Princípios Básicos de Arranjo

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UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
DE SANTOS 
Núcleo de Educação a Distância 
1 MÚSICA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Princípios 
Básicos de 
Arranjo 
 
SEMESTRE 6 
 
 
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Núcleo de Educação a Distância 
2 MÚSICA 
 
Créditos e Copyright 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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ABDALLA, Thiago 
 Princípios Básicos de Arranjo. Unimes Virtual. 
Santos: Núcleo de Educação a Distância da UNIMES, 2015. 
55p. (Material didático. Curso de musica). 
 Modo de acesso: www.unimes.br 
 1. Ensino a distância. 2. Música. 
3. Princípios Básicos de Arranjo. I. Título 
 
CDD 780 
 
 
http://www.unimes.br/
 
 
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3 MÚSICA 
Sumário 
Aula 01_Reflexão Comparativa ......................................................................................................... 5 
Aula 02_Áudio...................................................................................................................................... 8 
Aula 02_Forma Musical ...................................................................................................................... 9 
Aula 02_Áudio.................................................................................................................................... 13 
Aula 03_Escrita de percussão corporal .......................................................................................... 14 
Aula 04_Estilo- parte 1 ..................................................................................................................... 17 
Aula 4_Áudio ........................................................................................................................................ 21 
Aula 05_Estilo- parte 2 ..................................................................................................................... 22 
Aula 06_Estilo - parte 3 .................................................................................................................... 25 
Aula 6_Áudio ........................................................................................................................................ 28 
Aula 07_Análise de Summertime .................................................................................................... 29 
Aula7_Áudio ....................................................................................................................................... 34 
Aula 8_Exercícios de composição .................................................................................................. 35 
Aula 8_Áudios (Todos ...................................................................................................................... 38 
Aula 9_Arranjo duas vozes Villa Lobos .......................................................................................... 39 
Aula 9_Áudios ...................................................................................................................................... 41 
Aula 10_Exercícios de composição (encandeamento) ................................................................ 42 
Aula10_Áudio(O mesmo encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem) ..................... 45 
Aula 11_Arranjo a três vozes - Villa Lobos .................................................................................... 46 
Aula 12_Arranjo pop ......................................................................................................................... 49 
Aula 13_Guia prático Heitor Villa Lobos......................................................................................... 51 
Aula 14_Harmonia - parte 1 ............................................................................................................. 56 
Aula 15_Harmonia - parte 2 ............................................................................................................. 59 
Aula 16_Gyemerkeknek BBartok .................................................................................................... 62 
Aula 17_Exercício de composição- parte 3 ................................................................................... 70 
Aula 18_Exercício de composição- parte 4 ................................................................................... 74 
Aula 19_Guia de estilo 1 .................................................................................................................. 78 
Aula 20_Guia de estilo 2 .................................................................................................................. 84 
Aula 21_Guia de estilo 3 .................................................................................................................. 91 
Aula 22_Experimentos com textura ................................................................................................ 96 
Aula 23_Preparação para exercício em diferentes texturas........................................................ 99 
 
 
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Aula 24_(Re)arranjar uma melodia ............................................................................................... 101 
Aula 25_(Re)arranjar uma melodia - parte 2 ............................................................................... 105 
Aula 26_(Re)arranjar uma melodia- final ..................................................................................... 109 
Aula 27_ContrapontoInteração entre sons e constituição de uma textura sonora ................. 114 
Aula 28_Movimentação Parte II e Introdução às características intervalares ........................ 119 
Aula 29_Cantus Firmus .................................................................................................................. 121 
 
 
 
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Aula 01_Reflexão Comparativa 
 
A enciclopédia Grove Music Online aponta que: 
 
A palavra "arranjo" pode ser aplicada a qualquer peça de 
música com base em ou incorporando um material pré-
existente, como o tema com variação [...] No sentido em que é 
vulgarmente utilizado entre os músicos, no entanto, pode 
significar tanto a transferência de uma composição de um meio 
para outro quanto a elaboração (ou simplificação) de uma 
peça, com ou sem mudança de meio. Em qualquer caso 
demanda algum grau de recomposição, e o resultado pode 
variar de uma simples, quase literal, transcrição até uma 
paráfrase que é mais trabalho do arranjador do que do próprio 
compositor. (BOYD, 2015). 
 
Essa breve explicação já nos faz refletir sobre o grau de liberdade artística 
daquele que arranja. Esse, por sua vez, busca viabilizar a execução de uma música 
em um contexto distinto ao original. 
 A seguir, vamos conversar brevemente sobre diferentes arranjos feitos sobre 
uma melodia folclórica portuguesa, Machadinha, e utilizar essas ideias para nos 
contextualizar enquanto arranjadores em um ambiente escolar: 
1) Nosso primeiro exemplo trata-se de uma gravação, ao vivo, de uma 
professora portuguesa com uma turma de 9 crianças em que ela canta e ensina a 
canção e sua brincadeiraàs crianças. Algumas vezes a professora para de cantar 
para mostrar os movimentos às crianças. Essas, por sua vez, cantam e dançam 
conforme aquilo que puderam aprender. É também possível escutar os sons dos 
passos das crianças. 
A professora tem o domínio total da canção que depende exclusivamente da 
sua voz. A continuidade da música acontece conforme ela avalia a aprendizagem de 
seus alunos. 
Exemplo 1 em mp3 
 
 
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6 MÚSICA 
2) Nossa segunda versão é extraída de um CD cujos instrumentos são 
exclusivamente sintéticos, ou seja, não existem músicos tocando qualquer um dos 
instrumentos. O arranjador programou os sons em um computador e gravou 
somente as vozes das crianças e dos cantores, copiando e colando a 
instrumentação a cada estrofe. 
Esta gravação não acrescenta informações musicalmente interessantes 
àquele que escuta. E a viabilidade de utilizar em sala aula é duvidosa por conta da 
falta de sincronia possível entre um grupo de dançantes e o aparelho que toca o CD. 
Exemplo 2 
 3) Esta terceira versão de Machadinha mescla a letra da cantiga com o 
famoso single We Will Rock You, da banda Queen. O arranjador utilizou a técnica 
de looping1 com a percussão que se repete até o fim da gravação. Então ele gravou 
vozes de crianças cantando a letra de Machadinha com a melodia do Fred Mercury. 
No aspecto criativo o arranjador obedeceu a estrutura criada pela banda sem 
acrescentar nenhuma sonoridade nova. Contudo, há um lado cômico da paródia que 
é o principal atrativo da gravação. 
Exemplo 3 
4) Nesta penúltima versão a melodia é realizada por um cantor com a 
ornamentação típica do fado português. Além do vocal, a banda é composta por 
acordeom, baixo, bateria e violino. Há aqui também o princípio do looping e todos os 
instrumentistas estão tocando constantemente, mantendo uma textura constante em 
que nenhum indivíduo se destaca da massa geral. Inclusive, um ritmo marcante do 
baixo, arpejando as notas da harmonia, impossibilita a criação de um contraponto 
mais sofisticado. 
Exemplo 4 
5) Nossa última versão é um arranjo de H. Villa-Lobos. A versão tem início 
com uma introdução que utiliza uma nota repetida e um baixo diatônico 
descendente. Sendo assim, antecipa mas não revela qual é a música de imediato – 
a introdução acaba com um acorde dominante em suspensão. Assim que a melodia 
começa podemos perceber uma estrutura a três partes (melodia, baixo e acordes). A 
cada repetição há uma variação na textura dos elementos. Esta versão faz parte do 
Guia Prático, tema de uma de nossas aulas futuras. 
 
 
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Exemplo 5 
Após tais apreciações procure escutar como as músicas estão organizadas 
em suas gravações originais e/ou seus arranjos. Qual é a instrumentação? Qual é a 
forma? É mais harmônico ou mais contrapontístico? Como se comporta a parte 
vocal? Os instrumentos enfatizam aspectos da letra? 
Mais uma curiosidade antes de encerrar: 
Antes do século XX, antes da indústria fonográfica – discos, CDs, DVDs, 
youtube – as músicas eram difundidas ou por partituras ou por tradição oral. As 
pessoas se juntavam em festas ou liturgias e não havia amplificação elétrica ou 
playback possível. Todos cantavam e tocavam o mínimo necessário para que a 
música acontecesse dentro de sua comunidade. Em contexto profissional o nível 
musical era tão bom quanto em nosso tempo, mas havia um enorme potencial para 
arranjo no passado em que todos eram responsáveis pela criação musical. 
Se alguém quisesse escutar determinada música no Século XIX ou antes, 
seria obrigado a tocá-la ou estar presente enquanto alguém estivesse tocando. 
Contudo, cada execução poderia ser diferente, cantores diferentes, acústica 
diferente, instrumentos diversos, velocidade e forma, enfim... um enorme potencial 
criativo e de arranjo. 
Nós professores, podemos usar sim os recursos digitais (são uma ferramenta 
preciosa para a difusão cultural na contemporaneidade!). Contudo, não devemos 
perder a habilidade de criar junto aos nossos alunos novas formas de se fazer 
musica. 
 
 
_____________ 
 ¹Looping consiste em utilizar o mesmo elemento musical repetidas vezes. 
Pode-se também sobrepor outros instrumentos, ritmos e ostinatos dentro de um 
mesmo looping. 
BOYD, Malcolm. "Arrangement." Grove Music Online. Oxford 
Music Online.Oxford University Press.Web. 9 Feb. 
2015. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music /01332>. 
 
 
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Aula 02_Áudio 
 
1.1-Machadinha-sala de aula.mp31.1-Machadinha-sala de aula.mp3 
1.2-Machadinha-playback e voz.mp31.2-Machadinha-playback e voz.mp3 
1.3-MACHADINHA (WE WILL ROCK YOU - QUEEN).mp31.3-MACHADINHA 
(WE WILL ROCK YOU - QUEEN).mp3 
1.4-Machadinha-Rodape(2008).mp31.4-Machadinha-Rodape(2008).mp3 
1.5-Villa-Lobos_Guia_Pratico_Machadinha_Sonia_Rubinsky.mp31.5-Villa-
Lobos_Guia_Pratico_Machadinha_Sonia_Rubinsky.mp3 
 
Obs: Todos os áudios acima encontram-se no Ambiente Virtual de 
Aprendizagem. 
 
