o mesmo terre-
no. O certo é que projetar é uma ati-
vidade mental distinta, e neste livro 
examinaremos progressivamente as 
suas características. No entanto, tam-
bém descobriremos que a atividade de 
projetar pode ser bem variada e que os 
projetistas bem-sucedidos empregam 
processos bastante diferentes, seja 
qual for a sua formação. 
1.3 Tecnologias 
para projetar 
Este capítulo começou com uma rápi-
da abordagem de algumas diferenças 
entre a maneira de projetar de esti-
listas de moda e de engenheiros civis. 
Outra diferença importantíssima entre 
eles é a tecnologia que precisam conhe-
cer e usar para atingir os seus fins. Os 
projetistas não decidem apenas o efei-
to que querem obter; também têm de 
saber como obtê-lo. Assim, o nosso 
engenheiro civil precisa entender as 
propriedades estruturais do concreto 
e do aço, enquanto o nosso estilista de 
moda tem de avaliar as característi-
cas dos vários tecidos. Mais uma vez, 
essa é uma caricatura simples, já que 
ambos têm de saber muito mais do que 
22 COMO ARQUITETOS E DESIGNERS PENSAM 
isso, mas a questão é demonstrar que 
os seus conhecimentos tecnológicos 
têm de ser pertinentes ao seu campo. 
Tradicionalmente, tendemos a usar os 
produtos finais dos projetos para dife-
renciar os projetistas. Assim, um clien-
te pode procurar um tipo de projetista 
para fazer uma ponte, outro para uma 
edificação, outro ainda para uma cadei-
ra etc. 
Muitos projetistas se interessam por 
outros campos além daquele em que se 
formaram, como o famoso arquiteto 
Mies van der Rohe, que projetou uma 
cadeira para o Pavilhão Alemão da 
Exposição Internacional de Barcelona 
de 1929, que até hoje está presente em 
saguões de bancos e hotéis do mundo 
inteiro. Na verdade, poucos projetistas 
são formados em mais de um campo, 
como o muito elogiado arquiteto e enge-
nheiro Santiago Calatrava. Alguns são 
até difíceis de classificar, como Philippe 
Starck, que projeta edificações, interio-
res, móveis e aparelhos domésticos. É 
interessante que algumas invenções 
mais famosas dos tempos modernos 
foram criadas por pessoas que não se 
formaram especificamente no cam-
po ao qual deram a sua contribuição 
(Clegg, 1969}: 
Invenção Inventor 
Aparelho de Vendedor de 
barbear rolhas 
Filme Kodachrome Músico 
Esferográfica Escu ltor 
Telefone Coveiro 
automático 
Parquímetro Jornalista 
Disco LP Engenheiro de 
televisão 
Parece que classificar a atividade de 
projetar de acordo com o produto final 
é pôr a carroça adiante dos bois, pois 
a solução é formada pelo processo de 
projeto e não existia antes dele. A ver-
dadeira razão para classificar a ativida-
de desse modo não tem tanto a ver com 
o processo, mas é um reflexo da nos-
sa tecnologia cada vez mais especiali-
zada. Os engenheiros não diferem dos 
arquitetos só por usar um processo de 
projeto diferente; o mais importante é 
que conhecem exigências e materiais 
diferentes. Infelizmente, é fácil esse 
tipo de especialização tornar-se uma 
camisa de força para os projetistas, 
dirigindo o seu processo mental para 
uma meta predefinida. Portanto, é mui-
to fácil para o arquiteto pressupor que 
a solução para o problema do cliente 
seja uma nova edificação. Muitas vezes 
não é! Se não tomarmos cuidado, a for-
mação do projetista pode restringir, em 
vez de aprimorar, a capacidade de pen-
sar de forma criativa. 
A fábula do cientista, do engenhei-
ro, do arquiteto e da torre da igreja 
ilustra esse fenômeno. Os três estavam 
diante da igreja discutindo a altura da 
torre quando um lojista local que vinha 
passando sugeriu uma competição. Ele 
se orgulhava muito do novo barômetro 
que estava à venda na loja e, para pro-
movê-lo, ofereceu um prêmio a quem 
conseguisse descobrir com mais exa-
tidão a altura da torre usando um dos 
seus barômetros. O cientista mediu cui-
dadosamente a pressão barométrica no 
pé e no alto da torre e, pela diferença, 
calculou a altura. O engenheiro, desde-
nhando essa técnica, subiu até o alto, 
largou o barômetro e mediu o tempo da 
queda. No entanto, foi o arquiteto que, 
para surpresa de todos, encontrou a 
resposta mais exata. Ele simplesmente 
entrou na igreja e ofereceu o barômetro 
ao encarregado, caso o deixasse exami-
nar o projeto original da igreja. 
Muitos problemas de projeto tam-
bém podem ser submetidos a trata-
mentos igualmente variados, mas é 
raro que os clientes tenham a perspicá-
cia do nosso lojista. Examinemos rapi-
damente a situação. Imaginemos que 
uma companhia ferroviária oferece, há 
muitos anos, um serviço de alimenta-
ção em trens selecionados e agora des-
cobriu que essa parte do negócio vem 
dando prejuízo. O que fazer? Uma agên-
cia de publicidade sugeriria a criação de 
uma imagem inteiramente nova, com 
os alimentos reembalados e anuncia-
dos de forma diferente. Um desenhista 
industrial talvez achasseque o verda-
deiro problema é o projeto do vagão-
restaurante. Se pudessem receber e 
consumir a comida na cabine, sem ter 
de caminhar pelo trem, seria possível 
. . 
que os passageiros comprassem mais. 
É provável que um especialista em 
pesquisa de operações se concentre 
em descobrir se os vagões-restaurante 
estão nos trens certos etc. 
É bem possível que nenhum dos nos-
sos especialistas esteja certo. Será que 
a comida não era simplesmente pouco 
apetitosa e cara demais? Na verdade, 
o mais provável é que todos os espe-
cialistas tenham alguma contribuição 
a dar ao projeto de solução. O perigo é 
que cada um esteja condicionado pela 
sua formação e pela tecnologia de pro-
1 Introdução 23 
jeto que conhecem. As situações em 
que se projeta não variam apenas por-
que os problemas são dessemelhantes, 
mas também porque os projetistas cos-
tumam adotar abordagens diferentes. 
