Estudo de Fotografia: Conceitos e Técnicas

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Indaial – 2020
FotograFia
Prof.ª Mariane Eggert de Figueiredo
1a Edição
Elaboração:
Prof.ª Mariane Eggert de Figueiredo
Copyright © UNIASSELVI 2020
 Revisão, Diagramação e Produção: 
Equipe Desenvolvimento de Conteúdos EdTech 
Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Ficha catalográfica elaborada pela equipe Conteúdos EdTech UNIASSELVI
Impresso por:
F475f
Figueiredo, Mariane Eggert de
 Fotografia. / Mariane Eggert de Figueiredo. – Indaial: 
UNIASSELVI, 2020.
 236 p.; il.
 ISBN 978-65-5663-191-2
 ISBN Digital 978-65-5663-192-9
 1. Fotografia - História. - Brasil. Centro Universitário Leonardo da 
Vinci.
CDD 770
Vivemos em meio às imagens, que consumimos, com as quais nos comunicamos, 
somos imagens. Desde os tempos mais remotos, representar o mundo em imagens foi 
um dos anseios do ser humano. A fotografia, escrita pela luz, é uma forma de representar o 
mundo e de capturá-lo para melhor entendê-la. Estudar fotografia é integrar um universo 
mágico de luz e sombras, de cores e formas, de sentidos. A fotografia é linguagem, é 
posicionamentos, é documentar e mostrar o indizível e o desejável. Este estudo aborda 
a fotografia em suas mais variadas formas e concepções, em três unidades.
Na unidade 1, “Conceito e História da Fotografia”, a partir de um estudo da imagem 
ao longo do tempo, você verá o conceito de fotografia e conhecerá grandes momentos da 
técnica, desde a criação até a atualidade. Assim, aprenderá sobre as primeiras tentativas 
de captura da realidade com a técnica da câmara escura. Conhecerá os primeiros 
desenvolvedores de aparelhos e materiais, as principais correntes de fotógrafos e suas 
particularidades, além de conhecer transformações de ordem ideológico-filosóficas que 
a técnica introduziu nas sociedades da época.
Na unidade 2, “O Funcionamento da máquina fotográfica e o domínio das 
técnicas”, conhecerá a máquina fotográfica e suas potencialidades, bem como os 
materiais e técnicas indicados para as capturas. Adquirirá, também, noções de 
composição e enquadramento nas fases pré-captura e fotográfica, além de aprender 
sobre técnicas e processos de revelação fotográfica analógica. Finalmente, conhecerá 
os principais recursos de tratamento de imagens pós-captura e a construção de 
realidades através da fotografia digital.
Na unidade 3, por fim, “Aplicações da fotografia”, a partir de uma reflexão sobre 
a fotografia como linguagem e forma narrativa através da imagem, aprenderá sobre 
algumas aplicações da fotografia profissional e recreativa. Conhecerá as múltiplas 
possibilidades que se oferecem ao fotógrafo profissional, seja a serviço de empresas e 
organismos, seja como freelancer e trabalhando com autonomia. Finalmente, conhecerá 
as abrangências e práticas, incluindo os requisitos necessários para uma atuação bem-
sucedida. Além disso, aprenderá sobre a fotografia publicitária de moda, seus percalços 
e possibilidades.
Desejamos ótimos estudos através desta obra!
Mariane Eggert de Figueiredo
APRESENTAÇÃO
Olá, acadêmico! Para melhorar a qualidade dos materiais ofertados a você – e 
dinamizar, ainda mais, os seus estudos –, nós disponibilizamos uma diversidade de QR Codes 
completamente gratuitos e que nunca expiram. O QR Code é um código que permite que você 
acesse um conteúdo interativo relacionado ao tema que você está estudando. Para utilizar 
essa ferramenta, acesse as lojas de aplicativos e baixe um leitor de QR Code. Depois, é só 
aproveitar essa facilidade para aprimorar os seus estudos.
GIO
QR CODE
Olá, eu sou a Gio!
No livro didático, você encontrará blocos com informações 
adicionais – muitas vezes essenciais para o seu entendimento 
acadêmico como um todo. Eu ajudarei você a entender 
melhor o que são essas informações adicionais e por que você 
poderá se beneficiar ao fazer a leitura dessas informações 
durante o estudo do livro. Ela trará informações adicionais 
e outras fontes de conhecimento que complementam o 
assunto estudado em questão.
Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos 
os acadêmicos desde 2005, é o material-base da disciplina. 
A partir de 2021, além de nossos livros estarem com um 
novo visual – com um formato mais prático, que cabe na 
bolsa e facilita a leitura –, prepare-se para uma jornada 
também digital, em que você pode acompanhar os recursos 
adicionais disponibilizados através dos QR Codes ao longo 
deste livro. O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura 
interna foi aperfeiçoada com uma nova diagramação no 
texto, aproveitando ao máximo o espaço da página – o que 
também contribui para diminuir a extração de árvores para 
produção de folhas de papel, por exemplo.
Preocupados com o impacto de ações sobre o meio ambiente, 
apresentamos também este livro no formato digital. Portanto, 
acadêmico, agora você tem a possibilidade de estudar com 
versatilidade nas telas do celular, tablet ou computador.
Preparamos também um novo layout. Diante disso, você 
verá frequentemente o novo visual adquirido. Todos esses 
ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos 
nas pesquisas institucionais sobre os materiais impressos, 
para que você, nossa maior prioridade, possa continuar os 
seus estudos com um material atualizado e de qualidade.
ENADE
LEMBRETE
Olá, acadêmico! Iniciamos agora mais uma 
disciplina e com ela um novo conhecimento. 
Com o objetivo de enriquecer seu conheci-
mento, construímos, além do livro que está em 
suas mãos, uma rica trilha de aprendizagem, 
por meio dela você terá contato com o vídeo 
da disciplina, o objeto de aprendizagem, materiais complementa-
res, entre outros, todos pensados e construídos na intenção de 
auxiliar seu crescimento.
Acesse o QR Code, que levará ao AVA, e veja as novidades que 
preparamos para seu estudo.
Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!
Acadêmico, você sabe o que é o ENADE? O Enade é um 
dos meios avaliativos dos cursos superiores no sistema federal de 
educação superior. Todos os estudantes estão habilitados a participar 
do ENADE (ingressantes e concluintes das áreas e cursos a serem 
avaliados). Diante disso, preparamos um conteúdo simples e objetivo 
para complementar a sua compreensão acerca do ENADE. Confira, 
acessando o QR Code a seguir. Boa leitura!
SUMÁRIO
UNIDADE 1 - CONCEITO E HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA ....................................................... 1
TÓPICO 1 - DA IMAGEM À FOTOGRAFIA: PANORAMA HISTÓRICO .....................................3
1 INTRODUÇÃO .......................................................................................................................3
2 A IMAGEM COMO LINGUAGEM: ORIGENS ..........................................................................4
3 TRATADO DE ÓTICA E CÂMARA ESCURA ........................................................................10
4 DE NIÉPCE E DAGUERRE À DIGITALIZAÇÃO: UM PROCESSO ....................................... 13
RESUMO DO TÓPICO 1 ......................................................................................................... 19
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................. 20
TÓPICO 2 - TÉCNICAS E CORRENTES FOTOGRÁFICAS .................................................... 21
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................... 21
2 A FOTOGRAFIA NO MUNDO E NO BRASIL ....................................................................... 22
3 GRANDES CATEGORIAS DE FOTOGRAFIA ..................................................................... 25
4 FOTÓGRAFOS QUE MARCARAM ÉPOCAS ...................................................................... 26
4.1 OS PIONEIROS ...................................................................................................................................... 27
4.2 FOTÓGRAFOS DE TODOS OS TEMPOS .........................................................................................32LEITURA COMPLEMENTAR ................................................................................................ 38
RESUMO DO TÓPICO 2 ......................................................................................................... 41
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................. 42
TÓPICO 3 - SEMIÓTICA E FILOSOFIA DA IMAGEM: ENTRE 
PERCEPÇÃO, REPRESENTAÇÃO E EXPRESSÃO .............................................................. 45
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................... 45
2 A ESSÊNCIA DA FOTOGRAFIA ......................................................................................... 46
3 A IMAGEM COMO SIGNO: PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO ........................................ 49
3.1 A IMAGEM ICÔNICA NA SEMIÓTICA DE CHARLES PEIRCE .......................................................49
3.2 ROLAND BARTHES E O REFERENTE DA FOTOGRAFIA: “ISSO FOI” ........................................50
4 A FOTOGRAFIA COMO 8ª ARTE: FORMA DE 
EXPRESSÃO ARTÍSTICA E IDEALIZAÇÃO .......................................................................... 51
4.1 O CONCEITO DE REPRESENTAÇÃO..................................................................................................51
4.2 OS PARADIGMAS FOTOGRÁFICOS ................................................................................................54
RESUMO DO TÓPICO 3 ......................................................................................................... 61
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................. 62
UNIDADE 2 — O FUNCIONAMENTO DA MÁQUINA 
FOTOGRÁFICA E O DOMÍNIO DAS TÉCNICAS .....................................................................67
TÓPICO 1 — A TÉCNICA DA FOTOGRAFIA: LUZ, VELOCIDADE, 
DIAFRAGMA, SUJEITO E COMPOSIÇÃO ............................................................................ 69
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................... 69
2 OS APARELHOS FOTOGRÁFICOS – APRESENTAÇÃO ................................................... 69
2.1 CONHECENDO A MÁQUINA FOTOGRÁFICA: 
 ELEMENTOS E FUNCIONALIDADES PADRÃO ...............................................................................70
2.2 TIPOS DE CÂMERAS FOTOGRÁFICAS ............................................................................................ 76
2.3 ACESSÓRIOS PARA CÂMERAS BRIDGE E DSLR .........................................................................78
3 DO ENQUADRAMENTO AO DOMÍNIO DAS TÉCNICAS DE COMPOSIÇÃO .......................81
3.1 NOÇÕES DE ENQUADRAMENTO E COMPOSIÇÃO DA IMAGEM ................................................ 81
3.2 POSICIONAMENTO DOS SUJEITOS ................................................................................................85
4 O CONTROLE DA LUZ, VELOCIDADE, DIAFRAGMA, FOCO ............................................ 93
RESUMO DO TÓPICO 1 .........................................................................................................97
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................. 98
TÓPICO 2 - TRATAMENTO DA FOTOGRAFIA: LABORATÓRIO, 
FOTOGRAFIA DIGITAL, FOTOEDIÇÃO ............................................................................... 101
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................... 101
2 FILMES, TÉCNICAS E MATERIAIS PARA REVELAÇÃO FOTOGRÁFICA ....................... 101
2.1 O FILME ANALÓGICO .........................................................................................................................101
2.2 A REVELAÇÃO DO FILME ANALÓGICO: MATERIAIS E MÉTODO .............................................103
3 A FOTOGRAFIA DIGITAL E O TRATAMENTO DE IMAGEM ..............................................106
3.1 INTRODUÇÃO AO CS5.......................................................................................................................106
3.2 PRINCÍPIOS BÁSICOS DO PHOTOSHOP ......................................................................................108
3.3 LEITURA DE VALORES DE COR E NÍVEIS PARA 
NEUTRALIZAÇÃO DO TOM EM UMA IMAGEM ...................................................................................110
3.3.1 Luz e luminosidade na imagem fotográfica ......................................................................110
3.4 CROMOLOGIA: O ESTUDO DAS CORES .......................................................................................113
RESUMO DO TÓPICO 2 .......................................................................................................123
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................124
TÓPICO 3 - O FOTÓGRAFO E A CONSTRUÇÃO FOTOGRÁFICA ....................................... 127
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................... 127
2 A FOTOGRAFIA DIGITAL E A CRIAÇÃO DA REPRESENTAÇÃO ..................................... 127
3 TRATAMENTO DE IMAGENS: ESTUDO DE EXEMPLOS ..................................................128
3.1 A MESCLAGEM ARTÍSTICA ..............................................................................................................128
3.2 AJUSTES BÁSICOS DE LIMPEZA DA IMAGEM E MAQUIAGEM ...............................................131
3.3 APLICAR MÁSCARAS E OCULTAR CAMADAS ............................................................133
3.4 SER FOTÓGRAFO: MERCADO DE TRABALHO, PRÁTICAS, DEONTOLOGIA ................................ 134
3.5 O MERCADO DE TRABALHO .......................................................................................................... 135
3.6 PRÁTICAS DO FOTÓGRAFO ............................................................................................................ 137
4 DEONTOLOGIA E ÉTICA DA PROFISSÃO .......................................................................138
LEITURA COMPLEMENTAR ...............................................................................................142
RESUMO DO TÓPICO 3 ...................................................................................................... 144
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................145
UNIDADE 3 — APLICAÇÕES DA FOTOGRAFIA .................................................................. 151
TÓPICO 1 — A LINGUAGEM FOTOGRÁFICA .......................................................................153
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................................153
2 A NARRATIVA NA FOTOGRAFIA .....................................................................................154
2.1 COMO SE CONSTRÓI, ENTÃO, A NARRATIVA NA FOTO FIXA? ................................................ 155
3 EFEITOS DAS CONSTRUÇÕES NARRATIVAS SOBRE O ESPECTADOR........................ 157
4 A NARRATIVA DOCUMENTAL .........................................................................................160
RESUMO DO TÓPICO 1 .......................................................................................................168
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................169
TÓPICO 2 - FOTOGRAFIA E SUAS APLICAÇÕES ...............................................................171
1 INTRODUÇÃO ....................................................................................................................171
2 A FOTOGRAFIA COMO EXPRESSÃO ARTÍSTICA E LAZER ............................................172
2.1 FOTOGRAFIA ARTÍSTICA: CONSIDERAÇÕES ............................................................................... 172
2.2 A FOTOGRAFIA COMO PASSATEMPO E HOBBY ........................................................................ 175
2.3 A FOTOGRAFIA COMO TESTEMUNHO: JORNALISMO, ÉPOCA, REALIDADES .................... 178
2.4 O QUE É FOTOJORNALISMO ......................................................................................................... 179
2.5 POSTURAS DO FOTÓGRAFO E RISCOS INCORRIDOS ..............................................................184
2.6 FOTODOCUMENTALISMO E REALIDADES PRESERVADAS: PRÁTICAS DE 
MEMÓRIA E REGISTROS DA HISTÓRIA – A DE FAMÍLIA, A CIDADE, AS 
PRÁTICAS SOCIAIS MOSTRADAS E PRESERVADAS ................................................................185
3 REGISTROS DA HISTÓRIA: ROSTOS E COSTUMES; 
PRÁTICAS SOCIAIS; A DIVERSIDADE MOSTRADA ..........................................................187
3.1 A FOTOGRAFIA DE PRECISÃO CIENTÍFICA ..................................................................................190
3.2 UMA FERRAMENTA QUE NUNCA PAROU DE SE APRIMORAR ..............................................190
3.3 A FOTOGRAFIA PERICIAL: ENTRE TESTEMUNHO E VERDADE ............................................. 193
3.4 FOTOGRAFIA E REALIDADE VIRTUAL .......................................................................................... 194
RESUMO DO TÓPICO 2 ...................................................................................................... 200
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................201
TÓPICO 3 - ABRANGÊNCIA E PRÁTICAS FOTOGRÁFICAS ............................................. 203
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................. 203
2 SOU FOTÓGRAFO: E AGORA? ........................................................................................ 203
3 PRIMEIROS PASSOS NA ÁREA ...................................................................................... 204
3.1 O ESTÚDIO DE FOTOGRAFIA PRÓPRIO ....................................................................................... 206
3.2 REDE DE RELACIONAMENTOS E DIVULGAÇÃO DOS TRABALHOS ..................................... 209
3.3 A FOTOGRAFIA DE MODA E PUBLICIDADE ...............................................................................210
3.3.1 O corpo e a sua visualidade ..................................................................................................210
3.3.2 A fotografia de moda ............................................................................................................ 213
4 PRÁTICAS MAIS COMUNS DO FOTÓGRAFO CONTEMPORÂNEO ................................. 217
4.1 EVENTOS, RECÉM-NASCIDOS, PETS, PRÁTICAS DO COTIDIANO, CASAMENTOS............. 217
4.2 OBJETOS, FOTOGRAFIA DE CULINÁRIA, PAISAGEM ...............................................................218
LEITURA COMPLEMENTAR ...............................................................................................219
RESUMO DO TÓPICO 3 .......................................................................................................221
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................... 222
REFERÊNCIAS ................................................................................................................... 224
1
UNIDADE 1 - 
CONCEITO E HISTÓRIA 
DA FOTOGRAFIA
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
•	 apreender	a	fotografia	como	evolução	das	representações	imagéticas	intrínsecas	ao	
gênero	humano	ao	longo	da	História;
•	 compreender	o	funcionamento	da	representação	e	fixação	de	imagens	em	suporte	
físico	através	da	luz	e	materiais	reagentes	permitindo	a	fixação;
•	 conhecer	o	conceito	de	fotografia	a	partir	das	vertentes	teóricas	dos	séculos	XIX	e	XX,	
após	o	desenvolvimento	da	técnica	por	Joseph	Nicéphore	Niépce	e	Louis	Jacques	
Mandé	Daguerre;
•	 refletir	sobre	a	natureza	da	fotografia	como	linguagem	e	modo	de	comunicação;
•	 conhecer	os	trabalhos	de	grandes	nomes	da	fotografia.
A	cada	tópico	desta	unidade	você	encontrará	autoatividades	com	o	objetivo	de	reforçar	
o	conteúdo	apresentado.
TÓPICO	1	 –	DA	IMAGEM	À	FOTOGRAFIA:	PANORAMA	HISTÓRICO
TÓPICO	2	–	TÉCNICAS	E	CORRENTES	FOTOGRÁFICAS
TÓPICO	3	–	SEMIÓTICA	E	FILOSOFIA	DA	IMAGEM:	ENTRE	PERCEPÇÃO,	REPRESENTAÇÃO	
	 E	EXPRESSÃO
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! Procure 
um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.
CHAMADA
2
CONFIRA 
A TRILHA DA 
UNIDADE 1!
Acesse o 
QR Code abaixo:
3
DA IMAGEM À FOTOGRAFIA: 
PANORAMA HISTÓRICO
1 INTRODUÇÃO
A	 imagem	 povoa	 o	 inconsciente	 coletivo	 da	 humanidade	 desde	 os	 tempos	
mais	 remotos.	 Populações	 pré-históricas	 de	 caçadores	 e	 guerreiros,	 tribos	 nômades	
atravessando	 o	 deserto	 ou	 habitando	 e	 ilustrando	 cavernas	 com	 suas	 narrativas	 e	
estratégias	de	caça	no	cotidiano,	eis	o	seu	papel	 inicial.	A	capacidade	pensante	dos	
indivíduos	passa	pelo	recurso	à	imagem:	imaginar	com	efeito	possui,	na	origem,	a	ideia	
de	visão,	contemplação	mental.
Se	 para	 Paul	 Klee	 (1959),	 artista	 e	 professor	 da	 Bauhaus,	 uma	 linha	 é	 um	
ponto	que	se	põe	a	passear,	os	pontos	povoavam	o	 imaginário	do	homem	primitivo:	
esquisses	 de	 ações	 planejadas,	 desenhos	 rupestres,	 vestígios	 de	 intencionalidades,	
representações	 e	 concepções	 de	 mundo;	 as	 pinturas	 a	 seguir,	 numa	 época	 de	
representação	do	sagrado	e	embates	entre	iconoclastas	e	iconódulos	sobre	a	natureza	
das	pinturas	 religiosas,	o	sagrado	a	serviço	da	expansão	 religiosa	e	no	 Iluminismo,	o	
olhar	centrado	na	representação	pictórica	do	humano:	a	 imagem	esteve	presente	ao	
longo	dos	séculos	nas	diversas	civilizações,	a	ponto	de	podermos	nos	questionar	que	
toda	 nossa	 concepção	 de	mundo	 passa	 pelos	 elementos	 visuais	 com	 os	 quais	 nos	
deparamos	no	dia	a	dia.
TÓPICO 1 - UNIDADE 1
Na	 sociedade	 contemporânea	 isso	 se	 confirma,	 ao	 estarmos	 imersos	 num	
universo	 de	 imagens	 e	 símbolos	 gráficos	 de	 toda	 sorte,	 com	 finalidades	 diversas:	
significar,	mostrar,	comunicar.
Iconoclastia [do gr. Eikon (ícone) + klastein (quebrar) caracteriza o movimento 
político religioso de contestação à veneração de ícones religiosos, surgido 
no século VIII no Império Bizantino. A ele opõe-se o termo Iconodulia [gr. 
Eikon (ícone) + dulos (serviço), é o serviço às imagens. 
FONTE: <https://www.dicionarioinformal.com.br/iconodulia/>. Acesso em: 1º jun. 2020.
NOTA
4
2 A IMAGEM COMO LINGUAGEM: ORIGENS
As	pinturas	rupestres	são	os	vestígios	mais	antigos	de	que	se	tem	conhecimento	
até	os	dias	de	hoje.	Vários	registros	testemunham	dessa	época	remota,	em	que	o	homem	
sapiens	traçou	nas	paredes	das	cavernas	seu	desejo	de	comunicar:	estratégias	de	caça,	
vida	 em	 grupos,	 objetos	 do	 cotidiano	 eram	 registrados	 na	 pedra.	 Assim	 protegidos,	
sobreviveram	ao	tempo	até	a	atualidade	como	formas	de	representação	do	passado.	
Para	Santaella	e	Nöth	(2001,	p.	15):	“Não	há	imagens	como	representações	visuais	que	
não	 tenham	 surgido	 de	 imagens	 na	mente	 daqueles	 que	 as	 produziram,	 do	mesmo	
modo	que	não	há	imagens	mentais	que	não	tenham	alguma	origem	no	mundo	concreto	
dos	objetos	visuais”.
Os	registros	preservados,	datando	das	eras	pré-históricas	que	testemunham	do	
valor	que	a	imagem	assumia	no	cotidiano	das	povoações	mais	remotas,	são	abundantes	
e	portadores	de	aspectos	variados:
A Bauhaus foi uma escola de arte/arquitetura fundada na Alemanha em 
1919 e fechada pelo Nazismo, em 1933. Verdadeiro fenômeno, propunha 
linhas simples e casas acessíveis, com uso de concreto, vidro e aço e dando 
origem ao estilo industrial. 
FONTE: <https://bit.ly/3yVbAUK>.Acesso: 1º jun. 2020.
IMPORTANTE
Assista ao vídeo: O diário de um artista e conheça a filosofia de Paul Klee sobre 
planos e linhas, disponível no link: https://bit.ly/3uFfWgt.
DICA
A obra de Roberto Casati, A descoberta da Sombra (2017), com tradução 
de Eduardo Brandão retraça vários estudos realizados sobre a apreensão 
das sombras ao longo de épocas. Nela você encontrará explicações 
matemáticas, o pensamento quinhentista sobre perspectiva, entre outras 
informações pertinentes para o estudo no campo da fotografia.
DICA
5
• Religiosidade:	presente	nos	vestígios	mais	remotos	do	Neolítico	pré-cerâmica.	Um	
exemplo	são	os	registros	do	templo	de	Gobekli	Tepe,	na	Turquia,	na	Era	neolítica	pré-
cerâmica,	cerca	de	7	a	8.000	a.C.,	conforme	figura	a	seguir.
FIGURA 1 – CENA DE GOBEKLI TEPE
FONTE: <https://bit.ly/3yztMBU>. Acesso em: 1º jun. 2020.
Atribuir	às	imagens	um	caráter	sagrado	é	tão	antigo	quanto	a	própria	humanidade.	
Mammi	(2012,	p.	122)	aborda	a	legitimidade	da	arte	em	representações	pictóricas	nos	
primórdios	do	Cristianismo.	As	imagens	arqueirótipas	ou	produzidas	pela	vontade	divina,	
sem	as	mãos	do	artista,	são	de	dois	tipos:	ícones	(pintados	por	intervenção	angélica)	e	
imagens	produzidas	por	contato	direto	com	o	corpo	e	impressão,	como	uma	fotografia	
(o	santo	sudário,	as	relíquias).
6
• Estratégias, vida cotidiana:	 cenas	do	 confronto	homem-animal,	 e	 seus	medos	 e	
anseios,	representam	caçadas	realizadas	pelo	homem	primitivo	estão	presentes	por	todo	
o	planeta,	muitas	delas	em	excelente	estado	de	conservação.	Veja	na	figura	a	seguir.
FIGURA 2 – CENA DE CAÇA NA CAVERNA DE VEZÈRE
Imagens arqueirótipas refere-se à técnica zen dos arqueiros orientais: 
resultam de "uma experiência direta, imediata, não filtrada pelo intelecto" 
(HERRIGEL, 2013, p.5) A técnica Zen é excelente para a fotografia.
Você poderá refletir sobre as pinturas rupestres e o valor representativo 
das imagens sobre os seres humanos assistindo ao filme: A caverna dos 
sonhos esquecidos, de Werner Herzog, no link: https://www.youtube.com/
watch?v=NfF989-rW04.
FONTE: <https://bit.ly/3RoGFHM>. Acesso em: 26 jun. 2020.
NOTA
NOTA
7
• Comunicação:	movidos	pelo	desejo	imanente	de	comunicar-se,	os	primeiros	homens	
materializaram,	através	do	recurso	à	inscrição,	intenções,	aspectos	da	vida	cotidiana,	
negociações	etc.	Na	Babilônia,	usava-se	pedaços	de	madeira	ou	ossos	em	forma	de	
cunha,	de	onde	o	termo	“cuneiforme”,	para	designar	os	vestígios	hieroglíficos	gravados	
em	tábuas	de	argila.	Destas	representações	pictóricas	foram	aos	poucos	surgindo	os	
primeiros	alfabetos,	pictóricos	e	rudimentares,	como	pode	ser	observado	na	Figura	3.
FIGURA 3 – ALFABETO PICTÓRICO EGÍPCIO SOBRE PAPIRO
FONTE: <https://bit.ly/3AH4ILV>. Acesso: 1º jun. 2020.
Na	imagem	é	possível	observar	a	representação	de	objetos,	seres,	atividades,	
caracterizando	as	primeiras	formas	de	escrita	representativas	da	linguagem	verbal.
Sobre os suportes empregados para a inscrição de pictogramas 
caracterizando as escritas ao longo do tempo e das civilizações, ler: ROTH, 
Otávio. O que é papel. São Paulo: Editora Brasiliense, 1983.
DICA
Através	 da	 imagem,	 os	 homens	 manifestavam	 um	 desejo	 de	 preservação,	
vínculo	entre	uma	realidade	e	a	posteridade.	Assim,	no	Egito,	as	imagens	desenhadas	
sobre	tumbas	revelam	um	papel	sagrado:	acreditava-se	que	nada	seria	pior	do	que	ter	
seus	desenhos	raspados	(CARVALHO,	2018,	p.	13).
8
A	imagem	apresenta	simetria	e	equilíbrio	das	proporções	aplicadas	ao	espaço:	
12	 apóstolos,	 seis	 de	 cada	 lado,	 agrupados	 três	 a	 três,	 e	 Jesus	Cristo	 ao	 centro.	Ao	
fundo,	três	 janelas,	a	figura	sagrada	diante	da	 janela	do	meio.	Linhas	em	perspectiva	
dirigem-se	ao	horizonte	delineado	ao	fundo,	nas	paisagens	percebidas	pelas	janelas.	A	
Matemática,	fascínio	das	elites	culturais	da	época,	predomina	em	toda	a	imagem.
• Proporcionalidade geométrica: há	milênios	o	homem	vem	observando	o	universo	
que	o	rodeia,	impregnando-se	de	suas	imagens	e	proporções.	Dedicou	à	representação	
por	imagens	diferentes	matérias	ao	longo	dos	tempos	ao	tornar	o	tema,	desde	a	época	
clássica,	objeto	das	ciências.	O	desenvolvimento	de	materiais	e	técnicas,	nos	séculos	
XV	e	XVI,	como	as	tintas	a	óleo,	as	telas	e	o	cavalete	 impulsionaram	o	desenho	e	
a	pintura	(CARVALHO,	2018.	Assim,	à	imagem	são	associadas	noções	matemáticas	
e	de	proporcionalidade,	que	 lhe	conferem	estética	e	qualidade	ao	olhar.	Você	com	
certeza	já	prestou	atenção	nas	proporções	e	simetrias	dos	desenhos	e	pinturas	de	
Leonardo	Da	Vinci,	como	a	última	ceia,	datando	do	século	XV,	conforme	Figura	4.	
FIGURA 4 – REPRODUÇÃO GRÁFICA DA TELA ÚLTIMA CEIA, DE LEONARDO DA VINCI, MILÃO
FONTE: <https://bit.ly/3AHtf3Q>. Acesso: 5 jan. 2020
A	 representação	 imagética	 também	 serviu	 para	 ilustrar	 rotas	 primitivas	 no	
Oriente,	 fazendo	 nascer	 a	 cartografia.	Ao	 ser	 inventado	 na	 China,	 o	 papel	 passou	 a	
servir	de	suporte	para	desenhos	coloridos	e	significativos,	por	volta	do	século	 IV	a.C.	
(CARVALHO,	2018,	p.	13).
Do ponto de vista da História, as representações através da imagem 
podem ser entendidas como o “relacionamento de uma imagem presente 
e de um objeto ausente” (CHARTIER, 2002, p. 20).
IMPORTANTE
9
Casati	 (2017),	 em	 A descoberta da Sombra,	 apresenta	 esses	 aspectos	 e	
também	o	modo	como	a	sombra,	a	partir	do	sol,	contribuiu	a	desenvolver	o	pensamento	
da	perspectiva	e	sua	aplicação	à	pintura.
FONTE: <https://bit.ly/3IC7Fzt>. Acesso em: 26 jun. 2020.
Leonardo da Vinci: maior representante da pintura renascentista, também da escola 
florentina – de Florença, Itália. Considerava-se, antes de tudo, um cientista. Inovou com 
a técnica da perspectiva dando realismo ao espaço e a luz. Projetou máquinas e objetos 
voadores. Estudou as principais matérias científicas do período, dentre as quais: mecânica, 
ótica, anatomia e astronomia. Usou com maestria a técnica do sfumato, mistura de tons 
claros e escuros (CARVALHO, 2018, p. 15). 
FIGURA - DESENHO DE LEONARDO DA VINCI FEITO POR COSOMO COLOMBINI
NOTA
Sobre “proporcionalidade” nas imagens – desenho e pintura –, não deixe de 
ler este artigo bem elucidativo: CO39: proporcionalidade e arte em diferentes 
culturas, da Antiguidade ao Renascimento, escrito por Fátima Suely Gonçalves 
e Helenalda Nazareth. Disponível em: http://www2.fe.usp.br/~etnomat/site-
antigo/anais/CO39.html.
DICA
A	 partir	 desta	 jornada	 pela	 História,	 você	 pôde	 perceber	 o	 desejo	 antigo	 da	
humanidade	em	registrar	para	a	posteridade,	através	da	imagem,	sua	presença	e	sua	
passagem	pela	Terra.	Cada	época,	assim,	testemunha	desse	desejo,	segundo	as	técnicas	
de	que	se	dispunha	e	o	desenvolvimento	de	tecnologias	específicas	para	aperfeiçoá-lo.	
10
A	seguir,	veremos	como	este	desejo	levou	ao	desenvolvimento	de	teorias	específicas	no	
âmbito	da	Ótica,	desde	épocas	muito	remotas.	Veja,	no	subtópico	a	seguir,	o	tratado	de	
Ótica	e	a	câmara	obscura.
3 TRATADO DE ÓTICA E CÂMARA ESCURA
Como	vimos	no	subtópico	anterior,	desde	os	primeiros	tempos,	o	ser	humano	
foi	 sensível	 ao	 universo	 que	 o	 cercava.	 Daí	 extraiu	 e	 aí	 aplicou	 sua	 capacidade	
a	 observar	 contornos,	 movimentos,	 sucessões	 de	 ações	 ocorridas	 no	 tempo,	
proporcionalidades.	Uma	sombra	projetada	no	chão,	dava-lhe	as	primeiras	noções	
de	 contraste.	 E	 passou,	 naturalmente,	 a	 registrá-las	 em	diferentes	 suportes	 para	
depois	observá-las,	entendê-las	e,	quem	sabe,	reproduzi-las.	Instaurava-se,	dessa	
maneira,	uma	relação	temporal	entre	um	objeto	capturado	–	a	cena	de	caça,	a	fé	
religiosa,	um	contorno	de	montanha	ou	curva	de	rio	presentes	em	seu	relevo	–	que	
configurava	o	seu	cotidiano.	Para	Maya	(2008,	p.	106):	
Ao	 se	 deslocar	 durante	 o	 dia,	 o	 homem	 primitivo	 percebeu	 que	
as	 imagens	 situadas	 ao	 longe	 se	 alteravam	 com	 relação	 à	 luz,	
à	 sombra	 e	 à	 cor:	 estava	 sendo	 criada	 a	 ideia	 de	 uma	 fotografia	
animada,	associada	à	noção	de	movimento.	Como	tela	de	projeção,	
este	embrião	da	técnicafotográfica	usava	um	ambiente	familiar	ao	
homem	daqueles	tempos:	a	própria	terra.
A	 invenção	 da	 câmara	 escura	 ou	 obscura	 –	 as	 duas	 denominações	 são	
utilizadas	–	é	atribuída	ao	chinês	Mo	Tzu,	no	século	V	a.C.	Aristóteles,	porém,	em	sua	
obra	Problemas	(apud	HOMELAB,	2019)	observa	que	a	luz	do	sol,	ao	penetrar	em	recintos	
fechados	através	de	furos	provoca	um	efeito	de	inversão	da	imagem	exterior,	e	que	este	
efeito	apresenta	variações	segundo	o	diâmetro	do	furo.	Fala,	então	de	estenótipo	–	de	
stenos	(estreito)	e	opis	(futo),	em	inglês	pinhole	(buraco	da	agulha)	(HOMELAB,	2019).
Câmara Escura (ou câmara escura de orifício): equipamento formado por uma caixa de 
paredes totalmente opacas, sendo que no meio de uma das faces existe um 
pequeno orifício. Ao colocar-se um objeto, de tamanho o, de frente para o 
orifício, a uma distância p, nota-se que uma imagem refletida, de tamanho  i, 
aparece na face oposta da caixa, a uma distância p', mas de forma invertida. 
A primeira ilustração de uma câmara escura foi publicada por Reiner Gemma 
Frisius, em 1554, no Tratado De Radio Astronomico e Geometrico Liber. 
FONTE: <https://bit.ly/3P1rOkL>. Acesso: 3 nov. 2019.
NOTA
11
A	Figura	5	apresenta	uma	representação	do	princípio	da	câmara	escura	descrito	
anteriormente:
FIGURA 5 – REPRESENTAÇÃO DA CÂMARA ESCURA DE ORIFÍCIO – LEONARDO DA VINCI
FONTE: Maya (2008, p. 107)
Por	volta	do	século	X,	o	árabe	Ibn	Al	Haitan,	ou	Alhakem	de	Basora	chegou	ao	
fenômeno	ao	observar	a	 reflexão	de	raios	solares	para	dentro	de	sua	tenda.	Ele	teria	
percebido	 que	 cenas	 do	 exterior	 refletiam-se	 ao	 inverso	 na	 penumbra	 interior.	 Os	
alquimistas,	então,	aperfeiçoaram	o	sistema.
Compreendendo o fenômeno da propagação da luz: a luz é uma forma de energia 
eletromagnética que se propaga em raios em linha reta a partir de uma fonte. Se em 
seu caminho um destes raios atinge uma superfície irregular ou opaca, ele 
é refletido de forma difusa – em todas as direções. Colocando-se a câmara 
escura diante de uma superfície específica, alguns destes raios passarão pelo 
buraco estreito e chegarão a projetar, em uma superfície plana no interior 
da câmara, a imagem invertida que se encontra do lado de fora. Isso 
porque cada raio se projeta de uma forma específica, o que permite a 
projeção da cena tocada do lado de fora. 
FONTE: <https://bit.ly/3uHGz4m>. Acesso em: 1º jun. 2020.
IMPORTANTE
Durante	 muito	 tempo,	 a	 câmara	 escura	 e	 as	 possibilidades	 que	 oferecia	
para	 a	 transcrição	 pictográfica,	 foi	 a	 ferramenta	 de	 que	 se	 serviram	 desbravadores,	
pesquisadores	e	artistas,	para	transpor	em	diferentes	suportes	as	vistas	que	desejavam	
perenizar.	 De	 cidades	 a	 relevos	 panorâmicos,	 pessoas	 a	 objetos,	 a	 câmara	 escura	
tornou	possível	delinear	contornos	antes	apenas	possíveis	através	de	talentos	artísticos	
pronunciados.	 Porém,	 no	 Renascimento,	 a	 noção	 toma	 uma	 outra	 dimensão	 para	 o	
que	diz	 respeito	aos	estudos	sobre	a	 fotografia	de	que	nos	ocupamos:	 Leonardo	Da	
12
Vinci,	a	partir	da	noção	científica	de	perspectiva	que	dá	aos	objetos	contemplados	uma	
nova	dimensão,	 integra	a	câmara	escura	e	seu	poder	de	 impressão	das	 imagens	nas	
superfícies.	O	que	antes,	no	mundo	real,	existia	sob	três	dimensões	–	altura,	 largura,	
profundidade	–	passa	a	ter	existência	no	plano	bidimensional	–	altura	x	 largura	com	
impressão	de	profundidade.	A	descoberta	torna	possível	a	 reprodução	mecânica	das	
propriedades	do	mundo	real	tais	quais	o	olho	as	observa	e	integra	significativamente.	
Quanto	 aos	 diversos	 materiais	 e	 substâncias	 empregados,	 datam	 de	 1525	
experiências	realizadas	com	o	escurecimento	de	sais	de	prata	e,	em	1604,	o	químico	
italiano	Ângelo	de	Sala	torna	conhecida	a	técnica	de	oxidação	de	compostos	de	prata	
quando	expostos	à	 luz	solar.	Esta	técnica	é	confirmada	por	farmacêuticos,	na	época	
(AZEVEDO,	2019).	
Em	 1558,	 o	 italiano	 Giambattista	 della	 Porta	 descreve,	 em	 sua	 obra	 Magia	
Naturalis	 o	 funcionamento	 pormenorizado	 da	 câmara	 escura.	 A	 obra	 foi	 sucesso	
imediato,	sendo	traduzida	para	vários	idiomas,	em	menos	de	dez	anos.	A	partir	de	então,	
a	técnica	incorpora	pesquisas	e	usos	variados,	numa	tentativa	de	registrar	e	fixar	sobre	
o	papel	as	imagens	captadas.	
Ainda	no	século	XVI,	a	câmara	escura	é	dotada	de	lentes	biconvexas,	diafragma	
e	espelho	(LOPES,	2009).
A	figura	a	seguir	apresenta	um	comparativo	entre	o	olho	humano	e	os	mecanismos	
de	representação	das	imagens.	Veja	como	a	técnica	é	similar	aos	mecanismos	naturais	
conferindo	o	sentido	da	visão:	
FIGURA 6 – COMPARATIVO ENTRE O FUNCIONAMENTO DO OLHO HUMANO 
E A TÉCNICA DE CAPTURA DE IMAGENS
FONTE: <https://bit.ly/3nWN2Vk>. Acesso em: 2 jun. 2020
DIAFRAGMA DA IRIS
OBJETO
LENTE
FILME
ABERTURA PUPILA
OBJETO
RETINA
CRISTALINO
IRIS
13
As	primeiras	câmaras	obscuras	eram	verdadeiros	compartimentos	e	os	artistas	
ficavam	dentro	delas,	enquanto	as	imagens	eram	projetadas	sobre	pergaminhos	e/ou	
telas.	Com	o	passar	do	tempo,	perceberam	que	poderiam	realizar	o	mesmo	fenômeno	
servindo-se	de	câmaras	menores	e	fixando	as	imagens	sobre	placas	sobre	as	quais	as	
imagens	se	delineavam.
Agora	 que	 você	 já	 percebeu	 a	 semelhança	 entre	 a	 técnica	 de	 captura	 de	
imagens	 e	 a	 percepção	 do	 olho	 humano,	 vamos	 abordar	 o	 domínio	 da	 fixação	 das	
imagens	percebidos	em	suporte	duradouro.	 É	 o	que	apresenta	 a	 seção	a	 seguir:	De	
Niépce	e	Daguerre	à	digitalização:	um	processo.
4 DE NIÉPCE E DAGUERRE À DIGITALIZAÇÃO: UM PROCESSO
A	 Revolução	 Industrial,	 ocorrida	 na	 Europa	 entre	 finais	 do	 século	 XVIII	 e	
inícios	do	século	XIX	foi	a	máquina	propulsora	de	inventos	da	mais	variada	espécie.	
É	desse	período	que	data	a	invenção	da	fotografia	impressa	como	processo	inovador	
de	 informação	 e	 conhecimento,	 instrumento	 de	 apoio	 às	 pesquisas	 científicas	 em	
suas	mais	variadas	áreas,	bem	como	forma	de	expressão	artística.	Destacam-se	os	
seguintes	nomes	e	fatos:	
•	 Joseph	Nicephore	Niépce,	francês	que,	nos	finais	do	século	XVIII	realiza	experiências	
com	a	captação	de	imagens	através	da	câmara	escura	sobre	placas	de	papel	obtido	
a	partir	 de	 cloreto	de	prata.	 Estas	 imagens,	 porém,	 com	o	 tempo	desapareciam.	
Em	1826,	no	entanto,	cobre	uma	placa	de	estanho	com	betume	e	a	deixa	exposta	
ao	sol	durante	8	horas.	Após	decorrido	esse	tempo,	retira	da	placa	as	partes	não	
ensolaradas	 com	 uma	 solução	 de	 alfazema.	 Surge	 o	 que	 se	 tornou	 a	 primeira	
fotografia,	veja	na	figura	a	seguir.
PORTA, Giambattista della. Magia naturalis: how we may see in a chambre 
things that are not – Livro XVII, Capítulo XII – Tradução para o inglês em 1658. 
Disponível no link: https://bit.ly/3c5D8xY.
O texto em inglês narra com precisão a experiência da câmara escura e como 
se torna possível ver no interior de um compartimento elementos que aí 
nunca estiveram.
DICA
14
A	partir	 de	 então,	 a	 técnica	 é	 aprimorada	 e	 surgem	mais	 registros,	 tanto	 de	
Nicéphore	Niépce,	quanto	de	outros	autores.	Veja	na	Figura	8,	outro	registro	de	Isaac	
Briot,	de	1870.
FIGURA 8 – HELIOGRAFIA DO CARDEAL GEORGES D’AMBOISE
FONTE: <https://bit.ly/3PjLal3>. Acesso em: 2 jun. 2020.
FONTE: <https://bit.ly/3mQLPgr>. Acesso em: 2 jun. 2020.
FIGURA 7 – PRIMEIRA FOTOGRAFIA, 1826, DE JOSEPH NICEPHORE NIÉPCE
Foto (luz) + grafia (escrita) = fotografia, que significa a escrita através da luz. 
Como Niépce se serviu da luz solar, chamou sua técnica de “Heliografia”.
IMPORTANTE
15
FONTE: <https://bit.ly/3AJ2EDk>. Acesso em: 26 jun. 2020.
•	 Louis	 Jacques	 Mandé	 Daguerre,	 também	 francês,	 realizava	 experiências	 com	 o	
processo	 de	 impressão	 das	 imagens	 sobre	 superfícies	 empregando	 materiais	
diversos,	diferentemente	de	Niépce.	Em	1821,	cria	o	diaporama,	e,	em	1839,	registra	
a	 primeira	 patente	 para	 um	 processo	 fotográfico:	 o	 daguerreótipo.	 Este	 sucesso	
foi	 obtido	 a	partir	 de	 sua	 iniciativa	de	querer	 popularizar	 a	 técnica	de	fixação	das	
imagens,projeto	para	o	qual	obteve	a	adesão	do	governo	francês.
FIGURA 9 – ILUSTRAÇÃO DE UM DOS PRIMEIROS MODELOS DE CÂMERAS – SÉC. XIX
Com o daguerreótipo inventado por Daguerre, era possível fixar as imagens obtidas em 
uma câmara escura em uma folha de prata aplicada sobre uma placa de cobre. 
O daguerreótipo populariza a técnica de fixação das imagens e, rapidamente, 
torna-se um objeto de desejos por parte de toda a sociedade da época. O 
processo de aparição das imagens durava em torno de 25-30 minutos. O 
daguerreótipo forma uma imagem tanto positiva quanto negativa, pois a 
imagem é obtida sobre a própria placa que, além do mais, por não haver 
“revelação”, aparecia sempre invertida – como quem se olha em um espelho. 
Datam desse período os retratos de família, que passam a substituir a 
pintura (AZEVEDO, 2019).
IMPORTANTE
•	 John	Goddard:	químico	inglês	que,	em	1840,	inventa	lentes	de	maior	abertura.
•	 William	 Henry	 Fox	 Talbot:	 também	 inglês,	 inventa,	 em	 1841,	 o	 calótipo,	 um	 meio	
de	obter	 cópias	das	 fotografias	a	partir	 de	negativos	que	devem,	em	seguida,	 ser	
reproduzidos	em	positivos.	Nasce	a	técnica	da	fotografia	que	permaneceu	em	uso	
até	o	advento	da	era	digital.	