 
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9 MÚSICA 
 
Aula 02_Forma Musical 
 
Assim como o ritmo, a forma musical é um modo de organizar os sons no 
tempo, contudo em uma dimensão grande. Por exemplo, no decorrer de alguns 
segundos de uma música percebemos como os sons se organizam em ritmos e 
compassos. Percebemos quais são as figuras rítmicas predominantes e as 
características dos compassos. Essa é uma percepção musical em uma dimensão 
pequena. 
Ao longo de toda a música há momentos de maior e de menor atividade, 
contrastes, diferentes harmonias, melodias, dinâmicas... 
Nenhum desses eventos é aleatório – todos são planejados com a finalidade 
de dar coerência e coesão aos elementos apresentados. E isso é a forma musical. 
Claude Abromont aponta em sua Teoría de la Música – una guia (2005, 
p.545) que: 
...desde a época barroca, cada forma musical é um encontro único entre os 
temas/motivos, um plano tonal, os tipos de escrita (harmônico, contrapontístico, 
melodia acompanhada etc.) e de momentos com diferentes funções (exposição, 
desenvolvimento, contraste, variação etc). Um determinado número de esquemas se 
repete frequentemente, o que permite agrupar a música sob alguns tipos básicos 
(unitária, binária, ternária, rapsódica etc.), alguns princípios fundamentais (forma 
desenvolvida, forma contrastante etc.) e algumas estruturas características (forma 
sonata, forma estrófica, lied, suíte, fuga, rondó, tema com variações etc.). 
 Um compositor elege uma forma, provavelmente tanto pela sua capacidade 
expressiva quanto pela sua estrutura; um rondó permite um final alegre e vivo cheio 
de contrastes explícitos, enquanto que a forma sonata convida a um denso trabalho 
temático mais apropriado ao começo de uma obra. 
Cabe lembrar que a forma não é uma estrutura rígida, com quantidade de 
compassos pré-definida ou movimentos previsíveis. É sim algo em constante 
mutação no decorrer da história da música, em que cada compositor interagiu de 
forma criativa, inclusive transgredindo características da forma. Por exemplo, 
L.Beethoven em suas Variações sobre um tema de Diabelli Op.120 realiza um 
 
 
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10 MÚSICA 
procedimento não convencional em relação à forma TEMA COM VARIAÇÕES. 
Tradicionalmente, esperamos que a primeira variação estabeleça uma forte memória 
com o tema. Contudo, segundo Willy Correia de Oliveira, Beethoven utilizou o 
momento reservado à primeira variação para compor um novo tema, a partir do qual 
seguem as variações. Possivelmente, seria uma sutil afronta ao editor e compositor 
Anton Diabelli que havia composto o tema para ser variado por outros compositores. 
Escute a gravaçãodesta obra em: http://youtu.be/pAI4-9yc6kA 
Voltando ao contexto geral, podemos visualizar de maneiras distintas cada 
possibilidade artística que as formas nos trazem. A seguir, utilizaremos diferentes 
exemplos para demonstrar algumas possibilidades de se relacionar com a forma. 
FORMA BINÁRIA e TERNÁRIA 
Estas duas formas de organização musical estabelecem uma relação entre 
dois elementos distintos. De uma maneira mais estrita é importante ressaltar que a 
partir do período Barroco, as formas binárias necessitam de um caminho harmônico 
que leva à região tonal A para uma outra região B. 
 Escute o exemplo da Allemanda da Suíte N.1, de J.S.Bach na interpretação 
do violoncelista Rostropovich. A forma AABB é perfeitamente identificável pelos 
acordes com começo e fim de casa seção. 
 Os dois exemplos a seguir não há uma mudança de região tonal entre o A e 
o B. O primeiro é um organum do ano de 1100, retirado do Ad organumfaciendum 
(https://sites.google.com/site/scholagama/historia-da-musica) 
 
1.O organum Alleluiajustus ut palma, possui uma forma |:AB:|(3x) em que: 
A. possui tamanho variável de acordo com a repetição e é cantado a duas 
vozes 
B. é uma seção homofônica (uma voz) e melismático (diversas notas para 
mesma sílaba) 
O esquema visual poderia corresponder a: 
 
http://campus20162.unimesvirtual.com.br/mod/quiz/view.php?id=53845
 
 
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11 MÚSICA 
É interessante notar o equilíbrio nesta forma musical. A parte A tem uma 
duração menor do que a parte B, contudo a parte A é mais densa pois é uma 
polifonia a duas vozes. 
 2. A canção Don’tWorrybeHappy, de Bobby McFerrin possui uma forma 
binária assim como o organum do primeiro exemplo |:AB:| e também cantado a 
cappella. O interessante é notar como o resultado sonoro é completamente 
diferente, pois o material harmônico, rítmico, melódico e textural é completamente 
distinto. 
 
De fato, grande parte do repertório é composto sobre a forma binária (AB) ou 
alguma variação (ABAB, AABB, ABBA...). O conceito principal é a coexistência de 
duas situações sonoras distintas. Por exemplo, com uma turma de crianças 
podemos ensinar uma canção tradicional que, futuramente, pode ser a parte A de 
uma forma |:AB:|; e o B pode ser um momento instrumental em que cada criança 
pode realizar uma frase em um instrumento rítmico, melódico ou cantando. 
 
FORMA SONATA 
No decorrer da história da música, os compositores desenvolveram formas de 
organizar elementos com uma maior duração do discurso. A forma sonata é um bom 
exemplo desse desenvolvimento. 
 Sua estrutura é similar a forma ternária. Porém, sua organização interna é 
distinta. Vejamos um esquema básico: 
 
 
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12 MÚSICA 
 
 
 
Percebemos, portanto, que a forma sonata é uma ampliação da forma ternária 
em que a Exposição contempla a apresentação dos dois temas de carácter distintos 
A e B. Uma cadência finaliza a seção e indica a repetição. Com a repetição da 
Exposição temos a oportunidade de escutar novamente todos os elementos 
apresentados e fixar na memória suas características. 
 No desenvolvimento o compositor realiza uma interação entre os dois temas 
A e B. A recapitulação apresenta uma variação da Exposição em que o tema B sofre 
uma mudança de tonalidade para a mesma do tema A. 
Escute o primeiro movimento da Sonata No.1, de J.Haydn e perceba sua 
forma. 
 
Perceba também o enorme contraste que há entre o tema A – melódico e 
afirmativo e o tema B – rítmico e delicado. Toda sonata é baseada no contraste 
dessas características. 
 
 
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13 MÚSICA 
 
Aula 02_Áudio 
 
2.1-Rostropovich_-_Bach_Cello_Suite_No1_-
_Allemande[www.MP3Fiber.com].mp32.1-Rostropovich_-_Bach_Cello_Suite_No1_-
_Allemande[www.MP3Fiber.com].mp3 
2.2-Alleluia justusut palma.mp32.2-Alleluia justusut palma.mp3 
2.3-Bobby_McFerrin_-_Dont_Worry_Be_Happy[www.MP3Fiber.com].mp32.3-
Bobby_McFerrin_-_Dont_Worry_Be_Happy[www.MP3Fiber.com].mp3 
2.4-Haydn-Sonata1-1omov.mp32.4-Haydn-Sonata1-1omov.mp3 
 
 
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14 MÚSICA 
 
Aula 03_Escrita de percussão corporal 
 
Em uma turma de alunos do ensino fundamental, uma das primeiras 
possibilidades de composição e escrita de arranjo é através da percussão corporal. 
Através desta prática podemos introduzir diferentes elementos importantes ao 
arranjo como acompanhamento, complementariedade, textura e padrões. 
 Na escrita base, podemos usar um pentagrama convencional e dedicar cada 
linha para um timbre (Estalo, Palmas, Peito, Perna, Pé) ou cada som pode ser 
representado por apenas uma linha, por exemplo: 
 
 Neste caso, podemos resumir ao máximo a quantidade de pausas para não 
poluir demais a leitura. Contudo, escrever sempre as pausas necessárias para 
indicar contratempos e distanciar com precisão os encaixes entre diferentes partes 
do corpo. Outro fator importante é mudar a direção das hastes (cima/baixo) para 
indicar troca de mãos/pés, no caso dos sons feitos com estalos, no peito ou com os 
pés. 
 
 
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15 MÚSICA 
 
 Repare que a escrita de percussão corporal obedece uma ordem da 
disposição vertical dos sons. Convencionou-se que o estalo ocupa o espaço superior 
pois normalmente é tocado em um espaço acima da palma e os pés são escritos 
abaixo de todos, pois tocam ao chão. Esta regra obedece mais a uma ordem de 
disposição espacial do que sonoridades graves -> agudas. Como é o caso do som 
do peito que normalmente é mais grave do que o som da perna. 
 Logicamente, o corpo é capaz de produzir uma gama muito maior de 
sonoridades. Inclusive, existem muitos tipos diferentes de palmas e outros sons 
produzidos com a boca e outras partes do corpo que não estão descritas no 
esquema base, apresentado anteriormente. 
Assista ao vídeo do grupo Barbatuques, ao vivo no Teatro TUCA, São Paulo, 
Julho/2013. (O mesmo encontra-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem) 
E, também, caso você e sua turma produza algo com apenas dois sons, não 
há necessidade de utilizar as demais linhas no arranjo. Por exemplo: 
 
 Como forma de exercício, escute diferentes estilos musicais e procure emular 
a rítmica da música com sons do percussão corporal. Por exemplo, a interpretação 
de Tom Jobim da canção de Noel Rosa, João Ninguém (Tom_Jobim_-
 
 
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16 MÚSICA 
_João_Ninguém_Noel_Rosa.mp3). Trata-se de um samba lento que possui uma 
rítmica de fácil transposição à percussão corporal. Primeiramente, escute com 
tranquilidade e tente organizar a rítmica em dois sons. Em nosso caso, 
transcrevemos para estalos e peito. Na escrita a seguir, sugerimos que as hastes 
para cima sejam tocadas pela mão direita e as hastes para baixo pela mão 
esquerda: 
 
 Esse padrão tem início com a 3a nota da melodia, junto com a entrada da 
banda – após o anacruse da flauta. 
 