Neste livro, passaremos algum tempo 
discutindo tanto os problemas quanto 
as abordagens usadas ao se projetar. 
1.4 Projetar exige o quê? 
Talvez a maior fama de Barnes Wallis 
se deva à invenção, durante a guerra, 
da bomba de rebote imortalizada no 
filme The Dam Busters (Os demolidores 
de represas]. Mas as realizações da sua 
carreira foram muito além disso, com 
toda uma sucessão de projetos inova-
dores na aviação, como aeroplanos, 
hidroaviões e muitos itens menores. No 
entanto, aos 16 anos, Barnes Wallis não 
passou na prova final do estudo secun-
dário em Londres (Whitfield, 1975). É 
provável que isso tenha resultado da 
forma de educação heurística criada 
por Armstrong e usada no Christ's Hos-
pital, que pouco fazia para preparar os 
alunos para esse exame, mas se con-
centrava em ensiná-los a pensar. Bar-
nes Wallis recorda que "eu não sabia 
nada, só pensar, só pegar o problema 
e brigar com ele até resolvê-lo". Mais 
tarde, ele se formaria na Universidade 
de Londres num período curtíssimo de 
apenas cinco meses. 
Posteriormente, Barnes Wallis não 
se opunha a receber orientação técni-
ca, mas nunca pediu ajuda nos projetos 
propriamente ditos: "Quando queria a 
resposta de um problema cuja mate-
24 COMO ARQUITETOS E DESIGNERS PENSAM 
mática não conseguia resolver, busca-
va alguém que conseguisse [ ... ] nesse 
aspecto, eu pedia conselho e auxílio [ ... ] 
nunca contribuições para uma solução". 
Mesmo em tenra idade, foi a qualidade 
do pensamento de Barnes Wallis e o tipo 
de abordagem que dava aos problemas, 
tanto quanto os seus conhecimentos 
técnicos, que lhe permitiram produzir 
tantos projetos aeronáuticos originais. 
Para os muitos tipos de projeto que 
estamos considerando, é importante 
não apenas ter competência técnica, 
como também uma avaliação estéti-
ca bem-desenvolvida. Espaço, forma e 
linha, além de cor e textura, são as ver-
dadeiras ferramentas do ofício para o 
designer gráfico e o projetista industrial 
ou ambiental. O produto final desse 
tipo de projeto será sempre visível para 
o usuário, que pode também se mover 
dentro dele ou pegar o objeto projetado. 
O projetista precisa entender a nossa 
experiência estética, especialmente a 
do mundo visual, e, nesse sentido, divi-
de o território com o artista plástico. Por 
essa razão apenas, e há outras de que 
trataremos mais adiante, o projetista 
também tende a trabalhar de maneira 
muito visual. Quase sempre o projetista 
desenha, às vezes pinta e, com frequ-
ência, constrói maquetes e protótipos. 
A imagem arquetípica do projetista é 
de alguém sentado à prancheta. Mas o 
que fica claro é que ele exprime as suas 
ideias e trabalha de um modo muito 
gráfico e visual. Realmente, seria muito 
difícil tornar-se um bom projetista sem 
desenvolver a capacidade de desenhar 
bem. E, na verdade, muitas vezes os 
desenhos dos projetistas são belíssimos. 
Às vezes, esses desenhos tornam-
se objetos de arte por direito próprio e 
são expostos ao público. Deixaremos 
para mais tarde a discussão de por que 
a prática de projetar não deveria ser 
considerada um equivalente psicológi-
co da criação artística. Por enquanto, 
basta dizer que projetar exige mais do 
que apenas apreciação estética. Quan-
tos críticos de projetos, mesmo os que 
têm percepção mais penetrante, acham 
projetar mais fácil do que criticar? 
Talvez não seja possível fazer uma 
lista completa das áreas do conheci-
mento necessárias para os projetistas, 
mas tentaremos chegar perto disso no 
final do livro. No entanto, deveríamos, 
pelo menos, apresentar aqui outro con-
junto de habilidades de que os proje-
tistas necessitam. A imensa maioria 
dos artefatos que projetamos é criada 
para grupos específicos de usuários. Os 
projetistas precisam entender um pou-
co a natureza desses usuários e da sua 
necessidade, seja em termos da ergo-
nomia das cadeiras ou da semiótica da 
comunicação visual. Mais recentemen-
te, junto com o reconhecimento de que 
o processo de projeto propriamente 
dito deveria ser estudado, a formação 
dos projetistas passou a incluir mate-
rial das ciências sociais e comporta-
mentais. Os projetistas, porém, não são 
mais cientistas sociais do que artistas 
plásticos ou tecnólogos. 
Este livro não trata de ciência, arte 
ou tecnologia, mas o projetista não 
pode fugir à influência dessas três cate-
gorias muito amplas de esforço intelec-
tual. Uma das dificuldades essenciais e 
fascinantes de projetar é a necessidade 
de adotar tantos tipos diferentes de 
pensamento e conhecimento. O cien-
tista consegue trabalhar perfeitamen-
te sem ter sequer a mínima noção de 
como os artistas pensam, e estes, por 
sua vez, com certeza não dependem do 
método científico. Para os projetistas, 
a vida não é tão simples; eles têm de 
avaliar a natureza tanto da arte quan-
to da ciência e, além disso, ter capaci-
dade de projetar. Então, essa atividade 
de projetar é o quê, exatamente? Isso 
temos de deixar para o próximo capítu-
lo, mas já podemos ver que ela envolve 
um processo mental sofisticado, capaz 
de manipular muitos tipos de infor-
mações, misturando-os num conjunto 
coerente de ideias e, finalmente, geran-
do alguma concretização dessas ideias. 
Normalmente, essa concretização 
assume a forma de um desenho, mas, 
como já vimos, também pode ser um 
novo cronograma. É o processo, e não 
o produto final do projeto, que mais nos 
interessa neste livro. 