16
FONTE: <https://bit.ly/3uFx717>. Acesso em: 2 jun. 2020.
•	 Richard	 Leach	 Madox:	 médico	 inglês,	 aperfeiçoa	 o	 processo	 de	 emulsão	 seca	
com	brometo	de	prata	em	colódio,	 substituindo	o	colódio	por	placas	de	gelatina	
(AZEVEDO,	2019).
•	 George	 Eastman:	 americano	 e	 fundador	 da	 Kodak,	 contribui	 à	 popularização	 do	
procedimento	de	captação	de	imagens	ao	desenvolver	uma	chapa	fotográfica	seca,	
o	que	tornava	mais	prático	o	procedimento	de	captura	das	imagens,	que	até	então	
demandava	 a	 imersão	 em	 líquidos	 e	 uso	 imediato,	 antes	 da	 secagem.	 O	método	
desenvolvido	 por	 Eastman	 utiliza	 películas	 de	 celulose	 em	 rolos.	 Ele	 também	 é	
responsável	por	diminuir	a	câmara	escura,	o	que	tornou	a	manipulação	do	sistema	
bastante	acessível	ao	público,	já	que	antes	o	fotógrafo	era	obrigado	a	transportar	a	
câmara	escura	para	os	locais	de	captura	da	imagem.
•	 Jacques	 Clerk	 Maxwell:	 escocês,	 auxiliado	 pelos	 franceses,	 os	 Irmãos	 Lumière	 –	
que	mais	tarde	vão	desenvolver	a	imagem	movente,	o	cinema	–	obtém,	em	1861,	a	
primeira	fotografia	colorida	utilizando	um	método	de	 imersão	seca	de	brometo	de	
prata	em	colódio.	
•	 Ducos	Du	Hauron,	francês,	desenvolve	em	1877,	em	Agen,	França,	a	 impressão	de	
três	negativos	com	filtros	de	cores	azul	e	vermelho,	veja	na	Figura	10.
FIGURA 10 – VISTA DU BOULEVARD DU TEMPLE - DAGUERRE
17
Há uma polêmica, porém, quanto à real descoberta da técnica fotográfica por Niépce e 
Daguerre, pois, enquanto estes registravam definitivamente seus nomes como inventores 
da fotografia, no Brasil, o francês de nascimento, mas residente aqui, Hercules Florence, 
3 anos antes dos seus conterrâneos, desenvolvia a técnica de impressão de imagens 
através da luz. 
Auxiliado pelo botanista Joaquim Corrêa de Mello, que lhe recomendou os sais de prata, 
Florence levou a termo um desejo que tinha de possibilitar às pessoas a impressão de 
imagens com recurso a alguma técnica acessível. Quando conseguem o feito, Florence 
e Mello a denominam fotografia – a escrita pela luz. A obra de Florence ganhou 
notoriedade após a publicação do livro 1833: a descoberta isolada da fotografia no 
Brasil, de Boris Kossoy, em 1980. Na obra, o autor apresenta em detalhes os trabalhos 
e a descoberta de Florence.
Eastman foi o precursor na fotografia da longa trajetória de miniaturização e 
portabilidade dos aparelhos, o que transformou a fotografia numa forma de 
expressão, comunicação, representação de ideias e concepções de mundo 
que, desde então, não cessou de se propagar. 
Desde aqueles tempos, então, o mundo começou a ser retratado pelo 
olhar atento de pessoas de posse, num primeiro momento, indivíduos 
cada vez menos especializados e cidadãos comuns, a seguir, até chegar 
às crianças e mesmo animais na atualidade. 
Em 17 de janeiro de 1840, o Jornal do Commercio publica o texto: “É preciso 
ter visto a cousa com os seus próprios olhos para se fazer ideia da rapidez e do 
resultado da operação. Em menos de nove minutos, o chafariz do Largo do Paço, 
a Praça do Peixe e todos os objetos circunstantes se achavam reproduzidos com 
tal fidelidade, precisão e minúcia, que bem se via que a cousa tinha sido feita 
pela mão da natureza, e quase sem a intervenção do artista”. 
FONTE: <https://bit.ly/3uHGz4m>. Acesso: 2 jun. 2020.
NOTA
A	tabela	a	seguir	apresenta	uma	visão	das	inovações	na	técnica	da	fotografia,	
do	século	XX	até	a	atualidade.
TABELA 1 – EVOLUÇÃO DAS TÉCNICAS FOTOGRÁFICAS DURANTE O SÉCULO XX
FONTE: Lopes (2009, p. 18)
DESCOBERTA/INOVAÇÃO ANO
Autochrome 1907
Câmara	35mm 1912
Filme	diapositivo 1935
Negativo	colorido 1942
Polaroid 1947
Fotocélula 1963
Câmara	Digital	Sony 1980
18
Como	você	 pôde	 observar	 pela	 tabela,	 há	 uma	 evolução	 no	 desenvolvimento	
das	técnicas	fotográficas	a	partir	do	século	XX.	Da	mesma	maneira,	uma	trajetória	longa	
separa	as	primeiras	imagens	registradas	e	o	desenvolvimento	das	técnicas	de	percepção,	
primeiramente,	e	de	fixação	sobre	material	físico,	em	seguida,	das	imagens	percebidas.	
Falar	de	descoberta	ou	invenção	da	fotografia	significa	levar	em	consideração	as	múltiplas	
descobertas	 progressivas	 que	 culminaram,	 então,	 com	 os	 dispositivos	 fotográficos	
desenvolvidos	no	auge	da	civilização	científica	dos	anos	mil	e	oitocentos.
Terminamos,	 então,	 este	 primeiro	 tópico,	 em	que	você	 descobriu	 a	 trajetória	
da	humanidade	entre	a	percepção	das	imagens	e	a	sua	reprodução	em	suporte	físico,	
conhecido	como	“fotografia”.	No	tópico	a	seguir,	vamos	nos	concentrar	nesse	fenômeno	
que	possibilitou	retratar	todos	os	tipos	de	situações	e	panoramas,	levando	à	evolução	
das	ideias	e	o	deleite	da	sociedade.
Que tal assistir ao vídeo do canal Culto Circuito: uma entrevista com 
Afonso Rodrigues sobre a História da Fotografa. Disponível no link: 
https://youtu.be/BcjZhOL1qIo. Nele você terá estas e outras reflexões 
sobre as origens da fotografia e os impactos que a técnica causou.
DICA
19
Neste tópico, você aprendeu:
•	 A	imagem	acompanha	a	humanidade	desde	seus	primórdios	e	representa	um	anseio	
antigo	de	perenidade.
•	 Ao	penetrar	por	um	orifício	em	um	compartimento	escuro,	os	raios	solares	imprimem,	
no	interior,	as	imagens	incidentes	no	exterior:	este	fenômeno	ficou	conhecido	como	
“câmara	escura”	ou	“câmara	obscura”	e	é	conhecido	há	milênios.
•	 A	técnica	foi	aprimorada	durante	séculos,	até	que	Niépce	e	Daguerre	conseguiram	
fixar	em	suporte	físico	as	imagens	projetadas	no	interior	da	câmara	escura:	estava,	
então,	inventada	a	fotografia.
•	 Várias	 técnicas	 aperfeiçoaram	a	descoberta	 fotográfica:	 heliografia,	 daguerreótipo,	
autocromo,	filme	negativo,	até	chegar	à	tecnologia	digital	da	atualidade.
RESUMO DO TÓPICO 1
20
AUTOATIVIDADE
1.	 Considere	as	cinco	 imagens	e	os	eventos	descritos	a	seguir.	Através	deles,	 retrace	o	
surgimento	 da	 fotografia	 na	 sociedade,	 apoiando-se	 nas	 informações	 fornecidas	 e	
também	nos	conteúdos	abordados.	Você	pode	escolher	entre	um	mapa	mental,	um	texto	
dissertativo,	uma	enumeração	em	tópicos.	O	essencial	é	que	as	informações	importantes	
quanto	ao	surgimento	da	técnica	fotográfica	na	sociedade	da	época	estejam	presentes.
Imagens	famosas:	
I-	 Os	telhados	da	vila	vistos	de	sua	casa	de	campo	de	Le	Gras,	na	vila	de	Saint	Loup	de	
Varenne,	perto	de	Chálon-sur-Saóne,	sua	cidade	natal	–	Niépce.
II-	 Mesa	 Posta,	 cujo	 original	 desapareceu	 misteriosamente	 pouco	 tempo	 depois	 da	
exposição,	ocorrida	em	1890,	e	dele	só	se	conhece	uma	reprodução,	feita	a	partir	de	um	
original	sobre	vidro,	apresentada,	naquele	ano,	à	Sociéte	Française	de	Photographie.
III-	Janela	da	biblioteca	da	abadia	de	Loacock	Abbey,	considerada	a	primeira	fotografia	
obtida	pelo	processo	negativo/positivo	–	de	William	Henry	Fox	Talbot.
IV-	1840	–	Chegada	do	daguerreótipoao	Rio	de	Janeiro	e	tomada	do	Largo	do	Paço.	
V-	 1844	–	Publicação	por	Talbot	do:	The	pencil	of	Nature,	primeira	obra	ilustrada	com	
fotografias,	 editada	em	seis	volumes	com	24	talbótipos	originais.	Apresentava	as	
explicações	detalhadas	dos	trabalhos,	estabelecendo	certos	padrões	de	qualidade	
para	a	imagem.
21
TÉCNICAS E CORRENTES FOTOGRÁFICAS
UNIDADE 1 TÓPICO 2 - 
1 INTRODUÇÃO
Neste	 tópico	 serão	 abordadas	 as	principais	 técnicas	 e	 correntes	 fotográficas	
que	 se	 destacaram	 ao	 longo	 dos	 tempos.	 Você	 conhecerá	 o	 processo	 histórico	 de	
surgimento	da	fotografia	no	Brasil,	bem	como	o	trabalho	de	alguns	fotógrafos	eminentes,	
cujas	técnicas	se	destacaram	na	evolução	da	fotografia.
O	 contexto	 histórico	 envolvendo	 o	 surgimento	 da	 fotografia	 compreende	 a	
efervescência	científico-tecnológica	a	que	a	Europa	assistia	desde	o	século	XVIII	e	a	
Revolução	 Industrial:	novas	fontes	de	energia,	máquinas,	construções	engenhosas	e	
transformações	na	sociedade	dotam	o	homem	de	uma	nova	visão,	de	um	“admirável	
mundo	novo”	em	que	o	humano	se	vê	capaz	de	dominar	as	forças	naturais	e	as	ciências	
para	reinar	soberano.	
Acadêmico, a fim de enriquecer sua trajetória, acostume-se a consultar regularmente 
periódicos e revistas específicas dedicadas ao tema da “Fotografia”. Por exemplo:
• A Revista Zum, apresenta uma vasta gama de reportagens e temas diversos 
aliando fotografia, coletâneas, indicações de leituras etc. Disponível em: https://
revistazum.com.br/.
• Photomag, a revista on-line do Instituto Internacional de Fotografia, 
apresenta conceitos aprofundados de fotografia, técnicas, imagens, 
dicas de aplicativos etc. Possui artigos esclarecedores sobre 
técnicas e comportamentos do fotógrafo na atualidade. 
Disponível em: https://www.iif.com.br/photomag/.
• O site da Revista Fotografia Total apresenta uma lista de revistas 
on-line nacionais e internacionais (em língua inglesa, francesa e 
portuguesa de Portugal). Habitue-se a consultar as páginas e constituir 
o seu repertório de conhecimentos individualizados, segundo suas 
preferências. Disponível em: https://bit.ly/3IuDTN3.
Se você preferir revistas em suporte físico, temos como exemplo: Fotografe 
Melhor, Revista Fotografia ou a Revista Phox, que você, acadêmico, poderá 
encontrar em bancas ou acessar o site e assiná-las.
DICA
22
As	 imagens	 tornadas	 possíveis	 através	 da	 técnica	 fotográfica	 contribuem	 à	
expansão	desse	pensamento.	Num	primeiro	momento,	privilegiaram	os	temas	derivados	
das	 tradições	 pictóricas:	 retrato,	 paisagem,	 natureza	 morta.	 Até	 então	 o	 retrato,	 já	
praticado	no	Egito,	na	Grécia	e	em	Roma	para	finalidades	diversas	e	adquirindo	gênero	
autônomo	no	século	XVI,	vigorava	como	símbolo	de	uma	classe	burguesa	que	se	queria	
representada.	Diversas	escolas	e	gêneros	desenvolvem,	por	técnicas	diversas,	retratos	
de	membros	 das	 famílias	 abastadas.	 É	 a	 representação	 da	 imagem	perenizada	 pela	
pintura	e	pelo	desenho.
O	 desenvolvimento	 da	 fotografia	 levará	 à	 substituição	 dos	 retratos	 pintados	
pelos	retratos	fotografados,	que	adentram	os	lares	e	setores	da	sociedade	para	aí	fincar-
se	como	gênero	 institucionalizado	e	vocacionado	a	perenizar	épocas.	É	assim	que	o	
século	XX	assiste	a	uma	explosão	de	fotógrafos,	munidos	dos	mais	diversos	aparatos,	
para	eternizar	sentimentos,	as	paisagens	mutantes	pela	urbanização	das	metrópoles,	
novos	hábitos	de	lazer	e	cultura	numa	sociedade	em	total	transformação.	Ao	mesmo	
tempo,	um	gosto	estético	pronunciado	tanto	pela	técnica	quanto	pelos	objetos	diante	
da	objetiva	desenvolve-se.
A	 fotografia	 torna-se	 testemunha	 de	 vivências,	 recurso	 de	 especialidades	
científicas	 em	 que	 tornará	 a	 compreensão	 dos	 fenômenos	 acessível	 e	 objetiva,	
necessidade	social	que	faz	conviverem	os	estúdios	fotográficos	com	igrejas,	padarias,	
açougues,	consultórios	de	médicos.	Ou	seja:	o	fotógrafo	adquire	um	prestígio	social	que	
o	torna	 indispensável	na	sociedade.	Neste	tópico,	você	verá	numa	primeira	seção,	as	
grandes	etapas	da	fotografia	através	do	tempo	e	do	mundo	e,	numa	segunda	etapa,	as	
categorias	de	fotografias	que	marcaram	épocas.
2 A FOTOGRAFIA NO MUNDO E NO BRASIL
No	 contexto	 histórico	 em	 que	 a	 fotografia	 se	 desenvolveu,	 as	 mudanças	
ocorrem	sobretudo	no	campo	das	ideias:	de	repente,	foi	dada	a	todos,	a	possibilidade	de	
acessarem	a	um	universo	idealizado	e	construído,	marco	de	um	instante	a	ser	engolido	
pelo	tempo	e	pertencer	ao	passado,	mas	que	poderia	ser	rememorado,	perenizado	pela	
fotografia.	Assim,	são	consequências	imediatas	dessa	técnica:	
Admirável Mundo Novo é um romance de ficção do escritor inglês Aldous 
Huxley, escrito em 1931 e ambientado em Londres no ano de 2540 – ou 
632 d.F. (depois de Ford), quando a civilização do progresso é profetizada. 
Está entre as cem maiores obras da Literatura Britânica e vale a leitura: 
HUXLEY, Aldous. Admirável mundo novo. 22. ed. Trad. de Lino Vallandro e 
Vidal Serrano. São Paulo: Editora Globo, 2014.
DICA
23
• Natureza artística:	 o	 debate	 sobre	 a	 natureza	 artística	 do	 processo	 ou	 sua	
essência	meramente	 comercial.	 Há	 forte	 resistência	 no	mundo	 artístico-literário	
da	época.	Charles	Baudelaire	atribui	à	fotografia	uma	natureza	diabólica	(MAUAD,	
1996).	Como	em	todo	desenvolvimento	de	uma	nova	técnica,	 a	 fotografia	trouxe	
receio	 ao	 campo	 das	 artes	 e	 fez	 rediscutirem-se	 conceitos	 e	 práticas,	 e	muitos	
pintores	 artistas	 acabaram	migrando	 para	 o	 universo	 da	 fotografia,	 dentre	 eles,	
Nadar	(BURMESTER,	2006).
• Imagem documental:	o	uso	institucionalizado	da	imagem	pessoal	em	documentos	
de	identidade,	passaporte,	formulários	de	todo	tipo,	além	do	uso	recreativo	(FAHRI	
NETO,	2018).	
• Valor jurídico: a	fotografia,	vista	como	cópia	fiel	da	realidade,	tornou-se	peça	chave	
no	campo	forense	–	ela	serve	como	prova	pericial	dos	fatos	em	processos	jurídicos	e	
integra	os	diversos	processos	de	legitimação	pericial.	
•	 A	fotografia	como	publicidade:	como	fator	de	atração	e	venda,	os	jornais	passam	
a	 ilustrar	 as	 matérias	 que,	 até	 então,	 recebiam	 poucas	 ilustrações	 gráficas.	 A	
descoberta	da	técnica	integra	os	gêneros	do	discurso	–	jornalístico,	panfletagem	etc.	
–	e	as	práticas	sociais.
• A memória preservada:	 registro	 das	 datas	 marcando	 passagens	 rituais	 dos	
processos	da	vida,	como	batizados,	casamentos	e	morte,	fixadas	pelas	fotografias.	
Neste	aspecto,	a	fotografia	se	torna	registro	histórico	(MAUAD,	1996);
• O discurso reconfigurado: “a	 técnica	 fotográfica	 invade	 o	 imaginário	 popular	
e	 reconfigura	 a	 linguagem	 com	 frases	 do	 tipo:	 ‘Uma	 foto	 vale	 mais	 que	 mil	
palavras’,	 ‘Mais	vale	uma	foto	que	 longos	discursos’,	 ‘Não	fotografou?	Dançou!’”	
(FIGUEIREDO,	2005,	p.	204).
• A evidência da natureza humana:	porque,	subitamente,	as	pessoas	perceberam	
a	passagem	inevitável	do	tempo	e	que	todas	coisas	desaparecem,	as	fotografias	
sobreviveriam	 para	 reativar	 a	 memória.	 O	 mundo	 adotou-a	 como	 prática	 em	
todas	as	situações	do	cotidiano,	em	formas	ortodoxas	exibindo	a	sua	crueza	–	
fotografias	de	mortos	no	caixão	e	registro	testemunhal	de	extermínios	em	larga	
escala	(I	Guerra	Mundial).	
No portal Domínio Público, do governo federal, você pode consultar 
a dissertação de mestrado de Cristiano Franco Burmester (2006) e 
conhecer mais implicações da natureza da fotografia no período. Intitulada 
Fotografia: do analógico para o digital: um estudo das transformações 
no campo da produção de imagens fotográficas, está disponível para 
download no endereço: https://bit.ly/3IAekKr.
DICA
24
A	 popularização	 da	 técnica	 fotográfica	 pelo	 mundo	 deu-se,	 sobretudo,	 a	
partir	de	dois	eventos	de	proporções	globais	e	pouco	relacionados	ao	prazer	que	a	
fotografia	provoca.
• A crise de 1929:	conhecida	como	“o	crash	do	século”,	iniciou	com	uma	queda	brutal	
na	 bolsa	 de	 Nova	 Iorque	 e	 levando	 à	 falência	 inúmeros	 investidores	 americanos	
antes	de	se	alastrar	mundo	afora.	Estasituação	de	crise	que	se	seguiu,	levou	todo	
o	setor	econômico	e	produtivo	a	refletir	sobre	o	futuro.	Investimentos	são	feitos	em	
cima	 de	 previsões.	A	 aposta	 em	 bens	 de	 consumo	 atrativos	 incluiu	 as	máquinas	
fotográficas,	pois	a	técnica	havia	caído	no	gosto	das	classes	mais	elevadas.	Como	
toda	nova	tecnologia	atrai	o	público,	após	o	crash	americano,	os	aparelhos	tornaram-
se	populares,	aumentando	as	vendas	e	fazendo	caírem	os	preços.	Assim,	em	pouco	
tempo,	a	maioria	das	pessoas	dispunha	do	seu	aparelho	e	imortalizava	aspectos	da	
vida	em	sociedade.
• A guerra fria dos anos 1960 e a corrida espacial:	a	competição	entre	soviéticos	e	
americanos	conduziu	ao	desenvolvimento	de	uma	tecnologia	fotográfica	permitindo	
a	 captura	 de	 imagens	 espaciais	 sem	 necessidade	 de	 filme	 nem	 de	 um	 fotógrafo	
atrás	da	câmera.	Esse	fato	foi	o	embrião	da	tecnologia	digital.	A	sonda	Mariner	4,	em	
1965,	fez	as	primeiras	tomadas	de	Marte	–	22	imagens	em	preto	e	branco	com	0,04	
megapixels	cada	uma	e	que	levaram	quatro	dias	para	chegar	à	Terra.	O	primeiro	passo	
estava	dado	para	a	expansão	da	fotografia	digital	pelo	mundo	(LEITE,	2009).	Estes	
dois	acontecimentos	foram	propulsores	da	popularização	das	técnicas	fotográficas	
pelo	mundo.	De	modo	particular,	a	dicotomia	que	marcou	e	marca	o	discurso	das	
ideias	 e	 a	 fotografia,	 é	 seu	 caráter	 de	 arte.	 Esta	polêmica	 inicial	 das	 correntes	de	
ideias	 europeias	 dos	 séculos	 XIX	 e	 XX	 sobre	 o	 verdadeiro	 estatuto	 da	 fotografia,	
acabou	resolvida	pelas	práticas	sociais	e	os	usos	distintos	reservados	a	fotografia.	Na	
atualidade,	a	dicotomia	encontra-se,	sobretudo,	no	campo	da	fotografia	como	marco	
de	uma	realidade	captada,	o	momento	ocorrido	no	instante	do	declique	e	a	fotografia	
resultante	das	múltiplas	possiblidades	proporcionadas	tecnologia	digital.
Pela	natureza	da	 imagem	fotográfica	e	a	abrangência	mundial	que	a	 imagem	
alcançou,	a	fotografia	foi	a	causa	maior	da	mudança	de	paradigma	da	sociedade	marcada	
pela	 escrita,	 linear,	 para	 uma	 sociedade	 impregnada	 da	 imagem	 e	 a	 coexistência	
dinâmica	de	fatores	simultâneos	(DUBOIS,	2017).
Ao	Brasil,	 como	vimos,	a	fotografia	chega	na	primeira	metade	do	século	XIX,	
após	introdução	da	técnica	litográfica,	trazida	em	1817	pelo	artista	francês	Arnaud	Julien	
Pallère.	Aqui,	a	técnica	teve	ampla	aceitação	entre	os	membros	da	família	real	e	das	elites	
cariocas.	Daí	resultam	retratos	do	príncipe	regente	e	sua	família	em	um	estilo	despojado,	
se	 comparado	 ao	 estilo	 pomposo	das	pinturas	 reais	 europeias	 clássicas	 (CHIARELLI,	
2005).	Torna-se,	assim,	testemunha	de	uma	época	e	um	estágio	de	transformação	do	
país,	tarefa	até	então	reservada	ao	francês	Jean-Baptiste	Debret	e	à	Academia	Artística.
A	 seguir,	 veremos	 as	 grandes	 categorias	 de	 fotografias	 e	 os	 fotógrafos	 que	
marcaram	época.
25
3 GRANDES CATEGORIAS DE FOTOGRAFIA
Antes	de	tratarmos	de	categorias	de	fotografias	e	seus	representantes,	convém	
efetuarmos	uma	precisão	sobre	dois	conceitos	que	se	referem	a	duas	palavras	de	uso	
corrente:	fotografia	e	a	forma	reduzida	foto.
A	fotografia,	desde	o	seu	surgimento,	mostrou-se	como	forma	de	comunicação	
dotada	de	características	e	linguagem	própria.	A	partir	daí,	foi	empregada	para	finalidades	
diversas:
• Lazer:	numa	primeira	fase,	as	pessoas	afortunadas	–	e	que	dispunham	dos	meios	
financeiros	para	pagar	pelos	serviços	de	um	fotógrafo	–	acorreram	para	se	verem	
retratadas	 e	 registrar	 tudo	 que	 o	 pudesse	 ser	 capturado	 para	 a	 posteridade	 pela	
objetiva	dos	fotógrafos	–	paisagens,	objetos,	cenas	do	cotidiano	etc.	São	fotógrafos	
deste	período:	Nadar,	Carjat,	Le	Gray.
• Comunicação: uso	da	fotografia	em	cartões	de	visita	–	os	foto-cartões	criados	por	
Disdéri	(André	Adolfo	Eugênio)	–	a	partir	de	1850.	A	fotografia	se	torna	acessível	pelo	
avanço	progressivo	das	técnicas	de	fixação	da	imagem	permitindo	várias	impressões	
de	 imagens	 em	 uma	mesma	 foto,	 além	 do	 barateamento	 progressivo	 dos	 custos	
relacionados	ao	processo.
Convém enfatizar que, dentre as principais categorias de fotografia encontram-se o 
fotojornalismo, a fotografia de moda, a fotografia de publicidade e propaganda, 
de precisão científica e pericial, além dos usos sociais da fotografia para os 
quais, você, acadêmico, também estará preparado após esta formação: 
casamentos, batizados, festas e cerimônias em geral. Neste momento não 
abordaremos estas categorias de fotografia de maneira detalhada, já que serão 
aprofundadas na Unidade 3 desta obra.
IMPORTANTE
“Foto é a imagem obtida pelo procedimento da fotografia; Fotografia é 
o procedimento técnico que permite obter a imagem de um objeto” 
(SOULAGES,1986, p. 26).
NOTA
26
•	 Popularização	 da	 fotografia:	 por	 volta	 de	 1880,	 com	 a	 adesão	 do	 público	 em	
geral	e	o	desenvolvimento	de	técnicas	facilitando	o	manuseamento	e	a	revelação.	
Quem	não	pudesse	adquirir	o	aparelho	e	os	materiais,	comparecia	ao	estúdio	de	um	
fotógrafo	para	fazer	o(s)	seu(s)	retrato(s),	normalmente	famílias	em	grandes	ocasiões	
compareciam	ou	faziam	comparecer	o	fotógrafo	aos	eventos,	uma	tradição	que	se	
perpetua	até	os	dias	de	hoje.
•	 Duas	fotografias:	distinção	da	fotografia	como	representação	e	da	fotografia	como	
arte	expressiva.	Esta	polêmica	norteou	o	pensamento	europeu	a	partir	dos	anos	1840	
e	 durante	 aproximadamente	 um	 século.	 Grandes	 fotógrafos	 artísticos	 são:	 Nadar,	
Carjat,	Le	Gray,	Hill,	Adamson	e	Júlia	Cameron.
•	 A	fotografia	industrial:	Disdéri	destaca-se	como	fotógrafo	 interessado	na	venda	
de	 seu	 produto	 e	 não	 no	 valor	 artístico	 da	 técnica.	 Logo,	 inventa	 um	 formato	
reduzido	6x9	com	8	fotos	numa	prancha,	o	que	barateia	o	produto	e	faz	aumentar	as	
vendas.	A	partir	daí	os	produtos	também	passam	a	ser	fotografados	para	as	vendas.	
Evidentemente,	 também	 poderíamos	 classificar	 as	 imagens	 fotográficas	 segundo	
a	 finalidade,	 o	 suporte,	 a	 relação	 que	 estabelecem	 com	 os	 agentes	 envolvidos,	
produtor,	receptor	etc.	Aqui	estamos	introduzindo	o	assunto,	que	será	desenvolvido	
nos	próximos	 tópicos	 e	 unidades.	A	 seguir,	vamos	 abordar	 alguns	 fotógrafos	 cujo	
papel	foi	decisivo	no	âmbito	da	fotografia	e/ou	da	sociedade	em	que	se	inscrevem.
4 FOTÓGRAFOS QUE MARCARAM ÉPOCAS
Agora	que	você	já	viu	como	a	fotografia	surgiu	como	técnica	e	prática	social,	
vamos	 olhar	 com	mais	 atenção	 para	 as	 pessoas	 que	 contribuíram,	 através	 da	 ação	
e	 prática	 da	 fotografia,	 a	 sua	 expansão	 e	 aprimoramento	 tanto	 como	 arte	 quanto	
produto	 inserido	 nas	 práticas	 sociais.	 Assim,	 você	 verá,	 num	 primeiro	 momento,	 os	
fotógrafos	e	amadores	da	fotografia	pioneiros,	nos	séculos	XIX	e	inícios	do	século	XX.	
Em	seguida,	alguns	nomes	do	ramo	que	mais	se	sobressaíram	na	fotografia	até	os	dias	
atuais.	 Evidentemente,	 esta	 abordagem	 é	 arbitrária	 e	 alguns	 fotógrafos	 de	 renome,	
apenas,	foram	selecionados.	Mas	o	leque	de	profissionais	de	destaque	é	imenso	e	você,	
acadêmico,	poderá	ampliar	seus	conhecimentos	sobre	estilos	e	fotógrafos	a	partir	de	
suas	leituras	e	pesquisas	pessoais.	Vamos	lá!
Acadêmico, abordaremos este aspecto relacionado à fotografia no Tópico 3 
deste livro.
ESTUDOS FUTUROS
27
4.1 OS PIONEIROS
• Gaspar Félix Tournachon:	mais	 conhecido	 como	Nadar.	 Foi	membro	da	Sociedade	
Francesa	de	Fotografia	e	como	fosse	também	voltado	a	voar,	autor	da	primeira	foto	aérea	
de	Paris.	Fotografou	as	maiores	personalidades	da	época,	veja	na	imagem	a	seguir.	
FIGURA 11 – NADAR. PRIMEIRA FOTO AÉREA (PARIS – 1858)
FONTE: <https://bit.ly/3Rw0OeT>. Acesso em: 2 jun. 2020.
• Etienne Carjat (1828-1906):	 jornalista,	caricaturista	e	fotógrafo,	fundou	a	revista	
Le	Boulevard.	Ficou	conhecido	por	seus	retratos,	caricaturas	de	pessoas	influentes	
dos	círculos	de	Paris	nos	fins	do	século	XIX,	seja	na	política,	nas	artes	ou	na	literatura.	
São	 de	 sua	 autoria	 os	 célebres	 retratos	 de	 poetas,	 tais	 como,	 Arthur	 Rimbaud	 e	
Charles	Baudelaire,	veja	na	figura	a	seguir.28
FONTE: <https://bit.ly/3uIN1rD>. Acesso em: 2 jun. 2020.
• Gustave Le Gray: considerado	o	maior	fotógrafo	francês	do	século	XIX,	 inovou	na	
técnica	 e	 serviu	 de	 referência	 para	muitos	 colegas	 de	 profissão,	 inclusive	 Nadar.	
Artista	de	formação,	 instruiu	Duchamps	na	técnica	e	 foi	 eleito	 fotógrafo	oficial	de	
Napoleão	III.	Suas	 inovações:	encerar	o	negativo	para	obtenção	de	maior	definição	
nos	detalhes;	desenvolvimento	teórico	do	método	do	colódio	úmido	(atribuído	a	F.	
Scott	Archer);	dupla	impressão	com	negativos	–	uso	de	uma	tomada	para	a	água	e	
outra	para	o	céu.	
• André Adolfo Eugênio Disdéri:	 iniciou	 na	 fotografia	 como	 daguerreotipista,	 mas	
adquiriu	renome	pela	patente	do	cartão	de	visitas	com	imagem.	Aderiu	ao	retrato	de	
corte	academista,	gênero	em	que	se	procura	revelar,	através	da	imagem,	características	
psicológicas	 da	 pessoa	 retratada.	Veja	 na	 imagem,	 o	 seu	 autorretrato,	 que	dá	 uma	
dimensão	de	como	o	fotógrafo	concebia	a	exposição	à	captura	pela	imagem.
FIGURA 12 – CARJAT. RETRATOS DE ARTHUR RIMBAUD
29
FIGURA 14 – ANDRÉ ADOLFO-EUGÊNIO DISDÉRI. AUTORRETRATO, C. 1860. 
PARIS, FRANÇA. ACERVO DA REUNIÃO DOS MUSEUS NACIONAIS
FONTE: <https://bit.ly/343ImlW>. Acesso em: 26 jun. 2020.
• Hill & Adamsom:	 Davi	 Otávio	 Hill	 (1802-1870)	 fotógrafo	 e	 pintor	 escocês,	 usou	
calótipos	 e	 tornou-se	 famoso	 por	 seus	 retratos.	 Robert	Adamson	 (1821-1848),	 foi	
químico	 e	 fotógrafo	 associado	 de	 Hill,	 famoso	 pela	 produção	 de	 retratos.	 Ambos	
trabalharam	em	conjunto	e	ficaram	conhecidos	por	Hill	&	Adamson,	uma	sociedade	
que	 produziu	 retratos,	 paisagens	 e	 documentários	 sociais	 da	 época,	 na	 Escócia	
(Edimburgo),	veja	a	figura	a	seguir.
FIGURA 15 – HILL & ADAMSON. PESCADORAS DE NEWHAVEM
FONTE: <https://images.metmuseum.org/CRDImages/ph/original/DP352694.jpg>. Acesso em: 2 jun. 2020.
30
• Júlia Margarete Cameron (1815-1879): britânica	 famosa	 por	 retratar	 mulheres	
de	destaque	da	época,	dando	um	aspecto	de	foco	suave	a	seus	retratos.	Por	tratar	
a	fotografia	como	arte	e	dar	este	aspecto	nebuloso	às	tomadas	que	fazia,	não	foi	
devidamente	 reconhecida	 em	 seu	 tempo.	 Mas	 observe	 a	 ternura	 e	 a	 paz	 que	 se	
desprendem	da	imagem.
FIGURA 16 – RELIGIOSIDADE E ARTE EM CAMERON
FONTE: <https://bit.ly/3AIAFn7>. Acesso em: 26 jun. 2020.
• Antônio Hércules Romualdo Florence (1804-1879):	francês	radicado	em	Campinas,	
foi	um	dos	inventores	da	Fotografia.	Além	de	fotógrafo	era	desenhista	e	polígrafo.	Tinha	
um	interesse	particular	no	 índio.	Desenvolveu	um	sistema	de	 impressão	da	 imagem	
por	contato,	de	onde	vem	o	termo	“fotografia”,	que	quer	dizer	escrita	pela	 luz.	A	ele	
é	 creditada	 a	 invenção	 da	 fotografia,	 três	 anos	 antes	 do	 feito	 por	Daguerre,	mas	 a	
contribuição	do	governo	francês	na	obra	deste	acabou	por	apagar	o	feito	de	Florence.
31
FIGURA 17 – HÉRCULES FLORENCE. AUTORRETRATO
FONTE: <https://bit.ly/3P6KkbB>. Acesso em: 2 jun. 2020.
• Marc Ferrez (1843-1923):	não	poderíamos	fechar	esta	seção	sem	citar	o	pioneiro	na	
crônica	visual	fotográfica	do	território	nacional.	Filho	de	pais	franceses,	foi	o	primeiro	
verdadeiro	fotógrafo	brasileiro.	Entre	1864	e	1915,	Ferrez	percorreu	o	país	inteiro	para	
registrar	paisagens	urbanas	e	rurais.	Metade	desta	produção	retraça	o	Rio	de	Janeiro	
antigo	e	seus	moradores	(ESTEVES,	2019a).	Se	hoje	conhecemos	imagens	reais	do	
cotidiano	da	época,	é	graças	à	crônica	visual	estabelecida	por	ele,	tanto	de	pessoas	
quanto,	sobretudo,	paisagens	e	arquitetura	da	época.	São	dele	retratos	que	ficaram	
famosos,	como	o	de	Machado	de	Assis	e	os	primeiros	cartões	postais	com	vistas	da	
capital,	a	Rio	de	Janeiro	de	então,	veja	na	imagem	a	seguir.
FIGURA 18 – MARC FERREZ. PANORAMA DO RIO ANTIGO
FONTE: <https://bit.ly/3c869ci>. Acesso em: 2 jun. 2020
32
4.2 FOTÓGRAFOS DE TODOS OS TEMPOS 
Desde	a	invenção	da	fotografia	até	a	atualidade,	o	número	de	profissionais	que	se	
destacaram	na	técnica	é	imenso,	tornando-se	difícil	selecionar	os	melhores	fotógrafos,	
pois	nos	faltariam	critérios	objetivos	para	aqui	fazê-lo.	Porém,	na	seleção	apresentada	
a	 seguir,	 cada	 fotógrafo	 destacou-se	 por	 um	 ou	 outro	 critério	 que	 consideramos	
fundamental	para	o	seu	preparo	nesta	trajetória	de	formação	em	Fotografia.	Vamos	lá:
• Henry Cartier-Bresson (1908-2004):	francês,	considerado	o	pai	do	fotojornalismo.	
Aprendeu	as	artes	com	André	Lhote	e	o	grupo	cubista	Section	d’Or	que	se	dedicava	
ao	estudo	da	proporção	áurea.	Viajou	para	a	África	e,	ao	voltar,	publicou	suas	fotos.	
Também	 estudou	 cinema	 e,	 com	 Jean	 Renoir,	 lançou	 Partie	 de	 Campagne.	 Seu	
trabalho	 é	marcado	 pela	 espontaneidade,	 leveza,	 a	 vida	 que	 circula	 nas	 imagens	
capturadas	 pelo	 seu	 olho	 atento	 e	 seletivo.	Teve	 trabalhos	 conjuntos	 com	Robert	
Capa,	David	Seymour,	William	Vandivert	e	George	Rodger,	da	Magnum	Photos.	Falar	
de	fotografia	–	ou	cinema	–	e	não	citar	seu	nome	seria	como	falar	de	arte	e	não	citar	
Da	Vinci.	Dedicou-se	também	à	publicação	de	livros	sobre	a	fotografia	e	à	pintura,	
tendo	 frequentado	 grupos	 de	 pensadores	 como	 André	 Breton.	 Também	 estudou	
profundamente	a	linguagem	da	pintura,	sobretudo	a	seção	áurea,	com	André	Lhote.	
Para	Cartier-Bresson,	não	é	o	fotógrafo	quem	tira	a	foto,	mas	a	foto	–	o	 instante.	
Praticou:	a	técnica	do	Trompe	l’oeil,	que	faz	objetos	parecerem	outros,	o	fotojornalismo	
–	a	foto	deve	comunicar	o	fato.	São	dele	muitas	das	fotos	famosas	sobre	a	II	Guerra	
Mundial	e	foi	o	primeiro	a	mostrar	através	da	fotografia	a	União	Soviética	ao	mundo.	
Considerava	a	cor	própria	da	pintura	e	o	preto	e	branco	característico	da	fotografia,	
que,	assim,	põe	o	foco	no	conteúdo	e	não	na	forma.
Um artigo de Juan Esteves publicado na revista Fotografe Melhor apresenta 
uma visão de conjunto do trabalho de Marc Ferrez: O fotógrafo do Império 
retraça a crônica visual do Rio de Janeiro na virada do século, um trabalho 
apresentado no Instituto Moreira Sales até julho de 2019. Também 
retraça as viagens do fotógrafo pelo Brasil, apresentando imagens e seu 
contexto, bem como um breve glossário de termos da época: heliografia, 
daguerreótipo, calótipo ou talbótico, colódio, estereoscopia e lanterna 
mágica (ESTEVES, 2019a).
DICA
33
FIGURA 19 – CARTIER-BRESSON. DOIS CURIOSOS ESPIANDO EM BURACO EM MURO (BRUXELAS, 1932)
FONTE: <https://bit.ly/3aAl5PZ>. Acesso em: 2 jun. 2020.
• Annie Leibovitz (1949-):	fotógrafa	da	atualidade,	renomada	por	suas	tomadas	de	
celebridades.	Em	1991,	retrata	para	a	capa	da	revista	Vanity	Fair,	a	atriz	Demi	Moore	
grávida,	 veja	 a	 imagem	 disponível	 em:	 https://www.vanityfair.com/news/2011/08/
demi-moore-201108.	Também	é	autora	da	célebre	imagem	de	John	Lennon	e	Yoko	
Ono	na	manhã	do	assassinato	de	John	Lennon;	e	da	foto	de	Whoopy	Goldberg	dentro	
de	uma	banheira	cheia	de	leite.	
• Sebastião Salgado: (1944-):	determinado	a	mostrar	o	que	há	de	mais	amplo	e	trágico	
na	 natureza	 humana,	 especializou-se	 no	 fotojornalismo	 integrando	 várias	 agências	
fotográficas	–	Sygma,	Gamma,	Magnum.	Em	suas	capturas	serviu-se	unicamente	da	
técnica	do	preto	e	branco	pela	forte	expressividade	que	proporciona.	São	dele	os	maiores	
registros	de	pessoas	e	 suas	 tragédias	em	todas	as	partes	do	mundo.	Teve	trabalhos	
focando	atividades	manuais,	as	diversidades	culturais,	tragédias	de	secas	e	ambientais,	
ao	mesmo	tempo	em	que	protestam	contra	a	quebra	de	direitos	e	da	dignidade	humana.	
Na	obra	Êxodos	afirma:	
Mais	 do	 que	 nunca	 sinto	 que	 a	 raça	 humana	 é	 somente	 uma.	Há	
diferenças	 de	 cores,	 línguas,	 culturas	 e	 oportunidades,	 mas	 os	
sentimentos	 e	 reações	 das	 pessoas	 são	 semelhantes.	 Pessoas	
fogem	das	guerras	para	escapar	da	morte,	migram	para	melhorar	sua	
sorte,	constroem	novas	vidas	em	terras	estrangeiras,	adaptam-se	a	
situações	extremas	(SALGADO,	ANO,	p.	8).	
Recebeu	praticamente	todos	os	prêmios	em	escala	mundial	e,	em	1994,	fundou	
a	sua	própria	agência	As	 Imagens	da	Amazônia.	Com	a	esposa	Lélia	Wanick	Salgado,autora	do	projeto	gráfico,	lançou	uma	profusão	de	livros.	Realizou	parcerias	com	grandes	
nomes	da	Literatura	e	das	Artes,	tais	como	José	Saramago	e	Chico	Buarque,	além	de	
integrar	a	Academia	de	Belas	Artes	da	França,	onde	reside.	
34
FIGURA 20 – SEBASTIÃO SALGADO E SUA SERRA PELADA (1996)
FONTE: <https://incrivelhistoria.com.br/sebastiao-salgado-serra-pelada/>. Acesso em: 2 jun. 2020.
• Ansel Easton Adams (1902-1984):	adquiriu	celebridade	por	suas	imagens	do	oeste	
americano,	sempre	em	preto	e	branco.	Defendia	a	fotografia	pura,	de	foco	nítido	e	uso	
integral	da	faixa	de	imagem	o	que	caracteriza	seu	estilo	de	fotógrafo	de	paisagens.	
Era	defensor	do	meio	ambiente	e	da	natureza.	A	foto	do	Half	Dome,	no	Yosemite	Park	
lançou-o	no	mundo	como	um	olhar	sensível	para	a	paisagem,	veja	a	Figura	21.	
FIGURA 21 – ANSEL ADAMS. MONOLITH – THE FACE OF THE HALF DOME. YOSEMITE PARK (1927)
FONTE: <https://bit.ly/3nXfBlq>. Acesso em: 2 jun. 2020
35
• Robert Capa, nome verdadeiro Ernö Friedmann (1913-1954): É	um	dos	maiores	
fotógrafos	de	guerra	da	história,	pois	considerava	que	devia	estar	próximo	do	objeto	a	
capturar.	Cobriu	grandes	guerras	como:	a	Guerra	Civil	espanhola,	a	II	Guerra	Mundial,	
Guerra	 da	 Indochina,	 onde	 morre	 ao	 pisar	 numa	 mina.	 Juntamente	 com	 David	
Seymour,	 Henri	 Cartier-Bresson	 e	 George	 Rodger	 funda,	 após	 o	 final	 da	 segunda	
grande	guerra,	a	agência	Magnum.	A	esposa,	Gerda	Taro,	morreu	atropelada	por	um	
tanque,	em	1934,	enquanto	cobriam	a	Guerra	Civil	espanhola.	Tira	então	sua	fotografia	
mais	famosa:	Morte	de	um	miliciano,	publicada	na	Time,	em	1936,	veja	a	imagem.
FONTE: <https://n.i.uol.com.br/ultnot/0908/19capa.jpg>. Acesso em: 2 jun. 2020.
• Helmuth Newton,	 nome	 verdadeiro	Helmuth Neustädter (1920-2004):	 um	 dos	
maiores	fotógrafos	alemães,	naturalizado	australiano,	especializado	na	fotografia	de	
moda.	Conhecido	por	suas	 imagens	controversas,	 irreverentes	e	provocativas.	Por	
essa	 razão	 foi	 amplamente	 criticado,	mas	 seu	 trabalho	 introduziu	 sensualidade	 e	
glamour	nas	fotografias	de	moda.	Especializou-se	na	fotografia	de	nus.	
• Robert Doisneau (1912-1995):	pessoa	simples,	era	um	fotógrafo	de	rua,	registrando	o	
cotidiano	das	pessoas,	a	vida	em	sua	passagem,	sem	alarde.	Influenciado	por	Cartier-
Bresson,	ficou	famoso	com	a	fotografia	O	Beijo	do	Hôtel	de	Ville,	em	1950,	da	qual	
é	 impossível	dissociá-lo.	Mas	seu	trabalho	foi	além,	 incluindo	a	fotografia	colorida,	
publicitária,	entre	outros	gêneros.	Veja	na	imagem	a	seguir	o	famoso	beijo	em	Paris	
capturado	pelas	lentes	de	Doisneau:
Ansel Adams foi o criador do sistema de zonas, que divide a tela em diferentes 
zonas pelas quais é efetuada a distribuição dos sujeitos fotografados. 