 
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17 MÚSICA 
 
Aula 04_Estilo- parte 1 
 
Arranjar uma obra depende de uma tomada de posição; escolher diversos 
elementos musicais que combinem com uma série de fatores, como: 
 - Características de estilo da música original; 
 - Características musicais do estilo musical que pretendemos “vestir” a 
música original; 
 - Possibilidades de instrumentação e habilidades dos músicos para quem se 
escreve 
Portanto, precisamos de ferramentas concretas para encontrar o estilo de 
determinada obra. O musicólogo e professor da Universidade de Nova Iorque, Jan 
LaRue, aponta em seu Guidelines for StyleAnalysis (1992) que é possível entender o 
estilo de um obraprimeiramente peloconhecimento de seu contexto: 
 1) o cenário musical da época; 
 2) a identificação da data, gênero, tonalidade e o texto de modo geral e 
 3) o design geral disposto na linha do tempo. 
 
Em um segundo momento pelo conteúdo musical da obra analisada 
1) O QUÊ (características musicais): 
 a. Três dimensões básicas: macro, médio e micro 
 b. Quatro elementos contribuintes: som, harmonia, melodia e ritmo 
 c. Espectro dessas características 
 
2) COMO (articulação e estruturação das características no decorrer da 
obra): 
 a. Identificar as fontes de movimento; 
 b. Identificar as fontes de forma. 
Por exemplo, vamos arranjar uma parlenda tradicional de nossa cultura 
infantil, como: 
Olha o sapo dentro do saco 
O saco com o sapo dentro 
 
 
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18 MÚSICA 
O sapo batendo papo 
O papo soltando vento 
Em um primeiro momento, reconhecemos o contexto dessa parlenda: 
compositor anônimo, origem brasileira e parlenda do tipo trava-línguas. Ao recitar 
algumas vezes a parlenda é possível identificar algumas características rítmicas 
peculiares do próprio texto. Em nosso ponto de vista, encontramos uma solução de 
fácil execução, em compasso ternário: 
 
 
Cada uma das versões possui uma característica musical singular e, 
enquanto arranjamos, temos que optar por uma das duas. Como vimos 
anteriormente, algumas questões facilitam nossas escolhas, como: 
 
- Para quem eu estou arranjando? 
- É uma turma de crianças? Qual idade? 
- Fazem parte da grade de uma escola fundamental ou são alunos de música 
particular, conservatório ou em um projeto de ensino? 
- Quantas aulas (ensaios) eu terei para preparar esse arranjo com meus 
alunos? 
- Quais características musicais eu quero ensinar/praticar com esse arranjo? 
(intervalos, acordes, escala, fraseado, ritmos, forma, prática de conjunto etc.) 
 
 
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RITMO 
Digamos que gostaríamos de abordar o assunto de ostinato (padrões 
rítmicos) com crianças entre 8 e 10 anos. Planejamos praticar um pouco e que a 
música não apresente grandes dificuldades. Podemos experimentar com os alunos 
alguns padrões distintos e consolidar algo, como: 
 
 
 
 Quanto mais bem preparadas e experientes são as crianças mais será 
possível que todos consigam realizar as três partes simultaneamente. Contudo, 
pode-se organizar a turma em 2 naipes (voz e percussão corporal) ou ainda em 3 
naipes (voz, palmas e pernas). 
 
MELODIA 
Arranjar uma música pode constar de diversas etapas. Em um outro momento 
podemos acrescentar uma melodia à parlenda. Nesse caso tomamos a decisão da 
quantidade de notas, os intervalos melódicos predominantes, tessitura vocal (ou 
instrumental), o grau de dificuldade, as notas de repouso e de tensão etc. Em nosso 
 
 
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20 MÚSICA 
exemplo realizamos uma melodia com 3 notas (Lá, Dó e Ré) na forma AABA: 
 
 
 HARMONIA 
Concomitantemente à melodia, surgem as possibilidades harmônicas. A 
princípio mantemos uma harmonia simples, para que não haja dificuldade de 
aprendizagem. 
 
 
 Repare que todo o desenvolvimento deste início de arranjo se manteve na 
mesma dimensão de tempo. Ou seja, não desenvolvemos uma forma que ampliasse 
a duração original da parlenda. Na próxima aula ampliaremos as possibilidades 
desse arranjo no decorrer do tempo. 
 Exercício. Escolha um conjunto de parlendas para explorar as possibilidades 
musicais que cada uma oferece. 
 
 
 
 
 
 
 
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Aula 4_Áudio 
Aula 4.1 - Sapo dentro do saco.mp3Aula 4.1 - Sapo dentro do saco.mp3 (O 
mesmo encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem) 
 
 
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22 MÚSICA 
 
Aula 05_Estilo- parte 2 
 
Conteúdos da aula 
• Dimensões 
• Elemento contribuinte - Som 
• Textura e interações 
Dimensões 
Neste segundo momento de trabalho relacionado ao estilo, nos 
aprofundaremos nas características musicais (O QUÊ). Lembremos que as 
características passam primeiramente por 3 dimensões: 
 
1. Macro: Movimento, Obra, Grupo de Obras; 
2. Médio: Sentença, Cláusula, Parágrafo, Seção, Segmento, Parte; 
3. Micro: Motivo, Semi–Frase, Frase, Grupo de Frases. 
 
Estas dimensões não devem enrijecer a visão da estrutura da obra – em 
alguns casos, podem depender da interpretação de quem analisa ou compõe. O 
objetivo principal é estabelecer uma organização que dê suporte aos elementos 
contribuintes (Som, Harmonia, Melodia, Ritmo e Desenvolvimento). Por exemplo: 
uma obra pode, predominantemente, ter um padrão de timbre, mas um grupo 
de frases pode criar um contraste significativo que contribui para a compreensão do 
estilo da obra. 
Elemento contribuinte - Som 
Distribuídos entre as dimensões encontram-se os elementos contribuintes 
(som, harmonia, melodia e ritmo). Nesta aula nossa atenção estará voltada ao 
primeiro elemento: 
1.SOM - A qualidade do som - a característica da onda é produzida por 
diversas frequências numa única ou diversas fontes sonoras (LARUE, 1992, 
p.23–25). Fatores que interferem na qualidade do som: 
 
 
 
 
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23 MÚSICA 
 
 a. Timbre: 
I. Âmbito: Todo o espectro de frequências empregadas na composição. Por 
exemplo: identificar preferências do compositor por tessituras particulares e/ou 
combinações; ou interesse em explorar ou forçar âmbitos extremos, enfatizando 
uma separação ao invés do equilíbrio de um âmbito contínuo; 
II. Grau e frequência de contraste: a quantidade e a frequência de contraste 
timbrístico utilizada pelo compositor; trocas de regiões (agudo x grave). E, ainda, 
mudanças sutis que geram contraste gradualmente. Se for o caso, medir o tempo 
destas mudanças; 
III. Idioma: compreensão das capacidades de cada instrumento. Dedilhados, 
cordas soltas, ações específicas das mãos que realizam um som ou efeitos 
particulares. Ainda mais importante é reconhecer a inovação técnica de algum 
compositor e ter consciência de quais recursos técnicos podem ser 
anatômicos, contribuindo para a manutenção do tônus muscular do intérprete. 
 b. Intensidade: 
I. Tipos de intensidade: do mais forte ao mais fraco e, ao mesmo tempo, notar 
os níveis dinâmicos mais frequentes e característicos. E também detalhes 
individuais como sforzando ou excentricidades como pf. 
II. Grau de contraste: levar em consideração o intervalo de tempo transcorrido 
entre diferentes níveis de intensidade, dispondo–se entre sucessões imediatas de 
intensos contrastes dinâmicos até mudanças graduais como crescendo, ou 
mudanças mais graduais de acréscimo ou decréscimo de intensidade. Nesta 
perspectiva, destacam–se: 
1. Intensidades estratificadas (ou bloco): com frases ou sentenças de uma 
peça que estabelecem contrastes dinâmicos imediatos; 
2. Intensidades graduais: no qual mudanças graduais na intensidade e 
indicações fazem uma suave transição a patamares mais ou menos elevados que 
seguem por um bom tempo até que o contraste seja estabelecido. 
Texturas e Interações 
Textura e Interação entre aspectos verticais e horizontais: a escolha dos 
timbres tanto em momentos particulares quanto no contínuo desenrolar da peça. 
 
 
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24 MÚSICA 
Partindo do princípio que a textura muda com o tempo na música, e, neste sentido, o 
problema principal de nosso trabalho está em descobrir generalizações úteis sobre 
as quais agrupamos um esquema das observações texturais. 
 Para detalhar os “verticalismos”, utilizamos termos como espesso ou fino, 
simples ou composto, contínuo ou interrompido,equilibrado ou concentrado (na 
região aguda ou na grave). Com relação à tessitura, detalhamos o âmbito de alturas 
predominantes em uma seção, partes ou movimentos da obra. 
 A interação refere–se à contínua malha de combinações de texturas e níveis 
de intensidade. Dentre as possibilidades de organização textural, contidas em nosso 
objeto de análise, destacamos: 
 1. De acordo com Kostka (2006, p. 236), a textura Homofônica pode ser: 
a. Homorítmica e acordal: estilos cujos eventos texturais acontecem mais ou 
menos simultaneamente; 
b. Melodia acompanhada: a orientação harmônica (acordes), textura temática 
familiar na maior parte da música clássica e romântica; 
 2. A textura Polifônica faz uso da técnica contrapontística, que pode ser: 
a. Imitativa (fugal ou canônica) em estilos que há uma vitalidade textural que 
resultam numa maior independência rítmica e melódica entre varias linhas numa 
malha; 
b. Polarização entre as linhas melódicas nas vozes superior e inferior. Textura 
característica do Barroco, elaborada na estrutura trio–sonata, tipicamente: dois 
violinos e um contínuo; 
 3. A textura monofônica – típica do cantochão – referente às músicas 
compostas por uma única linha melódica sem acompanhamento. 
 