1.5 Projetar como um 
tipo de habilidade 
Projetar é uma habilidade altamente 
complexa e sofisticada. Não é um talen-
to místico concedido apenas aos que 
têm poderes recônditos, mas uma habi-
lidade que tem de ser aprendida e prati-
cada, como se pratica um esporte ou se 
toca um instrumento musical. Conside-
remos então os dois trechos seguintes: 
Dobre os joelhos de leve e, enquanto a 
parte superior do corpo se inclina na d ire-
1 Introdução 25 
ção da bola, evite curvar demais a cintura . 
Os braços se estendem por inteiro, mas 
com naturalidade, na direção da bola, sem 
nenhuma grande sensação de tentar atin-
gi-la[ ... ] mova o taco para trás com o braço 
esquerdo reto, deixando o cotovelo direito 
se dobrar contra o corpo[ ... ] a cabeça deve 
se manter acima da bola [ ... ] a cabeça é o 
pivô fixo em torno do qual o corpo e o mo-
vimento giratório devem acontecer. 
Lee Trevino (1972), / Can Help Your Game 
Mantendo os lábios fechados de leve, es-
tique-os um pouco na direção dos cantos, 
como num meio-sorriso, tomando cuidado 
para não virá-los para dentro no processo. 
O "sorriso", talvez bem sardônico, deve re-
puxar as bochechas contra os dentes nas 
laterais, e a ação muscular produzirá uma 
firmeza dos lábios perto dos cantos. Agora, 
ao soprar pela embocadura na direção 
da borda externa, a expiração criará uma 
pequena abertura no meio dos lábios e, 
quando o jato de ar assim formado atingir 
a borda externa, a cabeça da flauta soará . 
F. B. Chapman (1973), F/ute Technique 
Esses dois trechos vêm de livros 
sobre habilidades. As duas são habili-dades que passei a vida toda sem con-
seguir aperfeiçoar: jogar golfe e tocar 
flauta. Os meus exemplares folheadís -
simos desses livros me sugerem para 
onde devo voltar a minha atenção. Os 
dois autores se concentram em dizer 
aos leitores como é fazer a coisa certa. 
Alguns podem pegar um taco de gol-
fe e balançá-lo naturalmente, ou tirar 
um lindo som da flauta. Para eles, tal-
vez esses livros não sejam muito úteis, 
mas, para a imensa maioria, a habili-
dade tem de começar a ser adquirida 
dando atenção aos detalhes. Faz parte 
da própria natureza das habilidades 
altamente desenvolvidas praticá-las de 
forma inconsciente. Os golfistas mais 
26 COMO ARQUITETOS E DESIGNERS PENSAM 
hábeis não pensam no balanço do taco, 
mas no campo, no tempo e nos adversá-
rios. Para tocar bem, o flautista tem de 
esquecer as técnicas de embocadura e 
controle da respiração e os sistemas de 
digitação, e concentrar-se em interpre-
tar a música como o compositor preten-
dia. Não seria possível dar expressão à 
música com a cabeça cheia de conselhos 
de Chapman sobre os lábios. É a mesma 
coisa na hora de projetar. Provavelmen-
te, trabalhamos melhor quando pensa-
mos menos sobre a técnica. No entanto, 
em primeiro lugar, os iniciantes têm de 
analisar e praticar todos os elementos 
da sua habilidade, e devemos nos lem-
brar de que até os golfistas e músicos 
profissionais mais talentosos se benefi-
ciam das lições durante toda a carreira. 
Embora estejamos acostumados à 
ideia de que habilidades físicas como 
andar de bicicleta, nadar e tocar instru-
mentos musicais tenham de ser apren-
didas e praticadas, é mais difícil admitir 
que o pensamento pode exigir atenção 
semelhante, como sugerido pelo famo-
so filósofo britânico Ryle (1949): "O 
pensamento é, em grande parte, uma 
questão de treino e habilidade". 
Mais tarde, o psicólogo Bartlett 
(1958) refletiu essa noção: "Pensar deve-
ria ser tratado como um tipo de habili-
dade complexa de alto nível". 
Mais recentemente, houve muitos 
escritores que exortaram os leitores a 
praticar essa habilidade de pensar. Um 
dos mais notáveis, Edward de Bano 
(1968), resume a mensagem desses 
autores: "No todo, tem de ser mais 
importante ser hábil ao pensar do que 
se encher de fatos". 
Antes que possamos estudar ade-
quadamente como pensam os pro-
jetistas, precisamos desenvolver um 
entendimento melhor da natureza e 
das características dos problemas e 
das soluções dos projetos. As duas pri-
meiras partes do livro vão examinar 
esse território antes da terceira seção 
principal sobre o pensamento ao proje-
tar. O livro como um todo dedica-se a 
desenvolver a ideia de que pensar para 
projetar é uma habilidade. Sem dúvi-
da, é uma habilidade muito complexa e 
sofisticada, mas que ainda assim pode 
ser analisada, decomposta, desenvol-
vida e praticada. Entretanto, no final, 
para obter o melhor resultado, os pro-
jetistas precisam fazer como os golfis-
tas e flautistas. Têm de esquecer tudo 
o que lhes ensinaram sobre a técnica e 
simplesmente agir! 
2 
A mudança do papel 
do projetista 
A abelha envergonha muitos arquitetos ao construi r os seus favo s, mas 
o que distingue o pior arquiteto da melhor abe lha é que o arquiteto 
ergue a sua estrutura na imaginação antes de erigi- la na realidade. No 
final de todo processo de trabalho, obtemos um result ado que, e m 
pri ncípio, já existia na imaginação do trabalhador. 
Karl Marx, O Capital 
A arquitetura nos dá oportunidades extraordinárias de servi r à co-
munidade, aprimorar a paisagem, renovar o ambient e e fazer a 
humanidade avançar; entretanto, o arquiteto be m-sucedido p recisa 
de treinamento para superar essas armadilhas e começa r a ganha r di-
nheiro de verdade. 