Veremos este aspecto em nossa Unidade 2. Não deixe de ler a matéria 
completa em: ESTEVES, Juan. O mestre do P&B. Revista Fotografe Melhor, 
São Paulo, a. 23, ed. 275, p. 22-26, ago. 2019b.
DICA
FIGURA 22 – ROBERT CAPA. MORTE DE UM MILICIANO (1936)
36
FIGURA 23 – ROBERT DOISNEAU. LE BAISER DE L’HOTEL DE VILLE (1950)
FONTE: <https://bit.ly/3RqyzhQ>. Acesso em: 2 jun. 2020.
• Elliot Erwit	(1928-):	nasceu	na	França,	mas	elegeu	os	Estados	Unidos	da	América	
como	país	de	residência.	Membro	da	Magnum,	é	conhecido	por	fotos	documentais	
em	preto	e	branco,	bem	como	pela	 ironia	e	o	 inusitado	nas	 imagens,	pois	 integra	
o	 lúdico	e	a	 ilusão	ao	 jogo	de	cenas.	Uma	fotografia	de	Erwit	se	deixa	 reconhecer	
num	 lance	de	olhos,	pois	apresenta	 identidade	própria.	Possui	uma	predileção	por	
fotografar	cachorros	e	suas	relações	com	humanos,	veja	na	imagem	a	seguir.
FIGURA 24 – ELIOT ERWIT E O JOGO DA ILUSÃO
FONTE: <https://bit.ly/3P0l3Qn>. Acesso em: 2 jun. 2020.
• Walter Firmo (1937-):	 jornalista,	 professor	 e	 fotógrafo	 autodidata	 que	 aprendeu	
apenas	a	teoria	da	luz	lateral	e	das	sombras	quando	jovem.	A	partir	daí,	registrou	
o	cotidiano	em	fotos	jornalísticas,	buracos	de	rua,	gentes,	cenas	espalhadas	pelo	
Brasil,	 que	 capturava	 com	 seu	 olhar	 sensível	 e	 observador.	 Usou	 da	 fotografia	
em	cores	e,	entre	suas	fotos	mais	famosas	estão	os	retratos	de	Dona	Ivone	Lara,	
Pixinguinha	e	Cartola.
37
FONTE: <https://bit.ly/3j6z3rL>. Acesso em: 2 jun. 2020.
Evidentemente,	muitos	outros	nomes	poderiam	integrar	esta	lista	em	que	incluímos	
aqueles	 que	 julgamos	 pertinentes	 pela	 variedade	 de	 estilos	 e	 abordagens	 da	 imagem,	
oscilando	entre	arte	e	representação,	numa	intencionalidade	comunicativa	que	apresenta	
a	fotografia	como	linguagem	incomparável	para	a	leitura	do	mundo	e	dos	seres	humanos.
Que tal viajar através do tempo pela fotografia? Assista ao vídeo de Guy 
Jones: 1838-2019: Street Photography – A photo for every year. Acesse o 
endereço: https://youtu.be/X3K7NwKE7PI e observe a composição das 
imagens, a evolução da técnica fotográfica, os ângulos, efeitos etc. 
DICA
• Irving Penn (1917-2009):	 fotógrafo	 de	 moda,	 destacou-se	 pela	 elegância,	 o	
minimalismo	 e	 a	 simplicidade	 em	 suas	 tomadas.	 Durante	 décadas	 trabalhou	 para	
a	 revista	 Vogue,	 especializando-se	 nas	 fotos	 de	 artistas	 e	 famosos.	 Entre	 suas	
imagens	de	renome	estão	uma	tomada	de	Gisele	Bünchen	e	Pablo	Picasso	(Figura	
25).	 Considerava	 que	 uma	 boa	 fotografia	 é	 aquela	 que	 transforma	 o	 espectador	
depois	 que	 a	 vê.	 Assim,	 suas	 imagens	 de	 celebridades	 eram	 sempre	 originais	 e	
transgressoras	(fotografias	de	nus),	suspendendo	o	tempo.
FIGURA 25 – IRVING PENN – PABLO PICASSO
Chegamos,	assim,	ao	final	deste	tópico.	A	fim	de	complementar	o	seu	aprendizado	
nesta	 introdução	 à	 fotografia,	 leia	 o	 texto	 apresentado	 como	 leitura	 complementar	
e	 consolide	 os	 seus	 conhecimentos	 no	 resumo	 do	 tópico,	 bem	 como	 realizando	 as	
autoatividades	a	seguir.
38
Fotografia	e	pós-fotografia:	do	controle	ao	descontrole
Leon	Fahri	Neto
I
[...]	
No	início	dos	seus	tempos,	a	 imagem-foto	não	insistia,	de	modo	algum,	em	sua	
pureza	fotográfica.	Inúmeras	técnicas	de	transformação	a	encaminhavam	para	a	imagem-
pintura	e,	de	volta,	para	a	imagem-foto.	
Era,	 lá	pelos	anos	 1860-1880,	o	novo	 frenesi	 das	 imagens	 [...].	 Era	
a	 época,	 com	 todos	 os	 novos	 poderes	 adquiridos,	 da	 liberdade	de	
transposição,	de	deslocamento,	de	transformação,	de	semelhanças	e	
falsas	semelhanças,	de	reprodução,	de	duplicação,	de	trucagem.	[...]	
os	fotógrafos	faziam	pseudoquadros;	os	pintores	utilizavam	as	fotos	
como	esboços.	 [...]	amava-se	talvez	menos	os	quadros	e	as	placas	
sensíveis	que	as	próprias	 imagens,	 sua	migração	e	 sua	perversão,	
sua	adulteração,	sua	diferença	mascarada	(FOUCAULT,	1975,	p.	1575).
Com	isso,	percebe-se	o	quanto	é	questionável	aquela	parte	da	nossa	definição	
inicial	 que	 afirma	 a	 foto	 como	 uma	 imagem	 que	 se	 fez	 sem	 o	 intermédio	 da	 mão	
humana.	A	foto	pode	ser	uma	imagem	manipulada,	trucada.	Mesmo	assim,	não	podemos	
desprezar	a	impressão	de	objetividade	que	experimentamos	diante	da	maioria	das	fotos.	
Em	geral,	tendemos	a	considerar	a	imagem	virtual	como	apreendida,	sem	intervenção	
humana,	pelas	capacidades	internas	da	objetiva	e	da	câmera,	e	que,	na	sua	atualização,	
o	aparelho	atualizador	é	totalmente	automatizado.	Esse	automatismo	de	segundo	grau	
se	coloca	como	fundamento	da	nossa	confiança	na	objetividade	essencial	da	fotografia.
A	originalidade	da	fotografia	em	relação	à	pintura	reside,	pois,	na	sua	
objetividade	essencial.	Tanto	é	que	o	conjunto	de	lentes	que	constitui	
o	 olho	 fotográfico	 em	 substituição	 ao	 olho	 humano	 denomina-se	
precisamente	‘objetiva’.	[Com	a	invenção	da	fotografia...].	Pela	primeira	
vez,	 “uma	 imagem	do	mundo	 exterior	 se	 forma	 automaticamente,	
sem	 a	 intervenção	 criadora	 do	 homem,	 segundo	 um	 rigoroso	
determinismo	(BAZIN,	1945,	p.	31).
II
A	sensação	de	objetividade,	 com	que	nos	afeta	uma	 imagem-foto,	 explica	a	
difusão	do	dito	popular:	 “uma	 imagem[-foto]	vale	mais	do	que	mil	palavras”.	Temos	a	
impressão	e	a	confiança	nessa	impressão	de	que	uma	imagem-foto	nos	conta	muito	clarae	distintamente	algo	que,	de	fato,	aconteceu	no	passado	do	mundo.	Como	acreditamos	
LEITURA
COMPLEMENTAR
39
que	a	fotografia	ocorra,	em	princípio,	 segundo	um	procedimento	automático,	que	se	
subtrai	à	intervenção	humana,	tendemos	a	confiar	mais	na	imagem	fotográfica	do	que	
no	relato	de	uma	testemunha.	O	sujeito	falante	pode	ter	intenções	que	desconhecemos.	
Enquanto,	na	foto,	o	real,	supomos,	fala	por	si.
[...]
A	objetividade	pouco	questionada	que	a	foto	parece	carregar	consigo	explica	a	
sua	quase	imediata	vinculação	às	ciências	e	pseudociências,	que	utilizaram	a	fotografia	
como	prova	ou	pseudoprova	das	suas	verdades	ou	pseudoverdades.	A	impressionante	
objetividade	das	fotos	tornou	o	uso	da	fotografia	quase	imediato	para	o	diagnóstico	e	
a	classificação	das	normalidades	e	das	anormalidades	dos	humanos,	na	medicina,	na	
psiquiatria,	na	fisiognomonia,	nas	ciências	das	raças.	Mesmo	que	esse	uso	seja,	numa	
consideração	epistemológica,	problemático.
Estamos	aqui	não	apenas	face	a	um	problema	epistemológico	–	acerca	
do	uso	da	fotografia	na	ciência	[passagem	do	particular	da	imagem-
foto	 ao	 universal	 da	 ideia	 geral	 supostamente	 científica]	 –,	 mas	
também	a	um	mito	da	fotografia	que,	muito	frequentemente,	pretende	
dar	a	ver	mais	do	que	o	hic	et	nunc	apreendido	de	um	ponto	de	vista	
particular	e	de	uma	maneira	particular”	(SOULAGES,	1986b,	p.	35).
Adequado	ou	inadequado,	o	uso	da	fotografia	para	o	conhecimento,	e	é	isso	o	
que	nos	importa,	atesta	a	função-verdade	da	fotografia.	A	função	da	fotografia	parece	
ser	a	de	nos	dizer	a	verdade	com	uma	evidência	imediata	que	nenhuma	outra	imagem	
ou	texto	logra	atingir.	
Logo	em	seguida	ao	uso	científico,	foram	as	técnicas	policiais	que	se	utilizaram	
da	fotografia	para	a	identificação	e	o	controle.
Depois	de	inaugurado	seu	uso	pela	polícia	parisiense,	no	cerco	aos	communards,	
em	junho	de	1871,	as	fotos	tornaram-se	uma	útil	ferramenta	dos	Estados	modernos	na	
vigilância	e	no	controle	de	suas	populações	cada	vez	mais	móveis	(SONTAG,	1977,	p.	16).
A	fotografia	tornou-se	um	instrumento	de	registro	e	posterior	reconhecimento	
dos	 corpos,	 principalmente	 por	 meio	 dos	 rostos.	 Com	 a	 sua	 industrialização	 e	 a	
correspondente	diminuição	dos	seus	custos,	ao	longo	do	século	XX,	a	fotografia	tornou-
se	parte	incontornável	dos	mais	diversos	tipos	de	controle	de	identidade:	passaporte,	
salvo-conduto,	alistamento	militar,	registro	policial,	judiciário,	carteira	de	trabalho,	ficha	
médica,	ficha	escolar,	fichas	de	matrícula	nas	mais	diversas	 instituições.	A	fotografia	
tornou-se,	também,	elemento	de	registro	forense	e	prova	pericial.	São	documentados	
fotograficamente	o	 local	 do	crime,	 as	posições	das	vítimas,	 as	 armas	e	 todo	 tipo	de	
evidências	possíveis.
Paralelamente,	desenvolve-se	a	fotografia	editorial.
40
Os	jornais	diários	ilustram	cada	vez	mais	os	seus	textos	e	o	que	seria	
de	uma	revista	sem	material	iconográfico?	A	prova	cabal	da	enorme	
importância	da	 fotografia	nos	dias	 atuais	 está	no	crescimento	das	
revistas	ilustradas	[...]	A	intenção	das	revistas	ilustradas	é	reproduzir	
completamente	o	mundo	acessível	ao	aparelho	fotográfico;	registram	
espacialmente	 o	 clichê	 das	 pessoas,	 situações	 e	 acontecimentos	
em	 todas	 as	 perspectivas	 possíveis.	 [...]	 nunca	 houve	 uma	 época	
tão	bem	informada	sobre	si	mesma,	se	ser	bem	informado	significa	
possuir	uma	imagem	das	coisas	iguais	a	elas	no	sentido	fotográfico.	
[...]	 nas	 revistas	 ilustradas	 o	 público	 vê	 o	 mundo	 que	 as	 revistas	
impedem	 realmente	 de	 perceber.	 O	 contínuo	 espacial	 segundo	 a	
perspectiva	da	câmera	fotográfica	recobre	o	fenômeno	espacial	do	
objeto	conhecido,	e	sua	semelhança	desfigura	os	contornos	de	sua	
história.	Nunca	uma	época	foi	tão	pouco	informada	sobre	si	mesma	
(KRACAUER,	1927,	p.	74-75).
E	a	foto	talvez	faça	mais	que	ilustrar	o	texto,	ela	ilustra	o	próprio	acontecimento.	
O	texto	editado	desempenha	cada	vez	mais	a	função	de	legenda	da	foto,	que	se	torna	
o	 principal	 elemento	 para	 a	 atenção.	A	 profusão	 de	 imagens	 fotográficas	 encobre	 o	
original	da	fotografia,	conforme	a	sua	destinação.	Ora,	a	destinação	política	das	fotos	
não	seria	a	de	encobrir	a	potência	do	original?	A	realidade	fotográfica	não	apenas	dá	a	
conhecer	a	realidade	do	original,	a	realidade	fotográfica	vem	confundir-se	com	ela.	A	
fotografia	não	é	uma	irrealidade;	pelo	contrário,	a	realidade	fotográfica	“está	no	cerne	do	
irrealismo	da	sociedade	real”	(DEBORD,	1967,	p.	17).	Sendo	a	consciência	de	si	coletiva,	
na	atualidade,	fotográfica	por	excelência,	nunca	uma	época	foi	tão	transparente	e	tão	
opaca	para	si	mesma,	sendo	o	opaco	equivalente	ao	absolutamente	transparente.	Não	
percebemos	a	imagem-foto	como	uma	coisa	opaca	e	luminosa,	mas	como	uma	perfeita	
transparência	que	nos	abre	o	acesso	imediato	ao	acontecido	[...].
FONTE: FARHI NETO, L. Fotografia e pós-fotografia: do controle ao descontrole. Revista Observatório, Palmas, 
v. 4, n. 1, p. 220-250, 1 jan. 2018.<https://bit.ly/332xhCi>. Acesso em: 26 jun. 2020.
41
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu:
•	 A	fotografia	ocupou,	desde	o	início,	diversas	funções	na	sociedade:	forma	artística,	
prova	 objetiva,	meio	 de	 atração	do	 olhar	 –	 propaganda,	 preservação	da	memória,	
reconfiguração	do	discurso	e	evidência	da	natureza	humana.
•	 Dois	 grandes	 acontecimentos	 históricos	 contribuíram	 à	 expansão	 e	 ao	
aperfeiçoamento	da	fotografia:	a	crise	da	bolsa	de	Nova	Iorque	de	1929,	a	qual	resultou	
na	popularização	da	técnica	e	dos	meios	de	acesso	a	ela	–	aparelhos	e	 revelação	
fotográfica	–	e	o	período	da	Guerra	Fria	nos	anos	1960,	que	levou	ao	desenvolvimento	
e	à	expansão	da	tecnologia	digital.
•	 A	tensão	inerente	à	possibilidade	fotográfica	levou	ao	surgimento	de	grandes	correntes	
de	fotografia:	lazer,	comunicação	e	propaganda	com	os	cartões	de	visita,	clivagem	entre	
arte	expressiva	e	fotografia	objetiva,	além	do	uso	industrial	e	científico	da	fotografia.
•	 Os	pioneiros	na	fotografia	eram	experimentadores	das	amplas	possibilidades.	Assim,	
Nadar	fotografa	a	partir	dos	céus;	Carjat	capta	retratos	de	pessoas	eminentes	do	período;	
Le	Gray	introduz	inovações	na	qualidade	das	tomadas.	A	técnica	aliava	conhecimentos	
em	arte	e	pintura,	mas	também	–	e	sobretudo	–	química,	física	e	matemática.
•	 Nos	 séculos	XIX	 e	XX	os	 fotógrafos	 se	destacaram	pela	 linguagem	empregada	 e	 o	
domínio	das	técnicas	do	preto	e	branco:	Cartier-Bresson	destaca-se	pela	técnica	do	
trompe	 l’oeil;	 Sebastião	Salgado	pela	 transmissão	da	 “miséria”	 humana;	Adam,	pelo	
contraste	de	luz	e	sombra;	Capa	pelo	recorte	vivo	do	tempo	imobilizado	para	memória;	
Doisneau	e	o	cotidiano	autêntico,	Eliot	Erwitt	e	os	jogos	de	impressões	urbanas	com	
pessoas	e	cachorros;	e	Irving	Penn,	com	retratos	marcantes	e	a	nudez	trabalhada.
42
AUTOATIVIDADE
1	 O	Festival	Internacional	de	Fotografia	de	Paraty	em	Foco,	que	comemorou	em	2019	
sua	 15ª	edição,	 teve	como	tema	 “Migrações”.	Uma	das	propostas	da	curadoria	era	
olhar	para	o	cenário	geopolítico	mundial	com	as	crises	vividas	pela	Europa	e	pelos	
Estados	 Unidos	 por	 migrações	 vindas	 da	 África,	 do	 Oriente	 Médio	 e	 da	 América	
Central.	A	partir	disso,	analise	as	asserções	a	seguir	e	assinale	V	para	Verdadeiro	e	F	
para	Falso	em	cada	uma	delas:
(			)	 Considerando-se	 a	 temática	 humanitária	 em	 questão,	 poderíamos	 ter	 como	
fotógrafo	especialmente	homenageado	neste	festival,	pelo	teor	característico	de	
seus	trabalhos	através	do	mundo,	Ansel	Adams;
(			)	 Levando	em	consideração	à	temática	em	questão,	o	fotógrafo	homenageado	neste	
festival,	pelo	teor	característico	de	seus	trabalhos	através	do	mundo,	poderia	ser	
Sebastião	Salgado.
(			)	 Esta	 temática	 das	 migrações	 foi	 amplamente	 explorada	 pelos	 fotógrafos	 de	
destaque	nos	finais	do	século	XIX	e	início	do	século	XX,	dentre	os	quais,	Hercules	
Florence	e	Annie	Leibovitz.
(			)	 Testemunhar,	 retratar	 realidades,	 comunicar	 uma	 subjetividade	 a	 partir	 de	 uma	
temáticaespecífica,	são	alguns	dos	objetivos	da	fotografia	documental,	da	crônica	
visual,	da	fotografia	de	expressão	artística.	
Assinale	a	alternativa	correta:
a)	(		)	V	–	F	–	F	–	V.
b)	(		)	F	–	V	–	V	–	V.
c)	(		)	F	–	V	–	F	–	V.
d)	(		)	V	–	V	–	F	–	V.
2	 Os	pioneiros	da	fotografia	descobriam	uma	nova	técnica,	ao	mesmo	tempo	em	que	
aprendiam	a	manusear	aparelhos	e	materiais,	descobriam	o	mundo	e	as	possibilidades	
ilimitadas	que	este	lhes	oferecia,	numa	época	em	que	toda	a	sociedade	atravessa	um	
período	de	extrema	transformação	social,	 tecnológica,	 industrial	e	 intelectual.	Nas	
asserções	a	seguir,	associe	as	técnicas	aos	fotógrafos	correspondentes.
I-	 Carjat.
II-	 Marc	Ferrez.
III-	 Cartier-Bresson.
IV-	Eliot	Erwitt.
43
Associe	cada	fotógrafo	à	técnica	apresentada	nas	asserções	a	seguir:
(			)	 Cachorros:	esta	é	uma	de	suas	linhas	de	fotografia.	Mas	não	de	qualquer	maneira.	
Cachorros	em	poses	hilárias,	transmitindo	ironia	e	reflexão	sobre	o	gênero	humano.
(			)	 É	 o	 pai	 da	 fotografia.	 Sua	obra	 apoia-se	numa	 formação	artística	que	o	 levou	 a	
privilegiar	o	conteúdo	e	não	necessariamente	a	forma	da	imagem.
(			)	 Maior	cronista	visual	do	Brasil	do	século	XIX,	são	dele	as	imagens	do	Rio	de	Janeiro	
antigo,	de	regiões	diversas	do	país,	bem	como	retratos	de	ilustres,	tais	como	o	autor	
das	Memórias	Póstumas	de	Brás	Cubas	e	Dom	Casmurro.
(			)	 Especialista	na	fisionomia	humana,	legou	à	posteridade	a	foto	de	rostos	famosos	
como	o	de	Alexandre	Dumas	(pai),	autor	das	famosas	obras	Os	três	Mosqueteiros	e	
O	Conde	de	Monte	Cristo.	
Assinale	a	sequência	correta:
a)	(		)	IV	–	II	–	I	–	III.
b)	(		)	III	–	IV	–	I	–	II.
c)	(		)	II	–	III	–	IV	–	I.
d)	(		)	IV	–	III	–	II	–	I.
44
45
TÓPICO 3 - 
SEMIÓTICA E FILOSOFIA DA IMAGEM: 
ENTRE PERCEPÇÃO, REPRESENTAÇÃO 
E EXPRESSÃO
1 INTRODUÇÃO
O	 surgimento	 da	 fotografia	marcou	 a	 irrupção	 de	 um	 campo	 novo,	 levando	 a	
questionamentos	sobre	as	especificidades	deste	campo	que	o	distinguem	das	técnicas	
anteriores	–	tais	como	a	pintura,	o	desenho,	a	escultura	–	ou	concomitantes	e	posteriores	
–	tais	como	a	animação	cinematográfica.	A	época	do	surgimento	–	o	pós-estruturalismo	
é	um	momento	marcado,	predominantemente,	pelo	texto	escrito	e	os	questionamentos	
que	suscita	nas	diversas	ciências	e	meios,	em	que	embates	ocorrem	entre	representantes	
da	 Estética	 –	 leitura	 visual	 –	 e	 os	 estruturalistas	 –	 influenciados	 pela	 leitura	 linear	 e	
estrutural.	O	novo	modo	–	Artístico?	Econômico?	Mecânico?	–	vai	suscitar	alterações	na	
própria	forma	de	pensar	da	sociedade,	confrontada,	a	partir	de	então	a	um	“pensar	visual”	
(DUBOIS,	2017,	p.	37).	Em	consequência,	ocorre	valorização	cognitiva	da	sensação	–	a	
plástica	da	imagem	–,	da	percepção	e	da	contemplação	–	e	questionamentos	inevitáveis	
sobre:	como	contemplamos	as	imagens?	O	que	ocorre	ao	contemplarmos	as	imagens?		
Este	questionamento	vem,	a	partir	dos	anos	2000,	sendo	revisto,	de	modo	que	
a	questão	colocada	não	é	mais	“O	que	é	a	fotografia?”,	mas	“O	que	pode	a	fotografia?”	
(DUBOIS,	 2017,	 p.	 39).	 Evidentemente,	 o	 avanço	 tecnológico	 e	 as	 possibilidades	 da	
digitalização	generalizada	contribuem	a	fazer	avançar	a	discussão	no	campo	das	ideias.	
Nosso	 objetivo,	 aqui,	 será	 o	 de	 abordar	 os	 questionamentos	 iniciais	 sobre	 a	
essência	da	fotografia	e	seu	impacto,	refletir	sobre	sua	evolução	de	um	ponto	de	vista	
ontológico	 e,	 finalmente,	 traçar	 alguns	 paralelos	 entre	 a	 fotografia	 como	 técnica	 e	 a	
fotografia	como	arte.
Até	 aqui,	 você	 já	 estudou	 a	 fotografia	 como	 técnica	 e	 forma	 de	 linguagem	
empregada	 por	 profissionais	 diversos	 nas	 diferentes	 áreas	 do	 conhecimento.	 Neste	
tópico,	 abordaremos	 a	 fotografia	 em	 sua	 essência,	 sua	 relação	 com	 a	 produção	 e	 a	
recepção.	O	que	é	fotografar?	Que	efeitos	produz	o	ato	de	fotografar?	Como	produtor	e	
receptor	se	relacionam	com	a	imagem	fotográfica?	
Finalmente,	 refletiremos	 sobre	 a	 imagem	 sob	 uma	 perspectiva	 filosófica	 e	
semiótica	ao	tratarmos	do	conceito	de	“representação”	na	fotografia	e	os	fenômenos	
que	ocorrem	entre	o	ato	de	fotografar	e	o	de	consumir	 imagens.	Também	veremos	a	
fotografia	 como	 índice	 de	 algo	 que	 “foi”	 (BARTHES,	 1979)	 e	 a	 sua	 influência	 sobre	 o	
discurso	das	artes	vigente	quando	da	aparição	da	técnica	fotográfica	e	a	partir	de	então.
UNIDADE 1
46
2 A ESSÊNCIA DA FOTOGRAFIA
Começamos	esta	seção	retomando	a	reflexão	sobre	o	que	motivou	a	procura	
por	uma	técnica	de	captação	das	imagens	do	mundo	real,	imagens	estas	podendo	ser	
perpetuadas	no	tempo	e	transportadas	no	espaço:	
•	 Um	 grande	 afluxo	 de	 pessoas	 desejosas	 de	 verem	 sua	 imagem	 reproduzida	 –	
procedimento	que	já	era	realizado	pela	pintura,	mas	sob	forma	de	interpretação	do	
artista	e	não	“reprodução”	ou	“cópia”	da	imagem	fiel.
•	 O	 desenvolvimento	 da	 indústria	 após	 a	 revolução	 industrial,	 que	 fez	 aumentar	
a	 necessidade	 de	 “retratar”	 ou	materializar	 os	 novos	 produtos	 e	 técnicas	 que	 se	
desenvolviam	e	que	se	desejava	comunicar	com	maior	rapidez	e	precisão.
•	 No	cruzamento	das	duas	vertentes	anteriores,	o	fenômeno	que	conhecemos	como	
“progresso”:	 com	 a	 transformação	 das	 sociedades	 e	 as	 movimentações	 intensas	
de	 pessoas	 de	 um	universo	 rural	 para	 as	 cidades	 e	 suas	 facilidades	 emergentes,	
houve	trocas	intensas	e	a	demanda	por	novos	processos	e	técnicas.	Novos	hábitos	
estabeleceram-se	originando	demandas	pela	técnica	desenvolvida.
Ao	 tornar	 possível	 a	 captação	 das	 imagens	 do	mundo	 real	 e	 restituí-las	 em	
um	suporte	físico	durável,	a	fotografia	 instaurou	uma	profunda	reflexão	que	vinha	se	
anunciando	nas	artes	e	meios	intelectuais:	o	estatuto	da	imagem	e	a	dimensão	do	ato	
fotográfico.	A	imagem,	a	partir	da	fotografia,	começa	realmente	a	dominar	a	evolução	
das	sociedades	em	todos	os	seus	aspectos	e	práticas.
Dentro	 desse	 contexto,	 o	 que	 é,	 afinal,	 a	 fotografia?	Vejamos	 o	 conceito	 de	
Fahri	Neto	(2018,	p.	224):		“A	foto	é	uma	imagem	que	se	fez	e	se	fixou	entre	as	coisas,	
sem	o	 intermédio	 da	mão	humana,	mas	por	meio	 de	 um	aparelho	 fotográfico,	 parte	
da	produção	 irreversível	do	virtual,	 e	de	um	aparelho	atualizador	do	virtual,	 parte	da	
produção	inesgotável	do	atual”.
Desta	definição	depreendem-se	algumas	inferências:
•	 A	fotografia	é	uma	imagem:	logo,	ela	 integra	a	reflexão	sobre	os	aspectos	icônicos	
ligados	às	imagens.
•	 Uma	imagem	é	uma	coisa	entre	as	coisas:	trata-se	de	uma	categoria	entre	outras.
•	 A	imagem-foto	é	uma	foto-coisa:	ao	mesmo	tempo	em	que	é	imagem	também	é	objeto.
•	 A	foto-coisa	não	é	uma	coisa:	como	seria	uma	janela	através	da	qual	se	olham	as	
coisas	–	a	imagem	não	está	além	do	objeto	foto.
•	 O	conteúdo	ou	o	significado	da	fotografia	é	ela	própria.	
Logo,	a	foto	é	ontologicamente	–	quanto	a	sua	essência,	ao	que	ela	é	–	opaca	
(FAHRI	NETO,	2018).	Este	conceito	é	desenvolvido	por	Bergson	(1896	apud	FAHRI	NETO,	
2018)	a	partir	do	qual	as	 imagens	passam	a	ter	existência	própria.	Ou	seja,	 todos	os	
seres	têm	imagens	e	estas	 imagens	são	percebidas	e	capturadas	pela	máquina	e/ou	
47
pelo	olho	humano	quando	aberto	e	atento.	A	fotografia	é	uma	imagem	capturada	assim	
como	o	olho	aberto	ou	os	sentidos	atentos	–	que	têm	conhecimento	do	mundo	que	
os	cerca	-	também	o	fariam.	Em	outras	palavras,	a	fotografia	torna	a	imagem	em	um	
objeto	palpável.	No	entender	de	Bergson	(1896	apud	FAHRI	NETO,	2018),	o	próprio	ato	de	
fotografar	também	não	pertence	inteiramente	ao	fotógrafo,	mas	encontra-se	de	algum	
modo	subordinado	à	interconexão	de	todos	os	cliques	em	que	as	imagens	se	“fazem”	
e	se	 interconectam.	Este	 instante	em	que	a	foto	é	processada,	no	fluxo	contínuo	da	
realidade,	 constitui	 um	 recorte	 irreversível	 que,	 mesmo	 com	 o	 desenvolvimento	 da	
tecnologia	 digital,	 que	 permite	 alterações	 posteriores,	 retoques,	 criação	 a	 partir	 da	
captura;	não	será	alterado	pela	temporalidade	de	sua	ocorrência.	O	instante	da	tomada	
é	único,	é	recorte,	e	não	serájamais	reproduzido.
Dubois	(1994)	propõe	uma	reflexão	tripartida	sobre	a	fotografia:
• Como espelho do real:	reflexão	que	já	havia	sido	abordada	por	Henry	Fox	Talbot	ao	
tratar	o	desenvolvimento	do	calótipo.	O	que,	antes,	estava	reservado	à	intervenção	
da	mão	humana	–	o	pintor	que	reproduzia	a	imagem	como	uma	representação	do	real	
através	de	recursos	como	a	câmara	obscura	ou	o	espelho,	no	caso	de	autorretratos	
–	de	 repente	torna-se	possível	de	forma	 independente	e	democrática,	permitindo	
a	 reprodução	 de	 tudo	 aquilo	 a	 que	 se	 orientasse	 a	 objetiva.	 Para	 a	 época	 desse	
acontecimento	 o	 desenvolvimento	 da	 técnica	 tornava	 possível,	 praticamente,	
perenizar	 a	 visão	 humana.	 Vale	 lembrar	 que	 as	 primeiras	 fotografias	 de	 pessoas	
vivas	 causaram	 incômodo	 pela	 fidelidade	 e	 semelhança	 dos	 traços	 com	o	 sujeito	
fotografado	e	muitas	famílias	passaram	a	retratar	também	os	seus	mortos,	sobretudo	
crianças.	 Inevitavelmente	 ressurge	um	questionamento	antigo:	o	que	era,	afinal,	a	
imagem	produzida?	(SONTAG,	2004).	O	espanto	inicial	vai	dar	lugar	às	possibilidades	
que	a	nova	técnica	oferecia:	 reprodutibilidade,	comunicação	através	da	 imagem	e	
não	da	linguagem	verbal	–	texto	e	fala	–,	a	persistência	do	tema	fotografado	mesmo	
após	o	seu	desaparecimento.	Estes	e	outros	fatores	contribuíram	à	discussão	sobre	
a	natureza	operativa	da	fotografia,	a	de	transformar	a	realidade.	
• Como transformação do real:	implica	o	questionamento	sobre	o	uso	da	fotografia	
como	forma	de	expressão	e	de	ação	sobre	a	realidade.	A	fotografia	integra	o	poder	
de	agir	sobre	a	realidade,	seja	integrando	o	universo	expressivo	das	artes,	seja	sendo	
colocada	a	serviço	dos	mais	variados	propósitos:	vender,	impactar,	emocionar,	alegrar	
etc.	 O	 poder	 sintetizador	 da	 imagem	 com	 relação	 aos	 conceitos	 faz	 da	 fotografia	
o	 meio	 ideal	 para	 comunicar	 tudo	 o	 que	 é	 concreto	 e	 palpável.	 Para	 conceitos	
Lembrando que a fotografia nada mais é do que a passagem de um raio 
de luz impresso sobre uma superfície desprovida de luz, o que torna único 
o instante deste encontro.
IMPORTANTE
48
abstratos,	porém,	torna-se	menos	óbvia,	pois	a	visualização	de	 imagens	abstratas	
permite	–	assim	como	na	pintura	–	leituras	diversas.	Porém,	Dubois	(1994)	ressalta	
que,	diferentemente	da	pintura,	a	fotografia	permite	mostrar	o	real	–	uma	imagem	
de	cachimbo	é	um	cachimbo	–	mas	não	permite	a	negação	da	asserção	diante	da	
imagem	fotografada	de	um	cachimbo	–	contrariamente	ao	que	permite	a	pintura	ou	
as	outras	formas	de	representação	visual.	É	o	que	faz	o	pintor	belga	René	Magritt	
quando	em	sua	tela	representando	um	cachimbo,	afirma:	“Ceci	n´est	pas	une	pipe”	
(Isto	não	é	um	cachimbo).	Veja	as	imagens	na	figura	a	seguir:
FIGURA 26 – A FOTOGRAFIA E OS CONCEITOS CONCRETO – ABSTRATO: CACHIMBO
Legenda: no primeiro caso, uma fotografia reproduz um objeto real. No segundo 
exemplo, reprodução da tela “Ceci n’est pas une pipe”, do pintor belga René Magritte.
FONTE: <https://bit.ly/336Kw59>; <https://bit.ly/3kRVO3d>. Acesso 23 dez. 2019.
• Como vestígio do real: a	 foto	 refere-se	 a	 um	 tempo	 real	 passado.	 Não	 se	 trata	
do	objeto-imagem	e/ou	do	objeto-sujeito	 capturado	na	 imagem,	mas	do	 instante	
necessariamente	necessário	para	que	a	foto	passe	a	ter	existência	real.	Para	que	uma	
imagem	exista	em	um	tempo	X,	obrigatoriamente	antes	existiu	um	instante	X	em	que	
algo	se	havia	postado	diante	da	objetiva	e	sido	por	ela	capturado.	É	o	conceito	de	foto	
como	signo,	o	“isso	foi”	de	Barthes	(1979),	que	será	tratado	a	seguir.
Sobre este aspecto, convém lembrar toda a transformação do real 
tornada possível através da tecnologia digital. Basta pensar no fenômeno 
selfie e os emagrecimentos proporcionados por diversos programas e 
aplicativos. Retornaremos a esta temática.
IMPORTANTE
49
Mas	 não	 apenas.	 Outros	 fenômenos	 se	 produzem	 quando	 consideramos	 a	
ação	e	o	resultado	da	fotografia	e	da	foto.	Assim,	veremos	a	seguir	a	noção	de	signo	
segundo	a	Semiótica	de	Peirce	e,	finalmente,	refletiremos	sobre	a	relação	entre	instante	
da	captura	–	cujo	resultado	na	foto	é	a	imagem	perenizada	–	e	seus	efeitos.	
3.1 A IMAGEM ICÔNICA NA SEMIÓTICA DE CHARLES PEIRCE 
Segundo	a	tipologia	do	signo	de	Charles	Peirce,	os	signos	compreendem	três	
tipos	(PEIRCE,	1869	apud	SANTAELLA;	NÖTH,	2001;	PEIRCE,	1974):
• Ícones: o	signo	é	icônico	quando	mantém	com	um	objeto	referencial	(um)	elo(s)	de	
similitude,	 identidade.	 Exemplo	 característico:	 a	 fotografia,	 que	 permite	 identificar	
traços	de	semelhanças	entre	o	objeto	real	e	a	imagem	fixada	no	papel	ou	na	tela.
• Índices: o	signo	constitui	índice	quando	mantém	com	um	objeto	referencial	(um)	elo(s)	
de	contiguidade,	causa	e	efeito,	anteriori-posterioridade.	Um	exemplo	característico	
são	pegadas	na	areia,	indicativas	de	uma	presença	e	passagem	anterior	–	ou,	no	caso	
da	fotografia,	o	traço	do	evento	gerador	da	imagem,	de	que	a	imagem	é	índice.	É	a	
noção	de	“isso	foi”,	de	Roland	Barthes	(1979).
3 A IMAGEM COMO SIGNO: PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO
Vimos,	 nos	 primeiros	 tópicos,	 que	 nossa	 concepção	 de	 mundo	 passa	 pela	
imagem	ou	elementos	visuais	com	os	quais	nos	defrontamos	no	dia	a	dia.	Em	fotografia,	
a	imagem	é	icônica.
O termo ícone possui duas acepções: uma, originada do grego [eikôn], 
designa as representações, sobretudo de cunho religioso – neste 
sentido engloba oposições como iconoclasta e iconódulo, destruidores 
e adoradores de imagens, respectivamente. Na história das religiões, 
por muito tempo, acreditou-se que toda representação de Deus através 
da imagem correspondia a substituir a divindade pela imagem produzida 
por mão humana. Já a segunda concepção deriva da Semiótica de Charles 
S. Peirce, de fins do século XIX, início do século XX, que veremos a seguir.
Aqui, basta você lembrar das fotos de cerimônias e eventos, tais como, 
casamento, batizados, formaturas, inaugurações etc. enviadas ou 
mostradas em um momento posterior, e que parecem reter na imagem 
aquele instante e o que ele suscita.
IMPORTANTE
LEMBRETE
50
• Símbolos:	o	signo	constitui	símbolo	quando	mantém	com	um	objeto	 referencial	
(um)	elo(s)	convencional,	ou	seja,	houve	uma	decisão	que	estabeleceu	a	 relação	
entre	o	signo	e	o	objeto.
Ao	aplicar	sua	noção	de	signo	à	imagem	fotográfica,	Peirce	(1974)	define	o	signo	
fotográfico	como	ícone	na	medida	em	que	as	fotos	reproduzem	o	que	elas	representam,	
logo,	mantêm	relação	de	similitude.	O	signo	é	índice	quando	uma	relação	é	estabelecida	
entre	o	objeto	que	esteve	lá	e	a	imagem	que	produziu.	Logo,	mantêm	uma	relação	de	
contiguidade,	o	que	Barthes	 (1979)	vai	chamar	de	efeito	 “isso	foi”.	Quanto	ao	caráter	
simbólico,	em	seu	tempo	e	 levando	em	consideração	o	estágio	da	tecnologia,	Peirce	
considera	que	a	imagem	fotográfica	constitui	um	quase	argumento	sobre	o	objeto	real	
(SANTAELLA;	NÖTH,	 2001).	Atualmente	 sabemos	 que,	 embora	 a	 realidade	 capturada	
pela	objetiva	tenha	existido	de	modo	a	ser	impressa	ou	digitalizada	–	há	representação	
e	há	momento	passado.	O	recorte,	agenciamento	ou	enquadramento	realizados	para	
construir	 a	 imagem	 ou	 narrativa	 visual	 estabelecem	 com	 a	 realidade	 capturada	 no	
instante	 ínfimo	da	tomada	uma	 relação	convencional,	 conforme	Bergson	 (1896	apud	
FAHRI	NETO,	2018)	já	havia	indicado.
A	seguir,	vamos	aprofundar	a	noção	“isso	foi”	de	Roland	Barthes	(1979).
3.2 ROLAND BARTHES E O REFERENTE DA FOTOGRAFIA: 
“ISSO FOI”
O	 pesquisador	 francês	 Roland	 Barthes	 (1979)	 realiza	 sua	 pesquisa	 de	 cunho	
empírico	a	partir	da	ótica	semiótica	de	Peirce	(1974).	Assim,	parte	da	observação	prática	de	
fotografias	para	questionar-se	sobre	a	natureza	real	dos	processos	envolvidos.	Para	o	autor,	
além	do	caráter	icônico	do	signo	fotográfico	tal	qual	descreveu	Peirce	(1974)	–	relação	de	
similitude	entre	imagem	e	objeto	–	há	evidências	da	imagem	como	índice	do	real.	Assim,	
o	referente	da	foto	–	a	coisa	real	a	que	a	foto	envia	–	não	é	necessariamente	um	objetodo	mundo	concreto,	mas	um	objeto	que	esteve,	obrigatoriamente,	posicionado	diante	
da	objetiva.	Assim,	para	o	autor,	algo	“foi”,	esteve	lá,	o	que	apresenta,	automaticamente,	
duas	 implicações:	 uma	 realidade	 ou	 fato	 e	 um	 passado.	 A	 foto	 é	 o	 produto	 de	 uma	
intencionalização	ocorrida	e	funciona	como	índice	dessa	relação	(BARTHES,	1979	apud	
SANTAELLA;	NÖTH,	2001).	Exemplo	disso	são	as	fotografias	selfies	postadas	dos	lugares	
e	acontecimentos	diversos,	em	que,	o	que	importa,	não	é	tanto	a	imagem	ou	o	momento,	
mas	o	apelo	ao	momento,	como	uma	injunção	de	“olhe,	eu	estou/estive	aqui”.		
A	corrente	moderna	da	fotografia	corrobora	esta	noção	de	índice	temporal	de	um	
momento	que	“foi	e	não	é	mais”,	nas	palavras	de	Christian	Metz	(apud	AUMONT,	2002,	p.	
167)	e	com	o	qual	a	imagem	foto	mantém	uma	relação	de	significado	e	de	memória.	
Para	Umberto	Eco	(1984,	p.	223	apud	SANTAELLA;	NÖTH,	2001,	p.	116)	a	foto	é	
um	vestígio	de	um	“signo	motivado”,	mas	de	natureza	heteromaterial,	pois	raios	de	luz	
são	transformados	em	tinta	no	papel,	sequências	numéricas	digitais.
51
Assim,	a	 relação	entre	espectador	e	 imagem	e	 imagem	e	espectador,	ambas	
com	o	mundo	revestem	funções	–	para	que	serve	uma	fotografia	–,	classificadas	por	
Aumont	(2002,	p.	80)	em:
 
•	 Um	modo	simbólico:	a	imagem	é	a	representação	de	uma	iconografia	religiosa	ou	não	
(crucifixo,	Cristo,	Buda,	mas	também	suástica,	anarquismo...).
•	 Um	modo	epistêmico:	a	 imagem	é	portadora	de	 informação	visual	sobre	o	mundo	
(mapas,	cartões	de	banco	ou	já	muito	antes,	pranchas	de	coleções	botânicas...).
•	 Um	modo	estético:	em	que	a	imagem	é	destinada	a	agradar,	a	causar	sensações	(caso	
da	arte	e,	sobretudo,	da	publicidade	em	que	a	função	estética	atinge	seu	paroxismo).
4 A FOTOGRAFIA COMO 8ª ARTE: FORMA DE EXPRESSÃO 
ARTÍSTICA E IDEALIZAÇÃO
No	conjunto	das	 imagens	e	das	artes,	a	fotografia	ultrapassa	o	registro	de	
um	objeto	para	tornar-se	traço	de	um	encontro	entre	a	luz	e	um	obstáculo:	“A	foto	
é	 uma	 imagem	 que	 se	 fez	 e	 se	 fixou	 entre	 as	 coisas,	 sem	 o	 intermédio	 da	mão	
humana,	mas	por	meio	de	um	aparelho	fotográfico,	parte	da	produção	 irreversível	
do	virtual,	e	de	um	aparelho	atualizador	do	virtual,	parte	da	produção	inesgotável	do	
atual”	(FAHRI	NETO,	2018,	p.	253).	
Para	analisarmos	o	que	a	foto	 representa,	vamos	refletir	sobre	o	conceito	de	
representação	ao	longo	dos	tempos.
4.1 O CONCEITO DE REPRESENTAÇÃO
A	representação	é	a	ação	de	colocar	diante	dos	olhos	alguma	coisa.	Trata-se	de	
“ato	pelo	qual	se	faz	vir	à	mente	a	ideia	ou	o	conceito	correspondente	a	um	objeto	que	
se	encontra	no	inconsciente”	(MICHAELIS,	2020,	s.p.).	
A	representação	através	da	imagem	passou	por	um	processo	evolutivo	ao	longo	
do	tempo,	causado	em	muito,	pelos	progressos	ocorridos	no	campo	tecnológico	e	o	
surgimento	de	novas	possibilidades	e	ideologias	(AUMONT,	2002):
Ver o essencial da reflexão de Roland Barthes, em A câmara clara (1979), 
disponível no endereço: https://bit.ly/3aA2qUq.
DICA
52
• A representação para os gregos (Aristóteles):	 em	 textos	 esparsos,	 nos	 lega	
o	 conceito	 de	mimesis	 ou	mimese	no	 contexto	 da	 representação	 –	 reprodução	 a	
partir	 de	 um	 referente.	O	 artista,	 segundo	 este	 princípio,	 reproduz	 o	 objeto	 real	 –	
assim	como	a	fotografia	o	faz	para	reproduzir	a	realidade	através	de	imagens.	 Isso	
corresponde	a	fornecer	uma	aparência	do	objeto	e	não	o	objeto	em	si	–	a	essência.	