Referênciasbibliográficas 
 
KOSTKA, S. M. Materials and techniques of twentieth-century music. 3a. ed. Upper 
Saddle River: Pearson Education, 2006. 
LARUE, J. Guidelines for style analysis. Michigan: 2a Ed. Harmony Park Press, 
1992. 
 
 
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25 MÚSICA 
 
Aula 06_Estilo - parte 3 
 
Conteúdo 
• Contribuições possíveis do Som para uma música 
• Estudo de caso: exemplo de análise do elemento SOM - "Constante" 
(H. Villa-Lobos) 
Contribuições possíveis do Som para uma música 
Através dos parâmetros timbrísticos acima relacionados, resta–nos ressaltar 
as possibilidades que estes elementos oferecem como contribuição para: 
1. Movimento da obra: vestimenta acústica de melodias, harmonias e ritmos; 
mudanças de cor e intensidade, que podem produzir ondas de atividade variada, 
afetando profundamente a infraestrutura rítmica; pulsações de larga escala 
no som podem ativar uma consciência profunda do movimento (LARUE, 1992, p.28); 
2. A Forma da obra: criação e/ou determinação de articulações primárias e 
secundárias. 
Cada um dos elementos contribuintes, acima descritos, gera um tipo de 
aplicação ao relacionar com as dimensões, como verificamos a seguir: 
 Som em macroestrutura: generalizações; selecionar material de distintos 
movimentos e partes, conforme LaRue (1992). Nesta dimensão, devemos descrever 
“o espectro total das opções acústicas e as preferências características deste 
espectro” (p. 30, tradução nossa). 
 Som em mediaestrutura: a dimensão mais importante para o estudo do 
manejo do som do estilo de um determinado compositor (LARUE, 1992, p.32). 
Agrupar as observações nas famílias de categorias, relacionadas a seguir: 
 
 1. Tipologia: (a) TIMBRE; (b) INTENSIDADE; e (c) TEXTURA; 
 2. Movimento: quanto menor a dimensão, maior a importância desta 
qualidade. O movimento produz a alternância entre diferentes timbres, intensidades 
ou texturas, assim como o contraste entre áreas estáveis ou ativas da textura. Nas 
 
 
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26 MÚSICA 
conexões inter–elementos, podemos estabelecer conceitos de ritmos 
textural, timbrístico e até de intensidades; 
3. Forma: som contribui diretamente para definir pontuações de timbre, 
textura e intensidade. 
 Som em microestrutura: concentramo–nos em sutilezas nesta dimensão, 
como: escolhas de registro dos instrumentos; padrões favoritos para o relevo das 
articulações; marcações individuais de idiossincrasias do compositor e não platôs de 
intensidade; possivelmente, uma única nota que se destaque das texturas. Nesta 
dimensão, podemos encontrar associações como: melodias ou ritmos com cores ou 
texturas. 
Estudo de caso: exemplo de análise do Som da música Constante (arranjo de 
H. Villa-Lobos orquestrado por Guerra-Peixe) 
 
Macroestrutura 
 
A gravação foi realizada ao vivo pelo Coro Infantil do Teatro Municipal do Rio 
de Janeiro, em 1987, com aproximadamente 30 crianças. O Quinteto Villa-Lobos, de 
sopros (flauta, clarinete, oboé, fagote e trompa) e um pianista completam a 
formação. 
 
 
 
 
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27 MÚSICA 
 
 
 Mediaestrutura 
 
O contraste existente entre as partes cantadas e a instrumental se torna 
relevante ao ponto em que a tessitura se mantém muito mais grave nos momentos 
em que há somente instrumentos. 
 
Microestrutura 
 Ao fim do arranjo destaca-se 5 segundos de um arpejo pianístico que 
contrasta com a homofonia presente em todo o arranjo 
 
 Conclusão 
 
Destacamos possibilidades de pensar a questão do elemento SOM frente a 
qualquer situação. Seja em análise ou em nossas próprias composições e arranjos. 
Essa ferramenta nos ajuda a organizar os aspectos do Som frente às três 
dimensões (macro, médio e micro). 
 Quando temos muito a escrever sobre uma das dimensões é preferível 
organizar em forma de tabela. Contudo, quando apenas queremos destacar um 
ponto de maior relevância, basta escrever um pequeno parágrafo sobre o evento. 
 
 
Referências Bibliográficas 
 
KOSTKA, S. M. Materials and techniques of twentieth-century music. 3a. ed. Upper 
Saddle River: Pearson Education, 2006. 
LARUE, J. Guidelines for style analysis. Michigan: 2a Ed. Harmony Park Press, 1992. 
 
 
 
 
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28 MÚSICA 
Aula 6_Áudio 
 
Villa-Lobos-Constante.mp3Aula 6.1-Villa-Lobos-Constante.mp3 (O mesmo 
encontra-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem) 
 
 
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29 MÚSICA 
 
Aula 07_Análise de Summertime 
 
Nessa aula, analisaremos alguns procedimentos composicionais envolvidos 
nas diferentes versões dessa canção. Procuramos a menor descrição possível para 
cada versão. Poderíamos analisar com muito mais profundidade cada performance. 
Contudo, nossa ideia foi a de induzir uma apreciação comparada em que cada leitor 
possa interferir nesse conhecimento de acordo com a própria experiência e escuta. 
 A primeira versão é tocada pela Orquestra Filarmônica de Londres, 
conduzida por Sir Simon Rattle e cantada por HarolynBlackwell. Essa versão é a que 
mais se aproxima da ideia original do compositor. Ela foi gravada como uma aria no 
meio da ópera e não como uma canção isolada. Sua instrumentação está para 
orquestra completa e coro. 
 
Escute: 6.1-Porgy &BessSummertime.mp3 
 (letra da canção em anexo ao fim do texto) 
 
Billie Holiday faz a primeira gravação fora da esfera do canto operístico em 
1936. Percebem-se solos de clarinete e saxofone. A harmonia é próxima à de 
Gershwin contudo, a condução do baixo e o ritmo ditaram o futuro das versões com 
uma mudança radical de textura. 
A voz e o estilo de canto da Billie Holiday também imprimem uma nova vida à 
canção que, definitivamente, se emancipou do mundo da ópera. 
Escute: 6.2-Billie Holiday – Summertime.mp3 
 
 Ella Fitzgerald e Louis Armstrong.A introdução conta com um longo solo 
de trompete de Louis. A orquestração similar à de Gershwin (nessa gravação há um 
vibrafone mais evidente, ainda que delicadamente). A textura orquestral se 
diferencia pela inventividade dos contracantos. 
Assim que Ella entra, seu estilo imprime uma enorme expressividade e 
liberdade em segurar e liberar o fluxo rítmico. Toda a orquestração muda com a 
 
 
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30 MÚSICA 
entrada do Louis Armstrong. O baixo é mais marcado e os acordes estão em 
contratempo. Há também um piano que improvisa solos nas pausas do cantor. 
Há uma ampliaçãona forma da canção para propiciar diversos chorus com 
sonoridades diferentes de cada solista. Um chorus é apenas da introdução do 
trompete, outro para Fitzgerald cantar, outro para Armstrong e o último em dueto. 
Escute: 6.3-Ella Fitzgerald and Louis Armstrong – Summertime.mp3 
 Sam Cooke realiza uma versão em 1957 em que modifica drasticamente a 
sonoridade original da orquestra. O clima desta gravação é ritmicamente monótono, 
o baixo marcando o compasso e a guitarra pontua as notas da harmonia. É ainda 
possível perceber um contracanto feminino ao fundo. 
O cantor respeita a melodia original de Gershwin mas a ornamenta com 
grande eloquência. 
Escute: 6.4-Sam Cooke - Summertime.mp3 
 Em 1960, Al Martino arranja uma reorquestração bastante inventiva. Está 
escrito para banda sinfônica e consegue evocar um clima grandioso (quase mafioso 
ou da Pantera Cor de Rosa). Logicamente, essa é uma visão condicionada pelo 
cinema hollywoodiano. Mas bons arranjadores utilizam esses sentimentos coletivos 
a seu próprio favor. 
 Há um ostinato implacável da orquestra, composto de ao menos três linhas 
interdependentes: 
 
1- linha do baixo e da região grave do piano com uma frase que dura dois 
compassos quaternários 
 2- vibrafone toca uma nota longa logo no primeiro contratempo 
3- ataques em sfz dos naipes de sopros em momentos pontuais quase 
imprevisíveis. 
 
Há seções completas em outra zona harmônica, como no minuto 2’01” por 
exemplo. Essa mudança harmônica está combinada com uma tessitura aguda das 
cordas e nos leva a sentir uma enorme tensão próxima no final da versão. 
Escute: 6.5-Al Martino-Summertime.mp3 
 
 
 
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31 MÚSICA 
 Em 1961, a banda The Marcels readapta por completo o clima da canção, 
traz uma paisagem litorânea à música (mais uma intervenção cinematográfica na 
análise). Um conjunto vocal adapta as funções da música: 1- a própria melodia; 2- 
harmonia; 3- baixo independente. 
 
A bateria, baixo e guitarra dão suporte às vozes. 
Escute: 6.6-The Marcels_Summertime.mp3 
(Procurem também pela gravação de Rick Nelson, de certa forma é uma 
versão das anteriores com um ostinato, banda, solo de guitarra, enfim... rock.) 
 