Stephen Fry, Paperweight 
2.1 Projeto vernacular ou artesanal 
No mundo industrializado, projetar tornou-se uma atividade 
profissional. Hoje, há uma gama variada de projetistas, todos 
formados e treinados para criar objetos com propósitos bem 
específicos. Há os designers gráficos, que organizam a miríade 
de imagens que vemos; os desenhistas industriais, que criam 
os itens que usamos na vida cotidiana; e os arquitetos, que 
projetam as edificações onde moramos e t rabalhamos. Hoje, 
na universidade, é possível fazer cursos de projeto cenográfi-
co, urbano e paisagístico, além de design de interiores, têxtil e 
de moda, e é claro que há cursos de engenharia civil e estr u-
tural, elétrica e eletrônica, mecânica, química e de processos. 
Assim, parece que há um projetista ou designer formado na 
28 COMO ARQUITETOS E DESIGNERS PENSAM 
universidade para projetar cada arti-
go que compramos, consumimos ou 
habitamos. No entanto, nem sempre 
foi assim, e em muitas sociedades ain-
da não é. A atividade de projetar que 
conhecemos no mundo industrializado 
é uma ideia relativamente recente. 
Há alguns anos, um grupo de alu-
nos meus do primeiro ano de arqui-
tetura da Universidade de Sheffield 
trabalhou num projeto cujo objetivo 
era fazê-los pensar sobre o proces-
so de projeto. Esse exercício foi criado 
especificamente para fazer os alunos 
se concentrarem no processo, e não no 
produto, e, por essa razão, não envol-
via edificações. Em vez disso, os alunos 
tiveram de trabalhar em grupo para 
Fig. 2.1 
Parte de uma máquina de bolinhas de 
gude projetada por um grupo de alunos 
de arquitetura usando um processo muito 
consciente 
projetar uma máquina que processas-
se bolinhas de gude (Fig. 2.1). Com um 
copinho plástico, nove bolinhas eram 
inseridas numa das pontas da máqui-
na, que, depois de determinado perío-
do, teria de devolver duas, três e quatro 
bolinhas, respectivamente, em mais 
três copinhos plásticos. Os alunos tam-
bém teriam de registrar e, mais tarde, 
analisar como tomaram as decisões e 
como interagiram entre si durante o 
processo de projeto. Durante o proje-
to, o estúdio ficou muito barulhento, 
não só com os choques das bolinhas 
de gude durante os testes e o aprimo-
ramento das máquinas, como tam-
bém com as discussões surgidas sobre 
como poderiam ou deveriam ser feitos 
os aperfeiçoamentos. Inevitavelmente, 
os projetos, em sua maioria, começa-
ram complicados e pouco confiáveis, e, 
aos poucos, os grupos foram avançan-
do rumo a máquinas mais simples e 
confiáveis. Em geral, as soluções mais 
confiáveis eram as que tinham poucas 
partes móveis, usavam poucos mate-
riais diferentes e eram mais fáceis de 
construir. Como costuma acontecer, 
a aparência dessas soluções também 
tende a ser agradável, e o seu funciona-
mento se explica visualmente. 
Certa noite nevou muito e, na 
manhã seguinte, os alunos, de forma 
bem espontânea, decidiram largar o 
trabalho e construir um iglu numa pra-
ça vizinha (Fig. 2.2). O iglu foi um suces-
so. Manteve-se firme e podia acomodar 
umas dez pessoas, com a temperatura 
interna bem acima do ar ambiente. Na 
verdade, o iglu foi tão bem construído 
que chamou a atenção da estação de 
rádio local, que veio fazer uma entre-
vista conosco lá dentro. 
O mais notável, porém, foi a mudan-
ça do processo. Lá fora, na praça, os 
alunos deixaram para trás não apenas 
as máquinas de bolas de gude, mas as 
discussões sobre projetos. Na mesma 
hora e sem nenhuma deliberação, pas-
saram do modo de pensar muito auto-
consciente e introspectivo estimulado 
pelo exercício para uma abordagem 
natural, desinibida e com base na ação. 
Não houve discussões nem discor-
dâncias prolongadas sobre a forma, o 
local, o tamanho, nem mesmo sobre a 
construção do iglu, e é claro que não 
se fez nenhum desenho. Eles simples-
mente foram lá e construíram. Na 
verdade, na sua consciência coletiva, 
como se pode dizer de forma um tanto 
imaginosa, esses alunos tinham mais 
ou menos a mesma imagem comum 
de iglu. Nesse aspecto, o seu compor-
tamento tem semelhança muito maior 
com a maneira esquimó de se abrigar 
do que com o papel do arquiteto para 
2 A mudançado papel do projetista 29 
o qual estavam todos sendo formados. 
Na verdade, a imagem de iglu que esses 
alunos tinham em comum e concreti-
zaram com êxito não era inteiramente 
exata nos detalhes, pois, com os seus 
pressupostos ocidentais, eles constru-
íram as paredes em camadas horizon-
tais, enquanto a forma de construção 
esquimó costuma ser numa rampa em 
espiral, contínua e ascendente (Fig. 2.3). 
Quando o iglu ficou pronto, a forma-
ção teórica dos alunos voltou a assumir 
o controle. Houve muita discussão sobre 
a resistência à tração e à compressão da 
neve compactada. É conhecida a dificul-
dade de construir arcos e cúpulas com 
materiais de baixa resistência à tra-
ção. Também se percebeu que a neve, 
embora fria ao toque, é um isolante tér-
mico muito eficiente. Na verdade, seria 
muito improvável ouvir uma discussão 
parecida entre esquimós. Em condições 
normais, os iglus são construídos de 
maneira vernacular. Para o esquimó, 
não há um problema a resolver com um 
projeto, mas sim uma forma tradicional 
Fig. 2.2 
Os mesmos alunos de 
arquitetura projetaram e 
construíram um iglu, mas 
usaram uma abordagem 
nada autoconsciente 
30 COMO ARQUITETOS E DESIGNERS PENSAM 
de solução com variações que se adap-
tam a circunstâncias diferentes, sele-
cionadas e construídas sem pensar nos 
princípios envolvidos. 