A	pintura,	então,	representa	uma	imitação	do	objeto	e	não	o	objeto	real.	Daí	resultam	
dois	efeitos:	o	efeito	de	real	–	elementos	que	enviam	a	um	referente	real	–	e	o	efeito	de	
realidade	–	elementos	do	campo	da	semelhança.	No	contexto	atual,	numa	fotografia	
de	Sebastião	Salgado,	por	exemplo,	o	real	de	um	rosto	humano	pertencente	a	uma	
pessoa	real	que	foi	capturada	pelo	dispositivo,	mas	também	o	retrato-imagem	que	
transporta	todos	os	indivíduos	portadores	de	características	semelhantes.	
• A representação na Idade Média:	 neste	 período,	 a	 obra	 de	 arte	 está	 sujeita	 à	
Igreja	(de	Roma)	e	toda	representação	artística	e/ou	por	imagens	emana	da	criação	
divina.	Deus	é	o	criador	e	o	artista	não	tem	por	preocupação	reproduzir	a	realidade	
ou	uma	ilusão	de	realidade,	pois	a	ordem	vigente	é	o	simbólico.	Veja	na	tela	A	Virgem	
e	os	Reis	Católicos	–	figura	a	seguir	–,	o	 lugar	preponderante	atribuído	à	virgem	
Maria	em	relação	aos	monarcas	Isabel	de	Castela	e	Fernando	Aragão	e	seus	filhos.	
Neste	 período,	 a	 representação	 é	 simbólica	 em	 vários	 aspectos:	 cores,	 formas,	
gestualidade	(mãos)	etc.	
FIGURA 27 – A VIRGEM E OS REIS CATÓLICOS. A REPRESENTAÇÃO SIMBÓLICA DO REAL
FONTE: <https://bit.ly/3uI9Cob>. Acesso em: 2 jun. 2020.
53
• Período romano – em torno dos séculos XIV-XV:	o	princípio	da	mimesis	ganha	
força	até	aos	mínimos	detalhes,	pois	o	que	se	representa	é	uma	realidade.	O	trabalho	
realizado	por	artesãos	migra	paulatinamente	aos	artistas	que	representam,	além	da	
simbologia	religiosa,	que	perde	força.	A	classe	dominante	–	banqueiros,	negociantes	
etc.	–	todos,	desejam	ver-se	representados	através	da	pintura	em	pomposos	retratos.
• O Renascimento:	período	que	situa	o	homem	no	centro	do	universo.	A	preocupação	
na	representação	é	voltada	ao	equilíbrio,	às	proporções	de	forma,	cores,	aspectos.	
As	 obras	 de	Michelangelo	 na	 escultura,	Da	Vinci	 na	 pintura,	 são	 representativas	
deste	período.
•	 O	 século	 XIX	 e	 a	 fotografia:	 neste	 período	 ressurge	 uma	 preocupação	 quanto	
à	 iconicidade	figurativa	–	a	 imitação	do	 real	através	da	pintura	–	e	a	transposição	
do	 real	 para	 um	 suporte	 físico	 –	 a	 reprodução	 –	 da	 fotografia.	 Como	 forma	 de	
reprodução	do	real	tornada	possível	através	de	processos	químicos,	várias	vertentes	
interrogam-se	sobre	os	fenômenos	–	físico,	químico	–	e	processos	cognitivos	ligados	
à	representação.	Surge,	então,	a	tensão	entre	a	imitação	através	da	vontade	de	ilusão	
do	real	e	a	representação	do	real	(AUMONT,	2002).
Sobre os aspectos psicológicos da representação e da percepção da 
realidade – e de imagens –, Husserl (1894 apud MOURA, 2010), em sua 
Fenomenologia, introduz as noções de “subjetivação” e “intencionalidade” 
que tornam possível, entre uma infinidade de aspectos disponíveis de 
um objeto, selecionar sentidos, tanto sobre o objeto em si, quanto 
sobre a sua inserção em uma globalidade de possibilidades ilimitadas. 
Representação e percepção são subjetivas, pois, cada ocorrência é o 
produto destas possibilidades infinitas de seleção (MOURA, 2010). A 
partir desse processo, para Sartre (2009 apud MOURA, 2010) a imagem 
não é uma coisa, mas um processo de conscientização de alguma coisa.
IMPORTANTE
A	partir	destes	questionamentos,	ocorrem	distinções	operativas	e	estruturais	
entre	a	pintura	como	arte	de	um	lado	–	também	o	desenho	e	a	gravura	–	e	a	fotografia,	
de	outro.	A	pintura	é	isenta	de	uma	finalidade	sígnica	–	significar	alguma	coisa,	possuir	
um	 efeito	 de	 real	 ou	 de	 realidade	 –,	 mas	 expressa	 a	 subjetividade	 de	 seu	 criador,	
permitindo	leituras	infinitas.	Já	a	fotografia,	em	contrapartida,	permanece	ligada	à	sua	
natureza	icônica	e	de	índice	de	um	tempo	decorrido	–	o	instante	do	clique	em	que	o	
objeto	é	capturado	–	e	que,	embora	se	refaçam	as	condições	idênticas	para	reprodução,	
não	 poderá	 refazer	 o	 instante	 único	 –	 seu	 valor	 de	 “isso	 foi”	 (BARTHES,	 1979	 apud	
SANTAELLA;	NÖTH,	2001).	Estas	e	outras	reflexões	sobre	a	evolução	da	representação	
e	 sua	 relação	 com	 a	 natureza	 da	 fotografia,	 é	 traduzida	 pela	 classificação	 dos	 três	
paradigmas	–	ou	modelos	padrão	–	da	fotografia	(SANTAELLA;	NÖTH,	2001).	Este	será	o	
tema	na	próxima	subseção.
54
4.2 OS PARADIGMAS FOTOGRÁFICOS 
Ao	 longo	 da	 evolução,	 o	 ser	 humano	viu-se	 confrontado	 à	 imagem	 em	 três	
grandes	períodos,	aos	quais	correspondem	formas	de	conceber	o	mundo	através	da	
imagem.	Estes	períodos	correspondem	a	três	paradigmas,	o	pré-fotográfico,	o	fotográfico	
e	o	pós-fotográfico	(SANTAELLA;	NÖTH,	2001):•	 Paradigma	pré-fotográfico:	 a	 imagem	possui	 uma	função	de	unir	 o	homem	ao	
mundo	que	o	rodeia,	traduzindo	suas	concepções	deste	mundo,	sua	subjetividade.	
A	 imagem,	neste	paradigma,	possui	materialidade,	 traduzida	pelas	artes	plásticas,	
pintura,	escultura,	desenho	e	gravura.	Ela	é	o	objeto	real	e	também	a	sua	representação	
tomando	por	base	duas	ou	três	dimensões	–	altura	e	largura,	nas	imagens	primitivas;	
altura,	largura	e	profundidade,	a	partir	do	desenvolvimento	da	perspectiva;	a	imagem	
é	figurativa	de	um	mundo	ideal	e	não	possui	finalidade	sígnica	–	ou	seja,	de	significar	
fielmente	os	objetos	que	representa.	As	imagens	deste	período	existem,	elas	são	a	
sua	própria	razão	de	existir.
•	 Paradigma	 fotográfico:	 transforma	 o	 estatuto	 da	 imagem	 pela	 possibilidade	
tecnológica	 de	 produção	 e	 reprodução	 das	 imagens	 que	 não	 resultam	 mais	 da	
intervenção	 e	 da	 subjetividade	 –	 intencionalidade	 –	 do	 artista,	 mas	 da	 técnica,	
impondo-se	de	si	mesmas.
A	imagem,	capturada	por	um	processo	ótico	–	o	raio	de	luz	que	encontra	um	
obstáculo	–,	é	a	reprodução	de	uma	realidade.	Além	disso,	as	cópias	de	uma	mesma	
imagem	impressa	em	papel,	permitem	a	circulação	das	imagens,	a	acessibilidade,	a	sua	
sobrevivência	no	tempo.	A	imagem	reproduz	o	real	–	não	o	representa	necessariamente	
–	e	tudo	passa	a	ser	objeto	de	captura:	momentos	especiais,	rituais,	a	natureza	etc.	A	
imagem	é	ícone	e	índice.	Ícone	pela	semelhança	com	o	mundo	real	e	índice	pela	relação	
temporal	que	une	o	instante	único	da	foto	e	o	eterno	depois.	
• Pós-fotográfico:	neste	período,	a	tecnologia	digital	surge	como	terceiro	aspecto	–	
além	dos	objetos	da	realidade	e	sua	captura.	A	imagem	resulta	de	operações	abstratas,	
de	programas	e	cálculos	numéricos	da	informática.	Não	há	materialidade	de	suporte	
da	 imagem	–	quer	 dizer	 que,	 para	 que	haja	 fotografia	não	 é	mais	 necessário	 que	
tenha	havido	exposição	anterior,	o	“isso	foi”,	de	Barthes	(1979)	–,	mas	uma	virtualidade	
composta	por	pontos	 luminosos	que	dão	a	 impressão	de	 realidade.	Nesse	tipo	de	
Aqui, convém lembrar que o surgimento da fotografia se deu em plena 
expansão tecnológica do progresso científico e das revoluções de 
pensamento em uma Europa em que fervilham novidades também no 
campo das teorias.
ATENÇÃO
55
Dubois (2017, p. 43) refere-se a Philippe QUEAU como o “novo Platão” 
ao se posicionar pela total digitalização da fotografia, em um debate 
televisionado que opôs Philippe Quéau e Paul Virilio (também Jean-Marie 
Straub e Danièle Huillet), organizado pelo programa Le Cercle de Minuit e 
difundido pela rede de televisão pública Antenne 2, em 18 de fevereiro de 
1997. E prescreve que, no futuro, até nossos sonhos seriam digitais.
A teoria dos mundos possíveis foi desenvolvida na origem por Leibnitz e 
desenvolvida a seguir pela filosofia analítica, a lógica modal e a semântica. 
Jean-Marie Schaeffer, André Gunthert e Allain Boillat desenvolvem a reflexão 
na fotografia, no cinema e na cultura visual (DUBOIS, 2017).
NOTA
NOTA
imagem,	 o	 artista,	 sujeito,	 cede	 o	 seu	 lugar	 à	 inteligência	 artificial	 que	 pode	 criar	
imagens	virtuais	sem	que,	necessariamente,	haja	ocorrência	do	“isso	foi”,	mas	resultar	
de	um	processo	de	criação,	composição,	inteiramente	mediado	pelas	possibilidades	
da	era	virtual.	A	imagem	passa	a	ser	também	simbólica	de	uma	idealização,	projeção	
de	identidades	intencionalizadas,	subjetivas	e	metamorfoseadas.	(DUBOIS,	2017).
Atualmente,	 a	 nossa	 relação	 com	 a	 imagem	 fotográfica	 causa	 o	 mesmo	
impacto	que	a	própria	ocorrência	das	imagens	indexadas	pode	ter	causado	na	época	
do	descobrimento	da	técnica.	Dubois	(2017,	p.	43)	usa	o	termo	de	“novo	Platão”	para	o	
impacto	das	novas	tecnologias	na	imagem.
As	imagens	digitais,	com	efeito,	não	servem	mais	para	referir	a	um	momento	
real	de	existência	do	mundo,	mas	para	apontar	para	o	mundo	e	mostra-lo	do	jeito	que	
ele	é,	com	suas	transformações	e	operações	sobre	a	 imagem	–	as	 intencionalidades	
evidenciam-se.	A	fotografia	digital	–	e	o	cinema	com	ela	–	tornam-se,	assim,	uma	forma	
de	mostrar,	não	o	que	esteve,	mas	o	que	está	presente	em	“mundos	possíveis”	(DUBOIS,	
2017,	p.	45).	Esta	é	a	proposta	do	autor	para	a	essência	da	fotografia	na	era	digital:	
Não	mais	alguma	coisa	que	“esteve	ali”	no	mundo	real,	mas	alguma	
coisa	 que	 “está	 aqui”	 diante	 de	 nós,	 alguma	 coisa	 que	 podemos	
aceitar	 (ou	 recusar)	 não	 como	 traço	 de	 alguma	 coisa	 que	 foi,	
mas	como	aquilo	que	é,	 ou,	mais	 exatamente,	 por	 aquilo	que	ele	
mostra	ser:	um	mundo	possível,	nem	mais	nem	menos,	que	existe	
paralelamente	 ao	 “mundo	 atual”	 [...]	 Um	 mundo	 “plausível”,	 que	
possui	 sua	 lógica,	 sua	 coerência,	 suas	 próprias	 regras	 (DUBOIS,	
2017,	p.	45,	grifos	do	original).
56
Assim,	ainda	segundo	Dubois	(2017),	se	considerarmos	que	a	fotografia,	como	
forma	 representativa	 de	 um	 “estar	 aqui”,	 de	 “imagem-como-um-mundo-possível”	
e	 não	mão	de	um	 “isto	 foi”	 (DUBOIS,	 2017,	 p.	 47)	 é	 possível	 interrogar-se	quanto	 ao	
seu	 caráter	 real:	 será	 que	 toda	 fotografia	 digital	 é	 fictícia?	 Concomitantemente	 ao	
caráter	de	realidade	que	a	fotografia	assumiu	em	relação	à	pintura	e	outras	formas	de	
representação,	a	 fotografia	digital	 incorpora	um	caráter	de	ficcionalidade	–	 incorpora	
ou,	pelo	menos,	coexiste	com	ele.	A	 imagem	torna-se,	dessa	forma,	ele	própria,	uma	
“imagem-ficção”	e	não	mais	“a	representação	de	uma	ficção”	(DUBOIS,	2017,	p.	48).	O	
conceito	de	mimesis	ou	mimese	como	reprodução	do	mundo	real	percebido	é	afetada,	
pois	sendo	representação	de	uma	ficção,	“inventa”	o	mundo,	não	o	reproduz.	Da	mesma	
maneira,	 a	 imagem	 como	 índice,	 que	 mantém	 uma	 relação	 de	 semelhança	 com	 a	
realidade	permanece	parcialmente	possível	e,	a	questão	que	se	coloca	sobre	 “novos	
horizontes	 de	 pensamento”,	 como	 o	 da	 verdade	 da	 ficção:	 “mundo	 da	 ficção	versus	
ficção	do	mundo;	possível	versus	plausível;	crença	versus	credibilidade;	autenticidade	
versus	 falsificação,	 entre	 outras	 problemáticas”	 (DUBOIS,	 2017,	 p.	 48).	Assim,	Dubois	
(2017)	interroga-se	especificamente	sobre	os	seguintes	aspectos:
•	 A	questão	do	documento	 e	do	 arquivo:	 se	 a	 imagem	se	 torna	uma	 fabricação	de	
traços	ela	poderia	 “dar	 lugar	à	constituição	de	arquivos	fabricados”	 (DUBOIS,	2017,	
p.	 48,	 grifos	 do	 original).	 Então	 seriam	 falsos?	 As	 implicações	 deste	 aspecto	 no	
fotojornalismo	e	na	perícia	judicial,	por	exemplo,	são	decisivas.	
Para ilustrar, considere o fenômeno selfie e suas possibilidades 
ilimitadas de transformação estética segundo o ego, a vaidade, o destino 
da fotografia. A pessoa na foto retocada é uma possibilidade, não mais 
aquela do mundo real do instante da tomada – do “isso foi” – mas uma 
intencionalidade, um etos virtual em um mundo tornado possível através 
da técnica digital.
IMPORTANTE
Significado de etos [retórica] para a retórica clássica aristotélica, parte que, 
compondo um argumento, está centrada no caráter moral e imparcial do 
orador, buscando ter a confiança de quem o escuta. Personalidade de 
quem é capaz de expressar autocontrole diante de situações sentimentais 
intensas, desordenadas e caóticas; êthos.
FONTE: <https://bit.ly/368NPL4>. Acesso em: 26 jun. 2020.
NOTA
57
•	 A	questão	da	conservação	(estoque)	e	dos	fluxos:	se	a	fotografia	não	existe	mais	em	
suporte	físico,	não	é	mais	um	objeto	dotado	de	materialidade,	qual	é	seu	lugar?	Um	
fluxo	diluído	de	imagens	que	se	desfazem	e	refazem	continuamente?	Exemplo	são:	
Flickr,	Picasa.
•	 A	questão	da	unidade	espaço-temporal	da	imagem:	não	sendo	mais	tirada,	mas	resul-
tando	de	uma	montagem-criação	que	opera	em	prol	de	uma	ilusão	na	totalidade,	já	que	
as	“costuras”	são	invisíveis,	a	imagem	se	torna	produto	de	uma	composição-montagem.
•	 A	questão	da	fixidade:	com	as	tecnologias,	animações	se	tornaram	possíveis	sobre	
a	imagem	e	na	imagem	fixa	–	que,	antes,	se	opunha	à	imagem	animada	do	cinema,	
mas	agora	impõe	nova	categorizaçãoem	relação	ao	movimento	numa	“elasticidade	
temporal”	(DUBOIS,	2017,	p.	50).	A	lembrar	que	a	ilusão	de	movimento	ancorada	no	
tempo	distinguia,	 tradicionalmente,	 a	 foto	do	 cinema.	Mas	 as	 fotos	 animadas	dos	
perfis	de	redes	sociais	não	são	cinema,	no	entanto,	são	animadas.	
Dubois	(2017)	conclui	que	a	fotografia	não	se	integra	mais	unicamente	dentro	
das	 teorias	 da	 imagem-traço,	 mas	 demanda	 uma	 abordagem	 através	 da	 teoria	 da	
imagem-ficção,	cujas	perspectivas	estão	em	curso.
Com	 esta	 abordagem	 encerramos	 este	 terceiro	 tópico	 dedicado	 à	 reflexão	
semiótica	e	filosófica	da	 imagem.	Veja,	a	seguir,	o	texto	A	parte	da	 imagem,	extraído	
e	adaptado	da	obra	A	 imagem	(2002)	de	Jacques	Aumont,	e	 logo	após	o	resumo	do	
conteúdo	abordado.	Finalmente,	realize	as	autoatividades.	Assim,	a	sua	trajetória	nesta	
primeira	unidade	estará	completa	para	que	inicie,	na	Unidade	2,	uma	reflexão	sobre	os	
aspectos	técnicos	ligados	aos	materiais	e	à	fotografia.
A Parte da Imagem 
A	imagem	só	existe	para	ser	vista	por	um	espectador	historicamente	definido	(isto	
é,	que	dispõe	de	certos	dispositivos	de	imagens)	e	até	as	imagens	mais	automáticas,	as	
das	câmaras	de	vigilância,	por	exemplo,	são	produzidas	de	maneira	deliberada,	calculada,	
para	certos	efeitos	sociais.	Pode-se	perguntar,	pois,	a	priori,	se	em	tudo	isso,	a	imagem	tem	
alguma	parte	que	lhe	seja	própria:	será	tudo,	na	imagem,	produzido,	pensado	e	recebido	
como	momento	de	um	ato	–	social,	comunicacional,	expressivo,	artístico	etc.?	
[...]
A	noção	de	analogia	[compreende]	compreende	o	problema	da	semelhança	
entre	a	imagem	e	a	realidade.	[...]	Nosso	hábito	profundamente	arraigado	de	ver	quase	
sempre	 imagens	 profundamente	 analógicas	 costuma	 fazer	 com	 que	 apreciemos	
mal	o	 fenômeno	da	analogia,	 ao	 relacioná-lo	de	modo	 inconsciente	a	um	tipo	de	
ideal,	de	absoluto,	que	é	a	semelhança	perfeita	entre	a	imagem	e	seu	modelo.	Essa	
atitude	[...]	ainda	se	acha	em	estado	primitivo	em	todo	telespectador	que	identifica	
absolutamente	a	 imagem	vista	com	a	 realidade	documentária,	 em	todo	fotógrafo	
amador	que	considera	suas	chapas	como	um	fragmento	do	real	etc.	[...]	O	cubismo,	
58
por	exemplo,	se	é	aceito	pelo	grande	público	como	estilo	autenticamente	artístico,	
continua	a	ser	concebido	como	modo	de	representação	deformante,	que	se	afasta	
da	norma	analógica,	sempre	mais	ou	menos	fotográfica.	
[...]
Citemos,	a	esse	respeito,	a	tese	de	Ernst	H.	Gombrich:	L’art	et	l’illusion,	cuja	
tese	central	é	dupla:
1.	 Toda	 representação	é	 convencional,	mesmo	a	mais	 analógica	 (a	 fotografia,	 por	
exemplo,	na	qual	se	pode	atuar	mudando	alguns	parâmetros	óticos	–	objetivas,	
filtros	–	ou	químicos	–	películas).
2.	Há	convenções	mais	naturais	que	outras,	as	que	agem	sobre	as	propriedades	do	
sistema	visual	(especialmente	a	perspectiva).
Para	Gombrich,	a	analogia	pictórica	 (ou,	em	geral,	a	analogia	 icônica)	tem	
sempre	duplo	aspecto:
•	 O	aspecto	espelho:	a	analogia	redobra	[certos	elementos	de]	a	realidade	visual;	a	
prática	da	imagem	figurativa	talvez	seja	imitação	da	imagem	especular,	a	que	se	
forma	naturalmente	em	uma	superfície	d’água,	em	uma	vidraça,	no	metal	polido;
•	 O	aspecto	mapa	(map):	a	imitação	da	natureza	passa	por	esquemas	múltiplos	–	
esquemas	mentais	vinculados	a	universais,	que	visam	tornar	a	representação	mais	
clara	ao	simplifica-la;	esquemas	artísticos	oriundos	da	tradição	e	cristalizados	por	
ela	etc.	
O	que	isso	quer	dizer?	Para	Gombrich	há	sempre	mapa	no	espelho;	apenas	os	
espelhos	naturais	são	puros	espelhos.	Ao	contrário,	a	imitação	deliberada,	humana,	
da	natureza,	implica	sempre	desejo	de	criação	concomitante	ao	desejo	de	reprodução	
(e	que	frequentemente	o	precede).	Essa	imitação	passa	sempre	por	um	vocabulário	
da	pintura,	mais	tarde,	da	foto	e	do	cinema,	que	é	relativamente	autônomo.	
[...]
Analogia	e	mimese	[do	grego:	imitação]:	A	mimese	é	um	bom	sinônimo	de	
analogia.	Possui	duas	concepções:	
•	 No	contexto	narratológico	de	Platão	designa,	na	maioria	das	vezes,	uma	forma	
particular	de	narrativa,	a	narrativa	oral	por	imitação,	em	que	o	narrador	arremeda	
os	personagens,	adotando	sua	linguagem,	formas	de	pensamento	etc.	
•	 No	contexto	representacional	de	Aristóteles	designa	a	imitação	representativa	–	
de	que	falamos.	
[...]
59
A	referência:	trata-se	de	um	processo	amplo	de	que	a	analogia	é	apenas	
uma	das	modalidades.	Constitui	um	processo	de	simbolização	do	real	que	jamais	
pode	ser	copiado,	pois	não	é	possível	apreendê-lo	tal	como	ele	é	(GOODMAN,	1968	
apud	AUMONT,	2002,	p.	202).	Quanto	à	diferença	entre	representação	e	expressão,	
ela	é	definida	como	remetendo	a	uma	diferença	da	natureza	do	referente,	concreto,	
no	 primeiro	 caso,	 abstrato	 no	 segundo:	 representam-se	 objetos	 concretos,	
exprimem-se	valores	(dos	objetos)	abstratos.
Assim,	é	possível	afirmar	que	a	analogia:
•	 Possui	 realidade	 empírica	 que	 já	 está	 na	 sua	 origem.	 A	 analogia	 constata-se	
perceptivamente,	e	é	dessa	constatação	que	nasceu	o	desejo	de	produzi-la.
•	 Foi	 produzida	 artificialmente	 no	 decurso	 da	 história,	 por	 diferentes	meios,	 que	
permitiram	atingir	uma	semelhança	mais	ou	menos	perfeita.
•	 Sempre	foi	produzida	para	ser	utilizada	com	fins	simbólicos	(vinculados	à	linguagem).
As	imagens	analógicas,	portanto,	foram	sempre	construções	que	misturavam	
em	 proporções	 variáveis	 imitação	 da	 semelhança	 natural	 e	 produção	 de	 signos	
comunicáveis	socialmente.	
[...]
Índices de analogia
Durante	 muito	 tempo	 considerou-se	 a	 analogia	 como	 um	 processo	 do	
“tudo	ou	nada”	(AUMONT,	2002,	p.	204).	Uma	imagem	era	ou	não	era	analógica,	e	
se	fosse,	seu	sentido	correspondia	à	sua	semelhança	com	a	realidade.	[...]	A	partir	
de	 Christian	 Metz,	 nos	 anos	 60,	 contra	 o	 “purismo	 icônico”	 (AUMONT,	 2002,	 p.	
204)	surgem	os	“graus	de	analogia”	para	designar	o	fato	de	que	a	imagem	decerto	
contém	“analogia”,	mas	que	além	disso,	a	analogia	só	serve,	na	maioria	das	vezes,	
para	 veicular	 uma	mensagem	 que	 nada	 tem	 de	 analógico	 nem	mesmo	 de	visual	
(mensagem	publicitária,	religiosa,	narrativa).	Barthes,	na	mesma	época,	numa	análise	
da	fotografia,	afirma	que	não	há	imagem	puramente	denotada	que	se	contente	em	
representar	desinteressadamente	uma	realidade	desinteressada;	ao	contrário,	toda	
imagem	 veicula	 numerosas	 conotações	 provenientes	 do	 mecanismo	 de	 certos	
códigos	(eles	mesmos	submetidos	a	uma	ideologia).	E	vai	mais	longe	ao	afirmar	que	
a	própria	analogia	é	codificada,	logo,	culturalmente	determinada	de	A	a	Z.	
A origem da mimesis ou mimese remonta à Poética, de Aristóteles. Tradução 
de Eudoro de Souza. Porto Alegre: Editora Globo, 1966.
DICA
60
[...]
Realismo e exatidão
[...]	 é	 importante	 fazer	 uma	 nítida	 distinção	 entre	 realismo	 e	 analogia.	 A	
imagem	realista	não	é	forçosamente	a	que	produz	uma	ilusão	de	realidade	[...]	nem	
é	mesmo	forçosamente	a	imagem	mais	analógica	possível,	e	sua	melhor	definição	
é	a	de	imagem	que	fornece	sobre	a	realidade	o	máximo	de	informação.	Ou	seja,	se	
a	 analogia	diz	 respeito	 ao	visual,	 às	 aparências,	 à	 realidade	visível,	 o	 realismo	diz	
respeito	à	 informação	veiculada	pela	 imagem,	 logo,	 à	 intelecção,	 à	 compreensão.	
Nos	termos	de	Gombrich,	pode-se	dizer	que	a	analogia	está	vinculada	ao	aspecto	
espelho	e	o	realismo	ao	aspecto	mapa.	
FONTE: AUMONT, Jacques. A Imagem. Trad. de Estela dos Santos Abreu e Cláudio S. Santoro. 7. ed. São 
Paulo: Papirus Editora, 2002, p. 198-204. (Capítulo 4)
61
RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu:
•	 A	fotografia	surgiu	em	plena	efervescência	tecnológica	do	século	XIX	e	marcou	uma	
cisão	na	sociedade	que	passa	de	essencialmente	escrita	a	uma	sociedade	dominada	
pela	imagem.
•	 Vários	questionamentos	se	desenvolvem	a	partir	do	estatuto	da	imagem:	o	que	é	a	
imagem	fotográfica,	realidade	ou	representação,	percepção	de	uma	realidade,	marca	
de	uma	intencionalidade	subjetiva?
•	 Segundo	a	fenomenologia	de	Peirce,	a	imagem	fotográfica	é,	antes,signo:	ícone	pela	
semelhança	que	mantém	com	o	objeto,	índice	pela	relação	temporal	que	estabelece	
com	o	instante	da	foto.
•	 A	fotografia	se	torna	arte	na	medida	em	que	resulta	da	expressão	subjetiva	de	percepções	
tornadas	infinitas	através	da	intenção	do	fotógrafo	no	instante	da	tomada	da	foto.
•	 Três	 paradigmas	 permitem	 conceber	 a	 imagem	 ao	 longo	 do	 tempo:	 a	 imagem	 pré-
fotográfica	–	ela	é	ou	representa	o	objeto;	a	imagem	fotográfica	–	ela	é	uma	percepção	
do	 objeto	 situada	 no	 tempo	 –	 e	 a	 imagem	 pós-fotográfica	 –	 ela	 não	 demanda,	
necessariamente,	nem	a	existência	do	objeto	real,	nem	o	seu	posicionamento	no	tempo.
•	 Com	o	desenvolvimento	da	tecnologia	digital	–	contexto	da	pós-fotografia	–,	a	fotografia	
adquire	existência	por	si	mesma,	permitindo	um	processo	de	metamorfoses	infinitas	pela	
mediação	da	informática	e	suas	virtualidades.
•	 Neste	 contexto	 pós-moderno,	 as	 fronteiras	 clássicas	 que	 delimitavam	 o	 objeto	
“fotografia”	se	liquefazem,	não	permitindo	mais	as	antigas	oposições	entre	tempo-
espaço,	 estático-movimento,	 reprodução	 da	 realidade-ficção,	 realidade	 ocorrida-
realidade	apresentada,	pela	teoria	dos	“mundos	possíveis”.
62
AUTOATIVIDADE
1	 Leia	o	texto	a	seguir,	adaptado	da	revista	Revista	Fotografe	Melhor,	edição	275	de	
agosto	de	2019:
Para	o	fotógrafo	francês	Georges	Dussaud,	73	anos,	“precisamos	cada	vez	mais	parar,	
pensar,	refletir	sobre	o	que	vai	ser	a	fotografia	e	como	ela	vai	cruzar	com	aquilo	que	hoje	
vale	a	pena	testemunhar	para	memória	futura”.
A	partir	dessa	afirmação,	e	 levando	em	consideração	os	conteúdos	vistos	no	tópico,	
analise	as	asserções	a	seguir	e	assinale	a	alternativa	INCORRETA:
a)	(			)	 Na	 fotografia,	 o	 olhar	 do	 fotógrafo	 exerce	 um	 papel	 preponderante,	 aliado	 ao	
domínio	da	técnica.
b)	(			)	 O	fotógrafo	efetua	recortes	de	uma	realidade,	conferindo	sentido	aos	objetos	e	
fenômenos	do	mundo.
c)	(			)	 Há	na	fotografia	uma	noção:	a	de	espaço	retido	e	configurado	pela	mão	do	artista.
d)	(			)	 Na	fotografia	estão	presentes	a	ideia	de	um	passado,	um	olhar	para	frente	e	uma	
dimensão	universal	de	um	tempo	que	flui	e	se	perde	no	fluxo	da	existência.
2	 Leia	o	texto	a	seguir,	extraído	de	Silva	(2008,	p.	23):
A	visão	não	só	nos	permite	detectar	a	luz	e	as	imagens,	como	também	interpretá-las.	Em	seu	
sentido	mais	amplo,	a	percepção	visual	requer	a	intervenção	de	zonas	especiais	do	cérebro	
(córtex	visual)	para	analisar	e	sintetizar	as	informações	recolhidas	(forma,	cor,	textura,	relevo).	
Por	isso,	ver	é	a	percepção	(visual)	das	radiações	luminosas,	compreendendo	todo	o	conjunto	
de	mecanismos	fisiológicos	e	psicológicos,	pelo	qual	essas	radiações	determinam	impressões	
sensoriais	de	natureza	variada,	como	as	cores,	as	formas,	o	movimento,	a	distância	e	o	relevo.	
Esse	status	da	visão	fez	com	que	os	estudos	sobre	a	Percepção	fossem	reduzidos	à	percepção	
do	visual,	dando	ênfase	à	relação	entre	o	objeto	percebido	e	a	retina,	e	quase	ignorando	outros	
fatores	menos	explícitos,	mas	não	menos	misteriosos	e	interessantes	na	relação	entre	o	que	
é	percebido	e	a	mente	que	percebe.
Analise	as	asserções	a	seguir	e	assinale	V,	para	verdadeiro,	F,	para	falso:
(		)	 A	percepção	visual	não	se	encontra	no	cérebro,	mas	no	olho	humano.
(		)	 A	visão	ocorre	no	olho,	mas	a	percepção	visual	envolve	zonas	especiais	do	cérebro,	
tais	como	o	córtex	visual.
(		)	 Para	que	sejamos	capazes	de	ver,	são	necessários	órgãos	físicos	e	um	conjunto	de	
mecanismos	fisiológicos	e	psicológicos,	ora	necessários,	ora	dispensáveis.
(		)	 Os	estudos	da	percepção	visual,	que	integram	a	percepção	fotográfica,	não	levam	
todos	os	fatores	envolvidos	no	ato	de	percepção	visual.
63
Assinale	a	alternativa	correta:
a)	 (			)	V	–	V	–	V	–	F.
b)	(			)	V	-	F	–	F	–	V.
c)	 (			)	F	–	V	–	F	–	V.
d)	(			)	F	–	F	–	F	–	V.
3	 Uma	das	principais	distinções	surgidas	com	a	 invenção	da	técnica	fotográfica	em	
relação	às	outras	 formas	de	 representação	encontra-se	no	 fato	de	a	 fotografia.	A	
partir	dessa	afirmação,	assinale	a	alternativa	correta:
a)	(		)	 Permitir	 a	 reprodução	 analógica	 de	 todos	 os	 objetos	 do	mundo,	 concretos	 e	
abstratos,	com	os	quais	não	mantém	qualquer	relação.
b)	(		)	 Permitir	a	interpretação	lógica	dos	objetos	de	natureza	fluida	que	se	perdem	
no	espaço.
c)	(		)	 Constituir	a	reprodução	artística	da	mão	e	do	olhar	do	fotógrafo	dos	objetos	do	
mundo	concreto.
d)	(		)	 Possuir	com	o	objeto	do	mundo	que	 representa	vínculos	que	 independem	do	
fotógrafo:	o	instante	da	tomada,	um	princípio	ótico	que	é	a	interrupção	de	um	
feixe	de	luz.
64
ANOTAÇÕES65
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
6667
O FUNCIONAMENTO DA 
MÁQUINA FOTOGRÁFICA E 
O DOMÍNIO DAS TÉCNICAS
UNIDADE 2 — 
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
•	 compreender	 os	 princípios	 de	 funcionamento	 da	 técnica	 fotográfica	 quanto	 ao	
controle da luz, da velocidade, abertura ou fechamento do diafragma, posição do 
sujeito,	enquadramento	e	composição	da	imagem;
•	 familiarizar-se	com	a	máquina	fotográfica	e	aprender	a	usá-la	para	realizar	capturas	
perfeitas;
• efetuar leituras de valores de cor e níveis para neutralização do tom nas imagens 
capturadas;
•	 conhecer	os	procedimentos	de	tratamento	fotográfico,	 incluindo	filmes,	técnicas	e	
materiais	no	sistema	analógico	e	digital;
•	 familiarizar-se	com	o	papel	do	fotógrafo	na	construção	da	imagem	fotográfica;
• instrumentalizar-se para o tratamento digital de imagens e processos criativos a 
partir	de	exemplos	concretos;
•	 adquirir	os	fundamentos	da	profissão	de	fotógrafo	quanto	a:	mercado	de	trabalho,	
práticas e deontologia da área.
A cada tópico desta unidade você encontrará autoatividades com o objetivo de 
reforçar o conteúdo apresentado.
TÓPICO 1 – A TÉCNICA DA FOTOGRAFIA: LUZ, VELOCIDADE, DIAFRAGMA, 
 SUJEITO E COMPOSIÇÃO
TÓPICO 2 – TRATAMENTO DA FOTOGRAFIA: LABORATÓRIO, FOTOGRAFIA 
 DIGITAL, FOTOEDIÇÃO
TÓPICO 3 – O FOTÓGRAFO E A CONSTRUÇÃO FOTOGRÁFICA
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! Procure 
um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.
CHAMADA
68
CONFIRA 
A TRILHA DA 
UNIDADE 2!
Acesse o 
QR Code abaixo:
69
TÓPICO 1 — 
A TÉCNICA DA FOTOGRAFIA: 
LUZ, VELOCIDADE, DIAFRAGMA, 
SUJEITO E COMPOSIÇÃO
UNIDADE 2
1 INTRODUÇÃO
Na Unidade 1 deste Livro Didático, você conheceu os princípios básicos da 
técnica	fotográfica	por	meio	do	fenômeno	ótico	da	refração	da	luz.	Agora,	abordaremos	
técnicas	 específicas	 que,	 quando	 dominadas	 pelo	 fotógrafo,	 resultam	 em	 imagens	
de	altíssima	qualidade.	E,	como	veremos	no	Tópico	3	desta	unidade,	o	profissional	de	
fotografia	necessita	de	um	diferencial.	Dominar	parâmetros	para	boas	fotografias	é	o	
início da caminhada para seu futuro trabalho.
Vamos	então	começar	conhecendo	as	máquinas	fotográficas	existentes	para,	
em	seguida,	abordar	técnicas	de	uso	e,	sobretudo,	os	parâmetros	de	exposição	a	serem	
observados	durante	a	captura	das	imagens.	Serão	vistos:	o	enquadramento	do	sujeito	
ou objeto, os controles essenciais de entrada de luz e velocidade, abertura do diafragma 
e	profundidade	de	foco	e,	finalmente,	o	grão	da	imagem	e	o	ISO.
2 OS APARELHOS FOTOGRÁFICOS – APRESENTAÇÃO
Você	 viu	 a	 evolução	 das	 técnicas	 fotográficas	 desde	 a	 invenção	 da	 câmera	
obscura.	Agora,	vamos	conhecer	os	elementos	que	compõem	uma	câmera	fotográfica.	
Para	isso,	tomamos	como	base	um	aparelho	clássico,	o	reflex	com	objetiva	fixa.	Contudo,	
vamos	também	conhecer	os	diferentes	tipos	de	aparelhos	em	uso	na	atualidade	que	
são:	aparelhos	celulares,	ultracompactas,	compactas,	bridge	e	DSLR	ou	reflex.
Acadêmico, chegou a hora de você adquirir o hábito de consultar blogs e 
ler periodicamente revistas e livros dedicados à área da fotografia. Uma 
sugestão é o Blog eMania e, neste momento, a consulta ao artigo de Nizar 
Escandar: 13 livros de fotografia indispensáveis para a sua carreira, o qual 
você encontrará no endereço a seguir: https://bit.ly/3o5YTjD.
DICA
70
A	aula	a	que	você	acabou	de	assistir	apresentou-lhe	a	ciência	que	envolve	a	
criação	de	uma	imagem	fotográfica.	Nela,	você	ouviu	vários	nomes	de	partes	e	técnicas	
usadas durante o processo. Vamos conhecê-las na subtópico a seguir.
2.1 CONHECENDO A MÁQUINA FOTOGRÁFICA: ELEMENTOS E 
FUNCIONALIDADES PADRÃO
Embora, atualmente, todos os tipos de aparelhos efetuam as regulagens, 
que	você	acabou	de	ver	e	outras	ainda,	de	forma	automática,	como	futuro	fotógrafo	
é	imprescindível	que	você	conheça	essas	noções	físicas.	Assim,	poderá	efetuar,	você	
mesmo, as regulagens necessárias para a obtenção de fotos perfeitas segundo as 
situações	e	os	objetivos	que	se	propõe.	Veja	na	figura	a	seguir	uma	apresentação	inicial	
de	uma	câmera	fotográfica	do	tipo	DSLR	ou	reflex.
A	seguir,	conheceremos	de	perto	uma	câmera	fotográfica	DSLR	e	a	localização	
dos	comandos	e	das	partes	que	a	compõem.	Veja	nas	imagens	e	explicações	as	diversas	
funcionalidades deste tipo de aparelho, de acordo com Escandar (2020).
Acadêmico, convido você a assistir ao vídeo do Prof. Douglas Gomes 
– A física da imagem fotográfica. Nele, você obterá uma explicação 
detalhada dos fenômenos físicos da formação da imagem. Disponível 
em: https://www.youtube.com /watch?v=1fwpa7NU5TE.
DSLR é a sigla em inglês para Digital Single Lens Reflex. Aproveite para assistir 
ao vídeo instrutivo e esclarecedor do canal Fotografia Dicas, disponível no 
endereço: https://www.youtube.com/watch?v=v9l9PDnkRu4.
IMPORTANTE
DICA
71
FIGURA 1 – APRESENTAÇÃO DE UMA CÂMERA FOTOGRÁFICA DSLR OU REFLEX: PARTE FRONTAL
FONTE: <https://blog.emania.com.br/wp-content/uploads/2017/07/1.jpg>. Acesso em: 7 ago.
Parte frontal da câmera:
1. Redutor de olhos vermelhos: evita	reflexão	da	luz	na	retina	ao	disparar	o	flash.
2. Anel de modo AF (autofocus): em modo manual, é preciso fazer o ajuste do foco 
manualmente,	em	modo	AF	o	anel	gira	sozinho	até	que	o	aparelho	encontre	o	foco.
3. Anel de zoom: para diminuir o zoom, gire em sentido horário, para aumentar, anti-horário.
4.	Botão	flash:	faz	sair	de	seu	compartimento	o	flash	interno,	que	se	encontra	na	parte	
superior	da	câmera.
5. Mudança de foco:	selecione	AF	para	que	o	aparelho	funcione	em	modo	automático	
de foco. Em MF (manual-focus) você controla manualmente o foco. Os pontos AF no 
visor	ainda	informam	do	ajuste	do	foco.	Nesta	posição	da	máquina	também	está	o	
local	para	troca	de	lente	ou	objetiva.	O	modo	de	encaixa	pode	variar	de	uma	máquina	
e/ou	marca	para	outra.	Verifique	no	manual	do	seu	aparelho.
6. Estabilizador de Imagem (IS, de Imagem Stable):	compensa	o	desfoque	da	imagem	
por	trepidação	(sobretudo	quando	usadas	lentes	potentes	em	que	o	controle	se	torna	
melindroso).
7. Microfone embutido: permite gravar sons em vídeos.
8. Preview de profundidade de campo: ao ser pressionado, permite a redução da 
abertura da lente. Então é possível visualizar o foco da imagem pelo visor ou no modo 
LV (live view).
72
FIGURA 2 – APRESENTAÇÃO DE UMA CÂMERA FOTOGRÁFICA DSLR OU REFLEX – PARTE POSTERIOR
FONTE: <https://blog.emania.com.br/wp-content/uploads/2017/07/2.jpg>. Acesso em: 7 ago.
Parte posterior (traseira):
1. Botão de compensação de abertura/exposição: em modo manual, ele deve 
ser	 pressionado	 enquanto	 seleciona	 o	 grau	 de	 abertura	 do	 diafragma.	 Em	modo	
AV	(aperture	value)	a	câmera	pode	ser	selecionada	para	abrir	ou	fechar	uma	parada	
(stop) usando este botão e o mostrador principal.
2. Seletor de ponto AF (auto focus): pressione-o e gire o dial (do foco) para selecionar 
os pontos do foco automático a serem escolhido. Também permite aumentar o zoom 
quando	visionar	imagens	na	tela	(visor	LCD	–	Liquid	Crystal	Display).
3. Bloqueio AE: permite	bloquear	a	exposição	da	câmera	uma	vez	efetuada	a	leitura	da	
luminosidade.	Também	permite	reduzir	o	zoom	quando	uma	imagem	é	visualizada	na	
tela (visor LCD). Também permite focar ao usar o LV (live view).
4. Live View (LV):	 permite	 visionar	 na	 tela	 LCD	 o	 que	 a	 câmera	 vai	 capturar.	 Os	
aparelhos modernos já exibem a imagem em contínuo. No entanto, a tela consome 
bateria.	Logo,	dependendo	das	condições	de	uso,	pode	ser	necessário	desativar	esta	
funcionalidade	a	fim	de	poupar	energia	para	as	capturas.	O	inconveniente	é	que	será	
preciso	olhar	através	do	visor,	aproximando	a	máquina	ao	olho.
5. Teclas em cruz: permitem	navegar	pelos	menu	e	submenus	da	câmera.	Ao	pressionar	
“set”,	o	ajuste	ou	configuração	escolhido	é	selecionado.	Várias	configurações	podem	
ser	selecionadas	através	destes	botões	seguidos	do	botão	“set”	(selecionar).
6. Autotemporizador:permite selecionar disparo único ou varredura (múltiplos 
disparos).
7. Botão de reprodução: permite visualização das imagens armazenadas no cartão de 
memória (SD card).
8. Apagar:	elimina	os	arquivos	indesejáveis.	Uma	lixeira	aparece.
9. Botão do Menu: pressione	para	alterar	diversas	configurações	do	aparelho.
73
FIGURA 3 – APRESENTAÇÃO DE UMA CÂMERA FOTOGRÁFICA DSLR OU REFLEX: PARTE SUPERIOR
FONTE: <https://blog.emania.com.br/wp-content/uploads/2017/07/3.jpg>. Acesso em: 7 ago.
Parte superior:
1. Flash embutido:	de	boa	potência	permitindo	imagens	em	condições	necessitando	
aporte de luminosidade sobre a cena a ser capturada. Também fornece um disparo 
de	luz	auxiliar	quando	o	foco	automático.