Em 1963, The Chris Quintet recupera o caráter blues da canção. Há um 
enorme solo de órgão após a primeira exposição do tema. De uma maneira muito 
simplificada, poderia dizer que a forma dessa gravação é A (tema) e B (Solo) – com 
o B ocupando a maior parte da gravação. 
Bateria, baixo e guitarra acompanham o solista que convenciona cadências 
em conjunto, como em 1’33”. O solo é de extrema virtuosidade e explora uma larga 
tessitura do instrumento, inclusive com efeitos propícios somente pelo órgão. 
 
Escute: 6.7-CHRIS COLUMBO QUINTET - Summertime (1963).mp3 
 
Billy Steward, em 1966, realiza uma versão que conquistou grande sucesso. 
Ele desempenha a melodia e ornamentação vocal com grande virtuosidade. Sua 
banda traz uma rítmica inovadora favorecendo uma visão bastante dançante da 
canção. A parte central atinge um crescendo que induz um ciclo repetitivo da mesma 
harmonia desde 1’23” que é interrompido em 1’38” para um solo vocal. 
O final é surpreendente, a retomada do ritmo em 2’10” é um jogo perfeito 
entre o cantor e o baterista levando a um final impactante nada previsível. 
 
Escute: 6.8-Billy Stewart - Summertime.mp3 
 
Miles Davis, em 1958, lança uma versão em que o baixo em walkingbass se 
destaca ao lado de um melodismo típico do trompetista. Essa versão foi regravada, 
 
 
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32 MÚSICA 
em 1991, em tributo a Gil Evans e conta com a regência de Quincy Jones. Nela, 
percebemos a liberdade melódica nos solistas, em um primeiro momento Davis 
improvisa um chorus ao trompete e depois o saxofonista assume o solo. 
 
6.9-Miles Davis - Summertime (with Quincy Jones & Orchestra Live At 
Montreux 1991) ~ 1080p HD.mp3 
 
Janis Joplin, no final da década de 1960, funde uma tradição vocal oriunda do 
blues com uma banda com influências de rock progressivo. 
Enquanto bateria baixo e voz conduzem e harmonizam em conjunto as duas 
guitarras improvisam utilizando melodias que fazem lembrar o barroco, mas há 
exceções do solos com fortes traços de rock em 2’15”-2’38”, por exemplo. A 
cadência final também induz à um procedimento do passado – a picardia – que 
consta em terminar uma música de tonalidade Menor em um acorde Maior. 
 
Escute: 6.10-Janis Joplin - Summertime.mp3 
 
Para representar a década de 1980, destacamos a versão de Fun Boy Three. 
Nela, há uma bateria quase dance music, muito popular na época. O estilo de 
ornamentação vocal também traça influências da cultura Pop mas com um certo 
grau de experimentalismo com solo de violino e trombone entre 1’32” e 2’06”. Aliás, 
a ornamentação vocal do trecho seguinte a esse faz-nos lembrar do desenho 
melódico de Ella Fitzgerald. 
 
6.11-Fun Boy Three - Summertime.mp3 
Há milhares de versões lançadas dessa música... Para finalizar, escute a 
versão de Lynda Carter, em 6.12-Lynda Carter - Summertime.mp3, que é muito mais 
próxima do original de Gershwin do que muitas das versões destacadas nessa aula, 
apesar de ser gravada em 2009. 
Decerto isso é um reflexo de nossa sociedade... 
 
 Letra: 
 
 
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33 MÚSICA 
Summertime and the livin' is easy 
Fish are jumpin' and the cotton is high 
Your daddy's rich and your ma is good lookin' 
So hush, little baby, don't you cry 
One of these mornin's, you're gonna rise up singin' 
you'regonna spread your wings and you'll take to the sky 
But 'til that mornin', there is nothin' can harm you 
With Daddy and Mummy, Mummy standing by 
Don'tyou, don'tyoucry 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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34 MÚSICA 
Aula7_Áudio(O mesmo encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem) 
 
Aula 7.1-Porgy Bess Summertime.mp3Aula 7.1-Porgy Bess 
Summertime.mp3 
Aula 7.2-Billie Holiday - Summertime.mp3Aula 7.2-Billie Holiday - 
Summertime.mp3 
Aula 7.3-Ella Fitzgerald and Louis Armstrong - Summertime.mp3Aula 7.3-Ella 
Fitzgerald and Louis Armstrong - Summertime.mp3 
Aula 7.4-Sam Cooke - Summertime.mp3Aula 7.4-Sam Cooke - 
Summertime.mp3 
Aula 7.5-Al Martino-Summertime.mp3Aula 7.5-Al Martino-Summertime.mp3 
Aula 7.6-The Marcels_Summertime.mp3Aula 7.6-The 
Marcels_Summertime.mp3 
Aula 7.7-CHRIS COLUMBO QUINTET - Summertime (1963).mp3Aula 7.7-
CHRIS COLUMBO QUINTET - Summertime (1963).mp3 
Aula 7.8-Billy Stewart - Summertime.mp3Aula 7.8-Billy Stewart - 
Summertime.mp3 
Aula 7.9-Miles Davis - Summertime (with Quincy Jones Orchestra Live At 
Montreux 1991) ~ 1080p HD.mp3Aula 7.9-Miles Davis - Summertime (with Quincy 
Jones Orchestra Live At Montreux 1991) ~ 1080p HD.mp3 
Aula 7.10-Janis Joplin - Summertime.mp3Aula 7.10-Janis Joplin - 
Summertime.mp3 
Aula 7.11-Fun Boy Three - Summertime.mp3Aula 7.11-Fun Boy Three - 
Summertime.mp3 
Aula 7.12-Lynda Carter - Summertime.mp3Aula 7.12-Lynda Carter - 
Summertime.mp3 
 
Obs: Todos os áudio acima encontram-se no Ambiente Virtual de 
Aprendizagem 
 
 
 
 
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35 MÚSICA 
Aula 8_Exercícios de composição 
 
Caros alunos, nessa aula o foco está na exercitação da escrita. Portanto, 
prepare lápis, borracha e suas folhas pautadas. Todas as propostas serão variações 
sobre uma mesma melodia. Não pretendemos esgotar com as possibilidades de 
composição/arranjo com os exemplos, a seguir. Somente demonstrar possibilidades 
criativas para uma cantiga tradicional. 
Escolhemos a canção O Cravo brigou com a Rosa: 
 
 
 Áudio: Aula 8.1 (com metrônomo) 
 
Percebemos uma melodia em compasso ternário simples,compostas de 4 
frases em anacruse, de acordo com a imagem, a seguir: 
 
 
Repare como a duração das quatro frases é idêntica. Assim como a rítmica de 
cada frase – apesar que o final da frase está escrita com uma mínima por razão da 
prosódia. 
A seguir, realizaremos uma série de procedimentos composicionais a essa 
melodia. 
 
Desenvolvimento rítmico 
 
 
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36 MÚSICA 
Percussão corporal 
 
O primeiro exemplo é apropriado aos primeiros anos do Ensino Fundamental 
I. Reparem que há dois timbres de percussão corporal que estabelecem um ciclo 
simples de apenas um compasso. Desta forma, temos o reforço do compasso. 
 
Áudio: Aula 8.2 
 
Uma estratégia muito comum musicalmente é complementar o ritmo da 
melodia. Ou seja, encontrar um padrão rítmico na percussão que equilibre a rítmica 
da melodia. No momento em que a melodia estiver com semínimas, o 
acompanhamento está com colcheias, ou vice-e-versa: 
 
 
 
 
 
 
 
 
Áudio: Aula 8.3 
 
 
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37 MÚSICA 
Este caso é bastante funcional para os últimos anos do Fundamental I. 
Apesar de termos escrito somente a voz e as palmas, esse procedimento é bom 
para acompanhar outras vozes, criando uma textura mais densa. 
 Nos dois últimos casos, trabalhamos com ostinatos de um compasso de 
duração. No exemplo seguinte, vamos mesclar os dois últimos ostinatos em um 
padrão de dois compassos: 
 
 
 
 Áudio: Aula 8.4 
 
Compare esse ostinato com os dois anteriores. O importante é manter um 
padrão durante toda a seção que seja fácil de ensinar, memorizar e executar. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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38 MÚSICA 
Aula 8_Áudios (Todosos áudios encontram-se no Ambiente Virtual de 
Aprendizagem) 
 
Aula 8.1.mp3Aula 8.1.mp3 
Aula 8.2.mp3Aula 8.2.mp3 
Aula 8.3.mp3Aula 8.3.mp3 
Aula 8.4.mp3Aula 8.4.mp3 
 
 
 
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39 MÚSICA 
Aula 9_Arranjo duas vozes Villa Lobos 
 
Encadeamento de vozes 
Como preparação para criar um arranjo próprio, sobre um tema tradicional da 
cultura infantil, vamos analisar a canção Terezinha de Jesus, em arranjo de H. Villa-
Lobos (Guia Prático, v.1, caderno 1, p.19, 2009) 
 
 
 A melodia tradicional encontra-se na primeira voz. As características da 
melodia são: 
 - Tonalidade: Mi Menor 
 - Compasso: ternário simples 
 - Frases: duas pequenas, de 2 compassos cada, e uma grande, de 4 
compassos 
 - Tessitura: uma 7ª Menor (Mi-Ré) 
 - Escala: Menor. A nota Sol# trata-se de uma nota que induz à Dominante da 
Subdominante. 
 - Harmonia: acordes dos graus i, iv e v. 
 - A primeira frase há dois arpejos de Mi Menor; na segunda frase há um 
movimento em direção à subdominante; e a terceira frase cadencia para retornar à 
tônica. 
 H. Villa-Lobos, ao se deparar com essa melodia, percebeu suas 
características melódicas, rítmicas, harmônicas e formais. A partir daí utilizou-se 
criativamente das possibilidades de contraponto para realçar, principalmente, a 
harmonia da canção. 
 