No passado, muitos objetos foram 
sistematicamente produzidos com pro-
jetos muito sofisticados e com a mesma 
falta de compreensão da base teórica. É 
comum chamar esse procedimento de 
"projeto de ferreiro", porque o artesão, 
tradicionalmente, projetava os objetos 
enquanto os fazia, sem desenhos técni-
cos, baseado em padrões antigos pas-
sados de geração em geração. Há uma 
descrição fascinante desse tipo de pro-
jeto no livro The Wheelwright's Shop (A 
oficina do construtor de carroças], de Geor-
ge Sturt (Sturt, 1923}. Em 1884, com a 
morte do pai, Sturt se viu repentina-
mente encarregado da oficina de cons-
trução de rodas e carroças. No livro, ele 
recorda a luta para compreender "um 
ofício popular realizado com métodos 
populares", segundo a sua descrição. 
Fig. 2.3 
Método tradicional de 
construção de iglus 
Aqui, interessa-nos especificamen-
te a dificuldade de Sturt com o forma-
to côncavo das rodas de carroça. Ele 
logo percebeu que as rodas dos veí-
culos puxados a cavalo eram sempre 
construídas com um formato bastante 
elaborado e semelhante ao de um pires, 
mas a razão disso lhe escapava (Fig. 2.4). 
Pela descrição que faz, podemos per-
ceber que os operários de Sturt traba-
lharam a vida inteira com aquela rara 
combinação de habilidade construtiva 
e ignorância teórica tão característica 
desse tipo de artesão. Assim, durante 
muitos anos, ele manteve a tradição de 
construir essas rodas sem, na verdade, 
entender por quê. Sturt percebia que a 
construção da roda em forma de prato 
devia ser muito mais complexa do que 
a da roda plana. No entanto, o projeto 
exigia ainda outros detalhes complexos 
para que as rodas cambassem para fora 
e convergissem para a frente (Fig. 2.5). 
Assim, não surpreende que ele não se 
contentasse em permanecer na igno-
rância das razões por trás do projeto. 
Primeiro, Sturt suspeitou que a for-
ma de prato servia para dar à roda uma 
direção para se distorcer quando o aro 
externo de ferro quente se encolhesse 
ao esfriar, mas Jenkins (1972) mostrou 
que as rodas em forma de prato pre-
cederam o uso dos aros de ferro. Outra 
razão que ocorreu a Sturt foi a van-
tagem obtida com o alargamento da 
parte superior da carroça, permitindo 
assim que cargas maiores pudessem ser 
transportadas. Era possível conseguir 
isso porque a parte da roda em forma de 
prato que transfere a carga do eixo para 
2 A mudança do papel do projetista 31 
a estrada tem de ser vertical e, assim, a 
metade superior da roda se inclina para 
fora. Talvez isso tivesse mais validade 
do que Sturt percebia, porque, em 1773, 
uma lei restringiu a bitola dos veícu-
los de rodas grossas a um máximo de 
1,73 m. Embora as rodas de carroça em 
forma de prato fossem finas o bastante 
para não serem atingidas pela legisla-
ção, é provável que as estradas tenham 
ficado tão cavadas pelos veículos de 
rodas mais grossas que as carroças de 
bitola mais larga tenham tido que rodar 
em terreno acidentado. 
Finalmente, Sturt descobriu a razão 
para a forma de prato que ele achou 
Fig. 2.4 
A roda de carroça dos 
veículos puxados a cavalo 
era construída com a forma 
complexa de um pires 
Ponta de eixo 
Fig. 2.5 
O eixo tinha de ser inclinado para 
baixo, para permitir que a roda da 
carroça transferisse a carga para 
o solo de forma quase vertical, 
e depois inclinado para a frente, 
de modo a evitar que a roda se 
soltasse 
Eixo 
Principal 
o 
Metade da Metade da 
vista superior vista de e levação 
32 COMO ARQUITETOS E DESIGNERS PENSAM 
que seria a "verdadeira". A forma con-
vexa da roda era capaz não apenas de 
suportar a carga vertical, como tam-
bém o impulso lateral causado pelo 
andar natural do cavalo, que tende a 
jogar a carroça de um lado para o outro 
a cada passo, mas esse não é, de jei-
to nenhum, o quadro inteiro. Desde 
então, vários escritores comentaram a 
análise de Sturt, e Cross (1975), espe-
cificamente, destacou que a roda em 
forma de prato também precisava de 
inclinação para a frente. Para manter 
vertical a metade inferior da roda, o 
eixo tem de se inclinar para baixo na 
direção da roda. Isso, por sua vez, pro-
duz na roda a tendência a escorregar 
pelo eixo e se soltar, o que tem de ser 
contrabalançado inclinando o eixo 
de leve e, assim, virando a roda para 
dentro na frente. As forças resultantes 
da "inclinação para a frente" forçam a 
roda de volta ao eixo quando a carroça 
avança. Cross defende que essa incli-
nação é precursora da convergência 
usada nos carros modernos para faci-
litar as curvas. É provável que isso não 
seja exato porque, como argumentou 
Clegg (1969), na verdade, a convergên-
cia moderna é necessária para contra-
balançar a força lateral causada pelos 
pneus de borracha, inexistente nas 
rodas sólidas de carroça. 
Provavelmente, não há uma razão 
"verdadeira" e única para a forma de 
prato das rodas de carroça, mas sim 
um grande número de vantagens inter-
ligadas. Isso é bem característico do 
processo artesanal de projetar. Depois 
de muitas gerações de evolução, o pro-
duto final torna-se uma resposta ao 
problema totalmente integrada. Por-
tanto, quando se altera uma das par-
tes, o sistema completo pode falhar de 
várias maneiras. Esse processo tinha 
ótima serventia quando o problema 
permanecia estável durante muitos 
anos, como nos casos do iglu e da roda 
de carroça. No entanto, quando o pro-
blema muda de repente, é improvável 
que o processo vernacular ou artesanal 
produza resultados adequados. Se Sturt 
não conseguia entender os princípios 
envolvidos na forma de prato da roda 
de carroça, como reagiria ao desafio de 
projetar a roda de um veículo a vapor, 
ou mesmo de um veículo moderno com 
motor a gasolina e pneus de borracha? 