2. Botão do obturador: apoiado até o meio, permite efetuar a leitura de luz e realizar o 
foco.	Pressionado	até	o	fim,	efetua	a	captura	da	imagem	e	também	tira	o	aparelho	do	
modo de espera.
3. Dial principal ou seletor de comandos: serve	para	configurar	manualmente	o	grau	
de abertura ou a velocidade. 
4. Botão seletor de ISO:	seleciona	a	velocidade	ISO	(que	também	pode	ser	selecionada	
através	 do	menu).	 Em	condições	 de	 pouca	 luminosidade,	 pode-se	 optar	 por	 uma	
velocidade ISO mais sensível.
5. Botão de liga e desliga:	normalmente,	após	30	segundos	de	inatividade,	a	câmera	
cai em modo de espera. Para interromper o modo de espera, apoie sobre o botão do 
obturador.
6. Seletor de modo: com ele, você seleciona o modo escolhido para a(s) captura(s). 
Existem	modos	pré-definidos,	tais	como:	paisagem,	retrato,	esporte...	indicados	por	
ícones representativos.
7.	 Encaixe	de	flash:	permite	acoplar	um	flash	acessório	por	encaixe	ou	deslizamento.
74
Vamos	ver	agora	cada	uma	das	partes	que,	independentemente	da	marca	ou	
do	modelo	 de	 sua	 câmera,	 estarão	 sempre	 presentes	 e	 apresentam	 funcionamento	
idêntico (EQUIPE FOTOGRAFIA MAIS, 2019). Vamos lá!
 
• O corpo da câmera: é o invólucro do aparelho e serve para evitar a entrada da luz. 
Possui	conetores	e	dispositivos	para	encaixe	e	acoplagem	de	acessórios	à	máquina,	
tais	como	as	objetivas,	flash	externo,	tripé,	entre	outros.
• A(s) lente(s) ou objetiva(s): você	já	viu	sobre	o	fenômeno	físico	da	incidência	dos	raios	
de	luz	–	refração	da	luz	–	para	a	formação	das	imagens,	seja	no	filme,	seja	em	linguagem	
digital. As lentes guiarão os raios de luz para dentro do aparelho e formarão uma imagem 
ao	contrário.	Esse	fenômeno	de	refração	da	luz	é	o	princípio	da	câmera	obscura,	lembra?	
Na	sua	máquina	digital,	a	lente	é	responsável	pela	focalização	exata	da	imagem.
• O diafragma: possui	a	função	de	controlar	a	quantidade	de	 luz	que	passará	para	
o interior através da lente. Quanto maior for a abertura, mais luz penetra no corpo 
da	 câmera	 e	 menor	 é	 a	 demanda	 por	 tempo	 de	 exposição	 e	 menor	 também	 a	
profundidade	de	campo	(a	nitidez	dos	planos);	quanto	menor	a	abertura,	menos	luz	
passará e maior será a demanda de tempo de exposição. No entanto, maior também 
será	a	profundidade	de	campo,	ou	seja,	quando	se	quer,	por	exemplo,	destacar	um	
elemento mais à frente ou mais atrás, a abertura do diafragma permitirá focar ou 
um ou o outro, conforme o seu desejo. O controle do diafragma está relacionado à 
quantidade	de	luz	ambiente:	muita	claridade	e	um	diafragma	aberto	irá	“estourar”	a	
imagem	–	nos	filmes	analógicos	“queimava”	a	imagem,	pois	a	claridade	será	excessiva.	
Portanto, é preciso aprender a regular a abertura.
Assista ao vídeo de Bruno Camargo – Como usar a sua Canon DSLR, 
acessando: https://www.youtube.com/watch?v=57L647YqVjg. 
Nele, você terá uma apresentação detalhada das funcionalidades de cada 
botão, bem como ajustes e dicas preciosas para a familiarização com os 
diversos ícones que são padronizados nos diversos aparelhos. Esperamos que 
com essas indicações você tire maior proveito de uma câmera profissional.
DICA
Os números f usados para a abertura do diafragma (1, 1.4, 2, 2.8, 4, 5.6, 11, 
16 e 22) traduzem uma leitura recíproca: quanto maior o número, menor 
a abertura. Número f (notação f/x) é a razão focal efetiva da objetiva, 
ou seja, a divisão da distância focal (fixa) pelo diâmetro de abertura do 
diafragma (variável entre maior: f/1 – ou menor –, 1/22), ambos na mesma 
unidade (ex. mm). Uma alteração no número f para o seu adjacente superior 
reduz a área da abertura pela metade em relação à marcação anterior.
IMPORTANTE
75
• O obturador: assim como o diafragma, ele é decisivo para o sucesso da imagem. 
Enquanto	 este	 último	 controla	 a	 quantidade	 de	 luz	 que	 incide	 sobre	 o	 filme	 ou	 a	
superfície	sensível	nos	aparelhos	digitais,	o	obturador	regula	esta	quantidade	de	luz	
pelo	tempo	em	que	permanecerá	aberto.	Quanto	menor	for	o	tempo	de	abertura,	mais	
claridade	será	demandada;	quanto	menos	claridade	houver	na	cena	de	exposição,	
maior será o tempo de abertura do obturador. Ao dominar a velocidade de abertura 
do obturador, você pode se divertir criando efeitos, como fotografar um chafariz ou 
cachoeira. Neste caso, você poderá optar: com o obturador aberto mais tempo, a água 
será	restituída	em	forma	de	uma	massa	compacta,	já	que	a	rapidez	com	que	escorre	
aparecerá em forma de risco ou traçado constante. Ao contrário, uma abertura rápida 
permitirá isolar um instante único: as gotículas da água suspensas no ar. O mesmo 
efeito é obtido ao fotografar luzes, pessoas em movimento etc. 
• O visor:	 toda	 câmera	 DSLR	 possui	 um	 visor	 ótico,	 chamado	 em	 inglês	 de	 view	
finder,	que	serve	para	controlar	os	parâmetros	que	você	vai	selecionar	na	captura	da	
imagem,	tais	como	o	enquadramento,	o	foco	etc.	É	sempre	recomendável	deixar-se	
guiar	pela	imagem	percebida	através	do	view	finder,	já	que	nele	você	terá	uma	noção	
exata	dos	parâmetros	de	luz,	sem	nenhuma	distorção	que	poderia	ocorrer	na	tela	da	
máquina,	onde	pode	haver	desvios	no	que	 realmente	está	sendo	capturado	pelos	
sensores	internos	da	máquina.	Logo,	preste	a	atenção	nisso.
Para um descritivo detalhado e esclarecedor sobre cada uma das funcionalidades 
específicas de cada botão ou encaixe da máquina, convido você, acadêmico, a 
acessar a página do Blog Olha o Passarinho – https://bit.ly/3z5da6O –, pois as imagens 
e as explicações são claras e fáceis de observar com o seu aparelho em mãos. 
Ouça e verifique na sua máquina. Acesse também: https://bit.ly/3Prb5Ho para mais 
informações sobre o assunto.
IMPORTANTE
Para uma explicação detalhada dos ícones que aparecerem no visor da sua 
máquina, consulte no site da NIKON, o texto Conhecer a câmara do Manual 
On-line da D3500. Disponível em: https://bit.ly/3P4nNMt.
DICA
• O sensor:	nas	câmeras	digitais	ele	faz	o	papel	de	filme,	pois	sobre	ele	é	que	incidirá	
toda a luz capturada pela objetiva. Através de pixels, esta luz capturada será 
transformada	na	imagem	final.
É	importante	que	você	se	familiarize	com	os	botões	e	ajustes	da	câmera	e	procure	
sempre praticar com a regularem no modo manual, pois assim estará caminhando na 
direção do aprendizado pleno.
76
Acadêmico,	 antes	 de	 encerrarmos	 este	 subtópico,	 resta	 ressaltar	 que	 os	
aparelhos diferem ligeiramente entre eles. Algumas diferenças podem existir entre 
conetores, funcionalidades etc. De modo geral, a localização dos comandos situa-se, 
aproximadamente,	em	pontos	fixos,	como	indicamos	no	quadro.	Contudo,	verifique	em	
seu	aparelho,	leia	o	manual,	acesse	os	sites	e	procure	aprender	as	regulagens	de	que	
falamos neste livro. Assim, no momento oportuno, você terá o total controle sobre a 
captura.	Afinal,	 nem	a	melhor	das	máquinas	é	 capaz	de	produzir	 uma	boa	 foto	 se	o	
fotógrafo	não	souber	manuseá-la	corretamente.	É	o	seu	talento	e	a	sua	aplicação	que	
vão	determinar	o	resultado	final.	Vamos,	então,	ver	os	tipos	de	câmeras.
2.2 TIPOS DE CÂMERAS FOTOGRÁFICAS
Falamos	anteriormente	dos	aparelhos	DSLR	–	Digital	Single	Lens	Reflex,	ou	
aparelhos	digitais	com	lente	simples	e	reflexão.	Vamos	ver	agora	os	diversos	tipos	
de	máquinas	com	que	você	pode	estar	familiarizado	ou	que	venha	a	utilizarem	sua	
prática diária.
• Celulares ou smartphones: atualmente, os celulares são com certeza o tipo de aparelho 
que	mais	é	usado	para	capturar	imagens	no	dia	a	dia.	Os	aparelhos	são	dotados	de	
uma tecnologia avantajada, tanto na precisão das lentes – um exemplo são as lentes 
Zeiss	–	quanto	em	funcionalidades	–	alguns	aparelhos	vêm	fornecidos	de	três	ou	
mais	câmeras	–	uma	marca	japonesa	anuncia	um	aparelho	com	10	câmeras,	o	que	
permite	maior	controle	dos	diversos	parâmetros	de	exposição	
•	 Câmeras	ultracompactas:	possuem	a	vantagem	de	seu	tamanho	pequeno,	o	que	
lhes permitem serem transportadas e usadas de forma discreta. Atualmente, 
existem modelos dotados de zooms ópticos potentes, acrescidos de zoom digital. A 
maior	parte	do	tempo,	os	parâmetros	de	controle	são	automáticos,	mas	há	modelos	
bem	 desenvolvidos	 que	 permitem	várias	 regulagens	 pré-definidas,	 bem	 como	 o	
modo manual. 
•	 Câmeras	compactas:	são	as	mais	comuns	encontradas	no	mercado	e	preferidas	por	
quem	está	iniciando	na	fotografia	(FREITAS,	2014).	Possuem	as	diversas	regulagens,	
inclusive	o	modo	manual,	permitindo	que	iniciantes	na	fotografia	possam	controlar	os	
diversos	parâmetros	da	exposição.
O site Fotografia Mais fornece uma série de dicas e explicações para tirar 
o maior proveito do seu aparelho, segundo as técnicas empregadas. Por 
exemplo: o funcionamento e as possibilidades do diafragma, as diferentes 
lentes e efeitos possíveis e como tirar fotos de longa exposição. Não deixe 
de consultar, disponível no endereço a seguir: https://fotografiamais.com.
br/componentes-de-uma-camera-fotografica/.
DICA
77
•	 Câmeras	bridge	 (intermediárias):	 dotadas	de	 zooms	 relativamente	potentes,	 estão	
entre	as	câmeras	amadoras	compactas	e	as	DSLR	de	uso	profissional.	Possuem	o	
inconveniente	de	não	permitir	a	troca	de	objetiva,	mas	a	capacidade	amplificada	da	
objetiva	 fornecida,	 conforme	 o	modelo	 compensa	 este	 déficit.	 Também	 oferecem	
os	 parâmetros	 de	 controle	 de	 uma	 DSLR,	 embora	 com	 uma	 amplitude	menor	 de	
sensibilidade ISO, pois seu sensor de imagem é menor.
•	 Câmeras	DSLR	ou	 reflex:	 são	 as	máquinas	usadas	pelos	profissionais	 e	 amadores	
que	desejem	um	aprofundamento	na	técnica	fotográfica	e	na	qualidade	das	capturas	
efetuadas.	 Possuem	 a	vantagem	 do	view	 finder	 –	 ou	visor	 ótico	 –	 o	 que	 garante	
maior	precisão	na	captura.	Outra	vantagem	deste	tipo	de	máquina,	é	a	possibilidade	
oferecida para acoplar objetivas de diversos tamanhos. É preciso atentar-se ao fato 
de	que,	a	maior	parte	dos	fabricantes	oferece	objetivas	que	se	encaixam	apenas	em	
seus	modelos	de	corpo	da	máquina,	pois	o	seu	diâmetro	tende	a	variar.	Alguns	têm	
diâmetro	de	50mm,	outros	52,	55,	etc.
A FIGURA 1 – APRESENTAÇÃO DE UMA CÂMERA FOTOGRÁFICA DSLR OU 
REFLEX: PARTE FRONTAL – item 5 trata desse item.
NOTA
O	quadro	apresentado	a	seguir,	compara	os	diversos	tipos	de	aparelhos	já	vistos,	
apresentando suas vantagens e desvantagens para uso.
QUADRO 1 – COMPARATIVO ENTRE AS CÂMERAS, SUAS VANTAGENS E DESVANTAGENS DE USO
TIPO CÂMERA VANTAGENS DESVANTAGENS
Smartphone
Compartilhamento	imediato;	recursos	
de edição por aplicativo, tamanho e 
portabilidade.
Restrição	no	controle	dos	parâmetros.
Ultracompacta
Recursos de edição por aplicativo, 
tamanho e portabilidade, controle 
de	 alguns	 parâmetros:	 ISO,	 Zoom,	
Flash, número de disparos, macro e 
temporizador.
Preço	elevado	se	comparado	à	câmera	
compacta;	uso	de	baterias	para	carga.
Compacta
Tamanho, peso, portabilidade, preço, 
em geral, acessível.
Automatismo – é vantagem para 
quem	 não	 quer	 se	 preocupar	 com	
regulagens.
Sensor	de	imagem	pequeno,	lentidão	
na resposta do obturador – entre 
apertar	o	botão	e	a	captura	–	e	foco;	
automatismo.
Bridge
Controles manuais, sensor de imagem 
maior	que	o	das	compactas	–	alguns	
modelos	 permitem	 acoplar	 flash	
externo,	filtros	e	mesmo	outras	lentes.
Lentes	fixas.
Preço elevado se comparado às com-
pactas;	peso.
78
DSLR
Grande sensor de imagem, permite 
o ISO elevado e velocidades de 
abertura reduzidas, sem prejuízo na 
pureza da imagem. 
Facilidade na troca das objetivas – 
geralmente por encaixe clic. Grande 
leque	de	acessórios,	permitido:	flash,	
filtros,	cartões.
Projetadas	para	uso	manual,	profissional
Peso e portabilidade.
Preço elevado – é um investimento a 
longo prazo.
Projetadas para uso manual, logo, exige 
domínio	 dos	 parâmetros	 para	 tirar	 o	
melhor proveito de seus recursos. 
Incluem-se: foco, abertura de lente, 
abertura do obturador ou tempo de 
exposição,	distância	focal,	ISO,	
FONTE: Adaptado de Freitas (2014)
Por	 fim,	 resta-nos,	 ainda,	 falar	 um	 pouco	 sobre	 as	 câmeras	 analógicas	 ou	
aquelas	 antigas,	 antes	 da	 tecnologia	 digital,	 com	 funcionamento	 a	 base	 de	 filmes	
fotossensíveis.	A	fotografia	digital	distingue-se	imensamente	deste	tipo,	pois	a	rapidez	
com	que	a	imagem	pode	ser	conferida,	inclusive	pela	tela	de	cristal	líquido,	dita	LCD	–	
Liquid	Crystal	Display	–	faz	com	que	eventuais	erros	cometidos	na	captura	possam	ser	
imediatamente	corrigidos	mediante	nova	captura	e	alteração	dos	parâmetros.	Imagine	
que,	numa	época	de	regulagens	manuais	–	inclusive	o	zoom,	que	era	necessário	ajustar	
através de uma roleta – os erros de exposição, velocidade e foco só eram perceptíveis 
após	a	revelação	do	material,	o	que	podia	ser	sinônimo	de	muita	dor	de	cabeça,	caso	não	
houvesse domínio total das funcionalidades do aparelho. Não só era preciso controlar 
os	parâmetros,	como	também	atentar-se	à	revelação,	sobretudo	para	a	fotografia	em	
cores.	 Este	 é	 um	assunto	 que	veremos	 em	breve.	Trataremos	dos	filmes,	 técnicas	 e	
materiais de revelação.
Acadêmico,	 agora	 que	 você	 conheceu	 os	 diversos	 tipos	 de	 aparelhos,	 suas	
vantagens	e	desvantagens	quanto	ao	acesso	e	uso;	e	os	ensinamentos	que	podem	nos	
dar	quanto	ao	controle	das	funcionalidades,	vamos	ver	alguns	acessórios	que	podem	
potencializar	as	suas	fotos.	Dentre	esses	acessórios,	encontram-se	filtros,	tipos	de	lente	
e	outros	recursos.	Vamos	lá?
2.3 ACESSÓRIOS PARA CÂMERAS BRIDGE E DSLR
Existem	recursos	que	podem	potencializar	uma	captura:	o	uso	de	filtros	–	que	
exercem	influência	sobre	cores,	nitidez,	efeitos	de	luz,	as	diferentes	objetivas,	o	recurso	
a	acessórios	que	permitem	um	ajuste	correto	dos	parâmetros	de	exposição.	A	seguir,	
abordaremos	esses	aspectos	para	que	você	obtenha	sempre	os	melhores	resultados:
• Filtros: confeccionados, geralmente, em plástico, gelatina, vidro ou cristal, permitem 
adicionar	 efeitos	 ao	 uso	 da	 sua	máquina.	 Para	 adicioná-los,	 basta	 rosqueá-los	 à	
objetiva,	 embora	 alguns,	 de	 formato	 quadrado,	 pedem	 um	 porta-filtros	 universal,	
onde	são,	então,	encaixados.	Freitas	(2014,	p.	16)	apresenta	algumas	situações	para	
79
as	quais	o	recurso	aos	filtros	é	recomendado:	“fotografar	em	altitudes	acima	de	dois	
mil	metros;	fotografar	à	sombra	do	meio-dia;	fotografar	à	contraluz	com	sol	baixo	e	
na	presença	de	reflexos	indesejáveis	como	na	superfície	da	água”.	Alguns	filtros	são	
o	polarizador,	o	filtro	de	raios	UV,	o	filtro	de	proteção,	filtros	coloridos,	entre	outros.
• Flash: constitui um dos principais acessórios, juntamente com as lentes ou objetivas. 
A	luz	para	a	captura	é	fundamental	para	a	foto	ideal.	O	flash	se	torna	indispensável	
quando	as	condições	da	captura	não	permitem,	por	um	 lado,	 jogar	entre	abertura	
de diafragma e velocidade e ISO, por outro, se você ainda não domina muito bem os 
controles manuais. 
• Lentes ou objetiva: “possibilita	o	enquadramento,	angulação,	alcance	e	qualidade	
ótica	da	imagem.	A	objetiva	é	formada	por	um	conjunto	de	lentes	que	garantem	a	
focalização	da	cena	a	ser	fotografada”	(FREITAS,	2014,	p.	16).	Existem	diversos	tipos	
de	objetiva	a	serem	acopladas	ao	aparelho	(DSLR).	O	quadro	a	seguir	apresenta	os	
tipos de lente e as funcionalidades.
TIPO DE LENTE PRINCIPAIS FUNCIONALIDADES
Normal	fixa	(50 mm)
Lente	normal	ou	média	angular	possui	ângulo	de	visão	semelhante	
ao do olho humano. Assim,não afasta, não aproxima, não distorce, 
não diminui nem amplia a imagem. São geralmente claras.
Grande angular (> 50 mm)
Propiciam	maior	ângulo	de	visão,	afastando	o	sujeito/objeto.	 Ideal	
para	fotografar	ambientes	pequenos	ou	quando	a	distância	para	o	
objeto	focado	é	pequena.	Devido	ao	seu	ângulo,	 introduzem	uma	
distorção na imagem.
Olho de peixe (15 mm)
Grande mais poderosa, permite capturas em 180 graus. 
Indicada	para	situações	que	demandam	um	vasto	campo	de	
visão.	Uma	desvantagem	pode	 ser	 uma	borda	negra	 que	 se	
forma na imagem, além da grande distorção.
Teleobjetiva (< 50 mm)
Podem	ser	fixas	(75 mm, 
100 mm, 200 mm, 300 
mm...) ou ajustáveis 
(manuais ou motorizadas)
Aproximam o objeto, sendo por isso, indicadas para fotos de 
detalhes,	 pássaros	e	outros	animais	ou	pessoas,	 em	que	não	
seja possível aproximar-se. Não deformam as linhas na imagem. 
Possuem	a	desvantagem	de,	quanto	maior	o	alcance,	maior	é	a	
sensibilidade a movimento e, em alguns casos, pode haver perda 
de	profundidade	da	imagem,	o	que	as	faz	parecerem	achatadas.	
Dependendo do alcance, demandam o uso de tripé. 
Lente zoom – ajustáveis 
entre grande angular e 
teleobjetiva 35-200 mm; 
100-300 mm...
Compreende uma gama de lentes ajustáveis, da grande 
angular à teleobjetiva. São as mais comuns para começar. 
Contudo, apresentam a desvantagem de, normalmente, ser 
mais	escuras	do	que	as	lentes	fixas.
Macro
São as lentes ideais para fotografar detalhes, minúcias, insetos 
etc.	A	profundidade	de	campo	é	mínima,	o	que	exige	alto	controle	
e	firmeza	na	mão.	A	distância	de	captura	pode	chegar	a	0,23m,	
0,2m, ou seja, em torno de 20cm.
QUADRO 2 – TIPOS DE LENTES OU OBJETIVA E PRINCIPAIS FUNCIONALIDADES
FONTE: Adaptado de Freitas (2014, p. 16-18)
80
• Tripé:	 é	 fundamental	para	certas	condições	que	demandam	estabilidade	total	 do	
aparelho,	 como	 quando	 usa	 teleobjetivas	 ou	 baixa	 luminosidade	 na	 cena.	 O	 tripé	
também	possibilita	fotos	panorâmicas	em	várias	tomadas	em	sequência	e	que,	uma	
vez juntas, darão a impressão de panorama. 
• Mochila ou bolsa para transporte:	 seu	 equipamento	 fotográfico	 pede	
acondicionamento	e	proteção	adequados.	Mochilas	específicas,	compartimentadas,	
com reforços adaptados para a locomoção e o transporte são de grande utilidade e 
podem fazer ganhar um tempo precioso. 
• Bateria extra:	é	outro	acessório	que	não	poderá	faltar.	Tenha	sempre	uma	carregada	
enquanto	a	outra	vai	sendo	usada.	Lembre-se	que	o	modo	Burst	–	várias	capturas	
em	sequência	–	e	visionar	as	imagens	são	devoradores	de	energia.
• Grip de bateria:	 permite	 utilizar	 duas	 baterias	 ao	mesmo	 tempo	 para	 não	 ficar	
sem	energia.	Alguns	modelos	de	câmera,	porém,	aceitam	quatro	pilhas	e	não	grip	
(SIMXER, 2020).
• Eliminador de bateria: permite	a	conexão	da	máquina	diretamente	à	tomada,	o	que	
torna	impossível	ficar	sem	energia.
• Carregador e pilhas recarregáveis:	para	os	aparelhos	que	permitem,	são	uma	solução	
economicamente mais viável. Quanto maior a amperagem (2700), maior a durabilidade.
• Parasol: evita	 que	 luzes	 parasitas	 –	 do	 sol	 ou	 reflexos	 –	 penetrem	na	 objetiva	 e	
imprimam manchas indesejadas na imagem. Leve, ele não ocupa espaço, pois pode 
permanecer	 ao	 contrário	 quando	 a	 máquina	 estiver	 acondicionada	 na	 mochila.	
Depois é só desclipar e usar. Há, basicamente, dois modelos: tulipa – para lentes de 
maior	distância	focal	–	e	circulares	–	para	lentes	variáveis.	Lembre-se	de	que	quanto	
maior	a	lente,	mais	longo	terá	de	ser	o	parasol,	o	que	equivale	a	dizer	que	você	terá	
que	adquirir	vários	deles.
• Cartão de memória: procure ter vários deles e com classificação para alta 
velocidade. Assim poderá estocar imagens de alta resolução. Há vários tipos e 
seu	manual	indicará	qual	usar.
• Controle remoto para acionamento da captura – disparador: permite acionar 
a	captura	sem	tocar	no	aparelho,	o	que	garante	uma	total	estabilidade	no	caso	de	
uso	do	tripé.	Alguns	estilos	fotográficos	também	pedirão	programações	de	disparo	–	
estrelas, light painting... 
• Fotômetro: não caracteriza exatamente um acessório, mas uma ferramenta 
indispensável	para	leitura	correta	da	luz	que	incide	na	cena.	Medem	a	luz	incidente	
em	contínuo	e	também	de	flashes	eletrônicos.	Neste	caso,	podem	ser	chamados	de	
“flashmeters”	(TRIGO;	ZUGAIB,	2014,	p.	102).	Para	medir	a	luz	com	o	fotômetro,	alguns	
ajustes são necessários: apontar o hemisfério branco para a cena, ajustar o tempo e 
o visor indicará a abertura indicada. 
• Twiddle:	consiste	de	trilhos	flexíveis	sobre	os	quais	a	câmera	é	adaptada	para	fotos	
em	rajada	de	diversos	ângulos.	Equivale	ao	travelling	do	cinema,	permitindo	capturas	
sem	alterações.	
• Drone: corresponde à evolução natural do twiddle e controle remoto, com a 
vantagem	de	 permitir	 imagens	 de	 todos	 os	 ângulos,	 aéreas,	 panorâmicas	 etc.	A	
criatividade	pode	levar	as	possibilidades	de	uso	do	drone	com	câmera	embarcada	
praticamente	ao	infinito.
81
Acadêmico,	 encerramos	 aqui	 a	 apresentação	 da	 máquina	 fotográfica	 e	 de	
alguns	acessórios	que	você	utilizará	com	frequência.	Muitos	outros	acessórios	estão	
disponíveis no mercado e podem facilitar o seu trabalho. Contudo, vale lembrar 
que	 para	 boas	 imagens,	 o	 essencial	 é	 um	 bom	 aparelho	 e	 domínio	 de	 uso	 deste.	
Conhecimentos	 adicionais	 em	 Física	 –	 para	 cálculo	 de	 distância,	 luminosidade	
e	 condições	 atmosféricas	 –	 também	 são	 recomendados.	 De	 nada	 serve	 possuir	
equipamentos	de	ponta	 se	não	souber	os	princípios	 fundamentais	da	 imagem.	Por	
isso,	a	seguir,	conheceremos	os	princípios	do	enquadramento	e	da	composição	para	
um domínio desejável da imagem capturada.
3 DO ENQUADRAMENTO AO DOMÍNIO DAS TÉCNICAS DE 
COMPOSIÇÃO 
Antes	 de	 começarmos	 a	 tratar	 as	 noções	 teóricas	 sobre	 o	 enquadramento,	
vamos	lembrar	uma	noção	básica	quanto	ao	foco.	Nos	diversos	modelos	de	aparelhos	–	
inclusive	nos	celulares	–	para	que	o	foco	fique	sempre	perfeito,	é	necessário	um	tempo	
entre	 apontar	 a	 câmera	 para	 um	 objeto	 a	 ser	 capturado	 e	 apertar	 no	 obturador.	 Na	
maioria	dos	aparelhos,	o	foco	se	faz	apertando	levemente	sobre	o	botão	de	modo	que	o	
foco	se	faça	e,	só	então,	apoiando	até	o	final	para	captura	da	imagem.
3.1 NOÇÕES DE ENQUADRAMENTO E COMPOSIÇÃO DA IMAGEM
 
No	 campo	 da	 Fotografia	 ou	 do	 Cinema,	 enquadrar	 corresponde	 ao	 “ato	 de	
posicionar	no	visor	da	câmera	para	fotografar	ou	filmar”	 (PIRES,	2018,	p.	67).	Logo,	é	
o recorte e a distribuição do seu assunto na tela, construindo a imagem a capturar. 
Dominar	 os	 planos	 de	 enquadramento	 dos	 sujeitos	 e	 objetos	 é	 necessário	 a	 todo	
fotógrafo,	 pois	 permitirá	 perceber	 qual	 aspecto	 da	 imagem	 se	 deseja	 colocar	 em	
evidência. Planos muito distantes, por exemplo, dão uma impressão de globalidade, 
dispersão	 sobre	vários	 pontos,	 enquanto	 planos	muito	 próximos,	 ao	 contrário,	 darão	
ênfase a um ou alguns aspectos e detalhes em particular, causando uma impressão 
de	envolvimento.	Como	a	fotografia	tem	por	efeito	provocar	a	emergência	de	emoção	
(WORKSHOP, 2011), o plano determina o grau maior ou menor desta emoção. Vamos 
conhecer	alguns	enquadramentos	básicos	que	são	necessários	ter	em	mente	no	ato	de	
compor a imagem a fotografar.
• Plano geral: é o mais aberto de todos, fornecendo, por isso, muita informação, o 
que	faz	com	que	a	atenção	fique	dispersa	por	toda	a	imagem	e	não	focada	em	um	
sujeito/objeto	específico.	Você	se	servirá	deste	plano	quando	o	objetivo	for	situar,	
dar	informações	gerais	sobre	o	contexto.	Veja	a	imagem	a	seguir:	Ponte	do	milênio	e	
catedral	Saint	Paul	–	Londres,	em	que	o	enquadramento	abarca	a	paisagem	citadina	
tendo	os	 sujeitos	 espalhados	 através	dela.	Veremos	mais	 adiante	que	o	domo	da	
catedral	se	sobressai,	mas	não	há	enfoque	específico	sobre	um	ou	outro	detalhe.
82
FONTE: <https://bit.ly/3O9xdVM>. Acesso em: 3 ago. 2020
• Plano inteiro: assim como o próprio nome indica, enfoca o sujeito/objeto a fotografar, 
por	inteiro,	na	imagem,deixando	à	volta	uma	margem	do	panorama	em	que	este	se	
insere. O foco, neste caso, é atrair a atenção sobre o sujeito/objeto, mas, ainda assim, 
manter	informações	sobre	o	contexto	em	que	este	se	insere.	Quanto	mais	fecharmos	
o	plano	sobre	o	sujeito,	mais	o	foco	incidirá	sobre	ele	–	na	figura	a	seguir,	a	moça	ao	
telefone. Veja: 
FIGURA 5 – EXEMPLO DE PLANO INTEIRO – GAROTA AO TELEFONE
FONTE: <https://bit.ly/3ihuhXq>. Acesso em: 26 jan. 2020.
FIGURA 4 – EXEMPLO DE PLANO GERAL: PONTE DO MILÊNIO E CATEDRAL ST. PAUL (LONDRES)
83
• Plano americano:	é	um	pouco	mais	fechado	do	que	o	plano	 inteiro	e	enquadra	das	
coxas ou os dois terços superiores, mais ou menos, para cima. Há um foco maior no sujeito/
objeto. Este plano teria se originado no teatro. Veja um exemplo na imagem a seguir.
FIGURA 6 – EXEMPLO DE PLANO AMERICANO: MOÇA COM TABLET
FONTE: <https://bit.ly/3RAOjPw>. Acesso em: 25 jan. 2020.
• Plano médio:	neste	plano,	o	corpo	do	sujeito/objeto	é	enquadrado	da	metade	para	
cima. É considerado um plano misto de expressão e ação, sendo o preferido de 
muitos	jornais	e	canais	de	televisão.	Veja	na	figura	a	seguir:	
FIGURA 7 – EXEMPLO DE PLANO MÉDIO: MOÇA NO TÊNIS
FONTE: <https://bit.ly/2EEhOiv>. Acesso em: 26 jan. 2020.
84
FONTE: https://bit.ly/3z3wwZS>. Acesso em: 25 jan. 2020.
• Primeiríssimo plano: o	 enquadramento	 ocorre	 dos	 ombros	 para	 cima,	 fechando	
quase	exclusivamente	no	rosto	do	sujeito	ou	no	objeto,	sem	quase	nada	do	ambiente	
ao	redor.	O	foco,	aqui,	está	em	transmitir	o	máximo	de	detalhes	do	sujeito/objeto.	Veja	
na	figura	a	seguir	uma	mulher	que	se	maquia.
FIGURA 9 – EXEMPLO DE PRIMEIRÍSSIMO PLANO: MULHER QUE SE MAQUIA
FONTE: <https://bit.ly/343ub0p>. Acesso em: 27 jul. 2020.
• Primeiro plano: o foco está no sujeito/objeto da imagem. É muito focado na 
expressão,	para	mostrar	detalhes	e/ou	transmitir	emoções,	por	exemplo.	A	captura	se	
faz do peito para cima, dando uma impressão de proximidade com o sujeito/objeto. 
Veja	na	figura	a	seguir	o	gesto	de	silêncio.
FIGURA 8 – EXEMPLO DE PRIMEIRO PLANO: GESTO DE SILÊNCIO
85
• Plano detalhe:	este	enquadramento	é	muito	fechado	sobre	um	aspecto	do	objeto/
sujeito	retratado,	como	boca,	olhos	ou	partes	de	um	equipamento	etc.	
FIGURA 10 – EXEMPLO DE PLANO DETALHE: FOLHAS NO VARAL
FONTE: <https://bit.ly/3Pmpl4n>. Acesso em: 26 jan. 2020.
Esses	são	os	tipos	de	plano	que	você	deve	conhecer	para	um	enquadramento	
desejável	 dos	 sujeitos/objetos	 em	 suas	 fotografias	 (ENTENDA	 FOTOGRAFIA,	 2017).	
Algumas	 noções	 adicionais	 impõem-se,	 ainda,	 para	 a	 obtenção	 de	 um	 resultado	
esteticamente	 agradável	 ao	 olhar	 e	 correspondendo	 às	 expectativas	 específicas	 de	
cada captura em imagens.
No	subtópico	a	seguir,	vamos	ver	algumas	 indicações	para	o	posicionamento	
dos	sujeitos/objetos	na	imagem.	Vamos	lá?!
3.2 POSICIONAMENTO DOS SUJEITOS
O posicionamento do sujeito/objeto na imagem é determinante para o efeito 
estético	da	foto.	O	olhar	atento	que	você	vai	lançar	sobre	a	composição,	o	posicionamento	
dos	 sujeitos/objetos	 e	 o	 recorte	 que	 fará	 serão	 fundamentais	 para	 a	 obtenção	 dos	
resultados esperados. O olho humano possui uma visão aproximada de 180º, e os sujeitos/
objetos	que	você	focaliza	com	o	seu	olhar	estão	sempre	dentro	do	panorama	dessa	visão.	
Ao	efetuar	um	recorte	com	o	seu	aparelho,	será	preciso	que	a	imagem	resultante	restitua,	
de	 alguma	 forma,	 esta	 noção	 de	 enquadramento	 (que	 é	 inata).	 Alguns	 mecanismos	
cognitivos	 fazem	 com	 que,	 de	 acordo	 com	 o	 posicionamento	 do	 objeto	 ou	 sujeito	
fotografado no recorte efetuado, pareçam melhores ou piores, esteticamente falando. Sua 
intuição,	normalmente,	é	o	que	lhe	fará	apertar	o	botão	do	obturador	no	momento	em	que,	
muitas vezes, também intuitivamente, seus dedos efetuarem as regulagens acertadas.
86
Vamos começar falando do corpo humano, para, em seguida, abordar outras 
orientações	 da	 composição,	 tais	 como	 a	 atenção	 a	 ser	 dada	 às	 linhas	 horizontais	 e	
verticais,	que	guiarão	o	olhar	sobre	a	imagem.	Em	seguida,	vamos	abordar	dois	métodos	
de	 composição	 consagrados:	 a	 regra	 dos	 terços	 –	 de	 que	 falamos	 na	 Unidade	 1,	 no	
trabalho	de	Ansel	Easton	Adams,	você	se	lembra?	–	e	que	delimitam	espaços	chave	para	
a	colocação	do	sujeito	na	imagem;	e	a	proporção	dourada	ou	a	Golden	Ratio	(ESCANDAR,	
2020),	a	qual	estabelece	linhas	imaginárias	sobre	a	composição	que	não	são	restritas	à	
fotografia.	Os	pintores,	artistas,	cientistas	há	milênios	observam	relações	entre	grandezas	
em	tudo	o	que	existe	no	universo,	para	chegar	à	proporção	dourada.	Vamos	lá!?
• Recortes do corpo humano na composição: o corpo humano possui algumas 
partes	que,	 se	cortadas,	 tornam	estranho	o	 resultado.	Observe	a	figura	a	 seguir	 e	
preste atenção nas linhas verdes contínuas e nas linhas laranja pontilhadas:
FIGURA 11 – ENQUADRAMENTO DO CORPO HUMANO (EM VERDE – CORTE; 
EM LARANJA PONTILHADO – NÃO CORTE)
Está lembrado da técnica do arqueiro zen? Algo dispara a captura e ela 
acontece. Se ainda não percebe, com prática e persistência e análise 
de acertos e desacertos, você se tornará um grande fotógrafo. Com 
o tempo, com os seus recortes e enquadramentos, a composição do 
assunto na imagem serão a sua impressão digital ou o seu estilo de 
fotografia. Evidentemente, como para toda excelência, o conhecimento e o 
domínio de algumas noções técnicas serão fundamentais.
IMPORTANTE
FONTE: Adaptado de: <https://bit.ly/34lLo5t>. Acesso em: 25 jan. 2020.
87
Na	 imagem	apresentada,	você	percebe	as	partes	do	corpo	humano	que	não	
convém cortar – assinaladas em cor laranja e pontilhado. Já os traços cheios verdes 
indicam	os	limites	permitidos	nos	diferentes	planos	de	enquadramento	e	são,	portanto,	
cortes autorizados nas capturas. Você pode praticar e comparar os efeitos produzidos 
nas suas capturas.
• Linhas verticais, horizontais, diagonais:	 tanto	 em	 posição	 retrato	 quanto	
paisagem, linhas – horizontais, verticais e/ou diagonais – são determinantes para 
um	resultado	estético	final	da	foto.	Estas	 linhas	vão	conduzir	o	olhar	em	direção	a	
um	ponto	desejável.	E,	este	ponto	desejável	a	que	se	quer	conduzir	o	olhar,	pode	
estar em “primeiro plano, no meio ou atrás” (WORKSHOP, 2011). Trata-se do princípio 
de	composição	da	imagem,	de	que	voltaremos	a	falar	adiante.	As	linhas	de	que	se	
trata	aqui	não	precisam	necessariamente	ser	retas,	mas	produzir	um	efeito	de	reta	
que	guia	o	olhar.	Veja	na	figura	as	linhas	que	formam	a	ponte	em	plano	de	fundo,	os	
telhados da cidade, e o muro do castelo com o canhão:
FIGURA 12 – EXEMPLIFICAÇÃO DE LINHAS NA IMAGEM (LISBOA, VISTA DO CASTELO)
FONTE: Acervo particular da autora
• Regra dos terços: consiste em dividir a imagem observada por duas linhas verticais 
e	duas	linhas	horizontais	a	distância	igual,	de	modo	a	obter	nove	partes	iguais.	Alguns	
aparelhos mostram estas linhas na tela, para guiar a sua composição. Sujeitos e 
objetos	que	se	deseja	colocar	em	evidência,	devem	ser	posicionados	nos	encontros	
das linhas – marcadas pelas bolas brancas na imagem. 
88
FONTE: <https://bit.ly/3awvH2t>. Acesso em: 29 jan. 2020.
Na imagem, o objeto em evidência – farol – foi posicionado sobre dois dos 
quatro	pontos	de	interseção	–	chamados	de	“pontos	de	interesse”	(WORKSHOP,	2011).	
Além disso, um terço da imagem – inferior – compreende a base, o chão – e dois terços 
o ar. Isso confere ao conjunto uma dimensão de profundidade e maior leveza. A luz do 
farol	é	enviada	sobre	os	dois	terços	da	imagem	à	esquerda	–	e	os	dois	outros	pontos	de	
interseção correspondem à delimitação da nuvem – escuro x claro. Não faremos uma 
análise	multissemiótica	da	imagem;	o	objetivo	é	de	mostrar	a	incidência	nos	pontos	de	
interseção.	Você	prestará	atenção	a	eles	no	momento	em	que	proceder	à	composição	e	
ao	enquadramento	em	suas	fotos.
A	 proporção	 áurea	 ou	 sequência	 de	 Fibonacci:	 também	 conhecida	 como	
proporção dourada, número dourado, seção áurea ou dourada etc., é um princípio antigoobservado em todas as partes do universo e foi determinado no século XIII por Leonardo 
Fibonacci (SANCHES, 2018). Daí a referência a ele em várias ciências – na Matemática, 
por exemplo, fala-se no número de Fibonacci, Phi (ϕ),	que	corresponde	a	1.61803398875	
(SIGNIFICADO,	2018).	O	que	isso	significa	para	a	fotografia?	Veja	na	figura:
Assista ao vídeo esclarecedor e exemplificado de VALE (2020) Disponível em: 
https://youtu.be/jAReqhTQ3hM Acesso em: 26 jan. 2020.
DICA
FIGURA 13 – A REGRA DOS TERÇOS ILUSTRADA
89
FONTE: <https://bit.ly/3nY9LAj>. Acesso em: 29 jan. 2020.
Esta proporção encontra-se de diversas formas na natureza. Veja nas imagens 
a	seguir,	uma	exemplificação	com	rosa,	planta	parasita,	uma	galáxia	no	universo	e	um	
fóssil de concha espiral.
FIGURA 15 – A PROPORÇÃO ÁUREA OU O NÚMERO DIVINO NA NATUREZA:
FIGURA 14 – A PROPORÇÃO ÁUREA – OU NÚMERO DIVINO
Observar	as	proporções	do	número	divino	permitirá	obter	imagens	extremamente	
equilibradas,	atraentes	e	as	quais	o	olho	humano	está	habituado.
FONTE: <https://bit.ly/2EJkzPK>; <https://bit.ly/3ic5Xpu>; <https://bit.ly/345G1Hp>; 
<https://bit.ly/343EKR7>. Acesso em: 4 ago. 2020.
90
Embora se trate de dois fenômenos distintos, a regra dos 
terços tende a ser assimilada à proporção dourada, mas há 
uma ligeira diferença entre as duas no que se refere ao espaço 
das interseções de interesse. Convido você, acadêmico, para 
esta etapa dos estudos, assistir ao vídeo esclarecedor para 
fotos bem sucedidas, de Cara da Foto sobre este tema. Acesse: 
https://www.youtube.com/watch?v=euPBeG-fhms.
IMPORTANTE
Aprofunde os seus conhecimentos com aplicações práticas e 
detalhamentos complementares. Acesse: https://bit.ly/3P7Ctuu.
DICA
Para	as	regras	tratadas	a	seguir,	a	exemplificação	encontra-se	no	documento	
de Arte Digital, recomendado anteriormente. Não deixe de consultar para consolidar 
seus conhecimentos. 
• Enquadramentos em enquadramentos: muitas vezes um contexto pode pedir 
um	panorama	mais	amplo	–	por	exemplo,	uma	janela	dentro	da	qual	se	avista	uma	
paisagem,	enquadrada	pela	parede	ou	outros	elementos	ao	seu	redor.	
• Composição simétrica: confere uma impressão de solidez, estabilidade e força. 
Torna-se	eficaz	na	organização	de	 imagens	com	muitos	detalhes.	A	simetria	pode	
ser horizontal ou vertical, ou ainda diagonal, com uma perfeita distribuição dos 
elementos sobre a imagem. São códigos usados para sua obtenção: luz e sombra, 
reflexos	n’água,	presença	de	linhas	naturais	etc.
• Composição radial: transmite sensação de vida, movimento, mesmo com imagens 
estáticas.	 Radial	 deriva	 de	 raio,	 que	 emite	 em	 todas	 as	 direções	 (RADIAL,	 2020).	
Consiste	nas	imagens	em	que	as	linhas	–	imaginárias	ou	reais	–	partem	do	centro	da	
imagem	em	todas	as	direções,	à	maneira	de	mandalas,	rodas	de	bicicleta	etc.
• Sobreposição:	diferentemente	da	escultura,	que	permite	três	dimensões	do	objeto,	
a	fotografia	fornece	largura	e	altura.	Isso	faz	com	que	a	noção	de	profundidade	deva	
ser construída ou composta pelo fotógrafo no momento da captura da imagem. 
Através da sobreposição de elementos, os planos determinam esse aspecto, como no 
caso	de	bolas	juntas,	colunas	que	se	enfileiram	etc.	A	escolha	de	parâmetros	corretos	
de profundidade de campo através da seleção de abertura do diafragma permitirá 
melhorar ou, ao contrário, destruir completamente este aspecto (MINOLTA, 1991). Em 
panoramas de paisagem, por exemplo, a sobreposição de elementos próximos ao 
panorama combinada à abertura será decisiva no resultado da imagem em toda a sua 
profundidade.	A	perspectiva	–	que	o	olho	humano	assimila	naturalmente	–	é	um	dos	
aspectos	que	pode	ser	trabalhado	desta	maneira.