 
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40 MÚSICA 
1. Exercício 1 – Analise cada um dos intervalos existentes entre a primeira e a 
segunda voz 
2. Exercício 2 – Identifique quais acordes estão presentes em cada compasso. 
3. Repare que: 
4. Nos dois primeiros compassos, enquanto uma voz realiza um grau conjunto a 
outra faz um salto 
5. Existem intervalos melódicos em ambas vozes que criam uma dissonância 
em relação à progressão harmônica. Esses intervalos são sempre notas de 
passagem ou bordaduras. 
6. Nos compassos 1 e 2 há um baixo Si que é uma forma de gerar polifonia em 
relação ao 1º tempo, que ocorre um uníssono entre as vozes 
7. Em diversos momentos há intervalos de 6ª ou 3ª paralela. 
8. Exercício 3 – toque e cante diversas vezes cada uma das melodias e, se 
possível, as duas juntas para perceber esses e outros detalhes. 
9. Exercício 4 – analise outro arranjo de Villa-Lobos, a seguir, e realize o 
mesmo procedimento de análise procurando identificar o processo criativo do 
compositor. 
 
 
 
 
 
 
 
 
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41 MÚSICA 
Aula 9_Áudios (Obs: Todos os áudios acima encontram-se no Ambiente 
Virtual de Aprendizagem) 
 
Aula 9.1 Terezinha.mp3Aula 9.1 Terezinha.mp3 
Aula 9.2 - audio2.mp3Aula 9.2 - áudio 2.mp3 
 
 
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42 MÚSICA 
 
Aula 10_Exercícios de composição (encandeamento) 
 
Desenvolvimento Melódico/Harmônico 
No exemplo a seguir iniciaremos um trabalho com contracanto ou segunda 
voz. É muito importante conhecer harmonia e saber aplicar os acordes básicos na 
melodia proposta. Vejamos: na tonalidade em que estamos trabalhando (Dó Maior) 
temos três acordes que nos trazem funções diferentes: Tônica ou I grau, 
Subdominante ou IV grau e Dominante ou V grau. 
 
Contudo, quando queremos usar um instrumento melódico ou a voz para 
resultar na sensação do acorde usamos uma distribuição diferente das vozes. 
Principalmente para dar a impressão de melodia no decorrer da música: 
 
 
Desta forma, escolhemos uma nota do primeiro acorde e seguimos um dos 
caminhos mais próximos para a nota do acorde seguinte. Repare que há momentos 
em que: 
1) só é possível ascender, 
 2) somente descender, 
 3) somente permanecer na mesma nota 
 4) duas ou até três opções simultâneas 
 
Para finalizar essa breve explicação resta-nos dizer que na própria melodia há 
uma das notas do acorde. Portanto, a segunda voz a ser composta necessita 
complementar a harmonia da primeira voz. Apesar de ser possível e muito eficaz, 
 
 
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43 MÚSICA 
não há necessidade das duas vozes terem o mesmo ritmo sempre. Vide o exemplo, 
a seguir: 
 
 Áudio: Aula 10.1 
Repare como as notas da segunda voz complementam a harmonia implícita 
na primeira voz. O quarto compasso é um momento em que a melodia principal 
deixa um espaço que pode ser preenchido pela segunda voz. O conceito é o mesmo 
da complementariedade, que conversamos anteriormente sobre o ritmo. 
Para finalizar gostaria de expor um contracanto que tomei por base o último 
padrão rítmico em que conversávamos durante o capítulo de percussão corporal. 
Nele, está representado tudo o que conversamos durante esta aula: 
complementariedade rítmica, notas dos acordes e frases simples de memorizar e 
que se repetem. 
 
 Áudio: Aula 10.2 
 
 
 
 
 
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44 MÚSICA 
Agora selecione qualquer melodia para realizar os experimentos de arranjo. 
Quem quiser compartilhar a composição do próprio exercício envie o pdf para 
a tarefa não avaliativa disponível na primeira semana de aula. 
Observação para os professores...: muitas vezes nos deparamos com um 
arranjo pronto. Como ensinar para os alunos? Ora, uma das estratégias mais 
eficazes é realizar o mesmo caminho que fizemos durante esta aula. 
Ao nos prepararmos para a aula podemos encontrar os padrões colocados 
pelo compositor na música, os elementos principais que estruturam o arranjo. Então, 
apresentamos esses padrões e realizamos jogos rítmicos e melódicos com eles. 
Quando todos estão confortáveis será mais fácil de realizar o arranjo completo. 
Caso tenha dúvidas da harmonia dessa canção, eis as cifras: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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45 MÚSICA 
Aula10_Áudio (O mesmo encontram-se no Ambiente Virtual de 
Aprendizagem) 
 
Aula 10.1.mp3Aula 10.1.mp3 
Aula 10.2.mp3Aula 10.2.mp3UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
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46 MÚSICA 
 
Aula 11_Arranjo a três vozes - Villa Lobos 
 
Encadeamento de vozes parte 
Na aula passada identificamos alguns elementos presentes em dois arranjos 
a duas vozes realizados por Heitor Villa-Lobos para duas canções tradicionais: 
Terezinha de Jesus e Cai, Cai balão. 
Como continuidade a este trabalho, investigaremos outras peças de maior 
complexidade do próprio Villa-Lobos, também incluído no Guia Prático, e na aula 
seguinte uma canção dos Beatles, Here Comes the Sun. 
Nesta aula, averiguaremos como Villa-Lobos arranjou a canção Uma, Duas 
angolinhas. Primeiramente, leia a partitura a seguir. A melodia principal está na 
primeira voz. Procure identificar elementos importantes contidos somente na 
primeira voz, como: tonalidade, quantidade e tamanho das frases, tessitura vocal 
requerida e quais acordes poderiam acompanhar essa canção. 
Para procurar entender o arranjador, concentre primeiramente sua atenção 
somente na primeira voz! 
 
 
 
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47 MÚSICA 
Repare como a melodia principal sempre começa e/ou termina em uma das 
notas do acorde de Fá Maior (com a exceção do início da frase do compasso 12, 
que começa na nota Ré). Se você fosse arranjar essa melodia com acordes, qual 
seria a harmonia mais simples possível? 
Poderíamos imaginar um caminho mais harmônico para nosso arranjo. 
Imaginemos somente um ritmo sobre o acorde de Fá Maior, como se este único 
acorde acompanhasse initerruptamente a melodia. Harmonicamente é possível mas 
pode soar um pouco monótono. Contudo, a melodia não oferece 
possibilidades harmônicas mais rebuscadas, afinal nossos principais pontos de 
apoio estão com a tríade Fá, Lá e Dó. 
Villa-Lobos assumiu um ponto mais contrapontístico (homofonia) do que 
harmônico (melodia acompanhada). Em um primeiro momento ele nos apresenta 
uma segunda voz que, predominantemente, estabelece um intervalo de 3ª abaixo 
paralelo ao da melodia principal. Existem sim 3 momentos únicos em que há 
movimento contrário ao invés de paralelo nos compassos 8, 10 e 16. 
Percebam como o acréscimo desta voz enriquece a sonoridade geral da peça 
mas não há grande diferença harmônica. 
Já com o acréscimo da 3ª voz obtemos uma maior diferenciação em relação à 
1) polifonia, tendo em vista que há uma grande quantidade de movimentos 
contrários e oblíquos; 2) harmonia, já que: 
 - A nota Dó# funciona como a sensível ou 3ª da Dominante Individual de Ré 
Menor 
 - Quando o Si Bemol está no baixo há uma maior movimentação para a 
região da Subdominante; 
- No penúltimo compasso a nota Dó sustenta os intervalos de 6ª-5ª e 4ª-3ª 
do acorde de Dominante que estão nas primeiras vozes. 
 
 
 
 
 
 
 
 
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48 MÚSICA 
 
 
Aula 11_Áudio 
 
Aula 11.1 - Uma_duas_angolinhas-VOZ.mp3Aula 11.1 - 
Uma_duas_angolinhas-VOZ.mp3 
 
 
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49 MÚSICA 
 
Aula 12_Arranjo pop 
 
Caros alunos, como dissemos nas primeiras aulas arranjo é uma espécie 
nova vestimenta de uma mesma composição. Uma mesma canção pode ter 
diferentes arranjos. Algumas vezes nos deparamos com versões bastante diferentes 
de uma mesma música como é o caso das duas versões incríveis da canção “With a 
little help frommyfriands”, dos Beatles. 
A versão original foi composta por J. Lennon e P. McCartney e arranjada por 
George Martin para o albumSgt. Pepper’s (1967): 
Em 1968, Joe Cocker fez um arranjo revolucionário à canção que foi 
apresentado no festival de Woodstock, em 1969. Nesta versão percebemos que a 
preservação da melodia das estrofes e do refrão. Contudo, todos os demais 
elementos estão completamente (re)arranjados, como: andamento, formula de 
compasso, harmonia, instrumentação, forma, aspectos interpretativos do vocal, etc. 
Aprecie aqui: 
Nestes dois casos pudemos perceber arranjos muito bem sucedidos sobre 
uma mesma canção. Nesta aula, investigaremos alguns ferramentas composicionais 
presentes no arranjo de Here Comes the Sun, também dos Beatles, que podem 
servir de ideias para que façamos nossos próprios arranjos com diferentes canções 
junto a nossos alunos. 
Primeiramente, escutemos atentamente a versão gravada no álbum Abbey 
Road. Há diferentes links disponíveis, como: 
Mas prefira escutar o arquivo WAV ou diretamente do próprio disco (CD) se 
houver disponibilidade. Escute no melhor equipamento que tiver disponível em seu 
ambiente de estudo. 
 