2.2 A profissionalização 
do ato de projetar 
No processo vernacular, o projetar é 
intimamente associado ao fazer. Os 
esquimós não precisam de arquitetos 
para projetar os iglus onde moram, e 
George Sturt oferecia um serviço com-
pleto de projeto e fabricação aos fre-
gueses que queriam rodas. No mundo 
ocidental moderno, a situação costuma 
ser bem diferente. Uma casa britânica 
média, com o seu conteúdo, constitui 
o produto final de uma série imensa 
de processos de projeto profissiona-
lizados. É provável que a própria casa 
tenha sido projetada por um arquiteto 
e se situa numa área designada como 
residencial por um planejador urba-
no. Lá dentro, a decoração, os tecidos, 
a mobília, as máquinas, os aparelhos 
foram todos criados por projetistas 
que, provavelmente, nunca sujaram 
as mãos com a fabricaçãodesses arte-
fatos. O arquiteto pode ter enlameado 
as botas no terreno ao conversar de vez 
em quando com o mestre de obras, mas 
não passou disso. Por que é assim? Essa 
separação entre projetar e fazer promo-
ve projetos melhores? Logo voltaremos 
a essa pergunta, mas vamos exami-
nar primeiro o contexto social dessa 
mudança do papel dos projetistas. 
Hoje, pode-se dizer que cerca de um 
décimo da população da Grã-Bretanha 
compõe-se de profissionais liberais. Em 
sua maioria, as profissões liberais que 
conhecemos hoje são fenômenos rela-
tivamente recentes e só começaram a 
crescer até a proporção atual durante o 
século XIX (Elliot, 1972). O Royal Institu-
te of British Architects [RIBA, Instituto 
Real de Arquitetos Britânicos] foi fun-
dado naquela época. Em 1791 já havia 
um "Architects' Club" e, mais tarde, 
surgiram várias Sociedades Arquitetô-
nicas. O processo inevitável de profis-
sionalização começara e, em 1834, foi 
fundado o RIBA. Essa entidade não era 
mais um clube ou sociedade apenas, e 
sim uma organização de homens com 
ideias semelhantes e a aspiração de 
criar, controlar e unificar padrões pro-
fissionais. A Carta Real de 1837 iniciou 
o processo de dar aos arquitetos uma 
boa posição social; finalmente, a cria-
ção de exames e registro lhes deu sta-
tus legal. Na verdade, até hoje, no Reino 
Unido, o próprio título de arquiteto é 
legalmente protegido. Era inevitável 
que todo esse processo de profissionali-
zação levasse à transformação da clas-
se dos arquitetos em elite exclusivista, 
2 A mudança do papel do projetista 33 
legalmente protegida e socialmente 
respeitada. Assim, a distância atual 
que separa arquitetos de construtores e 
usuários foi assegurada. Por essa razão, 
muitos arquitetos ficaram insatisfeitos 
com a criação do RIBA, e até hoje há os 
que defendem que as barreiras legais 
levantadas entre projetista e constru-
tor não produzem boa arquitetura. Nos 
últimos anos, o RIBA afrouxou muitas 
regras mais antigas, e hoje permite que 
os membros sejam diretores de empre-
sas de construção civil, publiquem 
anúncios e, em geral, se comportem de 
maneira mais comercial do que antes 
exigia o código de conduta. Na verda-
de, porém, o profissionalismo não dizia 
respeito aos projetos nem ao processo 
de projeto, mas à busca de controle e 
elevação social, e isso pode ser encon-
trado tanto nas profissões baseadas 
em projetos quanto nas outras. Não 
há dúvida de que esse controle levou 
a padrões cada vez mais elevados de 
formação e exame, mas se conduziu a 
uma prática melhor ainda é uma ques-
tão mais ampla. 
Hoje, a divisão de trabalho entre os 
que projetam e os que fazem tomou-se 
uma pedra fundamental da nossa socie-
dade tecnológica. Para alguns, pode 
parecer irônico que essa dependência 
que temos de projetistas profissionais 
se baseia, em boa parte, na necessidade 
de resolver os problemas criados pelo 
uso de tecnologia avançada. O proje-
to de uma cabana na montanha é uma 
proposta totalmente diferente de ofere-
cer moradia numa cidade barulhenta e 
congestionada. O terreno no centro da 
cidade pode trazer consigo problemas 
34 COMO ARQUITETOS E DESIGNERS PENSAM 
sociais de privacidade e comunida-
de, riscos à segurança, como a disse-
minação de incêndios ou de doenças, 
sem falar dos problemas de acesso ou 
poluição. A lista de dificuldades desco-
nhecidas para construtores de iglus ou 
cabaninhas na montanha é quase inter-
minável. Além disso, cada terreno no 
centro da cidade apresentará uma com-
binação diferente desses problemas. 
Essas situações complexas e variáveis 
parecem exigir a atenção de projetis-
tas profissionais experientes que, além 
de tecnicamente capazes, também são 
treinados para o próprio ato de tomar 
decisões durante os projetos. 
Christopher Alexander (1964) apre-
sentou uma das discussões mais lúci-
das e concisas acerca dessa mudança 
do papel do projetista. Ele defende 
que, quando a sociedade é submetida 
a mudanças rápidas, súbitas e cultu-
ralmente irreversíveis, é inevitável que 
a abordagem espontânea e artesanal 
do projeto dê lugar ao processo pro-
fissionalizado e autoconsciente. Essas 
mudanças podem resultar do contato 
com sociedades mais avançadas, seja 
na forma de invasão e colonização, 
seja pela infiltração insidiosa que se vê 
mais recentemente, causada pela aju-
da externa concedida aos países sub-
desenvolvidos. Aqui na Grã-Bretanha, 
a Revolução Industrial promoveu essa 
mudança. Os meios de produção meca-
nizados recém-descobertos passaram a 
ser o pivô cultural em tomo do qual a 
sociedade girou. As sementes do respei-
to pelas profissões liberais do século XIX 
e da fé na tecnologia do século XX foram 
plantadas. Mudanças nos materiais e 
na tecnologia disponíveis tomaram-se 
rápidas demais para serem acompa-
nhadas pelo processo evolucionário do 
artesão. Assim, o processo de projeto 
que conhecemos em tempos recentes 
não surgiu como resultado de um pla-
nejamento cuidadoso e voluntário, mas 
como reação a mudanças no contexto 
social e cultural mais amplo em que se 
projeta. O projetista especializado e pro-
fissional que produz desenhos com base 
nos quais outros constroem passou a 
ser uma imagem tão estável e conheci-
da que hoje vemos esse processo como 
a forma tradicional de projetar. 