91
A perspectiva, como vimos na Unidade 1, é estudada desde tempos 
remotos, e encontrou seu auge nos trabalhos de Leonardo da Vinci, 
em desenho e pintura. Para os diversos tipos de perspectiva a 
serem explorados na fotografia, consulte o Blog Olha o Passarinho, 
disponível em: https://bit.ly/3aAn1rL. 
Para distinções entre o que é perspectiva e o que é distância focal de 
objetiva e noção de ângulo de visão, veja: MELO, P. Para deixar mais 
claro uma questão de perspectiva. Fotografe Melhor, São Paulo, n. 241, 
p. 70-75, out. 2016.
DICA
• Composição horizontal: o olhar é conduzido através de linhas horizontais na 
imagem,	o	que	transmite	estabilidade	e	descanso	ao	olhar.	Manter	o	assunto	na	parte	
direita	da	imagem	transmite	calma,	já	que	estamos	habituados	a	este	deslocamento	
linear	–	esquerda	para	a	direita:	árvores,	objetos	etc.	podem	apoiar-se	em	superfícies	
horizontais e, desta maneira, sugerir estabilidade. Em panoramas, uma linha 
do horizonte no terço superior ou inferior confere maior ênfase ao céu ou à terra 
(WORKSHOP, 2011).
• Composição vertical: linhas verticais na imagem podem conotar força, 
desenvolvimento, crescimento. Aliadas à perspectiva, induzem movimento 
ascendente. As linhas verticais são um recurso para enfatizar tamanho ou 
profundidade.	Da	mesma	forma,	enquadrar	o	objeto	ou	assunto	no	centro	da	imagem	
permite	maior	 focalização	deste.	 Para	 sublinhar	 este	 aspecto,	 linhas	verticais	 que	
fornecem um padrão na imagem, como listras, podem ser um excelente recurso 
(WORKSHOP, 2011).
• Composição diagonal:	as	linhas	que	dividem	a	imagem	neste	sentido	conduzem	o	
olhar através da imagem e conferem dinamismo e movimento como efeito, por fazerem 
trabalhar a visão sobre diversos pontos de interesse localizados diagonalmente na 
imagem.	Iniciar	a	diagonal	à	esquerda	e	embaixo	da	imagem	corresponde	à	ordem	
natural	com	que	observamos	o	mundo.	Evidentemente,	não	se	trata	de	uma	regra	
rígida, assim como você poderá criar a ilusão de diagonalidade com objetos, de 
maneira	irregular.	Servir-se	do	triângulo	de	ouro	–	uma	diagonal	na	imagem	e	uma	
segunda linha em um ponto de interesse da imagem é uma estratégia a privilegiar 
(WORKSHOP, 2011).
92
FONTE: Adaptado de <https://bit.ly/3uN8QGJ>. Acesso em: 29 jan. 2020
O triângulo de ouro baseia-se no cruzamento das linhas que compõem a proporção 
dourada e uma diagonal sobre elas. Dos dois pontos de interseção e/ou interesse cruzados 
partem linhas formando ângulos retos para os dois cantos da imagem correspondentes. 
Veja na figura:
IMPORTANTE
• Composição em círculo: consiste em dar à composição uma forma circular, mesmo 
se	os	 objetos	não	 são	 circulares.	Uma	 forma	com	predominância	 circular	 tende	a	
atrair	 nosso	 olhar	 humano	mais	 do	 que	 outras	 –	 quadrados,	 triângulos	 –	 e	 pode	
ser	projetada	de	várias	maneiras,	 assim	como	para	finalidades	múltiplas.	O	centro	
costuma	atrair	o	olhar	mais	do	que	a	circunferência	envolvente.	Você	também	poderá	
combinar a composição em círculo à simetria, a linhas etc. 
• Sombras: o controle das sombras é muito importante, para não ocultar em totalidade 
detalhes	que	possam	estar	obscurecidos	na	composição.	A	sombra	permite	“mostrar”	
o objeto ou assunto de outra maneira, dando-lhe corpo, relevo, nuances adicionais. 
Considere, em suas capturas, o conjunto composto pelo assunto e a sua sombra, 
pois	dependendo	da	finalidade	da	foto,	é	a	sombra	que	conferirá	força	maior	ao	se	
tornar o centro da atenção. A sombra também pode, por si só, ser o assunto da foto. 
Particularmente,	vejo	na	fotografia	das	sombras	um	verdadeiro	estilo	de	fotografia	
artística.	Veja	na	figura:
93
FIGURA 16 – A COMPOSIÇÃO DA IMAGEM DE SOMBRAS: DOM QUIXOTE DE LA MANCHA?
FONTE: Acervo particular da autora
• Plano de fundo: o plano de fundo é muito importante para a composição da imagem 
e	o	foco	no	assunto.	Você	poderá	controlar	a	qualidade	do	 resultado	com	maior	ou	
menor abertura de diafragma, para aumentar ou diminuir a profundidade de campo, por 
exemplo, embaçando o plano de fundo e focando a nitidez no seu objeto ou assunto. 
Terminamos,	assim,	o	conteúdo	 referente	ao	enquadramento	ou	composição	
das imagens. Reveja os materiais indicados ao longo deste subtópico para consolidar 
e	aprofundar	seus	conhecimentos.	A	seguir,	abordaremos	osparâmetros	fundamentais	
que	você	deve	controlar	ao	fotografar:	ISO,	velocidade	de	abertura	do	obturador,	abertura	
do diafragma. 
4 O CONTROLE DA LUZ, VELOCIDADE, DIAFRAGMA, FOCO
A	exposição	em	modo	manual	requer	o	domínio	sobre	três	parâmetros	essenciais	
sobre	os	quais	repousa	o	sucesso	da	foto:	
• Velocidade de abertura do obturador:	está	diretamente	relacionada	à	quantidade	
de	luz	que	incidirá	sobre	a	superfície	sensível	e	também	determinará	o	grau	de	nitidez	
procurado.
• Grau de abertura do diafragma:	dependerá	da	velocidade	e	da	quantidade	de	luz,	
determinando a profundidade de campo na imagem.
• Sensibilidade ISO:	que	também	dependerá	da	luz	e	determinará	o	grão	da	imagem.	
Uma	combinação	equilibrada	destes	três	parâmetros	produzirá	boas	imagens,	
em	que	diferentes	efeitos	podem	ser	obtidos,	segundo	os	objetivos	da	captura.	Veja	na	
figura	a	seguir	em	que	consiste	cada	um	desses	parâmetros:
94
FIGURA 17 – O TRIÂNGULO DE EXPOSIÇÃO E AS RELAÇÕES ENTRE ABERTURA, VELOCIDADE E ISSO
FONTE: <https://bit.ly/3O354Q3>. Acesso em: 10 ago. 2020.
A	que	correspondem	e	como	entender	cada	um	destes	parâmetros?	Vamos	lá!		
• Velocidade do obturador: a	quantidade	de	luz	que	incide	sobre	a	cena	é	lida	pelo	
fotômetro	 da	 câmera.	 Nos	 modos	 automático	 e	 semiautomático,	 as	 regulagens	
necessárias serão efetuadas por um programa do aparelho. Por isso, ajuste sempre 
para	 modo	 “M”,	 manual	 e	 prepare-se	 para	 regular	 a	 quantidade	 de	 luz	 que	 você	
autorizará	a	entrar	na	câmera.	Isso	será	feito	através	de	uma	maior	ou	menor	abertura	
do	diafragma.	Pequenas	aberturas	do	diafragma	costumam	demandar	velocidades	
maiores	e	 inversamente.	Contudo,	 isso	vai	depender	do	efeito	que	você	desejar.	O	
que	você	precisa	 saber	 é	 ler	 as	 possibilidades	que	 a	velocidade	 oferece:	 1/8000s	
(oito	mil	 avos	de	 segundo)	 é	uma	velocidade	 rapidíssima,	 1/4s,	 lenta.	O	 fotômetro	
também pode ser utilizado como acessório externo, realizando leituras de luz natural 
contínua	–	a	 luz	solar	–	e	artificial,	contínua	ou	 intermitente	–	flashes	e	situações	
afins.	De	acordo	com	a	leitura	da	luz	efetuada,	em	modo	manual,	você	procederá	às	
regulagens no aparelho.
• Abertura do diafragma:	o	diafragma	vai	determinar	a	quantidade	de	luz	que	você	
deseja	 para	 a	 sua	 captura.	 F/1.4	 é	 uma	 abertura	 ampla	 e	muita	 luz	 vai	 entrar	 no	
aparelho. Já f/22 é bem estreita e pouca luz vai penetrar no aparelho. Quanto menos 
luz	você	autorizar	a	entrar,	maior	será	a	necessidade	de	tempo	para	que	a	imagem	
não saia obscurecida. Assim, o grau de abertura do diafragma está diretamente ligado 
ao maior ou menor tempo de exposição.
95
• 1ISO: o valor do ISO vai determinar a sensibilidade do sensor à luz. Nos antigos 
aparelhos	a	filme,	o	 ISO	era	característica	do	filme	e	cada	finalidade	e/ou	contexto	
demandavam	 a	 compra	 de	 um	 filme	 de	 ISO	 diferente.	 Um	 ISO	 100	 tem	 menor	
sensibilidade	produzirá	um	grão	mais	fino	do	que	um	valor	de	1600,	valor	alto	e	com	
mais	ruído.	Veja	na	figura	apresentada	anteriormente.
A	partir	destes	três	parâmetros,	você	escolherá,	a	cada	situação,	a	combinação	mais	
adequada.	Branco	(2019)	fornece	alguns	exemplos	ilustrativos	que	elucidam	qual	parâmetro	
privilegiar, segundo o efeito desejado: um dia de sol à beira mar, grau de abertura em f/8 ou f/11. 
Contudo,	para	fotografar	sujeitos	em	movimento,	se	não	quiser	que	as	silhuetas	formem	uma	
nuvem	difusa,	mas	permaneçam	nítidas,	a	velocidade	terá	que	ser	elevada,	1/250s	ou	1/125s	
–	para	uma	posição	de	lente	em	70	mm.	“A	distância	focal	da	lente	influenciará	diretamente	
no	ajuste	da	velocidade,	para	200	mm	de	lente,	velocidade	de	1/200s”	(BRANCO,	2019,	p.	46).	
Então	é	só	controlar	o	valor	do	ISO:	para	dias	de	sol	intenso,	valores	pequenos	como	50	ou	100.	
A	partir	daí	é	só	enquadrar,	buscar	a	melhor	composição	da	imagem	e	apertar	o	botão.
FONTE: Acervo pessoal da autora
Observe nas duas imagens a seguir, a captura da água na fonte. Com velocidade maior, é 
possível perceber as gotas, mas o fundo noturno não sobressai. Já velocidade reduzida e, 
consequentemente, menor abertura do diafragma, o fundo noturno aparece e a água é 
capturada em movimento, o que proporciona um efeito véu esbranquiçado.
FIGURA - DIFERENTES CAPTURAS DA ÁGUA NA FONTE. TOURS - FR
IMPORTANTE
96
RESUMO DO TÓPICO 1
Acadêmico,	 terminamos	 este	 tópico,	 no	 qual	 abordamos	 os	 princípios	 de	
funcionamento	da	máquina	e	as	técnicas	de	composição	e	enquadramento	e	o	controle	
dos	três	parâmetros	essenciais	para	uma	boa	captura:	velocidade,	diafragma	e	ISO.	Veja,	
a seguir, o resumo dos conteúdos e realize a autoatividade proposta. Bom trabalho!
No início de sua prática você pode sentir certa dificuldade para manter em 
mente os parâmetros ideais de combinação entre velocidade, diafragma 
e valor de ISO acoplados à distância de lente e ao objetivo que tem para a 
captura. No entanto, com o tempo isso se tornará automático e você nem 
vai perceber que os dedos fazem os ajustes, enquanto você mira o que 
quer capturar.
ATENÇÃO
97
RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você aprendeu:
•	 O	 aparelho	 fotográfico	 é	 composto	 de	 várias	 partes	 e	 funcionalidades:	 corpo	
do aparelho, visor, obturador, diafragma, superfície sensível são algumas das 
funcionalidades	essenciais.	Acrescentam-se	a	eles	acessórios	que	podem	ampliar	
ou	modificar	essas	funcionalidades,	como	lentes	e	filtros.
•	 Existem	diferentes	categorias	de	aparelhos	fotográficos	e	cada	um	deles	possui	usos	
e	características	técnicas	específicas.
•	 Os	aparelhos	chamados	reflex	ou	DSLR	oferecem	alta	performance	na	qualidade	das	
imagens	sendo	por	isso	de	uso	profissional.
• Duas regras são fundamentais para fotos bem-feitas: conhecer a regra dos terços e 
a proporção dourada e exercitar a capacidade perceptiva para o arranjo estético do 
assunto na imagem.
•	 Três	 parâmetros	 são	 fundamentais	 na	 regulagem	 do	 aparelho:	 a	 velocidade	 de	
abertura do obturador, o grau de abertura do diafragma e o valor de sensibilidade 
ISO.	Os	valores	selecionados	para	estes	três	parâmetros	dependerão	dos	objetivos	da	
captura a ser realizada. Ainda vale lembrar: muita, muita prática.
98
AUTOATIVIDADE
1	 Leia	o	texto	a	seguir	e,	em	seguida,	responda	às	questões	tomando	por	base	o	teor	
do texto e os conteúdos abordados no tópico:
“[...]	a	fotografia	é	a	ação	ou	a	arte	de	transmitir	uma	imagem	a	alguém	e,	sendo	assim,	
fará parte de um processo de difusão desse olhar para os mais variados objetivos, 
envolvendo	 sem	dúvida	 a	 arte	 e	 a	 técnica	 intrínsecas	 da	 captura	 fotográfica	 digital,	
mas	também	terá	de	atender	às	expectativas	do	cliente	ou	do	expectador	quando	for	
reproduzida,	e,	para	isso,	a	imagem	capturada	vai	invariavelmente	ter	que	interagir	com	
outros	dispositivos	digitais	que	não	apenas	a	câmera,	e	precisa	ser	preparada	desde	a	
captura até a reprodução para evitar frustração do fotógrafo e do expectador. [...] 
Entretanto,	 alguns	 fotógrafos	 ainda	 não	 compreendem	 completamente	 que	 com	
a	 aparição	desta	 ‘supernova’	 chamada	Digital	 Imaging,	 a	 fotografia	–	 ainda	que	no	
centro	da	constelação	–	faz	cada	vez	mais	parte	de	outros	processos	que	não	apenas	
o	da	Captura	da	 Imagem	per	se,	mas	sobretudo	ao	propósito	a	que	se	destina	 [...]”	
(PALÁCIOS,	2014,	p.	86).
FONTE:	PALÁCIOS,	L.	O.	Fotografia	em	transformação.	São	
Paulo:	FHOX,	2014.	p.	86.
Assinale a alternativa CORRETA:
a)	(			)	 Fotografar	na	era	digital	é	a	mesma	coisa	que	fotografar	na	era	analógica.
b)	(			)	 Ao	fotografar	com	um	aparelho	digital,	o	fotógrafo	profissional	não	tem	necessidade	
de	controlar	nenhum	parâmetro.
c)	(			)	 A	fotografia	é	uma	arte,	logo,	o	domínio	de	qualquer	parâmetro	é	mero	detalhe,	
pois o resultado será fruto da expressão artística.
d)	(			)	 A	captura	da	foto,	embora	demande	o	domínio	dos	parâmetros	da	técnica	e	do	
aparelho,	é	apenas	uma	parte	do	processo	da	fotografia	profissional.
2	 Uma	fotografia	resulta	da	junção	ou	intervenção,	majoritariamente,de	dois	fatores:	
humano,	pela	decisão	de	um	sujeito	a	realizar	a	captura;	e	mecânico	ou	tecnológico,	
pela	utilização	de	um	aparelho	ou	dispositivo	que	permite	a	captura.	Nas	afirmativas	
apresentadas	a	seguir,	classifique	V	para	as	sentenças	verdadeiras	e	F	para	as	falsas:
99
(			)	 A	captura	da	imagem	obedece	a	critérios	que	independem	da	vontade	do	fotógrafo.
(			)	 Parâmetros	como	abertura	do	diafragma,	velocidade	do	obturador	e	ISO	determinam	
o resultado da foto capturada.
(			)	 Os	aparelhos	modernos	não	permitem	que	o	fotógrafo	escolha	o	ISO,	pois	não	são	
utilizados	filmes,	como	nos	aparelhos	analógicos,	em	que	cada	filme	possuía	um	
ISO	específico.
(			)	 O	grau	de	abertura	do	diafragma	é	um	parâmetro	totalmente	dispensável,	já	que	a	
sua	influência	sobre	a	fotografia	é	deixar	o	assunto	mais	nítido	ou	mais	difuso.
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) F – F – F – V.
b) ( ) F – V – F – F.
c) ( ) V – V – F – F.
d) ( ) V – V – F – V.
3	 Alguns	 parâmetros	 são	 mais	 recomendados	 a	 serem	 usados	 para	 capturas	
específicas.	Dentre	os	parâmetros	essenciais	a	serem	observados	segundo	o	objetivo	
da	imagem,	abertura	do	diafragma	e	a	velocidade	são	fundamentais.	Nas	afirmativas	
a	seguir	estão	elencados	algumas	 regulagens	a	privilegiar,	bem	como	situações	a	
serem capturadas nas imagens. Associe os itens, utilizando o código a seguir:
I- Escolho uma maior abertura do diafragma.
II- Opto por uma menor abertura do diafragma.
III- Preciso de mais velocidade.
IV- Preciso de menos velocidade.
(			)	Fotografo	noivos	num	parque:	preciso	nitidez	no	sujeito	e	nos	planos	de	fundo.
( ) Fotografo uma criança andando de bicicleta. Quero um efeito de velocidade. 
( ) Vou fotografar pingos de chuva no chão. Quero congelar as gotas.
(			)	O	gato	está	com	uma	cara	linda,	quero	destacá-lo	do	fundo	da	imagem.
Assinale	a	alternativa	que	apresenta	a	sequência	CORRETA:
a) ( ) I – III – IV – II.
b) ( ) III – II – IV – I.
c) ( ) II – IV – III – I.
d) ( ) I – IV – II – III.
100
101
TRATAMENTO DA FOTOGRAFIA: 
LABORATÓRIO, FOTOGRAFIA 
DIGITAL, FOTOEDIÇÃO
1 INTRODUÇÃO
Acadêmico,	estamos	iniciando	um	novo	tópico.	Espero	que	o	seu	aprendizado	
tenha	sido	agradável	até	agora,	e	que	se	torne	ainda	mais	nesta	etapa	de	sua	trajetória	
de estudos. Bom trabalho!
No	tópico	anterior	você	conheceu	a	câmera	e	as	técnicas	que	deve	dominar	no	
ato de fotografar, ou seja, na captura da imagem. Agora, você aprenderá princípios e 
técnicas necessários após a captura: na técnica analógica, conhecimentos em revelação 
fotográfica,	na	técnica	digital,	conhecimentos	básicos	de	tratamento	da	imagem	digital.
2 FILMES, TÉCNICAS E MATERIAIS PARA REVELAÇÃO 
FOTOGRÁFICA 
Vamos	abordar,	 agora,	 os	principais	 tipos	de	filmes	para	 fotografia	analógica,	
as	técnicas	e	os	materiais	necessários	para	a	 revelação	de	filmes	sensíveis	à	 luz	e	a	
produção	da	fotografia	impressa.
2.1 O FILME ANALÓGICO
Se	 você	 pensou	 que	 a	 fotografia	 analógica,	 com	 os	 velhos	 filmes,	 estava	
fora	de	moda,	enganou-se.	Fotografar	com	filme,	no	modo	manual,	é	uma	tendência	
(MAIA,	 2015).	 A	 “lomografia,	 fotografia	 realizada	 e	 impressa	 seguindo	 os	 meios	
químicos	tradicionais”	 (MABELLINI,	2015,	s.p.),	surgiu	como	modismo	entre	 jovens	e	
acabou	ficando,	o	que	fez	ressurgir	o	interesse	pelos	filmes.	Vamos	ver,	agora,	como	
funcionam	os	filmes	de	revelação	por	processo	químico,	quais	são	os	tipos	existentes	
e	as	utilizações	ideais	para	eles.
UNIDADE 2 TÓPICO 2 - 
102
Todo	filme	fotográfico	é	composto	de	uma	base	de	plástico	recoberta	por	uma	ou	
mais camadas de cristais de prata sensíveis à luz. Estes cristais, chamados, em Química, 
de	haletos	ou	halogenetos,	estão	envoltos	por	uma	finíssima	camada	de	gelatina.	Os	
filmes	para	capturas	em	cores	–	filmes	coloridos	–	têm	mais	camadas	do	que	os	filmes	
para	preto	e	branco	–	os	filmes	P&B	(ROGERS,	2017).
Quando	se	fotografa	com	um	filme	na	máquina,	sabendo	que	as	possibilidades	
de correção são praticamente nulas – a revelação permite corrigir alguns aspectos, 
como escurecer ou clarear a imagem – as escolhas efetuadas no momento de efetuar 
as regulagens, bem como a própria escolha do assunto acabam se tornando primordiais 
em	relação	ao	ato	banal	de	capturar	um	 instante.	Fotografar	com	filme	corresponde,	
então,	 a	 um	 modo	 de	 conceber	 a	 fotografia	 como	 um	 processo	 conscientemente	
preparado,	e	não	como	produto	final	destinado	a	ser	compartilhado.	
Os	filmes	possuem	gradação	em	ISO	–	International	Standard	Organization	–	ou	
ASA	–	American	Standard	Association	(NEVES,	PEREIRA,	2007,	p.	32):	“100,	200,	400,	
800,	 1600”.	Quanto	maior	o	 ISO,	maior	é	a	sensibilidade	do	filme,	mas	também	maior	
seu	preço.	Filmes	de	ISO	menor	que	100	também	eram	correntemente	encontrados	no	
mercado,	para	fotografias	de	precisão	e	maior	nitidez,	tanto	em	cores	quanto	em	P&B.	
É	a	opção	para	a	macrofotografia,	pois	quanto	menor	o	ISO,	menor	o	ruído	na	imagem,	
permitindo	grandes	ampliações	de	detalhes	 ínfimos.	Já	quanto	maior	o	 ISO,	menor	a	
velocidade	de	exposição,	o	que	os	torna	ideais	para	fotografias	noturnas	sem	o	uso	do	
flash.	O	inconveniente,	é	o	grão,	o	que	invalida	grandes	ampliações.	Veja	o	quadro:
QUADRO 3 – CARACTERÍSTICAS DE ALGUNS FILMES FOTOGRÁFICOS QUÍMICOS
Filme-Marca ASA/ISO Uso indicado
Fuji	Super	25
Kodak	Gold	25
Agfa	APX	25
25 Uso	geral	externo	de	muita	luz,	ampliações	imensas.
Fuji	Super	25
Kodak	Gold	25
Agfa	APX	25
50 Uso	geral	externo	de	muita	luz,	ampliações	imensas.
Kodak Gold 100
Fuji Super HG V 100
Agfa HDC 100
100 Uso	geral	externo,	grandes	ampliações.Passeios, viagens, retratos, praia, neve.
Kodak Pro-
Imagem 100 100
Uso	geral	externo	e	interno,	grandes	ampliações,	pessoas		
para casamentos, batizados, eventos sociais, retratos, 
com	uso	de	flash	profissional	 (em	 lugar	do	Kodak	Gold,	
mais caro).
O nome vem das máquinas fotográficas russas Lomo LC-A, lançadas na Rússia, em 
1984, como um artigo de luxo que acabou adquirindo notoriedade e determinando 
um movimento de consumo consciente, diferente da fotografia tradicional. Quer 
saber mais? Acesse: http://bdm.unb.br/handle/10483/4242.
103
FONTE: Adaptado de Neves e Pereira (2007, p. 32-33)
Filmes	analógicos	correntes	possuem	dois	padrões	de	formato:	o	135	e	o	120,	e	
um	padrão	profissional	220.	Como	isso	funciona?	O	135	tem	35	mm	de	largura	e	é	mais	
corrente,	 para	 uso	 não	 profissional	 na	maior	 parte	 das	máquinas	 fotográficas.	 O	 120	
e	além	dele,	o	220	são	mais	extensos	e	possuem	um	rolo	maior.	Apenas	câmeras	de	
médio	formato	e	grande	formato,	profissionais	ou	semiprofissionais	aceitam	estes	dois	
tipos	–	sem	recurso	a	um	adaptador.	Daí	seu	uso	profissional.	Os	filmes	permanecem	
enrolados	e	seu	encaixe	na	máquina	efetua-se	através	de	orifícios	nas	extremidades.	
Uma	vez	encaixado,	basta	fechar	a	câmera	e	acionar	o	aparelho.	Evidentemente,	não	
vamos	esquecer	os	filmes	em	P&B,	que	demandam	uma	grande	atenção	no	momento	
da revelação, para controle dos tons. 
Finalizamos	 este	 subtópico	 mencionando	 os	 filmes	 lembrando	 de	 uma	
importante	 distinção	 terminológica	 que	 você	 deve	 ter	 em	 mente	 entre	 “fotografia	
analógica”,	 “fotografia	 digital”	 e	 “imagem	 digital”.	 Uma	 fotografia	 analógica	 que	 seja	
digitalizada	não	se	torna	uma	fotografia	digital,	mas	uma	imagem	digital,	que	também	
é	o	resultado	da	fotografia	digital:	uma	imagem	digital	que	já	nasce	digital,	enquanto	a	
primeira	deriva	de	outro	processo	(MACHADO	et	al.,	2005).	A	seguir,	vamos	conhecer	o	
processo	de	revelação	dos	filmes	analógicos.
2.2 A REVELAÇÃO DO FILME ANALÓGICO: MATERIAIS E MÉTODO
O	processo	de	obtenção	de	uma	imagem	já	foi	bem	diferente	do	instantâneo	
das imagens capturadas e enviadas por meio das redes sociais, por exemplo. Verdadeiro 
milagre,	resultado	de	longas	horas	de	“alquimia”	noturna,	revelar	a	imagem,	vê-la	surgir	
ao	fundo	de	uma	bacia	já	foi	sinônimo	de	muita	ansiedade,	curiosidade	e	desafio:	será	
Fuji Superia 100 100 Uso	geral	externo,grandes	ampliações;	pessoas,	passeios,	retratos,	praia,	tom	de	pele	"aquecido".
Fuji Super HG V 200 200 Uso	geral	externo	e	interno,	câmeras	automáticas	com	zoom;	Passeios,	natureza,	festas,	cotidiano.
Fuji Superia 200 200
Uso	geral	externo	e	interno,	câmeras	automáticas	com	
zoom;	 Passeios,	 natureza,	 festas,	 cotidiano,	 tom	 de	
pele	"aquecido".
Kodak	Gold	Ultra	400
Fuji	Super	HG	V	400
Fuji	Superia	400
Agfa	HDC	400
400
Uso externo e principalmente para uso interno com 
flash,	câmeras	com	lentes	zoom	e	teleobjetivas.	
Festas, aniversários, jogos, viagens e visita a lugares 
diversos (igrejas, museus), fogos de artifício.
Kodak Gold Zoom 
800 800
Para	ambientes	de	pouca	luz	sem	uso	de	flash,	ambientes	
internos	 com	flash,	 câmeras	 automáticas	 com	 zoom	 e	
teleobjetivas.
Eventos noturnos, festas, jogos, espetáculos.
Kodak	Gold	1600 1600
Para	ambientes	de	pouca	luz	sem	uso	de	flash,	ambientes	
internos	 com	flash,	 câmeras	 automáticas	 com	 zoom	 e	
teleobjetivas.
Eventos noturnos, festas, jogos, espetáculos.
104
que	deu	certo?	Esta	pergunta	já	atravessou	a	mente	de	muitos	fotógrafos,	amadores	ou	
profissionais,	que	se	dedicaram	à	tarefa.	Para	Soares	(2013,	p.	13)	“A	imprevisibilidade,	
o	acidental	e	o	não	controlável	são	hoje	alguns	dos	motivos	pelos	quais	a	Lomografia	
desperta tanto interesse em jovens fotógrafos” como uma “maneira a opor-se à 
massificação	da	fotografia	digital”	(SOARES,	2013,	p.	34).	
Vamos	ver,	então,	quais	são	os	materiais	e	os	métodos	de	revelação	da	imagem	
na	fotografia	analógica,	que	deveria,	na	verdade,	 ser	chamada	de	 “química”,	pois	é	o	
resultado	de	processos	químicos	que	ocorrem	sobre	o	papel	(MABELLINI,	2015).
Para	 revelar	 um	 filme	 analógico	 são	 necessários	 alguns	 materiais,	 os	 quais	
convém sempre deixar preparados antes de começar o processo, pois, uma vez 
começado,	 você	 terá	 que	 trabalhar	 em	 contínuo	 e	 ausência	 de	 luz,	 o	 que	 dificulta	
encontrar	os	materiais	e	impacta	no	resultado	final.	São	necessários	produtos	químicos	
e também objetos:
• Revelador:	produto	químico	que	vai	reagir	com	os	cristais	de	prata	de	que	o	filme	é	
recoberto.	O	revelador	age	sobre	os	cristais	de	prata	que	reagiram	à	luz	quando	esta	
incidiu	 sobre	 eles.	Ao	 aplicar-se	 o	 revelador,	vão	 surgir	 diferenças	 que	 nada	mais	
são	do	que	a	imagem.	Contudo,	para	que	este	processo	se	interrompa	no	momento	
ideal, a película deve ser retirada do revelador, do contrário, a reação se perpetua até 
escurecer a superfície por completo.
• Agente interruptor da revelação: composto de ácido acético glacial (vinagre 
concentrado) ou ácido cítrico: estes produtores vão agir como agentes de interrupção 
do processo reativo anterior: ao mergulhar a imagem, cessa-se a revelação e não há 
mais escurecimento total da superfície impregnada.
• Fixador: visa	fixar	o	grau	de	reação	dos	cristais	de	prata	revelados	pelo	revelador.	
Alguns	destes	haletos	de	prata	podem	deixar	vestígios	na	imagem	que,	com	o	tempo,	
poderão	manchar	o	produto	final.
•	 Fotoflow:	líquido	específico	para	eliminar	vestígios	da	água	remanescentes	no	filme	
após	 revelação	completa.	Na	falta	do	 líquido,	pode	ser	usado	 líquido	secante	para	
lava-louças ou, eventualmente, detergente.
• Tanque com tampa: que	podem	ser	uma	caneca	de	inox	com	tampa,	para	imergir	o	
filme	nos	produtos	químicos.
• Espirais: espirais	metálicas	para	inserir	no	tanque	e	aplicar	o	filme.
• Água: usada para lavar a imagem criada e eliminar eventuais resíduos dos produtos 
químicos	utilizados.	Uma	vez	lavada,	a	imagem	terá	que	secar.
• Jarra: para	despejar	o	revelador	químico	e	medir	a	temperatura	ideal	de	uso	que	se	
situa em torno de 20 ºC (com variação autorizada de mais ou menos 10%).
• Pote:	para	a	lavagem	final	após	revelação.
• Termômetro imersível:	para	medir	a	temperatura	do	líquido	revelador.
105
O	processo,	em	si,	obedece	a	três	etapas:	 revelação	do	filme,	testes	de	 luz	e	
ampliação	 (GOMIDE,	 2019).	 Se	você	 assistiu	 ao	vídeo	 sugerido	 acima	 (Câmera	Velha	
#67,	 disponível	 em:	 https://www.youtube.com/watch?v=HfGC_6NQ_TY&list=PLqEJ-
kwRRuU1cwSzog30uSce95Dq1iZ8Z.	Acesso	 em:	 14	 ago.	 2020),	 você	 viu	 o	 processo,	
que	pode	ser	 realizado	de	forma	amadora	em	casa	ou	de	forma	profissional,	 em	um	
laboratório	específico.	No	entanto,	como	fotógrafo,	você	deverá	ser	capaz	de	realizar	o	
processo,	constituído	das	etapas	(CAMILLO,	2016):
•	 Revelação	do	filme:	em	um	ambiente	escuro,	tal	como	indicado	no	vídeo	do	Câmera	
Velha	indicado	anteriormente,	retirar	o	filme	contendo	os	fotogramas	da	embalagem	
e	acomodá-lo	à	espiral.	Inserir	a	espiral	com	o	filme	no	tanque	de	revelação.	Realizar	
o enchimento com o produto revelador. Após agitar e aguardar o tempo de pausa, 
proceder	à	interrupção	da	ação	do	revelador.	Para	tal,	você	retirará	o	líquido	–	que	vai	
conservar	para	outro	uso	–	e	encher	o	tanque	com	o	líquido	interruptor	de	revelação.	
Por	fim,	a	fase	de	fixação	corresponde	a	um	último	banho	que	vai	fixar	as	imagens	
cristalizadas pelos haletos de prata no fotograma. A cada fase correspondem tempos 
de	pausa	específicos,	observando-se	as	orientações	dos	produtos	e	os	objetivos	de	
revelação.	Finalmente,	a	fase	final	consiste	em	lavar	os	fotogramas	para	eliminação	
de	todo	vestígio	de	produtos	químicos.	Em	seguida	a	isso,	o	filme	secará.
• Testes de fotograma:	realizados	após	a	secagem	do	filme	em	sala	escura	ou	sob	
luz vermelha, servem para conferir a imagem revelada diretamente no papel. Você 
pode testar a imagem em uma folha branca simples antes de realizar a impressão/
ampliação.	O	teste	confere	a	altura	e	o	foco	da	luz,	a	fim	de	que	a	imagem	fique	nítida	
e alcance o tamanho desejado da ampliação.
• Ampliação: para	a	ampliação	é	necessário	um	ampliador	que	vai	projetar	a	imagem	no	
papel	conforme	as	especificações	do	ISO	e	as	suas	expectativas.	O	ampliador	possui	uma	
gaveta	que	é	removida	para	encaixar	o	fotograma	desejado,	de	cabeça	para	baixo.	Em	
seguida,	inserir	novamente	no	ampliador	e	acionar	a	luz	do	ampliador	(sem	o	filtro	vermelho)	
para	que	revelar	a	imagem	do	fotograma	desejado	no	tamanho	previsto	no	papel.	
Está	terminado	o	processo	de	revelação	e	ampliação	das	 imagens.	Máquinas	
específicas	 realizam	 as	 diversas	 fases,	 bem	 como	 o	 processo	 de	 digitalização	 dos	
fotogramas	que	não	serão,	necessariamente,	impressos	em	papel	fotossensível.	Assim,	
com	os	arquivos	digitalizados,	os	ajustes	e	seleções	se	farão	diretamente	na	tela	e	não	
em	sala	escura	sob	a	luz	vermelha	–	que	não	faz	reagir	o	papel.	A	seguir,	você	aprenderá	
os	rudimentos	dos	programas	Photoshop	e	CS5.
 Para conferir o passo a passo da revelação do filme, assista ao vídeo de 
Câmera Velha #67, disponível em: https://bit.ly/34eynvB. Este endereço 
fornece um conjunto de vídeos em que você encontrará informações úteis 
para seus estudos. Não deixe de conferir!
IMPORTANTE
106
3 A FOTOGRAFIA DIGITAL E O TRATAMENTO DE IMAGEM
Existem	 muitos	 editores	 profissionais	 de	 fotos	 no	 mercado,	 mas	 um	 nome	
destaca-se:	Adobe.	O	CS5	Photoshop	possui	 recursos	que	possibilitam	um	processo	
de	correção	e	aperfeiçoamento	da	 imagem,	 interferindo	no	pós-imagem,	depois	que	
a captura foi efetuada e antes da entrega do produto. Vamos ver, a seguir, algumas 
características	deste	e	de	outros	editores	com	os	quais	você	irá	familiarizar-se.
3.1 INTRODUÇÃO AO CS5
O	 Creative	 Suite,	 da	 Adobe,	 compreende	 uma	 série	 de	 recursos	 que	 estão	
disponíveis para uso mediante uma assinatura ou também gratuitamente para 
professores	e	alunos.	É	preciso	criar	uma	conta	para	acessar	aos	produtos,	com	os	quais	
todo	fotógrafo	profissional	deve	estar	familiarizado.
Complete e aprofunde os conhecimentos sobre este tema 
consultando Camillo (2016). Acesse: https://bit.ly/3PpNTcz.
Os recursos são acessíveis também em aplicativos, o que lhe permitirá 
produzir as imagens capturadas por meio de um smartphone. Acesse o 
endereço: https://adobe.ly/3PjWRs8 para conhecer as possibilidades e, 
eventualmente, assinarrecursos específicos disponíveis.
DICA
DICA
Você conhece o processo de Lumen Print? Trata-se da impressão 
de imagens diretamente em papel exposto à luz. Veja o artigo 
de Fabio Giorgi, Fotogramas #2, no blog Alternativa Fotográfica, 
acessando o endereço: https://bit.ly/3cdOmjY.
DICA
107
Vamos	nos	familiarizar	com	os	editores	profissionais	de	destaque:
 
• Photoshop: foi lançado em 2010 e, desde o início, apresentou-se como a melhor 
opção	em	editores	para	correções	em	 imagens	digitalizadas.	Além	de	permitir	um	
aperfeiçoamento	na	qualidade	das	 imagens,	 também	permite	diminuir	 o	 tamanho	
dos	arquivos	digitalizados,	o	que	é	uma	facilidade	considerável	quando	se	dispõe	de	
um	estoque	variado	de	fotografias.	Tendo	em	vista	sua	futura	atividade	profissional	e	
a otimização necessária no relacionamento com o seu cliente, o Photoshop ajudará, 
também, na rapidez das entregas, pois o seu funcionamento é intuitivo e facilitado. As 
características	do	editor	incluem:	sofisticados	recursos	de	retoque;	grande	quantidade	
de	filtros	e	de	pincéis;	possibilidade	de	edição	em	várias	camadas;	funcionalidade	de	
design	3D;	ferramentas	de	edição	profissional.	A	essas	funcionalidades,	acrescenta-
se o fato de ser o editor mais conhecido (PRETI, 2018). 
• Lightroom: também apresenta funcionalidades comparáveis ao Photoshop, 
porém mais simples de utilização. Apresenta como funcionalidades: detecção de 
rostos	para	organizar	as	fotos;	correções	baseadas	em	câmeras	e	lentes;	ajuste	
de	pincel	e	gradiente;	ferramentas	de	correção	e	desfoque;	predefinições	e	filtros	
profissionais;	 sliders	 personalizáveis,	 além	 de	 suporte	 a	 vários	 dispositivos	 e	
sincronização (PRETI, 2018). 
• Luminar: pode ser usado sozinho ou como plug-in no Photoshop ou no Lightroom 
–	e	até	Apple	Photos.	Suas	características	incluem:	Editor	AI/Slider;	filtros	exclusivos,	
como	o	Sunrays	–	que	permite	adicionar	raios	de	sol	bem	naturais;	filtro	de	iluminação	
superior	e	inferior;	filtro	Orton	que	desfoca	algumas	partes	e	foca	outras;	camadas	de	
ajuste	e	de	imagem;	predefinições	para	fotos	de	drones	DJI	(PRETI,	2018).
• CorelPaintShop Pro:	um	dos	mais	diretos,	on-line,	de	uso	simplificado	e	eficaz.	Mais	
simples	do	que	os	outros,	mas	oferece	funcionalidades	potentes	e	custa	bem	menos.	
Predefinições	AI	aprimoradas;	edição	de	fotos	em	360	graus;	a	experiência	de	usuário	
é	fantástica;	possui	modelos	de	design	gráfico;	opções	de	edição	como	desfoque	e	
correção de fotos e tutorial de aprendizagem (PRETI, 2018).
Familiarize-se com outros editores de uso corrente, tais como o ACDSee, 
Gimp – considerado uma ótima opção no lugar do Photoshop – é gratuito 
e funciona em Windows, Mac e Linux – o Canva, PickMonkey, PixIr – 
semelhante ao Photoshop e com mais de 2 milhões de efeitos gratuitos, o 
Snappa, PortraitPro, Fotor, Inkscape, DxOPhotoLab e o Serif Affinity Photo 
(PRETI, 2018).
DICA
Estes	 são	 os	 principais	 editores	 disponíveis	 e	 de	 uso	 profissional	 para	
aperfeiçoamento de suas imagens, podendo alguns serem baixados no smartphone 
para praticar à vontade.
108
Vamos	ver	alguns	recursos	implantados	no	Adobe	Photoshop	CS5:
•	 Content-Aware	fill: permite o preenchimento de superfícies por análise do entorno 
–	que	antes	era	feito	manualmente	por	recorte	de	superfícies	através	da	ferramenta	
Clone-Stamp tool.
• Mini Bridge:	 permite	 manipular	 várias	 imagens	 e	 criar	 animações	 a	 partir	 de	
sequências	de	fotos.	Ele	mesmo	encontra	as	imagens	nas	pastas	e,	para	acioná-lo,	
basta ativar o seu uso na barra de ferramentas. 
• Essentials: possibilidade de criar janela com as ferramentas mais adaptadas a 
seu	 uso	 específico,	 que	 já	 vem	 com	 layouts	 padrões	 para	 fotografia,	 pintura	 e	
design	definidos.
3.2 PRINCÍPIOS BÁSICOS DO PHOTOSHOP
O Photoshop é o preferidos das agências publicitárias, empresas de design 
gráfico,	 fotografia	 e	 demais	 envolvidos	 na	 área	 da	 fotografia.	 Permite	 ajustes	 de	
luminosidade,	 equalização	 das	 cores,	 efeitos	 especiais	 que	 tornarão	 a	 imagem	 final	
muito mais impactante. Uma das vantagens essenciais dos programas de edição de 
imagem, tais como o Photoshop, é o trabalho em camadas e o acréscimo de máscaras 
para	alterar	configurações	indesejadas.	Você	poderá	trabalhar	sobre	várias	imagens	num	
mesmo	arquivo,	acrescentando	camadas	de	edições	diversas	e	 incluindo	máscaras	e	
comandos	que,	ao	final,	permitem	fusões,	classificação	em	ordem,	grau	de	intensidade,	
enfim,	dominar	o	Photoshop	e	os	programas	de	edição	permite	construir	–	e	ou	restituir	
– praticamente todo tipo de informação.
Assista, agora, ao vídeo introdutório ao Photoshop, apresentado pelo 
canal Clara Gonc Fotografia, Edição básica no Photoshop. Disponível em: 
https://www.youtube.com/watch?v=0F5hZSIO3LY.
DICA
Confira tutorial no vídeo Adobe Photoshop CS5 Content-Aware fill. 
Disponível em: https://youtu.be/NH0aEp1oDOI Acesso em: 2 fev. 2020.
DICA
109
Criar as suas configurações preferidas de ferramentas e usos pode ser uma 
boa ideia. O recurso armazena suas escolhas, o que facilita seu uso, além 
do ganho de tempo que você terá.
IMPORTANTE
• Adobe Camera RAW: permite ajustar as imagens em estado puro – no formato 
RAW – através da ferramenta de ajuste localizado – Targeted Adjustment Tool. Isso 
permitirá	correções	diretamente	no	arquivo,	antes	de	transformá-lo	nos	formatos	de	
compactação de dados.
Raw é o termo inglês para “cru”. Trata-se de um modo de arquivamento de imagens não 
compactado. Nos modos mais conhecidos, como o “JPEG – Joint Photographic Expert 
Group” (MENEGHETTI, 2014, p. 105), há um agrupamento das informações capturadas 
pela imagem. Já o modo RAW é como se fosse um negativo em que os dados digitalizados 
conservam qualidade e definição muito superiores, com o inconveniente de ocuparem 
dez vezes mais espaço em seu cartão de memória. Se você fotografar com seleção em 
modo RAW, terá belíssimas imagens em fine art photography. A câmera, ao fotografar 
em RAW não fará nenhuma compactação colhidos, e armazenará os dados colhidos por 
ela – o ajuste dos brancos, por exemplo – em um arquivo separado das informações da 
foto. Na edição, depois, você poderá editar todos estes dados, tirando a maior definição e 
qualidade fina de suas imagens. 
FONTE: MENEGHETTI, D. O que você precisa saber sobre arquivos de imagem. Fotografe Melhor, São 
Paulo, n. 2111, p. 104-11, 2014.
NOTA
Para um perfeito domínio das funcionalidades do Photoshop (CS5, 6), consulte 
tutoriais e adquira o hábito de praticar no próprio editor. Para familiarizar-se com as 
funcionalidades oferecidas, consulte as obras e o vídeo do tutorial indicado a seguir: 
• Uso de muitas imagens para visualização das instruções: WEINMAN, E.; 
LOUREKAS, P. Photoshop 6 para Windows e Macintosh: visual quick start. Rio 
de Janeiro: Editora Campus; Elsevier, 2000. 
• Instruções didáticas e fáceis de compreender sobre noções elementares de 
fotografia digital e aperfeiçoamento na ferramenta: ALMEIDA, M. Photoshop 
para Iniciantes. São Paulo: Digerati Books, 2007.
• Aprenda de maneira didática nos vídeos tutoriais do canal Me Ensina na 
plataforma YouTube e pratique amplamente em seus arquivos. Seu desempenho 
dependerá da prática que fizer! Acesse: https://youtu.be/TnkXyOYJeRw.
DICA
110
Agora	que	você	conheceu	os	fundamentos	para	corrigir	imperfeições	em	suas	
imagens, você verá, no subtópico a seguir, como ler os valores de cor e níveis para 
neutralização do tom nas imagens.