 
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50 MÚSICA 
 
 
 
Neste tipo de comparação é muito útil avançar e retroceder a gravação para 
comparar como o arranjo modifica a sensação de cada parte de se repete. 
Escutar atentamente diferentes arranjos, percebendo essas sutilezas de 
forma, harmonia, instrumentação... pode acrescentar muito nossa própria 
capacidade criativa e, consequentemente, a de nossos alunos. 
Exercício: Escolha uma música que goste muito e tente perceber as sutilezas 
que existem no decorrer de seu arran. 
 
 
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51 MÚSICA 
Aula 13_Guia prático Heitor Villa Lobos 
 
Em 1930, o compositor brasileiro Heitor Villa-Lobos (1887-1959) estava 
participando de uma série de reuniões na Secretaria de Educação do Estado de São 
Paulo para desenvolver um plano de melhoria do ensino de música. Então, subiu 
Getúlio Vargas à presidência e seu Secretário da Educação – Anísio Teixeira – 
convidou Villa-Lobos a organizar e dirigir o SEMA - Superintendência de Educação 
Musical e Artística. (Fonseca, 2007) 
Desta forma, o já experiente compositor empreende dois importantes projetos: 
a composição das nove Bachianas Brasileiras e as 137 peças do Guia Prático, tema 
desta aula. Em 1936, Villa-Lobos participaria do primeiro Congresso de Educação 
Musical de Praga, sob a direção de Leo Kestenberg (Grove Music Online, 2007-
2015). E de fato chegou a apresentar alguns de seus arranjos sobre nosso folclore. 
A década de 1930, havia uma onda de reformulação no ensino da música e 
diversos compositores pensavam escreviam e compunham sobre esse tema, entre 
eles: Emile Jaques-Dalcroze (1865-1950), Paul Hindemith (1895-1963), 
ZoltánKodály (1882-1967), BélaBartók (1881-1945) e Carl Orff (1895-1982). 
 Nesse sentido, houve o reconhecimento da importância das raízes culturais 
na educação musical de um povo e, em um segundo momento, do conhecimento 
das raízes culturais de outros povos, etnias e nações. Manoel Aranha (2009) 
comenta o intuito dos arranjos e trabalhos didáticos desses compositores: 
 
[essas obras] apresentam numerosos pontos de contato [...], a coincidência 
cronológica, a intenção pedagógica, o embasamento folclórico, a coexistência de 
peças para iniciantes com peças de concerto, e, sobretudo, uma qualidade musical 
que – com frequência 
 – transcende à funcionalidade original de sua destinação didática. 
 
 
 
 
 
 
 
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52 MÚSICA 
Estrutura do livro e elementos de estilo dos arranjos 
Vejamos a estrutura que forma o Volume I do Guia Prático: 
 
Neste momento, analisaremos alguns exemplos de arranjo dentre as canções 
do Guia Prático. 
Das quatro canções a uma voz, selecionamos Senhora Dona SanchaII 
 
Observando essa partitura uma canção da tonalidade de Ré 
Menor em compasso binário. A melodia ressalta a nota Si bemol (intervalo de 
 
 
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53 MÚSICA 
Sexta Menor em relação a fundamental Ré). E a finalizações de frase acontecem 
com uma escala descendente de Ré Menor o que nos induz ao modo Eólio ou a 
escala Menor Natural. E é composta de 16 compassosorganizados em 8 frases de 
dois compassos cada na forma (ABBC-ABBC’). A frase A tem a função de elevar a 
tessitura até a 5a justa (Lá), a frase B mantém a tessitura ao redor desse som e a 
frase C é deceptiva com a escala menor descendente supracitada mas com a 
finalização em Lá e C’ é a conclusiva, que termina em Ré. 
Não pretendemos debater a origem da melodia, partiremos do pressuposto 
que o compositor a utilizou do modo em que foi recolhida – seja das pesquisas 
folclóricas de campo realizadas pela equipe de SEMA ou por ele mesmo. Vejamos 
somente seu lado arranjador. Ele tinha uma melodia com essas características em 
suas mãos, seu lado criativo resolveu criar uma introdução em 6x2 compassos 
ternários. Esses 6 compassos são organizados em duas frases de dois compassos 
cada, seguidas de 2 compassos de uma frase apenas (AABB), de acordo com a 
imagem a seguir: 
 
 
 Reparem: 
 
o Contraste entre o compasso binário da melodia e o ternário da introdução; 
▪ Polarização da nota Sol nas frases A – tal nota aparece discretamente na 
melodia. 
▪ A frase B da introdução realiza saltos na região mais grave em que, durante a 
melodia, só haverá escalas sem salto. 
• Heitor Villa-Lobos tem uma habilidade especial em justapor elementos que 
aparentemente são muito diferentes. Mas ele sempre os faz combinar com maestria. 
• Vejamos o segundo exemplo, em que o compositor compôs uma segunda voz 
à melodia original: Vamos, Maninha: 
 
 
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54 MÚSICA 
 
 A melodia folclórica foi escrita no primeiro sistema. Encontra-se na tonalidade 
de Ré Maior e é composta na forma ABCC sendo que as frases A e B têm a duração 
de dois compassos e a frase C tem quatro compassos, de acordo com o esquema a 
seguir: 
 
 
 
Toda melodia tonal sugere acordes para serem acompanhadas. Nesse caso, 
a música começa em Ré Maior e a frase A caminha para o acorde de Sol Maior – 
que exerce a função de subdominante. E a frase B faz o caminho contrário, de volta 
para a tônica, Ré Maior. Essa cadência plagal não tem força conclusiva e nos faz ter 
vontade de continuar escutando uma cadência mais forte. Isso acontecerá na frase 
C em que a tônica converte-se em um acorde de Dominante Individual da 
 
 
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55 MÚSICA 
Subdominante (D7-G) e que, finalmente, escutamos a cadência forte IV-V-I ou 
Subdominante, Dominante, Tônica (G-A-D). 
O compositor resolveu enriquecer a harmonia por meio do acréscimo pontual 
de três notas pivô da segunda voz: 
 
Com isso ele realizou a seguinte substituição harmônica: 
 
 
 
De resto, a segunda voz realiza arpejos sobre os acordes base, intervalos 
consonantes imperfeitos (3as e 6as paralelas) com a primeira voz. 
 
Exercício 1: Analise minuciosamente as duas partituras dessa aula. Quais 
são os desenhos melódicos? Quais intervalos cada nota estabelece com suas 
vizinhas ou com a segunda voz? Você descobrirá ainda mais elementos 
interessantes! Toque e cante esses exemplos, aprecie o resultado sonoro deles... 
Exercício 2: Escolha uma melodia tradicional e realize uma voz em 
contraponto/acompanhamento a ela. Experimente diferentes lógicas nesse 
acompanhamento ou contracanto, compare os resultados de distintos 
procedimentos. 
 
 
 
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56 MÚSICA 
 
Aula 14_Harmonia - parte 1 
 
Na Aula 5, “Estilo – Som”, verificamos como elementos presentes na 
sonoridade de uma música podem nos ajudar a compreender uma composição. 
Nesta aula, iremos averiguar quais parâmetros relacionados à harmonia podem 
enriquecer nossa compreensão da Música. 
É comum confiarmos à organização das alturas uma importância ímpar para 
análise do estilo. No decorrer da história da música, identificamos procedimentos 
característicos de cada período. E, ainda, desenvolveram–se técnicas complexas de 
organização harmônica, tanto no âmbito da composição, quanto da teoria. Com 
relação à associação entre história e estilo LaRue (1992, p.39–40, tradução nossa) 
descreve que: 
Devido à rígida organização deste sistema [harmônico], em diversos períodos 
da história da música, podemos discernir claramente convenções de 
comportamentos harmônicos. Este discernimento é de fundamental importância para 
análise do estilo, desde que possamos aprofundar nosso conhecimento nas 
avaliações de tendências mais progressivas, convencionais ou retrógradas do estilo 
harmônico de um compositor – reconhecendo aquilo que é comum e raro no manejo 
de acordes, progressões e modulações. Nenhum efeito harmônico pode ser 
identificado por um valor estilístico intrínseco. Harmonia só causa impacto através 
das relações que podem variar radicalmente entre compositores, escolas e períodos. 
A seguir, discorreremos sobre os elementos harmônicos mais adequados 
para nosso objeto de análise. De acordo com LaRue (1992, p.41), as duas funções 
mais básicas da harmonia são: 
Cor: Coloração harmônica é o recurso mais instantâneo de afeto na música. 
Somos imediatamente conscientes das mudanças entre acordes maiores e 
menores; intervalos de 4as ou 5as em contraste com tríades; sétimas ou estruturas 
verticais mais complexas; posições abertas VS. fechadas (parcialmente função do 
“Som”); vários dobramentos; e relações tonais “escuras” (bemóis) ou “claras” 
(sustenidos). Funções para cor também podem ser identificadas em áreas 
contrastantes de mais ou menos dissonâncias; 
 