2.3 O processo tradicional 
de projetar 
Devemos nos fazer as seguintes pergun-
tas: até que ponto esse novo processo 
tradicional de projetar nos beneficiou? 
Ele mudará? Na verdade, ele sempre 
sofreu um certo volume de mudança, 
e há sinais de que, atualmente, muitos 
projetistas buscam um novo papel na 
sociedade, embora ainda mal definido. 
Por que é assim? 
A princípio, a separação entre proje-
tar e fazer teve como efeito não apenas 
isolar os projetistas, como colocá-los no 
centro das atenções. O próprio Alexan-
der (1964) comentou essa evolução com 
bastante discernimento: 
O reconhecimento autoconsciente pelo 
artista de sua própria individualidade cau-
sa um efeito profundo no processo de cria r 
formas. Agora, cada forma é vista como o 
trabalho de um único homem, e o seu su-
cesso é uma realização só dele. 
Esse reconhecimento da realização 
individual pode dar origem facilmente 
ao culto do indivíduo. Em termos edu-
cacionais, isso levou ao sistema de ensi-
nar a projetar por meio de contratos de 
estágio. O jovem arquiteto era entregue 
aos cuidados de um renomado mes-
tre do ofício, na esperança de que, em 
consequência de um período extenso de 
serviço, a habilidade específica daquele 
mestre fosse passada adiante. Mesmo 
nas escolas de arquitetura, exigia-se dos 
alunos que projetassem à moda de um 
indivíduo específico. Para ter sucesso, os 
projetistas tinham de adquirir uma ima-
gem fácil de identificar, ainda vista nos 
retratos extravagantes de projetistas em 
livros e filmes. Os grandes arquitetos do 
movimento moderno, como Le Corbusier 
ou Frank Lloyd Wright, além de projetar 
edificações com um estilo de fácil identi-
ficação, comportavam-se e escreviam de 
forma excêntrica sobre o seu trabalho. 
Na Grã-Bretanha, no final do século XIX, 
os arquitetos descontentes com a influ-
ência crescente do RIBA defendiam que 
a arquitetura era uma arte individual e 
não devia ser regularizada e controlada. 
Kaye (1960) argumentou que, na verda-
de, esse período de profissionalização 
coincidiu com um período de rigidez do 
estilo arquitetônico. 
2.4 Projetar com desenhos 
A separação entre projetar e fazer tam-
bém resulta no papel central do dese-
nho. Como não é mais o artesão que 
realmente faz o objeto, o projetista tem 
de transmitir instruções aos que de fato 
2 A mudança do papel do projetista 35 
o farão. Primária e tradicionalmente, o 
desenho foi a forma mais popular de 
dar essas instruções. Nesse processo, o 
cliente não compra ma is o artigo aca-
bado, mas recebe um projeto, descrito 
mais uma vez e primariamentecom 
desenhos. Esses desenhos costumam 
ser chamados de "desenhos de apre-
sentação", ao contrário dos "desenhos 
de produção", feitos para a construção. 
No entanto, no contexto deste livro, 
é mais importante ainda o "desenho de 
projeto". Esse desenho não é feito pelo 
projetista para comunicar-se com os 
outros, e faz parte do próprio processo 
de pensamento que chamamos de pro-
jetar. Numa frase m uito feliz, Donald 
Schon (1983) descreveu o projetista 
como quem "conversa com o desenho". 
O papel do desenho é tão fundamen-
tal nesse processo de projeto que Jones 
(1970) descreve o processo inteiro como 
"projetar com desenhos". Em seguida, 
Jones discute os pontos fracos e fortes 
de um processo de projeto que depen-
de tanto do desenho. Comparado ao 
processo vernacular, o projetista que 
trabalha dessa maneira tem grande 
liberdade de manipulação. Partes da 
solução proposta podem ser ajustadas 
e as consequências, investigadas ime-
diatamente, sem o tempo e o custo de 
construir o produto final. O processo de 
desenhar e redesenhar poderia conti-
nuar até que todos os problemas que o 
projetista conseguisse ver fossem resol-
vidos. Segundo Jones, essa "amplitude 
perceptiva" muitíssimo maior permite 
que os projetistas façam muito mais 
inovações e mudanças fundamentais 
no mesmo projeto do que seria possí-
36 COMO ARQUITETOS E DESIGNERS PENSAM 
vel no processo vernacular, e resolvam 
os problemas criados pelo aumento do 
ritmo de mudanças da tecnologia e da 
sociedade. Assim, esse processo de pro-
jeto encoraja a experimentação e libera 
a imaginação criativa do projetista de 
maneira bastante revolucionária, dei-
xando o processo quase irreconhecível 
para o artesão vernacular. 
Embora tenha muitas vantagens cla-
ras em relação ao processo vernacular, 
projetar com desenhos não deixa de ter 
as suas desvantagens. De certa forma, 
o desenho é um modelo muito limitado 
do produto final do projeto, mas, mes-
mo assim, num mundo cada vez mais 
dependente da comunicação visual, ele 
parece convincente. O projetista pode 
ver no desenho como ficará o produto 
final; infelizmente, porém, nem sem-
pre pode ver como ele funcionará. O 
desenho é um modelo bastante exato e 
confiável da aparência, mas não neces-
sariamente do desempenho. Portanto, 
os arquitetos puderam projetar formas 
de moradia bastante novas, nunca antes 
construídas, assim que a tecnologia per-
mitiu os arranha-céus. O que os dese-
nhos não puderam necessariamente 
permitir que vissem foram os proble-
mas sociais que, anos depois, com os 
prédios em uso, se tomaram tão óbvios. 