3.3 LEITURA DE VALORES DE COR E NÍVEIS PARA 
NEUTRALIZAÇÃO DO TOM EM UMA IMAGEM 
Neste subtópico você aprenderá sobre a leitura do histograma para controle 
da	luz	que	incide	sobre	a	cena,	bem	como	conhecimentos	teóricos	e	práticos	sobre	os	
controles	de	cor.	Vamos	lá!?
3.3.1 Luz e luminosidade na imagem fotográfica
Vamos	começar	falando	da	 luz	que	 incide	sobre	o	assunto	a	ser	fotografado.	
Existem,	fundamentalmente,	três	tipos	de	iluminação	que	vão	incidir	sobre	o	que	você	
deseja fotografar:
• Luz natural:	a	principalfonte	de	luz	natural	é	o	sol,	logo,	fotografias	de	luz	natural	são	
aquelas	tiradas	durante	o	dia.	Ela	incidirá	sobre	os	objetos	criando	efeitos	conforme	
o	 local	–	na	praia,	no	deserto,	por	exemplo,	há	maior	reflexão	dos	raios	 incidentes,	
no	campo	esta	é	menor;	as	horas	do	dia	também	 incidem	sobre	o	 resultado	final,	
alvorecer	e	anoitecer	produzem	matizes	mais	quentes,	o	sol	a	pico	do	meio	dia,	mais	
frias. Outras fontes de luz natural também podem proporcionar claridade para as 
suas fotos: raios, a lua, aurora boreal e até as estrelas, por exemplo. 
•	 Luz	artificial: está por toda parte e pode alterar as cores, a textura, o resultado de 
sua	foto.	São	fontes,	as	lâmpadas	de	diversos	tipos,	brancas,	amarelas,	em	tons	de	
cor,	holofotes,	lanternas,	faróis	e	os	refletores	usados	em	estúdio.
• Iluminação ambiente: é	 aquela	 em	que	 o	 assunto	 a	 ser	 fotografado	 se	 encontra.	
Pode	combinar	luz	natural	e	artificial:	por	exemplo,	uma	fotografia	tirada	à	noite	junto	
a um poste de iluminação pública. O fotógrafo não tem como agir sobre estas duas 
circunstâncias	 –	 clarear	 a	 noite	 e/ou	 apagar	 o	 poste	 (ESCANDAR,	 2020).	 Por	 isso,	
existem	procedimentos	que,	combinados,	vão	permitir	uma	captura	nessas	condições.
A temperatura e a intensidade das luzes artificiais influenciam no momento 
da captura, por isso falaremos deste aspecto logo a seguir, na leitura do 
histograma e no estudo das cores.
DICA
111
Como	proceder	à	leitura	do	gráfico	no	histograma?	Vamos	ver,	em	primeiro	lugar,	
em	que	consiste	um	histograma	para	depois	abordar	a	leitura	do	gráfico	produzido.
Vamos	então	a	alguns	esclarecimentos,	agora	que	você	entendeu	em	que	consiste	
e	o	porquê	deste	recurso:	obter	a	mesma	qualidade	de	imagem	independentemente	do	
suporte	–	tela,	papel	etc.	–	sobre	o	qual	a	imagem	será	exibida.	
“As	curvas	do	histograma	contam	a	história	da	luz	que	foi	registrada:	se	pender	
para	a	direita,	há	luz	demais;	se	for	para	a	esquerda,	há	luz	de	menos”	(BRANCO,	2019,	
p.	52).	Veja	na	figura:
Você quer desenvolver a sua sensibilidade aos diversos graus/tons de 
luminosidade? Vá a uma praia bem cedo, antes do sol nascer, e observe 
as tonalidades em luz e cores e impregne-se destes tons para desenvolver 
a sua percepção. Também pode começar a perceber as nuances de luzes 
artificiais indo a shoppings, lojas, museus em horários diferentes, o que 
importa é adaptar a sua percepção visual das diversas tonalidades.
IMPORTANTE
Já vimos o papel da regulagem de ISO, velocidade, abertura do diafragma, 
lente e até o uso de determinados filtros, os quais são todos determinantes 
na captura. Agora vamos ver outro parâmetro que é o histograma.
ATENÇÃO
Histograma é um gráfico que representa graficamente os 256 tons de cinza e 
a cor da fotografia. Nele, você obtém as condições reais de e luminosidade e 
cor. Assista ao vídeo elucidativo Histograma: o que é e como usar, disponível 
no canal Back to Basics de Andrey Lanhi: https://www.youtube.com/
watch?v=C6BSi8DdVK4. 
Da mesma maneira, aconselhamos a leitura de: BRANCO, S. Assuma o 
controle com o modo manual – a importância do histograma. Fotografe 
Melhor, São Paulo, n. 274, p. 52-3, jul. 2019.
NOTA
112
FIGURA 18 – REPRESENTAÇÃO E SIGNIFICADO DAS LEITURAS NO HISTOGRAMA
FONTE: <https://bit.ly/3cemgow>. Acesso em: 5 fev. 2020.
Na	imagem	anterior	você	pôde	observar	a	aparência	geral	do	histograma.	Veja	
na	figura	seguinte	de	que	maneira	o	histograma	compõe	os	tons:
FIGURA 19 – A GRADAÇÃO DE TONS DE CINZA NO HISTOGRAMA
FONTE: <https://bit.ly/33eR2Xz>. Acesso em: 5 fev. 2020.
Observe nas imagens como o histograma permite, de um lado, conhecer, de 
forma objetiva, se é preciso ou não compensar a exposição – clarear ou escurecer – e, 
de	outro,	mostrar	o	contraste	da	cena	quando	em	condições	difíceis	de	luz.	
113
O histograma mais comum é o RGB – Red, Green, Blue – de brilho. Para 
entender	as	informações	do	RGB,	vamos	abordar	algumas	noções	de	balanço	de	cores,	
no subtópico a seguir.
3.4 CROMOLOGIA: O ESTUDO DAS CORES 
As cores possuem uma maior ou menor luminosidade. O histograma de 
luminosidade e brilho apresenta uma soma da informação de luminosidade de cada 
um	dos	canais	de	cor	primária	(o	vermelho	–	red;	o	verde	–	green	e	o	azul	–	blue,	da	
denominação	RGB).	Neste	histograma,	para	um	dado	pixel	“basta	que	um	dos	canais	de	
cor	apresente	estouro	de	luz	para	que	seja	contabilizado	e	apresentado,	mesmo	que	os	
outros canais do mesmo pixel não estejam em ordem” (MELO, 2013, s.p.).
Você	pode	estar	se	perguntando	qual	a	disposição	ideal	do	gráfico,	então,	para	
que	a	foto	saia	perfeita.	Não	há	um	histograma	ideal,	como	nenhum	histograma	será	
idêntico	a	outro.	Há	apenas	uma	 leitura	que	 indicará	se	há	 luminosidade	suficiente	e	
quanto.	Assim,	você	terá	que	verificar	os	eixos:
• Horizontal:	vai	lhe	fornecer	o	nível	de	luminosidade	em	particular;
• Vertical:	vai	mostrar	a	quantidade	relativa	de	pixels	com	essa	luminosidade.
O valor do eixo vertical não é muito relevante (BRANCO, 2019). Já o do eixo 
horizontal	é	crucial.	Veja	nas	Figuras	18	e	19:	valores	situados	à	esquerda	correspondem	
a	0	(zero)	–	pouca	luz;	valores	situados	à	direita	dão	o	grau	máximo	–	usualmente	255	
(BRANCO,	2019).	Este	valor	corresponde	ao	branco	puro,	que	significa	saturação	de	luz	
em alguns fotodiodos.
Um recurso para assegurar uma exposição correta é o bracketing, que corresponde a 
fazer cinco exposições da mesma cena da seguinte maneira: o primeiro disparo é feito na 
combinação de abertura, velocidade, ISO ideais; dois disparos são realizados 
com -1 e -2 pontos de compensação; dois disparos são realizados com +1 e +2 
pontos de compensação. O esperado é que um dos disparos deveria sair nas 
condições perfeitas. Evidentemente, atualmente, com a tecnologia digital, 
o resultado imediatamente observável fez cair em desuso esta técnica 
(BRANCO, 2019). Durante o seu aprendizado, é recomendado programar 
uma série de capturas com compensações pré-definidas para depois 
comparar os resultados de suas leituras do histograma. Depois, sim, via 
programa, pode corrigir a exposição. E para que as imagens não fiquem 
tremidas, lembre-se de usar um tripé.
NOTA
114
A	leitura	do	histograma	lhe	dará	informações	quanto	às	características	ideais	
ou se há perda de detalhes em alguma cena da captura. As perdas podem ocorrer por 
duas	razões:
• Sombras profundas demais:	haverá	negro	na	leitura	da	imagem	–	o	pico	no	gráfico	
do	histograma	encontra-se	totalmente	à	esquerda	da	tela;
• Luminosidade muito elevada: há	 estouro	 de	 luz	 em	 qualquer	 um	 dos	 canais,	
mesmo	que	 os	 outros	 apresentem	 leitura	 normal	 (o	 ideal	 é	 conferir	 cada	 cor).	 Na	
prática,	o	pico	do	gráfico	se	encontrará	totalmente	à	direita	do	gráfico	no	seu	visor.	
Lembre-se,	acadêmico,	a	curva	do	histograma	permite	que	você	avalie	se,	em	
alguma região da cena houve perda de detalhes: 
seja pelo fato de a cena apresentar sombras profundas demais 
(nesse	 caso	 a	 curva	 pode	 tocar	 no	 lado	 esquerdo	 do	 gráfico)	 ou	
apresentar	luminosidade	muito	elevada	(quando	ela	esbarra	no	lado	
direito).	Preto	e	branco	puros	significam	que	há	regiões	no	sensor	nas	
quais	houve	perda	de	detalhes	na	captura	dos	tons.	É	exatamente	
a	 diferença	 de	 nível	 de	 luminosidade	 em	 determinada	 região	 que	
implica	no	 registro	da	textura	e	dos	contornos	da	cena	fotográfica	
(MELO, 2013, s.p.).
A	fotojornalista	Bruna	Prado	(2019	apud	BRANCO,	2019,	p.	55)	desenvolveu	um	
sistema de leitura da cor baseado nas linhas do sistema de zonas de Ansel Adams, e 
relata: “Para ela, o ajuste da exposição vem de sua percepção das cores no ambiente 
em	que	está	fotografando”.	Estudar	o	ambiente,	analisar	luminosidade,	cor,	tonalidade	
preponderante	 determinam	 a	 qualidade	 das	 imagens	 a	 tal	 ponto	 que	 não	 necessite	
pós-produção	‘photoshopeira’”.
Como você viu no vídeo de Andrey Lanhi – Histograma: o que é e como 
usar (https://www.youtube.com/watch?v=C6BSi8DdVK4), a maior parte 
das máquinas apresentao histograma das cores. Para isso você terá que 
acessar o seu MENU e procurar, através do seletor das funcionalidades, a 
apresentação no visor do histograma RGB, o que pode variar nos diversos 
modelos e tipos de câmera.
ATENÇÃO
115
Acadêmico,	 de	 nada	 adianta	 conhecer	 os	 princípios	 da	 fotografia	 em	modo	
manual	e	controlar	os	parâmetros	de	luminosidade	e	cor	se	você	não	trabalhar	a	sua	
capacidade	perceptiva	dos	objetos	e	da	realidade	em	que	se	encontra.	Desenvolva	a	
sua	sensibilidade	e,	a	partir	daí,	pratique	muito,	de	modo	a	acostumar-se	aos	gestos,	
imagens	gráficas,	parâmetros	e	não	perder	nenhuma	ocasião	de	registros.	É	só	através	
da	prática	que	você	conseguirá	os	melhores	resultados.
Ainda nos resta a tratar os procedimentos de conversão das imagens coloridas 
ao preto e branco no Photoshop. Este tutorial é apresentado por Brasílio Wille (2019):
• Abra a imagem colorida na opção de ajuste – Mapa de Gradiente: Photoshop > Image 
> Adjustments (ajuste) > Gradient Map (mapa de gradiente).
• No mapa do gradiente, abre-se a opção negativo ou não. Numa imagem com fundo 
em preto e branco, selecione “reverse” para desativar o modo negativo.
•	 Clique	na	 barra	 de	 ajuste	 automaticamente	 uma	 caixa	 de	 edição	 de	 gradiente	 se	
abre. Limpe a caixa de cores clicando “D”. 
• A opção preto e branco se ativa nas cores de frente e fundo.
• Na barra de escala de cinzas da caixa de edição de gradiente – gradiente editor – um 
pequeno	losango	aparecerá	–	trata-se	do	Add	and	Stop.
•	 Arraste-o	para	controlar	o	grau	fino	de	contraste	e	de	meio	tom	de	preto	e	branco	
na imagem.
• Clareie ou escureça, conforme seja mais adaptado. 
Para ver o gráfico de Sistemas de zonas para uso com cor, consulte: 
BRANCO, S. Assuma o controle com o modo manual – a importância do 
histograma. Fotografe Melhor, São Paulo, n. 274, p. 52-3, jul. 2019.
No site http://treinamento.epgaleria.com.br/cursos-oficinas-e-workshops/, 
você também pode complementar os conteúdos abordados, além de 
realizar cursos, oficinas e workshops em pré-produção e pós-produção da 
imagem fotográfica. Não deixe de consultar.
DICA
Para uma abordagem das cores e os seus usos e significados na área da 
comunicação, leia as obras a seguir, que ajudarão a determinar padrões 
cromáticos, estilizações em suas futuras produções: 
HELLER, E. A psicologia das cores: como as cores afetam a emoção e a 
razão. Trad.: Maria Lúcia Lopes da Silva. São Paulo: Gustavo Gili, 2013.
FARINA, M.; PEREZ, C.; BASTOS, D. Psicodinâmica das cores em 
Comunicação. 5. ed. São Paulo: Edgar Blücher, 2006.
DICA
116
Um	outro	recurso	que	permite	ajustes	posteriores	nas	imagens	capturadas	é	o	
Curva	de	Gamma	Log,	uma	opção	de	captura	de	que	você	pode	ser	servir	para	dar	aos	
trabalhos	finais	um	amplo	espectro	de	possibilidades.
Com	este	recurso,	a	máquina	codifica	a	intensidade	da	luminosidade	na	imagem	
coincidindo	com	a	maneira	com	que	o	olho	humano	a	percebe.	Parâmetros	de	cor	e	
brilho saem, assim, com amplas possibilidades de ajustes, pois no momento da captura, 
o	sensor	da	câmera	capta	tantas	 informações	quanto	possíveis.	Assim,	as	cores	e	o	
intervalo	 dinâmico	 são	 preservados,	 sobretudo,	 quando	 são	 realizadas	 capturas	 de	
objetos	 que	 podem	 perder	 detalhes	 a	 baixa	 luz	 ou	 então	 saturar	 com	 excesso	 de	
luminosidade. Com o recurso, as cores são gravadas em um espaço maior no color 
space,	o	espaço	da	cor,	e	é	o	que	permite	a	restituição	de	mais	dados	ou	valores.	Veja	
na	figura	a	seguir:
FIGURA 20 – GRÁFICO DE CORES DO COLOR SPACE
FONTE: <https://bit.ly/3aGU79u>. Acesso em: 15 fev. 2020.
“Curva de Gamma, é processo de ajuste eletrônico da curva de sensibilidade 
do sinal de vídeo lido dos sensores de imagem” (ROZZO, 2020, s.p.).
NOTA
117
Para entender os modos de captura, leia o artigo Modos de 
câmera: entenda os modos de fotografia da câmera digital, 
disponível no endereço: https://bit.ly/3cgrQXL.
DICA
Combinado ao recurso Log vamos falar também do LUT – Look up Table. O LUT é 
um	recurso	ou	pré-seleção	que,	através	de	cálculos	matemáticos	com	base	nos	valores	
RGB,	captura	a	imagem	com	alta	precisão	de	pixel	a	pixel.	O	que	ele	faz	é	o	mesmo	que	
os	filtros	manuais	rosqueados	diante	da	objetiva	fazem	–	ou	faziam.	Através	do	LUT,	a	
cor	capturada	pode	ser	transformada	para	uma	gama	de	possibilidades	como	se	filtros	
variados fossem aplicados e, sobretudo, se a captura se deu em RAW ou em Curva de 
Gama Log (ROZZO, 2020).
Quando é realmente indispensável usar o LUT? Quando várias 
câmeras são empregadas num projeto e, a seguir, deseja-se 
obter uma padronização nas imagens. Com o LUT, todas as 
imagens capturadas podem receber o mesmo procedimento 
na cor. Outro caso é o controle das imagens capturadas para 
verificação da existência de correções. O mercado, inclusive, 
já dispõe de visores com LUT incorporado (ROZZO, 2020). Veja 
matéria completa disponível em: https://bit.ly/3AL58RG.
NOTA
Acadêmico,	chegamos	ao	final	deste	tópico.	Leia	a	seguir	o	texto	Quebrando	
o silêncio sobre ruído na imagem, apresentado a seguir, e realize as autoatividades 
propostas	para	consolidar	os	conhecimentos	adquiridos.	Bom	trabalho!
118
QUEBRANDO O SILÊNCIO SOBRE RUÍDO NA IMAGEM
[...]	O	problema	de	se	capturar	uma	quantidade	muito	grande	de	pixels	em	
um	sensor	pequeno	é	o	ruído	que	isso	costuma	provocar	na	imagem.	Ruído,	neste	
caso	é	[...]	uma	espécie	de	interferência	na	imagem	que	se	manifesta	sob	a	forma	de	
pixels de cores bem diferentes da realidade, geralmente em cenas escuras.
Tecnicamente, ruído é descrito como uma variação aleatória do brilho ou 
cor.	Embora,	a	rigor,	o	efeito	de	granulação	do	filme	fotográfico	também	possa	ser	
chamado	de	ruído,	na	prática	isso	só	se	tornou	um	problema	com	a	fotografia	digital.	
Afinal,	tem	gente	que	até	gosta	do	“grão”	das	fotos	de	antigamente.	No	mundo	digital,	
porém,	quanto	mais	fotodiodos	os	fabricantes	colocam	em	seus	diminutos	sensores,	
mais	feio	fica	o	ruído.
A melhor explicação para o fato é a comparação dos fotodiodos – os 
elementos	 responsáveis	 pela	 captura	 da	 luz	 que	 define	 cada	 pixel	 da	 imagem	
– com baldes debaixo de chuva. Quanto mais baldes resolvermos colocar em 
um	determinado	espaço,	menores	eles	terão	que	ser.	E,	quanto	menor	o	balde,	
mais	rápido	ele	transborda.	O	ruído	acontece	 justamente	quando	um	fotodiodo	
começa a “transbordar”.
Além	disso,	quanto	mais	sensibilidade	exigirmos	da	câmera,	pior	fica,	pois	os	
amplificadores	de	sinal	aumentam	também	o	ruído.	Não	por	acaso,	fotos	com	níveis	
de ISO elevados sempre apresentam mais ruído. Da mesma forma, se analisarmos 
separadamente os três canais de cor do sistema RGB (red, green, blue), o azul 
provavelmente	terá	mais	ruído,	pois	é	o	que	precisa	de	mais	amplificação.
“Silenciando” o ruído: Existem várias formas de lidar com o problema do ruído. 
Você	mesmo,	no	computador,	pode	recorrer	a	filtros	como	o	NeatImage,	que	funciona	
tanto	quanto	um	programa	 independente	para	Windows,	 quanto	 como	um	plug-in	
para	Photoshop,	tanto	no	Windows	quanto	no	Mac	[...].	Outra	opção	é	o	Noise	Ninja,	
também em versão independente ou plug-in, para Windows, Mac e Linux [...].
Assim	 como	 a	 gente	 pode	 rodar	 um	 desses	 filtros	 no	 computador,	 os	
fabricantes	podem	fazer	o	mesmo	no	processador	de	imagem	da	câmera	–	que	não	
deixa	de	ser	um	computador	em	miniatura.	Pode	ter	certeza	de	que	toda	câmera	digital	
usa	algum	tipo	de	filtro:	com	a	escalada	dos	megapixels,	redutores	de	ruído	embutidos	
são indispensáveis.
Às	vezes	dá	para	configurar	esses	filtros	(ou	até	desativá-los)	manualmente,	
aumentando	ou	diminuindo	sua	intensidade.	Só	que,	em	algumas	câmeras,	são	tão	
agressivos	que	deixam	a	 foto	 com	cara	de	desenho.	 E,	 invariavelmente,	 provocam	
perda	de	definição	da	imagem.	Em	outras	palavras,	a	imagem	ruidosa	capturada	por	
aquele	sensor	de	14	megapixels	precisa	ser	filtrada	e	acaba	com	uma	resolução	igual	
ou	pior	do	que	uma	gerada	por	um	sensor	que	já	comece	capturando	menos	pixels!119
Melhor	prevenir	do	que	remediar:	é	claro	que	existem	também	maneiras	de	
prevenir o ruído, em vez de corrigi-lo. Lentes mais claras (com abertura máxima maior), 
por	exemplo,	permitem	que	o	 ISO	seja	mantido	mais	baixo	e/ou	a	exposição,	mais	
curta.	ISO	menor	ajuda	por	exigir	menos	amplificação	do	sinal.	Exposição	mais	curta,	
porque	aquece	menos	o	sensor,	e	o	calor	contribui	para	a	produção	de	ruído.
Também	 é	 possível	 combater	 o	 ruído	 com	 inovações	 tecnológicas	 [...]:	
são os sensores retroiluminados (ou backlit). Virados “de cabeça para baixo”, esses 
componentes	 diminuem	 a	 interferência	 e	 conseguem	 capturar	 mais	 luz	 do	 que	
os	modelos	 tradicionais,	 diminuindo	a	necessidade	de	amplificação	e,	 por	 tabela,	 a	
geração de ruído. [...]
A	 Sony,	 por	 exemplo,	 usa	 a	marca	 Exmor	 R	 para	 identificar	 seus	 sensores	
retoiluminados,	mas	Canon,	Nikon,	Fuji	e	Casio,	entre	outras,	também	têm	câmeras	
equipadas	com	a	tecnologia	(às	vezes	com	os	mesmos	sensores	da	Sony).	É	só	ficar	
de	olho	em	termos	como	“backlit”,	“back-illuminated”	e	“high	sensitivity”	e,	na	dúvida,	
consultar	as	fichas	técnicas	em	sites	especializados.	[...]
Conceitos	essenciais	da	fotografia:	o	par	abertura	e	velocidade.	Quase	sempre,	
quando	 alguém	 diz	 que	 uma	 câmera	 tem ajustes manuais, está se referindo aos 
ajustes	 destes	 dois	 itens,	 já	 que	 são	 eles	 que	dão	 o	maior	 controle	 ao	 fotógrafo.	
Consequentemente,	 também	 têm	 o	 maior	 potencial	 de	 estragar	 fotos	 quando	
deixamos	de	usar	o	modo	automático	sem	saber	o	que	estamos	fazendo.
Ao	apertar	o	disparador	de	uma	câmera,	ela	expõe	seu	sensor	(ou	o	filme,	
nas tradicionais) à luz capturada pela lente por um período geralmente muito 
curto. Isso é a velocidade, também conhecida como tempo de exposição e medida 
em	segundos	ou,	quase	sempre,	frações	deles.		Quanto	mais	rápida	a	exposição,	
melhor	a	câmera	“congela”	o	movimento,	o	que	é	útil	tanto	para	fotos	de	esportes	
e	crianças	ou	animais	inquietos,	quanto	para	minimizar	o	efeito	daquelas	tremidas	
na	hora	do	clique.
Como	as	velocidades	mais	usadas	ficam	abaixo	de	um	segundo,	é	comum	
as	câmeras	indicarem	apenas	o	denominador	da	fração.	Uma	velocidade	de	60,	por	
exemplo,	 costuma	 representar	 1/60	de	segundo	–	em	torno	de	 16	milissegundos.	
Logo,	 quanto	maior	 o	número,	menos	 tempo	o	 sensor	 é	 exposto	 e	mais	 rápida	é	
a captura. Exceto, claro, nas velocidades a partir de um segundo, normalmente 
representadas como 1”, 2” e por aí vai.
Se	fosse	só	isso,	a	lógica	diria	que,	a	não	ser	quando	o	objetivo	fosse	uma	
foto intencionalmente tremida ou com um efeito de movimento, o ideal seria usar 
sempre	a	velocidade	máxima	da	câmera,	certo?	Sim,	exceto	pelo	fato	de	que,	quanto	
maior	a	velocidade,	menos	luz	chega	ao	sensor	ou	filme	da	câmera,	possivelmente	
resultando em fotos muito escuras.
120
Para	que	isso	não	aconteça,	uma	opção	é,	em	vez	de	deixar	a	câmera	aberta	
por	mais	 tempo,	 deixá-la	mais	 aberta.	 Já	 deu	 para	 entender	 que	 agora	 estamos	
falando	 da	 abertura,	 não	 é?	 Ela	 costuma	 fazer	 par	 com	 a	velocidade	 justamente	
porque,	mantidas	as	mesmas	condições,	para	uma	poder	aumentar	ou	diminuir,	a	
outra	tem	que	acompanhar.	Caso	contrário,	a	foto	pode	ficar	clara	ou	escura	demais.
[...]	Sabe	aquele	círculo	formado	de	várias	“pétalas”	com	um	orifício	no	meio	
que	os	designers	adoram	usar	para	representar	tudo	o	que	tem	a	ver	com	fotografia?	
Aquilo	é	o	diafragma	de	uma	lente,	e	o	diâmetro	do	buraquinho	é	a	abertura.	Assim	
como	a	velocidade,	a	abertura	costuma	ser	indicada	por	uma	fração,	sendo	que	as	
mais	comuns,	conhecidas	como	full	F	stops,	são	f/1,4,	f/2,	f/2,8,	f/4,	f/5,6,	f/8,	f/11	e	
f/22.	Lembrando	que,	quanto	maior	o	número,	menor	a	abertura.
[...]	Nas	medidas	de	abertura	como	f/4,	f/5,6	e	assim	por	diante,	a	letra	“F”	
representa	 justamente	a	distância	focal.	Ninguém	precisa	saber	disso,	mas	numa	
objetiva	50	mm	com	abertura	configurada	para	f/4,	estamos	falando	de	um	diâmetro	
de	12,5	mm.
Não	 é	 por	 acaso	 que,	 quanto	 maior	 a	 distância	 focal,	 mais	 raras	 são	 as	
aberturas	maiores:	para	atingir	f/1,8,	por	exemplo,	uma	supertele	de	600	mm	precisaria	
de	um	diafragma	que	se	abrisse	mais	de	33	cm!	E	antes	que	alguém	resolva	medir	a	
lente	de	sua	compacta	superzoom	para	tirar	a	prova,	lembre-se	que	a	distância	focal	
que	deve	ser	usada	é	a	de	verdade,	bem	menor	que	sua	equivalência	a	35	mm.
Como a capacidade de atingir aberturas maiores é fundamental para captar 
mais luz e permitir o uso de velocidades maiores, lentes com grandes aberturas 
máximas são chamadas de “claras” ou “rápidas”, e muito apreciadas pelos fotógrafos 
profissionais.	[...]
Usar a maior abertura possível, no entanto, nem sempre é recomendável. 
Aberturas	maiores,	ao	permitirem	a	entrada	de	raios	de	luz	em	ângulos	mais	variados,	
reduzem	a	chamada	“profundidade	de	campo”	da	foto	–	a	distância	a	frente	e	atrás	do	
ponto	no	qual	a	lente	estava	focalizada	em	que	os	objetos	fotografados	continuarão	
em foco. Em outras palavras, a margem de erro do foco.
Às	vezes,	é	útil	reduzir	a	profundidade	de	campo	(quando	se	quer	desfocar	
o	fundo	de	um	retrato,	por	exemplo),	mas	em	outras	situações	é	melhor	diminuir	a	
abertura	para	conseguir	deixar	toda	a	foto	em	foco.	Nas	câmeras	digitais	compactas,	
sensores	e	lentes	menores	resultam	em	aberturas	menores,	o	que	equivale	a	maior	
profundidade	de	campo.	Por	outro	lado,	fica	bem	mais	difícil	desfocar	o	fundo.	[...]
Zoom:	hora	de	entender	o	X	da	questão:	o	zoom	é	quase	sempre	especificado	
em	“X”,	o	número	se	refere	à	quantidade	de	vezes	que	a	objetiva	da	máquina	é	capaz	
de	 aumentar	 sua	 distância	 focal	 entre	 o	 ponto	 mínimo	 e	 o	 máximo,	 geralmente	
ampliando a imagem. Para entender melhor o zoom, comecemos, então, pela tal 
distância	focal.	Raios	de	 luz	paralelos	capturados	por	uma	lente	focada	no	 infinito	
121
convergem	para	o	chamado	ponto	focal,	localizado	no	centro	do	sensor	da	câmera	
(ou	 do	 filme,	 nas	 convencionais).	 À	 distância	 entre	 o	 centro	 ótico	 da	 lente	 (que	
eventualmente	pode	estar	fisicamente	 localizado	 fora	dela)	 e	 este	ponto,	 dá	 se	o	
nome	de	distância	focal.
Um	outro	conceito	importante	é	o	ângulo	de	visão.	Por	uma	simples	questão	
de	geometria,	quanto	maior	a	distância	focal,	menor	será	o	ângulo	de	visão,	ou	seja:	
aquela	lente	que	permite	enxergar	em	detalhes	um	passarinho	pousado	numa	árvore	
a	cem	metros	de	distância	também	nos	dará	uma	visão	bem	mais	limitada	da	árvore	
como	um	todo.	Sabe	quando	tentamos	fotografar	um	grupo	e	amigos	em	uma	sala	
pequena	e	eles	não	“cabem”	todos	na	foto?	O	ângulo	de	visão	maior	proporcionado 
por	uma	distância	focal	menor	provavelmente	ajudaria.
Quando megapixels demais atrapalham: pixel, contração de “picture+element”, 
nada	mais	é	do	que	cada	um	dos	pontinhos	que	compõem	uma	imagem	digital.	O	
prefixo	“mega”,	assim	como	define	um	megahertz	como	um	milhão	de	hertz,	significa	
que	um	megapixel	contém	um	milhão	de	pontinhos.	Por	ser	praticamente	o	mínimo	
necessário	para	uma	foto	de	boa	qualidade,	acabou	virando	a	unidade	de	medida	de	
resolução	das	câmeras	digitais.	[...]
A	maioria	dos	modelos	populares	trazendo	nada	menos	que	14	megapixels,	
infelizmente,	não	é	tão	bom	quanto	parece.
Para	 entender	 por	 quê,	 voltemos	 aos	 cinco	megapixels	 “de	 antigamente”.	
Com	essa	resolução	já	era	possível	imprimir	uma	imagem	com	qualidade	fotográfica	
em	tamanho	20	x	30cm,	o	máximo	que	a	maioria	das	pessoas	costuma	precisar.	Isso	
não	quer	dizer	que	mais	megapixels	não	sirvam	para	nada	(eles	são	úteis	quando	
se	deseja	ampliar	só	um	detalhe	de	uma	foto,	por	exemplo),	apenas	que	não	são	
estritamente necessários.
Mais	 pode	 ser	 menos:	 o	 problema	 é	 que,	 além	 de	 nem	 sempre	 serem	
necessários,	 os	 megapixels	 adicionais	 podem	 piorar	 a	 qualidade	 da	 imagem	
capturada	–	principalmente	quando	falamos	de	câmeras	pequenas.	Menores	do	que	
uma unha, os sensores das digitais ultracompactas andam com muito mais pixels do 
queo	espaço	permite,	provocando	o	chamado	“ruído”	na	imagem.	[...]
Para controlar o ruído, os fabricantes têm investido em processadores 
de	 imagem	 capazes	 de	 filtrar	 esses	 defeitos	 automaticamente,	 mas	 com	 isso	
frequentemente	acabam	comprometendo	também	a	definição	da	foto.	Em	outras	
palavras,	uma	imagem	de	14	megapixels	pode	ficar	com	o	mesmo	nível	de	detalhe	
de	uma	com	a	metade	disso.	Sem	falar	que	as	 lentes	também	tem	uma	definição	
máxima	de	captura,	há	muito	excedida	nas	câmeras	mais	modestas.
122
[...]	Tamanho	é	documento	[...].	Uma	outra	especificação	que	devemos	nos	
acostumar	a	acompanhar,	mais	até	do	que	o	número	de	megapixels:	sua	densidade.	
Minha	primeira	câmera	de	5	megapixels,	uma	Nikon	Coolpix	5000,	usava	um	sensor	
de	 8,8	 x	 6,6	mm.	Dividindo	 o	 total	 de	 pixels	 pela	 área	 do	 sensor,	 obtém-se	 uma	
densidade	de	8	megapixels	por	centímetro	quadrado.	A	mais	nova	ultracompacta	da	
marca,	a	Coolpix	S80,	espremeu	14	megapixels	em	um	sensor	de	6,2	x	4,6	mm	com	
densidade	de	50	MP/cm²	–	mais	de	seis	vezes	maior	e	uma	fonte	certa	de	ruído!
Enquanto	 isso,	 os	modestos	 10	megapixels	 da	P7000,	 junto	 a	 um	 sensor	
maior,	resultam	em	23	MP/cm²,	um	número	bem	mais	aceitável.	E,	para	quem	não	se	
contenta	com	pouco,	uma	digital	profissional,	como	a	Nikon	D3X,	pode	esbanjar	seus	
quase	25	megapixels	sem	medo,	pois	o	sensor	de	tamanho	avantajado	 lhe	 rende	
uma	densidade	de	meros	2,8	MP/cm².
[...]	Como	descobrir	o	tamanho	do	sensor	daquela	câmera	que	acabou	de	
comprar. Nem sempre o fabricante se dá ao trabalho de informar, mas o pessoal 
do	site	especializado	Digital	Photography	Review	mantém	um	excelente	banco	de	
dados	com	as	especificações	de	quase	todas	as	câmeras	já	lançadas	–	inclusive	as	
dimensões	dos	sensores	e	sua	densidade,	para	não	precisarmos	nem	de	calculadora.	
[...]
FONTE: < http://tudo.com.br/platb/fotografia/2010/ >. Acesso em: 5 fev. 2020
123
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu:
•	 Os	filmes	fotográficos	digitais	apresentam	vários	tamanhos:	35	mm	e	120	mm	são	os	
mais	comuns,	mas	existem	também	filmes	de	220	mm	de	uso	profissional.
•	 A	fotografia	analógica	ressurge	numa	nova	tendência:	a	Lomografia,	tendência	entre	
os	 jovens	de	fotografar	em	preto	e	branco	com	câmeras	digitais	e	 revelar	os	seus	
próprios	filmes.
•	 Todo	filme	fotográfico	é	recoberto	de	uma	camada	fotossensível	composta	por	sais	
de	prata	banhados	em	camadas	de	gelatina.	Os	filmes	apresentam	diversos	graus	de	
sensibilidade:	do	ISO	100	ao	800	são	os	mais	correntes,	mas	existem	filmes	de	ISO	
menor e maior.
•	 A	 revelação	dos	filmes,	 realizada	 sem	exposição	do	filme	à	 luz,	 demanda	diversos	
materiais	como:	revelador,	interruptor	de	revelação,	fixador,	água.
•	 A	partir	da	revelação	do	filme	são	realizados	testes	de	fotograma	para,	em	seguida,	
proceder à ampliação das imagens em papel ou digitalização.
•	 No	 processo	 pós-fotográfico,	 as	 imagens	 podem	 sofrer	 tratamento	 por	 meio	 de	
vários	programas	dos	quais	o	Photoshop	CS	e	Lightroom	são	os	mais	utilizados	para	
correções	de	valores,	modificações	etc.	Existem	vários	tipos	no	mercado.
• O recurso ao Photoshop permite todo tipo de correção, por camadas e mesmo 
diretamente	no	arquivo	pela	ferramenta	RAW.
•	 Existem	 três	 tipos	 de	 luz	 incidentes:	 natural,	 artificial	 e	 iluminação	 ambiente,	 que	
pode	 ser	mista.	 O	 histograma	permite	 ler	 a	 luz	 e	 a	 cor	 incidente	 e	 refletida	 pelos	
objetos.	 Um	 gráfico	 central	 é	 desejável,	 à	 esquerda	 indica	 pouca	 luminosidade,	 à	
direita, saturação. A prática em modo manual e a sensibilização à percepção dos 
ambientes permitirá melhores resultados.
124
AUTOATIVIDADE
1 Vários recursos permitem a obtenção de fotos perfeitas, capturadas conforme os 
objetivos almejados. Dentre as alternativas apresentadas a seguir, uma está incorreta 
quanto	ao	papel	e	ao	desempenho	do	histograma.	Considere	este	papel	antes,	durante	
e após as capturas de imagem e, em seguida, assinale a alternativa CORRETA.
a)	(			)	 O	histograma	permite	ler	a	quantidade	luz	da	imagem	fotográfica.
b)	(			)	 Não	há	uma	configuração	ideal	de	histograma,	mas	possibilidades	específicas.
c)	(			)	 Os	histogramas	serão	parecidos	em	condições	de	luminosidade	idênticas.
d) ( ) A leitura do histograma não é relevante para o resultado da imagem nos diversos 
suportes de leitura e visualização posteriores.
2	 Suponha	 que	 você	 deseja	 instalar-se	 como	 fotógrafo.	 Você	 pensa	 em	 todos	 os	
materiais	 que	 terá	 de	 providenciar	 para	 o	 seu	 estúdio	 de	 fotografia.	 Diante	 disso,	
analise	as	asserções	a	seguir	e	a	relação	proposta	entre	elas:
I- Um computador dotado de programas de tratamento de imagens é tão importante 
quanto	a	própria	câmera.
PORQUE
II-	Uma	 fotografia	 é	 constituída	 de,	 basicamente,	 três	 grandes	 momentos:	 pré-
fotográfico,	 com	 uma	 análise	 preliminar,	 fotográfico,	 durante	 as	 tomadas	 e	 pós-
fotográfico,	com	o	tratamento	da	imagem	através	de	programas	tais	quais	Photoshop	
CS, Lightroom, Luminar etc.
Assinale a alternativa CORRETA:
a)	 (			)	As	asserções	I	e	II	são	proposições	verdadeiras,	e	a	II	é	uma	explicação	da	I.
b)	(			)	As	asserções	I	e	II	são	proposições	verdadeiras,	mas	a	II	não	é	uma	explicação	da	I.
c) ( ) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira.
d)	(			)	As	asserções	I	e	II	são	proposições	falsas.
3	 Fotógrafos	e	professores	de	fotografia	concordam	que	os	alunos	costumam	chegar	
aos	 cursos	 de	 fotografia	 ávidos	 por	 aprenderem	 a	 controlar	 a	 câmera	 no	 modo	
manual.	O	uso	da	câmera	em	modo	manual	é,	efetivamente,	abordado	em	todos	os	
cursos	de	fotografia.	Isso	porque:
125
I- É importante trabalhar nos modos “prioridade abertura” e “prioridade velocidade”.
II-	 É	fundamental	para	entender	decisões	que,	de	outro	modo,	a	máquina	tomaria.
III- Por meio das leituras feitas em modo manual na prática é possível determinar por 
antecedência	alguns	parâmetros	finais	da	imagem	capturada.
IV-	Quem	domina	o	uso	da	câmera	no	modo	manual	tende	a	destacar-se	no	mercado.
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) As sentenças I, II e IV estão corretas. 
b) ( ) As sentenças I, III e IV estão corretas. 
c) ( ) As sentenças II, III e IV estão corretas. 
d) ( ) As sentenças III e IV estão corretas.
126
127
TÓPICO 3 - 
O FOTÓGRAFO E A CONSTRUÇÃO 
FOTOGRÁFICA
1 INTRODUÇÃO
Nos tópicos anteriores você aprendeu as particularidades dos aparelhos 
e	 técnicas	 fotográficas	 relacionadas	 aos	 dois	 primeiros	 momentos	 da	 fotografia:	 o	
que	precede	a	captura	da	 imagem	e	a	captura	da	 imagem.	Neste	tópico,	vamos	nos	
centrar	sobre	o	pós-fotográfico	através	da	análise	do	tratamento	de	algumas	imagens	
e	as	possibilidades	de	criação	que	o	procedimento	oferece,	bem	como	tecer	algumas	
considerações	sobre	o	mercado	de	trabalho	do	fotógrafo.	Vamos	lá!?
Vimos	que	a	fotografia,	há	algum	tempo,	deixou	de	ser	a	representação	fiel	de	
uma	realidade	capturada	no	fluxo	do	tempo	e	eternizada	através	de	processos	físico-
químicos.	A	técnica	digital	com	efeito	permitiu	a	emergência	do	processo	criativo	de	
uma	 imagem	final	 sem	 referente	 concreto	 no	 passado:	 o	 resultado	 de	 uma	 imagem	
“retocada”, com efeito, não precisa, necessariamente, corresponder a um objeto real. 
É	o	que	veremos	neste	tópico,	no	processo	de	criação	da	 representação,	bem	como	
no	estudo	de	alguns	exemplos	ilustrativos	da	gama	de	possibilidades	que	a	tecnologia	
oferece. Finalmente, vamos abordar o mercado de trabalho para o fotógrafo inserido 
nessa	dinâmica	real-virtual	em	que	banha	na	atualidade.
2 A FOTOGRAFIA DIGITAL E A CRIAÇÃO DA REPRESENTAÇÃO
Na Unidade 1 deste Livro Didático, você aprendeu sobre percepção e 
representação	da	realidade,	fenômenos	que	ocorrem	por	processos	cognitivos	dialogais	
entre	 o	 espectador	 e	 o	 universo	 observado.	Agora	vamos	ver,	 na	prática,	 o	 que	 isso	
significa	na	fotografia	digital	e	a	pós-produção	por	meio	de	programas	de	tratamento	
de	imagens	digitalizadas.Aquele	retoque	dado,	antigamente,	pelo	fotógrafo	aos	antigos	
retratos	em	preto	e	branco	e	que,	na	atualidade,	é	na	maior	parte	do	tempo,	realizado	
com o Photoshop.
Há	muito	tempo	a	fotografia	deixou	de	ser	um	procedimento	de	representação	
unicamente	para	tornar-se	produto	de	um	processo	criativo	em	que	o	fotógrafo	se	torna	
um verdadeiro artista da imagem e abre “as portas para a criatividade, acelerando seu 
trabalho	e	enchendo	suas	imagens	de	vida”	(PHOTOSHOP,	2015,	p.	13).
UNIDADE 2
128
Seu smartphone costuma sair de fábrica pré-regulado para executar 
determinadas	 correções	 automaticamente,	 sem	 que	 o	 usuário	 nem	 perceba	 a	
transformação:	 emagrecimento,	 correção	 de	 imperfeições,	 tonalidades	 e	 grão	 de	
pele	etc.	No	estúdio,	você	será	responsável	pelas	correções	e	criará	uma	verdadeira	
imagem idealizada, agradável ao olhar e despertando a sensibilidade dos clientes.
3 TRATAMENTO DE IMAGENS: ESTUDO DE EXEMPLOS
Após	 as	 considerações	 iniciais	 feitas	 no	 subtópico	 anterior,	 vamos	 abordar,	
agora, um dos recursos mais essenciais do tratamento de imagens pelo Photoshop: 
os modos de mesclagem ou blended modes. Com este recurso você poderá: escurecer 
ou clarear a imagem, aumentar ou diminuir o contraste, comparar diferentes camadas 
e	 estabelecer	 parâmetros	 comuns,	 acentuar	 ou	 diminuir	 a	 luminosidade	 das	 cores,	
sem	alterar	os	tons,	ou	alterando-os,	colorir	fotografias	antigas	etc.	São	 inúmeras	as	
possibilidades	de	criação	e	transformação	(PHOTOSHOP,	2015).
Através	 do	 modo	 de	 mesclagem	 você	 poderá	 definir	 como	 as	 camadas	 se	
misturam	umas	às	outras,	o	que	potencializa	o	recurso.	As	possibilidades	são	variadas:
Menu	“modos	de	mesclagem”:	no	alto	da	paleta	“camadas”	–	layers	–	selecione	
a aparência a dar a uma camada ou grupo selecionado.
Ferramentas	 “brush”	 e	 “gradiente”:	 Na	 barra	 de	 opções,	 estas	 ferramentas	
permitem	uma	série	de	ações	até	ajustes	das	cores	bem	originais.	
Vamos nos ater ao estudo de dois exemplos práticos de mesclagem artística, 
lembrando	que	as	possibilidades	oferecidas	pela	ferramenta	são	praticamente	ilimitadas.	
Cabe a você praticar.
3.1 A MESCLAGEM ARTÍSTICA
Servindo-se	do	modo	de	mesclagem,	filtros	e	camadas	de	ajuste,	você	poderá	
transformar	uma	fotografia	simples,	sem	maiores	efeitos,	em	uma	verdadeira	explosão	
de possibilidades artísticas. Veja a transformação realizada na imagem:
Acadêmico, as possibilidades de correção, criação e transformação do 
programa Photoshop são tão vastas que a prática será seu melhor guia, 
não hesite em usar, experimentar, adicionar efeitos aos seus trabalhos. 
Uma edição especial da Revista Photoshop Creative fornece centenas de 
tutoriais que podem orientá-lo em suas experimentações.