 
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57 MÚSICA 
Tensão: varias relações harmônicas têm efeitos de tensão e relaxamento 
intrínsecos, como nós falamos (e sentimos) – a “resolução” de um acorde ou 
dissonância; e, na macroestrutura, estamos conscientes de áreas de estabilidade e 
instabilidade com relação a um ponto de partida. Algumas funções de cor na 
harmonia podem ser estendidas para o parâmetro tensão. 
Para os momentos de grande tensão harmônica, podemos recorrer aos três 
passos a seguir, de acordo com LaRue (1992, p.44): (1) encontrar as estruturas 
harmônicas estáveis; (2) encontrar a fonte de maior tensão; e (3) fazer a gradação 
entre estabilidade e máxima tensão. 
Como entendemos as extremidades de um único contínuo entre harmonia e 
contraponto? Ou acordal e contrapontístico? Verificamos as qualidades e 
quantidades dos seguintes parâmetros: 
1. Aproximadamente igual atividade em linhas concomitantes não se 
qualifica como um verdadeiro contraponto (LARUE, 1992, p.46); 
2. Articulações em tempos distintos. Como enfatiza LaRue (1992, p. 46): 
“Estilos genuinamente contrapontísticos dão a impressão de continuidade suave 
porque uma parte tem as articulações em tempos diferentes das outras”. 
Articulações não coordenadas resultam, assim, numa independência linear; 
3. Estabelecer níveis crescentes de rigidez no controle: polifônico, 
contrapontístico, imitativo, canônico, fuga. Sendo o termo polifônico como a 
categoria mais geral para toda a música com mais de uma parte (oposto ao 
monofônico). Uma estrutura com mais de duas linhas que dê alguma evidência à 
interdependência, mesmo sem mostrar relações melódicas, pode ser descrita como 
contrapontístico. Um grau de unidade tida pelo intercâmbio de materiais similares 
entre as vozes eleva o processo para o nível de imitativo. Imitação estrita e 
sistemática produz uma estrutura canônica. E, se uma ou mais partes de um cânone 
contém elementos especializados como stretto, inversão, aumentação, diminuição 
ou retrogrado, o termo fuga é apropriado. 
Tensão e relaxamento produzem contribuições diretas ao movimento da obra. 
Há um ritmo harmônico decorrente da mudança harmônica. Na microestrutura, 
mudanças de acordes podem gerar ritmo de acorde. Na macroestrutura, o 
movimento entre as tonalidades geram um ritmo tonal. E, no meio destas duas,UNIVERSIDADE METROPOLITANA 
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58 MÚSICA 
temos uma enorme variedade de difícil descrição. E, também, pequenos padrões de 
progressões harmônicas consistentes, como sequências de diversos tipos, criam 
algo que pode ser denominado progressão rítmico-harmônico (LARUE, 1992, p.49). 
Finalmente, áreas de frequentes trocas de ritmos tonal, de constante modulação, 
podem gerar o ritmo modulatório. 
Resta–nos, ainda, dizer que a harmonia clarifica as articulações, que dão 
tipos de continuidade com um alto grau de sutilezas para forma musical. Pelo menos 
cinco fenômenos harmônicos podem causar ou fortalecer uma articulação: mudança 
de modo, mudança de tonalidade, (des)aceleração do ritmo do acorde, 
(des)intensificação das complexidades verticais ou aumento ou diminuição da 
frequência das dissonâncias (LARUE, 1992, p.49). 
Exercício 1: Selecione uma música para apreciá-la com enfoque nessas 
questões harmônicas. Caso tenha familiaridade com análise de harmonia funcional, 
graduada ou até cifras, utilize esse conhecimento para encontrar padrões de estilo 
sobre esse parâmetro. 
Exercício 2: Assista a esse vídeo e procure o padrão harmônico da peça: 
https://www.youtube.com/watch?v=Rk5DWqls0gg. Logo depois identifique nas notas 
melódicas intervalos que gerem cores e tensões resultantes com outras notas do 
contexto geral. 
Lembre-se de que essa análise é um procedimento criativo. Não existe uma 
resposta correta e sim uma interpretação do fenômeno musical que é apresentado 
aos nossos ouvidos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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59 MÚSICA 
Aula 15_Harmonia - parte 2 
 
Nesta sequencia, trabalharemos os conceitos e vacabulários pertinentes à 
compreensão do estilo musical no decorrer de uma obra (micro, médio e 
macroestrutura). 
Para compreender uma obra musical, ou para criar variação em uma 
composição autoral ou arranjo, de uma maneira geral (macroestrutura), podemos 
tomar como base o contraste entre os seguintes parâmetros: 
 
1. Colorístico – Tensional; 
2. Acordal – Contrapontístico; 
3. Dissonante – Consonante; 
4. Ativo – Estável; 
5. Uniforme – Variável; 
6. Maior – Menor 
7. Diatônico – Cromático (quartal, modal, exótico etc.). 
E, ainda, trabalhamos com as seguintes diretrizes para se analise harmônica 
(LARUE, 1992, p.42–54): 
Tonalidade linear: a sintaxe harmônica desde o início da polifonia até 
meados do Renascimento. Considerações sobre a linha melódica têm papel 
determinante para as opções 
verticais; [https://www.youtube.com/watch?v=qToBYimC8AE] 
 Tonalidade migrante: início do Renascimento até final do Barroco. Passa, 
constantemente, de um centro tonal temporário para outro, sem estabelecer 
consistente direcionalidade ou centro gravitacional. O recurso do ciclo 
das quintas, paulatinamente, traz uma ordem na via modulatória e o 
fortalecimento do eixo dominante–tônica; 
[ https://www.youtube.com/watch?v=6eA7aDYflc4] compare a seção inicial 
com o momento a partir de 1:45 até 3:25 
3. Tonalidade bi–focal: um estágio intermediário de desenvolvimento para 
uma tonalidade unificada. Nos séculos XVII e XVIII, a tonalidade bi– focal é 
https://www.youtube.com/watch?v=qToBYimC8AE
https://www.youtube.com/watch?v=6eA7aDYflc4
 
 
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60 MÚSICA 
caracterizada pela oscilação entre maior e relativo menor. Estes dois centros são 
aparentemente de igual importância, conforme LaRue (1992, p.53); 
[ https://www.youtube.com/watch?v=Zbt4FhzhEh4] 
4. Tonalidade: hierarquia de acordes centrada numa tônica (1680–1860). 
Este sistema parte de um lento acúmulo de experiência harmônica, estabelecendo–
se, gradualmente, por tentativa e erro de infindáveis convenções para progressões 
de acordes, resolução de dissonância, modulação e relações entre tonalidades. As 
ideias predominantes são: (a) direcionalidade – resultado da tensão e relaxamento, 
tônica dominante; (b) unificação – produzida pela relação de todas as 
estruturas harmônicas e procedimentos num centro único; 
[https://www.youtube.com/watch?v=TrCvvvHvZqA] 
5. Harmonia expandida: característica do século XIX. Busca 
dos compositores por recursos afetivos ou descritivos. Estas expansões foram tão 
rápidas que não se desenvolveu gramática ou sintaxe para envolver o quadro 
estrutural. Tendência a descentralizar ou romper o caráter centrípeto da tonalidade. 
Temos algumas inovações típicas: 
 a. alargamento do diatonicismo – acordes com mais sobreposições de 
terças, dissonâncias de quartas e câmbio livre entre maior e menor no mesmo tom; 
[https://www.youtube.com/watch?v=B2xH3LZkCDc] 
b. cromatismo – alterações em acordes convencionais e modulações entre 
tons relacionados cromaticamente; 
[https://www.youtube.com/watch?v=BdfdvvtrUA4] 
c. neo–modalismo – exploração de um sabor antigo de progressões modais, 
particularmente de caráter anti–tonal, como: I–bVII ou Vb3–I ou IV–Im; modalidade 
exótica, como tons inteiros, escalas folclóricas e novas possibilidades acordais; 
[https://www.youtube.com/watch?v=A_g433nawnk] 
d. dissonância estrutural – iniciado com a adição de sexta e continuado com 
dissonâncias nas estruturas dos acordes (Ex.: I7), aceitas em fins de cadências ou 
outras funções estáveis. Expansão para combinações de acordes (Ex.: I–V) como 
continuidade de uma estrutura vertical mais do que uma resolução polidissonante 
(p.54); 
[https://youtu.be/I4Rhe1XViYg] 
https://www.youtube.com/watch?v=Zbt4FhzhEh4
https://www.youtube.com/watch?v=TrCvvvHvZqA
https://www.youtube.com/watch?v=B2xH3LZkCDc
https://www.youtube.com/watch?v=BdfdvvtrUA4
https://www.youtube.com/watch?v=A_g433nawnk
https://youtu.be/I4Rhe1XViYg
 
 
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61 MÚSICA 
e. bi–tonalidade ou poli–tonalidade – originado pela extensão do princípio 
da dissonância estrutural para macro e mediaestrutura, para que duas tonalidades 
possam proceder como estruturas paralelas, assim como, na microestrutura, para 
que dois acordes possam ser conduzidos sem resolução. 
[https://www.youtube.com/watch?v=WJKziU8yEt4] 
6. Atonalidade: uso de processos alternativos a tonalidade. 
[https://www.youtube.com/watch?v=0IhLL36Rnwo] 
 Há uma tipologia específica para análise da médiaestrutura incluindo: 
 
objetivosmodulatórios, 
funções de desenvolvimento e caminhos harmônicos. 
As modulações podem ser tanto estruturais como ornamentais, determinadas 
pela duração e pela direção. Tamanho e conteúdo das áreas tonais contrastantes 
indicam sua importância estrutural. 
Um efeito harmônico pontual (microestrutura) pode ser fortalecido ou 
enfraquecido por intensidades, posição do acorde, arranjo textural, acentuação 
rítmica, duração tonal, função temática e localização funcional (frase ou seção) – 
para mencionar algumas possibilidades (LARUE, 1992, p.59). 
 
 
https://www.youtube.com/watch?v=WJKziU8yEt4
http://www.youtube.com/watch?v=0IhLL36Rnwo
 
 
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62 MÚSICA 
 
Aula 16_Gyemerkeknek BBartok 
 
Nessa aula, estudaremos os princípios de composição envolvidos nos 
arranjos em Gyemerkeknek (“Para crianças”), uma obra para piano solo de 
BélaBartók. Nesta obra, o compositor conflui a raiz musical do leste europeu com um 
cuidadoso trabalho de composição. Em outras palavras, estudaremos alguns 
procedimentos composicionais de Bartok para ampliar nossa base técnica e criativa 
para produção de nossos próprios arranjos. 
Em Março de 1906, BélaBartók e seu colega da Academia de Música de 
Budapeste, o professor ZoltanKodaly, empenharam um projeto etnomusicológico na 
Hungria que visava “a coleção completa de canções folclóricas, recolhidas com 
precisão acadêmica” (Gillies, Bartók, Béla, 2007-2015). Primeiramente com foco na 
cultura húngara, logo, essa