Até a aparência dos projetos pode 
ser apresentada de forma enganosa 
pelos desenhos. O desenho que o proje-
tista opta por fazer enquanto cria tende 
a ser muito codificado e raramente está 
ligado à nossa vivência direta do pro-
jeto final. Por exemplo, é provável que 
os arquitetos trabalhem mais frequen-
temente com plantas baixas, represen-
tação muito pobre da vivência de se 
locomover dentro de uma edificação. 
Por todas essas razões, dedicamos mais 
adiante um capítulo inteiro ao papel do 
desenho no processo de projeto. 
2.5 Projetar com a ciência 
Conforme os projetos ficaram mais 
revolucionários e progressistas, as 
falhas do processo de projeto com dese-
nhos tornaram-se mais óbvias, prin-
cipalmente no campo da arquitetura. 
Ficou claro que, para continuar sepa-
rando o projetar do fazer, e também 
para manter o ritmo rápido de mudança 
e inovação, eram urgentemente neces-
sárias novas formas de criar modelos 
do projeto final. 
Foi exatamente essa preocupação 
que levou Alexander a escrever, em 
1964, a sua famosa obra Notes on the 
Synthesis of Form [Anotações sobre a sín-
tese da forma]. Ele defendia que éramos 
otimistas demais ao esperar resulta-
dos satisfatórios de um processo de 
projeto com base na prancheta. Como 
algumas horas ou dias de esforço por 
parte de um projetista substituiriam 
o resultado de séculos de adaptação e 
evolução incorporados ao produto ver-
nacular? Alexander propôs um méto-
do de estruturar problemas de projeto 
que permitiria aos projetistas ver uma 
representação gráfica da estrutura dos 
problemas não visuais. Essa obra teve 
um efeito extraordinariamente dura-
douro sobre o pensamento a respeito 
do método de projeto. Isso é mais notá-
vel ainda porque só há uma tentativa 
registrada de usar o método, e ela não 
resultou num sucesso óbvio (Hanson, 
1969). A razão do fracasso do método de 
Alexander vem dos pressupostos errô-
neos sobre a verdadeira natureza dos 
problemas de projeto, e isso discutire-
mos no próximo capítulo. No entanto, 
essa geração de metodologia do projeto 
para a qual o trabalho de Alexander é, 
hoje em dia, um símbolo, foi motivada 
pela inquietação comum aos projetistas 
acerca da inadequação dos seus mode-
los de realidade. Infelizmente, os novos 
modelos, muitas vezes emprestados da 
pesquisa operacional ou da psicologia 
comportamental, se mostrariam tão 
inadequados e inexatos quanto o pro-
jeto com desenhos (Daley, 1969). Tal-
vez a verdadeira razão da influência da 
obra de Alexander seja ter assinalado 
outra mudança no papel do projetista. 
A questão parecia não ser mais a pro-
teção da individualidade e da identida-
de dos projetistas, e sim o problema de 
exercer o "controle coletivo", segundo 
Jones, das atividades do projetista. De 
certa forma, o processo todo tinha de 
se expor mais à inspeção e à avaliação 
crítica. O modelo do método científico 
mostrou-se irresistível. Os cientistas 
tomavam explícitos não só os resulta-
dos, como também os procedimentos. 
O seu trabalho podia ser reproduzido 
e criticado, e os métodos estavam aci-
ma de suspeitas. Como seria bom se os 
projetistas seguissem um processo tão 
claro, público e aberto! Essa ideia levou 
muitos escritores a desenvolver mode-
los do processo de projeto propriamen-
te dito, e examinaremos alguns deles 
na próxima seção. Porém, com tudo 
2 A mudança do papel do projetista 37 
isso, qual é o papel do projetista na 
sociedade de hoje? 
2.6 Futuros papéis do 
projetista 
No nosso estado atual de incerteza, 
dificilmente seria válido ter uma opi-
nião definitiva sobre o futuro papel 
do projetista, ou mesmo do seu papel 
presente. Cross (1975) nos pede para 
pensar se estamos entrando agora 
numa sociedade pós-industrial que, 
consequentemente, necessita de um 
processo de projeto pós-industrial. Na 
verdade, a dificuldade dessa pergunta 
é como encarar a possibilidade de vida 
nesta sociedade. Em essência, a questão 
é o debate político sobre até que ponto 
queremos descentralizar os centros de 
poder da nossa sociedade. Alguns auto -
res louvam a iminente crise de energia 
como um empurrão importante para 
a volta à autossuficiência. Outros afir-
mam que a inércia do desenvolvimen-
to tecnológico é grande demais para 
ser detida e que encontraremos outros 
meios de obter formas centralizadas 
de energia. Assim, a opinião sobre o 
futuro papel dos projetistas está ine-
vitavelmente ligada ao tipo de direção 
que desejamos que a sociedade adote. 
Markus (1972) sugere três pontos de 
vista amplos que os projetistas de hoje 
podem adotar a respeito do seu papel 
na sociedade. 
Em essência, o primeiro papel é con-
servador, centrado na continuação do 
domínio das instituições profissionais. 
Nesse papel, os projetistas permane-
38 COMO ARQUITETOS E DESIGNERS PENSAM 
cem desligados dos clientes e daqueles 
que fazem. Aguardam passivamente 
a encomenda do cliente, produzem o 
projeto e saem de cena. Já há proble-
mas reais nessa abordagem. No caso 
da arquitetura, muitas vezes o cliente 
é um órgão do governo ou uma grande 
organização comercial, e, nesses casos, 
é comum os arquitetos serem emprega-
dos, e não assessores. Espera-se que o 
arquiteto que busca esse papel conser-
vador seja apoiado pelo RIBA, mas as 
entidades profissionais tendem