IMPORTANTE
129
FIGURA 21 – EFEITO OBTIDO A PARTIR DE MESCLAGEM ARTÍSTICA
FONTE: Photoshop (2015, p. 19)
Você,	 possivelmente,	 já	 realiza	 este	 tipo	 de	 aplicações	 em	 seus	 dispositivos	
móveis,	 certo?	 No	 Photoshop	 você	 usará	 o	modo	mesclagem,	 filtros	 e	 camadas	 de	
ajuste para a criação de arte digital. Vamos às maneiras de proceder:
• A partir de uma foto:	duplicar	a	imagem	e	aplicar	diferentes	ferramentas	de	filtro	e	
efeitos artísticos. Em seguida, brincar com os modos de mesclagem para combinar 
os	efeitos	que	desejar	à	imagem	inicial.	Na	figura	21,	foram	acrescentados:	filtro	Find	
Edge	 para	 criar	 um	desenho	 básico	 –	 outros	 filtros,	 tais	 como	Sketch,	 Photocopy	
e Graphic Pen também dariam o mesmo efeito. A seguir, foi aplicado o Hard Light, 
mesclando à foto. As camadas produziram um efeito de pintura e gradiente. Outra 
duplicata da foto de base foi movida para o alto da pilha e ajustada para Color Burn. 
Isso reforça as cores do original. Uma máscara de camada foi adiciona, removendo 
partes	da	camada,	para	revelar	as	linhas	de	Find	Edge.	Ao	final,	a	ferramenta	Brush	
em	camadas	deu	toques	aos	detalhes	e	à	cor	(PHOTSHOP,	2015);
• A partir de várias fotos: criar uma base mesclando diversas fotos. Por exemplo: 
rosto	da	pessoa,	folhas,	céu,	nuvens.	Em	seguida,	aplicar	camadas	de	filtros	–	cor,	
gradiente	–	acrescentando	toques	e	variações	conforme	os	efeitos	que	vão	sendo	
obtidos.	 Você,	 como	 criador,	 sentirá	 as	 gradações	 obtidas	 e	 as	 escolhas	 ideais	 a	
serem efetuadas. Para alterar entre os modos de mesclagem, use a combinação 
Tecla-Shift - + ou -. Assim alterará rapidamente os modos de mesclagem de uma 
camada	selecionada	(PHOTSHOP,	2015)
• A partir de um desenho da foto: criar o desenho com a ferramenta Sketch e 
mesclar	o	resultado	à	fotografia,	criando	efeitos	de	cor,	intensidade,	estilo	diversos.	
Veja o tutorial na Figura 22, a seguir. 
130
Que você esteja trabalhando sobre uma imagem ou sobre uma base – no 
exemplo	da	Figura	17,	uma	imagem	sobre	a	qual	são	acrescentadas	camadas	–	no	final,	
texturas de desgaste podem ser acrescentadas com diversos modos de mesclagem. 
Veja,	agora,	na	figura	a	seguir,	a	mesclagem	do	desenho	obtido	com	Sketch	e	a	fotografia	
original, com efeitos:
FIGURA 22 – TUTORIAL DE MESCLAGEM DE CAMADAS A PARTIR DE UM DESENHO
FONTE: Adaptado de Photoshop (2015, p. 19)
Acadêmico, lembre-se de que o efeito é sempre relativo, pois:
depende de cada imagem e fatores como: seus objetivos, o potencial 
da imagem, recursos de que dispõe... Fatores como as cores e a 
opacidade da camada de baixo, podem alterar o efeito de cada modo. 
No que diz respeito aos modos de mesclagem, o melhor conselho é 
sempre experimentar (PHOTOSHOP, 2015, p. 20).
IMPORTANTE
Não deixe de consultar a grande variedade de tutoriais apresentados pela Revista 
Photoshop Creative em seus diversos números, bem como assistir aos tutorias 
disponíveis on-line.
Você também pode se divertir com efeitos hilariantes, como no tutorial de Lívia 
Capeli, em: CAPELI, L. Casais em gravidade zero – dicas profissionais. Fotografe 
Melhor, São Paulo, n. 2111, p. 32-7, 2014.
131
3.2 AJUSTES BÁSICOS DE LIMPEZA DA IMAGEM E MAQUIAGEM
Você	 já	sabe	que	aquelas	fotos	de	modelos	super	em	forma	e	com	pele	dos	
deuses,	 na	 verdade,	 passaram	 pelos	 crivos	 exigentes	 das	 agências	 de	 retoque	 de	
imagens,	 certo?	 Vamos	 ver	 como	 proceder	 para	 dar	 aquele	 up	 numa	 fisionomia,	
eliminando	imperfeições	e	detalhes	rebeldes	aos	conceitos	da	estética	contemporânea.	
Talvez	você	queira	acrescentar	um	fundo	mais	interessante	à	sua	imagem	final.	Então	
vamos ao tutorial:
• Recorte o modelo do fundo da imagem: para isso você utilizará a ferramenta 
Quicks Selection,	 clique	em	cima	e	arraste	 sobre	o	modelo.	Use	os	 ícones	Add to 
Selection e Substract from Selection na	barra	de	opções.	Assim	você	limpa	a	seleção	
e	garante	que	selecionou	tudo.
•	 Refine	e	recorte: vá a Select – Refine Edge	para	limpar	e	refinar	a	seleção.	Aqui	é	
preciso	ajustar	as	configurações	–	use	um	Radius baixo, dê OK e vá para Edit – Copy 
e copie a seleção em um novo documento (Ctrl N).
• Limpe o modelo no novo documento: vá a Filte – Noise – Reduce Noise e suavize 
a imagem. Para criar um efeito com jeito de pintura mantenha um valor baixo em 
Preserve Details.	Duplique	a	camada	e	clique	no	olhinho	da	paleta Layers para tornar 
invisível a camada de baixo.
• Ajuste a pele: com a ferramenta Eyedropper selecione um pouco de pele e com um 
pincel suave, redondo, em baixa opacidade (+-30%) e Flow (20-25%)	pinte	sobre	as	
partes	mais	claras	da	pele.	Ajuste	a	cor	conforme	queira	clarear	ou	escurecer.	Com	
o auxílio da ferramenta Burn, em baixa exposição – Exposure – pinte as partes mais 
escuras, inclusive sobre cílios e sobrancelhas, para suavizá-las. Isso deve ser feito 
com	pincel	pequeno	e	suave,	e	com	muito	cuidado.
• Maquiagem dos lábios: faça uma nova camada. Vá à paleta Swatches e selecione a 
cor	mais	adequada	ao	rosto.	Com	um	pincel	suave	pequeno	a	100%	de	Opacidade	e 
Flow, pinte sobre a boca, depois ajuste a camada para Soft Light	a	45-50%.
• Maquiagem dos olhos: crie uma nova camada. Vá ao Color Picker e escolha a cor 
#111111	para	o	primeiro	plano.	Aplique-anos	olhos	com	um	pincel	 redondo	suave,	
como	 uma	 sombra	 e	 vá	 apagando	 imperfeições	 ou	 pinceladas	 erradas.	 Ajuste	 a	
camada para Soft Light	a	60%	e	duplique	caso	achar	necessário.	
• A cor dos olhos: faça nova camada. Com a ferramenta Eyedropper,	clique	nos	cílios	
da modelo e vá ao Color Picker para escolher uma cor bem mais clara. Use um pincel 
redondo suave para pintar com muito cuidado sobre a íris. Depois, ajuste a camada 
para Screen a	55%.
• A cor do cabelo:	faça	nova	camada	e	escolha	a	cor	#bb6230,	por	exemplo,	depois	
pinte	sobre	o	cabelo	da	modelo	e	vá	apagando	eventuais	pinceladas	que	vazaram	
sobre	a	pele.	Ajuste	a	cama	para	o	modo	Color	a	100%,	duplique	e	ajuste	para	Soft 
Light	a	45-50%.
• Cor da roupa: faça nova camada e escolha nova cor. Com o pincel, cubra as partes 
mais claras da roupa, depois ajuste a camada para Soft Light.	Brinque	com	o	contraste	
entre	áreas	de	destaque	e	áreas	mais	escuras.
132
• Suavize toda a imagem: volte à camada da modelo e passe a ferramenta Smudge com 
um	diâmetro	baixo,	sobre	os	cabelos,	os	lábios	e	a	roupa.	Cuidado	com	dobras	e	volumes	
no tecido, procure segui-los suavemente. Para isso, aumentar o zoom pode ajudar.
As	sequências	anteriores	foram	adaptadas	de	Kossyfis	(2013)	sobre	as	imagens	
da Figura 23.
FIGURA 23 – ILUSTRAÇÃO DO TUTORIAL: IMAGEM ORIGINAL – IMAGEM FINAL
Agora,	 se	 você	 quiser	 alterar	 o	 fundo,	 pode	 escolher	 em	 Céu.jpg	 um	 dos	
modelos	oferecidos.	Ou	escolha	o	fundo	que	mais	lhe	aprouver	para	remontar	a	imagem	
da modelo neste fundo: 
FONTE: Adaptado de Kossyfis (2013, p. 47)
Ao utilizar a ferramenta Smudge – o esfuminho – siga as linhas e curvas da 
imagem. Mantenha a força de esfumar relativamente baixa e vá ajustando 
o diâmetro conforme o que estiver trabalhando – pincel maior para áreas, 
menor em espaços exíguos. Procure seguir exatamente os contornos do 
modelo original (PHOTOSHOP, 2013).
DICA
133
• Seleção de forma: com	 uma	 seleção	 da	 forma	 do	 modelo	 aplique	 Edit	 –	 Copy	
Merged, A seguir, cole no documento do fundo. Para isso use Edit – Scale, marcando 
a caixa Maintain Aspect Ratio. Adapte a imagem do modelo até o tamanho desejado.
• Gradient: com a ferramenta Gradient você pode realizar dégradé na imagem. Ajuste 
para	Soft	Light	50%	e	crie	uma	nova	camada.	Crie	um	dégradé	ajustando	para	Overlay	
a	40-45%.
• Limpeza da imagem: com uma borracha suave a +- 7%, na camada de Gradient 
superior	apague	o	dégradé	que	cobre	o	rosto,	pescoço,	partes	de	pele	expostas	que	
queira	unificar.	Cuidado	para	não	repassar	sobre	áreas	em	que	já	passou,	para	não	dar	
um aspecto falso à imagem. 
• Camada exclusão: faça uma nova camada. Ajuste para Exclusion para atenuar o 
efeito dos dégradés realizados.
• Perspectiva:	finalmente,	volte	à	camada	de	fundo	e	escolha	Filter	–	Blur	–	Gaussian	
Blur,	ajuste	o	Radius	para	5	pixels	e	dê	OK.	Assim,	o	fundo	ganhará	profundidade.	
• Filtro High Pass: selecione	todas	as	camadas.	Depois	Edit	–	Copy	–	Merged.	Cole	
esta cópia da imagem completa em uma nova camada no alto da pilha. Va à Filter – 
Other	–	High	Pass.	Ajuste	Radius	para	5	pixels	e	mude	para	modo	Overlay	a	80%.	
A	partir	desse	tutorial	que	você	pode	aplicar	a	diferentes	 imagens	e	sujeitos,	
você	adquire	prática	e	poderá	sentir	as	mudanças	que	se	fazem	necessárias	à	medida	
que	 domina	 as	 ferramentas.	 É	 importante,	 porém,	 salientar	 o	 “poder	 das	máscaras”	
(PHOTOSHOP,	2015,	p.	52).
A máscara vincula-se ao lado da miniatura da camada sob a forma de 
uma caixa branca. Você pode editá-la com ferramentas que permitem 
mesclar as camadas: a ferramenta Brush, por ser adaptável, permite 
ajustes perfeitos, assim como a ferramenta Gradient, que você já usou. 
Para encontrar a seleção de camadas, vá à Window – Janela e à opção 
Layers – camadas.
IMPORTANTE
3.3 APLICAR MÁSCARAS E OCULTAR CAMADAS
Vamos ocultar camadas seletivamente usando máscaras: 
• Início:	escolha	uma	foto	qualquer	e	pressione	D	para	restaurar	as	cores	de	primeiro	
plano e fundo.
• Gradient: experimente acrescentar uma camada de ajuste de contraste Brightnes/
Contrast,	em	Layer	–	New	Adjustment	Layer.	Você	pode	aumentar	os	valores	para	
clarear ou diminuir para ofuscar. A ferramenta Gradient vai permitir a edição da 
máscara	que	vem	com	este	ajuste	para	criar	um	efeito	de	vinheta.	Na	barra	de	opções,	
escolha	a	 ferramenta	Radial	Gradient.	Reverse	a	 transparência	–	Transparency	–	
134
Acadêmico, encerramos nossa abordagem do tratamento da imagem pelo 
estudo	de	alguns	exemplos.	Esta	é	uma	das	etapas	da	profissão	do	fotógrafo,	assunto	
a	ser	abordado	no	subtópico	a	seguir,	em	que	serão	tratados	aspectos	práticos	desse	
ofício, como o mercado de trabalho, práticas da categoria e aspectos da deontologia.
3.4 SER FOTÓGRAFO: MERCADO DE TRABALHO, PRÁTICAS, 
DEONTOLOGIA
Ser	fotógrafo	é	relacionar-se	com	emoções,	sonhos	e	expectativas.	Contudo,	ao	
mesmo	tempo,	é	manter	o	foco	no	domínio	da	técnica	e	controlar	os	múltiplos	parâmetros	
de	que	falamos	ao	longo	desta	obra.	O	fotógrafo	vive,	sem	dúvida,	momentos	pungentes,	
seja	pelos	contatos	que	realiza,	viagens,	recepções	glamorosas	ou	o	universo	da	beleza	
e	estética	da	moda.	São	múltiplas	as	possibilidades,	quer	você	se	estabeleça	com	um	
estúdio	próprio,	quer	exerça	vinculado	a	alguma	agência	ou	escritório.	De	toda	maneira,	
o fotógrafo deve desenvolver algumas competências e habilidades: saber relacionar-se 
com	as	pessoas,	saber	 improvisar	em	momentos	chave	para	que	nada	se	perca	dos	
instantes	a	capturar,	dispor	de	técnica	e	material	adequado	para	as	diferentes	situações	
que	venha	a	atravessar,	tirar	o	melhor	proveito	e	a	melhor	qualidade,	tanto	dos	sujeitos	
a	capturar	quanto	das	situações.	Afinal,	todos	gostamos	de	contemplar	as	fotos	e	as	
filmagens	 daqueles	 momentos	 rituais	 que	 pontuam	 as	 grandes	 passagens	 da	 vida:	
batizados,	 comunhões,	 casamentos,	 celebrações	 de	 toda	 sorte,	 bem	 como	 grandes	
reportagens	e	manchetes,	através	da	imagem.	Poucas	profissões,	com	efeito,	são	tão	
significativas	na	era	atual,	uma	era	de	informação	e	de	explosão	universal	da	imagem.	
desenhe um dégradé de dentro para fora e a partir do centro, aplicando o ajuste 
apenas	no	meio.	Automaticamente,	as	bordas	ficarão	mais	escuras	–	ou	claras	–	do	
que	o	centro	da	imagem.
• Brush e Eraser: na edição de uma máscara, estas duas ferramentas agem em 
conjunto, aplicando preto e/ou branco, respectivamente. Ajustando a ferramenta 
Brush para preto e 0% Hardness, você obtém uma transição suave. O ajuste de 
Brightness/Contrast não afetará estas áreas. Ao usar a ferramenta Eraser (E), as 
eventuais áreas ocultas reaparecem.
Em Creative Bloq: art and design inspiration, você encontra todo tipo de 
informação para aprender, consolidar e/ou incrementar os seus trabalhos. 
Você só precisa de um tradutor Inglês-Português. Visite: https://www.
creativebloq.com/graphic-design-tips/photoshop-tutorials-1232677.
DICA
135
Todas	as	pessoas	se	consideram	fotógrafos,	com	a	tecnologia	de	que	dispõem.	Contudo,	
apenas	aqueles	que	dominam	essa	técnica,	com	aprendizado	constante,	paciência	e	
um	esmero	quase	monacal	podem	considerar-se	profissionais	da	técnica	fotográfica.	
Você já aprendeu os rudimentos, já percorreu os três momentos de sua área: 
pré-fotografia,	captura	e	pós-fotografia.	Agora,	 resta-nos	falar	dos	aspectos	práticos	
ligados	à	profissão	de	sua	escolha.	Ao	final	deste	subtópico,	você	alcançará	a	resposta	à	
pergunta:	afinal,	o	que	implica	ser	fotógrafo	profissional	na	atualidade	complexa	em	que	
vivemos?	Bons	estudos!
3.5 O MERCADO DE TRABALHO
O	mercado	de	trabalho	da	fotografia	sobrevive	com	êxito	na	cultura	tecnológica,	
globalizada. Nesse contexto, é preciso saber se destacar dos concorrentes para chamar 
a atenção do público. Veja a seguir algumas práticas usuais e critérios norteadores.
•	 Fotografia	de	Retrato:	abertura do diafragma, luz e fundo.
•	 Fotografia	Infantil:	relacionamento, acessórios, velocidade, luz e fundo.
•	 Fotografia	de	Família: relacionamento,abertura do diafragma, luz, fundo.
•	 Fotografia	 Social	 (festas	 e	 eventos):	 relacionamento, atenção ao detalhe, 
equipamento	adequado,	psicologia	para	clicar	sem	perturbar	o	ambiente.
•	 Fotografia	de	Moda:	relacionamento, pré-projeto, cenários.
•	 Fotografia	Artística: liberdade, criatividade, sensibilidade.
•	 Fotografia	 de	 Viagens:	 atenção	 aos	 detalhes,	 luminosidade	 que	 pode	 variar	
segundo	as	regiões	do	globo.
•	 Fotografia	de	Paisagem:	abertura do diafragma, lentes.
•	 Fotografia	Subaquática:	equipamento	adequado,	preparo	físico.
•	 Fotografia	Astronômica: teleobjetivas, tripé, paciência.
•	 Fotografia	Arquitetônica:	ângulo	adequado	para	evitar	distorção	de	linhas.
•	 Fotografia	de	Culinária: pré-projeto, macro, formas e texturas.
•	 Fotografia	Documental: veracidade, informatividade, narrativa, ética.
•	 Fotografia	Científica	 (usada	em	materiais	didáticos	e	 informativos): macro, 
informatividade, veracidade, ética.
•	 Fotografia	Esportiva:	teleobjetivas, tripé, velocidade, grau de abertura do diafragma.
• Fotojornalismo: narratividade, ética, informatividade.
•	 Fotografia	Publicitária:	pré-projeto, fundos, relacionamento.
O fotógrafo é um prestador de serviços (VENTURA et al., 2019). A prestação de 
serviços	é	"qualquer	ato	ou	desempenho	que	uma	parte	possa	oferecer	a	outra	e	que	
seja essencialmente intangível e não resulte na propriedade de nada" (KOTLER, 1998, 
p.	411	apud	VENTURA	et	al.,	2019,	p.	2).	Assim,	o	fotógrafo	presta	um	serviço	–	captura	
da imagem – e fornece um produto – a foto em algum tipo de suporte, papel, digital, 
136
objeto	etc.	A	entrada	no	mercado	é,	dessa	forma,	duplamente	desafiadora:	é	preciso	
diferenciar-se	dos	concorrentes	prestando	serviços	de	qualidade	como,	em	seguida,	é	
preciso	manter	o	relacionamento	e	inovar,	garantindo	a	fidelização	do	cliente	(VENTURA	
et al., 2019). Ao mesmo tempo, é possível despertar as necessidades consumidoras 
da	sociedade	com	uma	orientação	publicitária	para	tal	fim.	Nesse	aspecto,	o	fotógrafo	
enfrenta,	 nos	 dias	 de	 hoje,	 um	 mercado	 de	 trabalho	 com	 condições	 duplamente	
desafiadoras:	a	democratização	da	técnica	–	todo	mundo	faz	fotografia	–	e	um	público	
consumidor	 mais	 exigente	 –	 quem	 contrata	 um	 fotógrafo	 profissional	 espera	 um	
diferencial.	Por	isso,	alguns	cuidados	merecem	a	atenção	do	fotógrafo	iniciante,	já	que	
(KOTLER,	2000,	p.	457	apud	VENTURA,	2019,	p.	4):
os	 consumidores	 de	 serviços	 geralmente	 confiam	 mais	 nas	
informações	do	boca	a	boca	do	que	em	propagandas.	Em	segundo	
lugar,	eles	dão	grande	 importância	ao	preço,	aos	funcionários	e	os	
fatores	que	julguem	a	qualidade.	Em	terceiro,	eles	são	altamente	fiéis	
a	prestadores	de	serviços	que	os	satisfazem.
Merecem, então, atenção especial:
• Imagem:	 atentar	 à	 imagem	 que	 suscita	 nos	 clientes	 não	 apenas	 no	 pré-venda,	
através	de	contato	amigável	de	modo	a	tranquilizar	o	cliente,	mas	durante	o	processo	
de relacionamento com este cliente, mediante cumprimento de agenda, jogo de 
cintura..., e após a venda encerrada com o cumprimento dos prazos estabelecidos e 
produtos	de	qualidade,	para	reforçar	a	confiança	e	garantir	a	fidelização.	O	recurso	às	
redes	sociais	é	indispensável,	com	conteúdo,	produções	divulgadas	e,	eventualmente,	
imagem	e	testemunho	de	clientes	satisfeitos;
• Networking:	 construção	 de	 uma	 rede	 de	 contatos	 e	 parcerias	 a	 fim	 de	 oferecer	
a	 qualidade	 esperada	 pelo	 cliente	 e	 surpreendê-lo	 com	 um	 diferencial	 além	 do	
oferecido	pela	concorrência.	Por	exemplo,	lojas	de	roupas,	lugares	especiais,	salões	e	
clínicas	de	beleza,	lojas	de	automóveis	de	luxo	etc.;
• Inovação:	 reciclar-se	 e	 atualizar-se	 quanto	 às	 técnicas	 e	 tecnologias,	modos	 de	
operar,	 evoluções	 dos	 comportamentos	 na	 sociedade	 etc.,	 de	 modo	 a	 antecipar	
possíveis	valores	agregados	ao	serviço	prestado	e	aos	produtos	oferecidos;
• Preço: atentar-se à razão entre serviços prestados e preços cobrados: a cobrança 
dos serviços tende a ser realizada por produto entregue (VENTURA et al. 2019). Logo, 
se o cliente não aderir à proposta realizada, corre-se o risco de arcar com prejuízos. 
O	ideal,	então,	é	capturar	as	cenas	no	fluxo	(BERGSON,	1999),	despertando	a	emoção	
do	cliente	e	restituindo	um	produto	finamente	terminado,	o	que	pode	incluir	extras	
como	brindes,	descontos	de	fidelização,	parcerias	etc.
Estes cuidados não apenas potencializam a imagem do fotógrafo freelance 
como	podem	ser	decisivos	nas	escolhas	dos	clientes.	Ventura	et	al.	(2019)	lembram	que	
as redes sociais são peça chave para contatos, divulgação e marketing, destacando-se 
a	ferramenta	Instagram.	Este	aspecto	varia	segundo	o	status	do	profissional:	com	ponto	
137
comercial	a	relação	tende	a	ser	menos	virtual,	ao	contrário	do	profissional	sem	loja	física.	
Este	dispõe	de	redes	de	contatos,	tais	como	grupos	de	WhatsApp,	Facebook,	Instagram,	
Twitter etc. 
Antes	de	encerrar,	um	item	essencial	ao	qual	você	deve	pensar	é	fazer	um	bom	
seguro	para	os	seus	equipamentos.	Assim,	garantirá	a	sua	segurança	e	a	continuidade	
na prestação dos seus serviços, apesar de eventuais contratempos. 
Vamos, agora, abordar algumas práticas no trabalho do fotógrafo na era 
tecnológica atual. Veja na subseção a seguir.
3.6 PRÁTICAS DO FOTÓGRAFO
Neste	 subtópico	 vamos	 refletir	 sobre	 o	 papel	 do	 fotógrafo	 numa	 sociedade	
em	 que	 a	 fotografia	 como	 produto	 de	 um	momento	 a	 ser	 retido	 passa	 ao	 universo	
da	efemeridade	como	arquivo	a	ser	compartilhado.	A	fotografia	concreta,	em	papel	e	
como testemunha registrada, guardiã das histórias, pessoas, intimidades, cotidianos 
globais cede passagem à efemeridade, ao transitório do mostrar-se e deixar-se apagar 
no	esquecimento.	Não	fotografamos	mais	pelas	mesmas	 razões	e	o	 fotógrafo	não	é	
mais o detentor único da preservação, mas apenas um, entre toda a massa a empunhar 
smartphones	e	querer,	sobretudo,	que	o	máximo	de	pessoas	contemplem	a	 imagem	
em	que	a	forma	escoa	–	nitidez,	cores	e	parâmetros	que	o	fotógrafo	tradicional	demora	
a	dominar	 -;	 em	detrimento	de	um	fundo,	 o	 sujeito	 a	 contemplar	 e	 compartilhar.	Às	
transformações	velozes	 operadas	na	 sociedade	 tecnológica	 repercutem	diretamente	
nas suas práticas: “são geradas imagens processadas, visualizadas e compartilhadas 
em rede instantaneamente, através do mesmo dispositivo. Amplia-se o automatismo 
na	produção	de	imagem	fotográfica	até	incluir	o	próprio	compartilhamento	no	processo”	
(PASTOR, 2019, p. 111)
Jean-Marie	 Schaeffer,	 em	 A	 Imagem	 Precária	 (1996,	 p.	 205),	 afirma	 que	 a	
fotografia	 é	 uma	 arte	 que	 “emociona,	 encanta	 ou	 entristece,	 mas	 dessa	 emoção	
fugaz,	 dessa	 tristeza	 e	 desse	 encantamento	 leves,	 sutis	 e	 precários	 que	 surgem	de	
um	encontro	breve	e	fortuito.	Uma	imagem	onde	há	o	que	ver,	mas	nada	–	ou	muito	
pouco	–	a	dizer”.	 	Este	é	o	efeito	procurado	por	todo	fotógrafo	profissional:	a	imagem	
perfeita,	a	que	dê	a	ver	e	não	suscite	palavra,	a	não	ser	a	estupefação.	Nesse	aspecto,	
o fotógrafo torna-se o maior dos artistas, o maior dos rebeldes, das testemunhas. Já 
dizia	o	provérbio	que	uma	 imagem	vale	mais	do	que	mil	palavras.	E	se	esta	 imagem	
traduzir	o	indizível,	então	terá	valido	a	pena	tornar-se	um	profissional	da	imagem.	Assim,	
todo tipo de “gambiarra” (PASTOR, 2019, p. 113) é permitida, como a implantação de 
uma	lente	de	olho	mágico	diante	da	objetiva	fixa	do	aparelho	(PASTOR,	2019).	Uma	foto	
não	precisa	 ser	 perfeita,	 obedecer	 aos	parâmetros	 físicos	de	nitidez,	 cores,	 precisão	
estética proporcionada pelos recursos de tratamento, tal como nos acostumamos na 
138
realidade	atual.	A	foto	precisa	apenas	tornar	visível	o	que	não	existe,	pois,	como	afirmou	
Marcel Proust: “viajar, na verdade, não se trata de ir visitar novas paisagens, mas de ter 
outros olhos (PROUST apud ELCHINGER, 2010, p. 182, tradução nossa). O fotógrafo é 
o	profissional	que	faz	viajar	seus	clientes	ao	conferir-lhe	novos	olhares,	novas	vistas,	
percepções	 sobre	 um	 cotidianoque,	 muito	 provavelmente,	 desconhecia.	 Para	 isso,	
dispõe	da	técnica	e	dos	recursos.	E	improvisa.	Antes,	porém,	precisa	dispor	dos	“outros	
olhos”	para	flagrar	o	melhor	ângulo,	o	momento	e	a	intensidade	da	cena.	É	neste	sentido	
que	o	fotógrafo	também	se	torna	pioneiro	e	inovador,	suspenda	o	automatismo	“antes	
da	imagem”	(PASTOR,	2019,	p.	113)	e	surpreenda	seu	cliente	com	suas	capturas.	Afinal:	
“toda	realidade	é	ilusão,	e	o	maior	perigo	está	em	pensar	que	só	existe	uma	realidade”	
(WALTZLAVICK,	1984	apud	ELCHINGER,	2010,	p.	286,	tradução	nossa).	A	prática	maior	do	
fotógrafo	é	a	de	criar	realidades	que	convenham	ao	cliente.
As	 “práticas	fotográficas	são	construções	temporais	e	variam	de	acordo	com	
cada	contexto	histórico	de	pertencimento”	 (CANABARRO;	ECHEVERRY,	2019,	p.	 150).	
Nesse sentido, portam em si a “união do engajamento social e político do fotógrafo com 
a	sua	atuação	em	um	certo	espaço	social”	(CANABARRO;	ECHEVERRY,	2019,	p.	150).	A	
sua	maior	prática	está	no	engajamento	social	e	político	que	todo	fotógrafo	acaba	por	
perpetrar. Este aspecto, aliado ao seu olhar sobre a realidade é construído ao longo da 
prática,	moldado	e	retrabalhado	pelas	diferentes	épocas	e	contextos	em	que	exerce	a	
sua	fotografia.	Observe,	para	esse	aspecto,	os	trabalhos	dos	grandes	fotógrafos	e	as	
mensagens	 que	 se	 delineiam	 através	 das	 imagens	 que	 os	 tornaram	 famosos.	 Capa,	
Salgado, Carjat, o iraniano Abbas, e tantos nomes, cujo olhar retraça a História, a 
humanidade,	o	que	nos	torna	profundamente	idênticos	e	tão	diferentes,	uns	dos	outros	
ao longo do tempo. Através de sua prática, acadêmico, tenha o seu olhar diferente sobre 
a	vida.	Afinal,	“isso	é	ser	fotógrafo”.
A	seguir,	abordaremos	aspectos	da	deontologia	e	da	ética	que	 lhe	permitirão	
medir os limites de sua prática e a sua responsabilidade como integrante de uma 
sociedade organizada.
4 DEONTOLOGIA E ÉTICA DA PROFISSÃO
Existem algumas semelhanças entre os fotógrafos e os historiadores. 
A	primeira	é	que	ambos	trabalham	com	realidades	e	também	com	o	
realismo. Sendo assim, o fotógrafo, com sua prática, capta um instante 
da	realidade	no	ato	fotográfico.	É	um	momento	decisivo	que	fica	para	
sempre numa superfície, um pedaço de realidade congelado para a 
eternidade.	O	historiador,	por	sua	vez,	trabalha	com	essas	noções	de	
realidade,	faz	delas	o	seu	ofício.	Ele	analisa	o	que	foi	captado	e	trans-
forma	em	conhecimento	(CANABARRO;	ECHEVERRY,	2019,	p.	150).
139
Se	 partirmos	 dessa	 afirmação,	 existe,	 na	 prática	 fotográfica,	 uma	 noção	 de	
verdade.	 Esta	 noção	 de	verdade	 é	 a	 que	 se	 encontra,	 por	 exemplo,	 nas	 práticas	 da	
fotografia	 histórica,	 científica,	 pericial,	 em	 que	 a	 imagem	 é	 a	 reprodução	 fiel	 de	 um	
sujeito,	objeto	ou	realidade.	Entretanto,	sabemos	que	a	tecnologia	digital	cria	uma	nova	
realidade lá onde, antes, havia reprodução. Pastor (2019) refere-se à experiência jovem 
da prática de edição transformativa antes de todo compartilhamento e visibilidade dada 
às	 imagens.	 Podemos	 nos	 questionar,	 então,	 sobre	 o	 grau	 de	 comprometimento	 do	
fotógrafo	entre	o	que	é	e	o	que	vem	a	ser	ética	na	fotografia.	Quais	são	os	verdadeiros	
limites	que	não	podem	ou	devem	ser	ultrapassados?
Vamos	começar	abordando	o	conceito	de	ética	na	fotografia	(LAVÍN,	2012,	s.p.,	
tradução nossa):
Pode-se	definir	(ética)	como	o	fato	de	levar	a	cabo	tudo	aquilo	que	
se	pretende	com	esta	profissão	de	uma	forma	moralmente	correta.	
Não	ferir	a	dignidade	dos	que	aparecem	nas	fotos.	Tampouco	(expor)	
sua intimidade, senão com o seu consentimento e para um objetivo 
comum	e	 justo.	Tampouco	enganar	àqueles	que	confiam	no	que	é	
dito com as imagens, sejam eles espectadores ou protagonistas.
Para	Lavín	(2012,	s.p.)	há	dois	tipos	de	ética:	a	nossa	ética	interior,	a	que	você,	
como	 fotógrafo	 e	 pessoa	 humana,	 possui;	 e	 a	 ética	 devida	 através	 de	 sua	 prática	
fotográfica	ao	público,	que	é	dotado	de	direitos:	
• A ética interior:	prevê	que	 jamais	se	realize	uma	captura	se	esta	oferecer	algum	
risco	 de	 dano	 posterior.	Aí	 inclui:	 invalidar	 direitos	 de	 terceiros	 –	 que	 são	 sempre	
inalienáveis	–	e	causar	danos	morais	a	terceiros	–	já	que	as	narrativas	que	se	criam	–	
na, e através da, imagem – também lhes pertencem.
• A ética devida ao público:	enganar	a	quem	confia	na	veracidade	do	trabalho	do	
fotógrafo consiste, para Lavín (2012) um ato premeditado com bases obscuras 
e	cínicas.	De	fato,	nada	obriga	alguém	a	escolher	a	fotografia	–	e,	principalmente,	
o fotojornalismo – como forma de narrar o mundo. Deturpá-lo através de 
enquadramentos	e	manipulações,	nesse	caso,	torna-se	antiético.
Em resumo: para Lavín (2012), a ética na fotografia é o produto de 
duas forças agindo em direções opostas: uma, interna e voluntária, 
propulsora do desejo de exercer a profissão de maneira correta; a 
outra, externa e involuntária, imposta pelo público e seu direito à 
verdade e à correção em sua postura como fotógrafo. Todo desvio a 
estes dois princípios, constitui falta de ética profissional.
IMPORTANTE
140
Dois casos trazidos pela Revista Fotografe Melhor ilustram esses aspectos: o 
primeiro, de manipulação posterior à captura e o segundo, suposta manipulação do 
cenário para a captura. Ambos produzidos para obtenção de benefícios com a imagem 
junto	ao	público	–	no	caso,	vencer	concursos	internacionais	de	fotografia.
Quanto à manipulação da imagem, não se trata de criar uma ilusão de 
perspectiva na imagem, um efeito de realidade, tal como em Erwitt e suas fotos com 
cachorros e humanos, mas fabricar uma ilusão de verdade teatralizada para parecer a 
captura do instante mágico. Produzir um falso cenário é permitido em alguns gêneros 
–	a	fotografia	de	festa,	sensual,	de	pets,	lazer	e	férias.	Já	vimos	que	uma	imagem	pode	
ser manipulada através de procedimentos de edição e correção posteriores à captura. 
Todavia,	em	gêneros	como	concursos	e	o	fotojornalismo,	que	buscam	autenticidade,	a	
fotografia	é	vista	como	reflexo	da	realidade.	Logo,	toda	manipulação	é	proscrita.	Paschoal	
(2020)	também	aponta	o	grau	de	manipulação	das	imagens	consumidas:	até	que	ponto	
é	possível	–	ético	–	alterar	totalmente	cor,	altura,	medidas	corporais	etc.	–	para	que	o	
resultado	final	a	ser	apreciado	em	uma	fotografia	seja	aceitável.	O	que	vemos,	afinal,	nas	
fotos	que	contemplamos?	Nas	selfies?	Nas	imagens	de	perfis	das	redes	sociais?
Sobre práticas que foram consideradas antiéticas e as consequências 
sofridas pelo fotógrafo, leia a matéria O renascimento de Márcio Cabral, de 
José de Almeida. Para um exemplo de manipulação considerada antiética 
posterior à captura, veja também Orelha de elefante desclassifica sueco 
vencedor de concurso. As duas matérias você encontrará na Revista 
Fotografe Melhor, n.º 274, de julho de 2019.
DICA
Na Unidade 1 (Tópico 3), vimos os efeitos de real e de realidade. Falar 
de ética na fotografia no sentido estrito do termo, trata-se de passar por 
verdade o que não é verdade e obter vantagem com isso. Trabalhamos 
esses efeitos de manipulação na edição de imagens por Photoshop no 
Tópico 2 desta unidade, você se lembra?
NOTA
141
Com	 esta	 reflexão,	 encerramos	 também	 a	 unidade,	 esperando	 que	 você,	
acadêmico,	 saiba	exercer	a	 fotografia	com	dignidade,	 ética	e	 segundo	a	deontologia	
da	profissão.	Para	complementar	a	reflexão	aqui	iniciada,	como	Leitura	Complementar	
conheça o Código de Ética da NPPA, apresentado a seguir. Leia, em seguida, o resumo do 
tópico	e	realize	as	atividades	ao	final.	Bom	trabalho!	Na	Unidade	3,	nos	aprofundaremos	
em	vários	aspectos	já	iniciados	aqui.	Até	lá!
Veja o Código de ética dos Profissionais de Fotografia de Recém-nascidos. 
Disponível em: https://apnpi.com/pt/codigo-de-etica-da-apnpi/ Acesso em: 
14 fev. 2020.
IMPORTANTE
Vamos	ampliar	a	reflexão	com	mais	duas	situações	relacionadas	à	deontologia	
da	prática	fotográfica:	o	roubo	de	imagens	e	a	prática	de	plágio	(PASCHOAL,	2020).
• O roubo: as facilidades proporcionadas pela tecnologiadigital de produção, 
manipulação, compartilhamento e uso de imagens facilitam a apropriação indevida 
de imagens – ou partes delas – em benefício próprio. Assim, tornou-se comum, no 
campo da Internet e das redes sociais, apropriar-se do trabalho realizado por outra 
pessoa e compartilhá-lo, muitas vezes, como se fosse seu. Evidentemente, todo uso 
não autorizado, constitui roubo ou usurpação de direitos alheios. 
• Plágio de imagens: consiste na usurpação de uma ideia apresentada em uma 
fotografia	de	modo	a	produzir	uma	imagem	com	as	mesmas	características,	tornando-
se	idêntica,	senão	igual	à	original.	Embora	esta	questão	possa	ser	considerada,	na	
atualidade pós-moderna e marcada pela individualidade de egos, para Paschoal 
(2020,	 s.p.):	 “Se	 uma	 imagem	 é	 exatamente	 copiada,	 usando	 o	mesmo	 ângulo,	 a	
mesma	perspectiva,	composição,	sujeito	e	cores,	fazendo	com	que	ela	fique	idêntica	
à imagem original, então isso é um sinal claro de plágio”. Seria preciso indicar a 
referência, pelo menos, ao original.
Terminamos,	 assim,	 o	 nosso	 tópico	 sobre	 a	 ética	 na	 prática	 da	 fotografia.	
Resta	comentar	que	alguns	organismos	e	associações	de	classe	preveem	códigos	
de	ética	específicos.
142
O CÓDIGO DE ÉTICA DA NPPA
Blog	Sobre	Fotografia
Preâmbulo
A	 National	 Press	 Photographers	 Association,	 uma	 entidade	 profissional	 que	
promove os standards mais elevados do fotojornalismo, manifesta preocupação pela 
necessidade de todos serem totalmente informados sobre eventos públicos, e serem 
reconhecidos	como	fazendo	parte	do	mundo	em	que	vivemos.
Os	fotojornalistas	funcionam	como	fiduciários	do	público.	O	seu	papel	principal	
é	o	de	 informar	visualmente	sobre	eventos	significantes,	e	sobre	os	vários	pontos	de	
vista do nosso mundo comum. O seu objetivo principal é a lealdade e a representação 
exaustiva	do	assunto	que	têm	em	mãos.	Como	fotojornalistas,	têm	a	responsabilidade	
de documentar a sociedade, e de preservar a sua história através de imagens.
Imagens	fotográficas	e	de	vídeo	podem	revelar	grandes	verdades,	expor	o	mal	
e a negligência, inspirar esperança e compreensão e ligar as pessoas à volta do globo 
através	 da	 compreensão	 da	 linguagem	visual.	As	 fotografias	 podem	 também	causar	
muitos danos se forem insensivelmente intrusivas ou manipuladas.
Este	código	visa	promover	 a	mais	elevada	qualidade	em	todas	as	 formas	de	
fotojornalismo	e	reforçar	a	confiança	pública	na	profissão.	Também	tem	como	 intuito	
servir	 como	 ferramenta	 educacional	 quer	 para	 os	 que	 praticam,	 quer	 para	 os	 que	
apreciam	 fotojornalismo.	 Com	 esse	 fim,	 a	 National	 Press	 Photographers	Association	
avança com o seguinte Código de Ética:
Os	fotojornalistas,	e	quem	gere	a	produção	de	notícias	visuais	são	responsáveis	
por manter os seguintes standards no seu trabalho diário:
• Ser preciso e exaustivo na representação dos sujeitos.
•	 Resistir	a	ser	manipulado	por	oportunidades	fotográficas	organizadas.
•	 Ser	completo	e	prover	contexto	quando	se	fotografa	ou	grava	sujeitos.
• Evitar estereotipar indivíduos e grupos.
• Reconhecer e trabalhar no sentido de evitar apresentar a sua opinião nos trabalhos.
• Tratar todos os sujeitos com respeito e dignidade.
• Ter consideração especial por assuntos vulneráveis e compaixão pelas vítimas de 
crimes e tragédias.
LEITURA
COMPLEMENTAR
143
•	 Ser	 intrusivo	 em	momentos	 privados	 de	 dor	 apenas	 quando	 o	 público	 tiver	 uma	
suprema	e	justificada	necessidade	de	ver.
• Quando se fotografa sujeitos não contribuir intencionalmente para alterar, ou tentar 
alterar	ou	influenciar	os	eventos.
•	 A	edição	deve	manter	a	 integridade	das	 imagens	fotográficas,	do	 seu	conteúdo	e	
contexto.
•	 Não	manipular	imagens,	ou	adicionar,	ou	alterar	o	som	de	nenhuma	forma	que	possa	
enganar os espectadores, ou falsear os assuntos.
• Não pagar às fontes ou aos sujeitos nem os recompensar materialmente por 
informação ou participação.
•	 Não	aceitar	prendas,	favores,	ou	compensação	dos	que	podem	procurar	influenciar	a	
cobertura.
• Não sabotar intencionalmente os esforços de outros jornalistas.
Idealmente, os fotojornalistas deviam:
•	 Esforçar-se	para	assegurar	que	os	assuntos	públicos	sejam	conduzidos	em	público.
• Defender os direitos de acesso para todos os jornalistas.
• Pensar proativamente, como um estudante de psicologia, sociologia, política e arte, 
para desenvolver uma visão e apresentação única.
• Trabalhar com apetite voraz sobre eventos atuais e em meios de comunicação 
contemporâneos.
•	 Lutar	por	acesso	total	e	sem	restrições	aos	sujeitos,	 recomendar	alternativas	para	
encurtar e apressar oportunidades, procurar uma diversidade de pontos de vista, e 
trabalhar para mostrar pontos de vista impopulares e pouco notórios.
•	 Evitar	 envolvimentos	 políticos,	 cívicos	 e	 empresariais	 ou	 outras	 ocupações	 que	
comprometam ou aparentem comprometer a sua independência jornalística.
•	 Lutar	por	ser	discreto	e	humilde	quando	se	lida	com	sujeitos.
•	 Respeitar	a	integridade	do	momento	fotográfico.
•	 Lutar	 através	 do	 exemplo	 e	 da	 influência	 para	 manter	 o	 espírito	 e	 os	 standards	
elevados expressos neste código.
•	 Quando	 confrontados	 com	 situações	 nas	 quais	 a	 sua	 ação	 não	 é	 clara,	 procurar	
conselho	dos	que	detêm	elevados	standards	profissionais.
•	 Os	fotojornalistas	devem	estudar	constantemente	o	seu	ofício	e	a	ética	que	o	guia.
FONTE: <https://bit.ly/3o8uRvD>. Acesso em: 4 jul. 2020.
144
RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu:
•	 A	criação	é	um	processo	inerente	à	fotografia	digital,	que	ultrapassa	a	representação	
do real e invade as esferas da expressão artística do fotógrafo.
•	 Através	do	tratamento	das	imagens	é	possível	efetuar	diferentes	alterações	sobre	os	
arquivos	digitalizados,	indo	desde	correções	de	parâmetros	de	exposição	indevidos	
até	processos	criativos	ao	gosto	do	momento,	do	cliente	ou	da	situação	específica	à	
base da criação.
• Recursos como máscaras e mesclagem de camadas no Photoshop permitem alterar 
significativamente	o	resultado	final	de	uma	imagem,	indo	desde	acentuar	partes	do	
corpo,	 a	maquiar,	 transformar	o	ambiente	etc.	Para	esses	 resultados,	 ferramentas	
como o Gradient, o Blur e o Smudge são recursos indispensáveis.
•	 Além	 das	 capacidades	 técnicas,	 a	 profissão	 de	 fotógrafo	 requer	 habilidades	 em	
comunicação e relacionamento pessoal.
•	 Por	integrar	a	categoria	de	prestação	de	serviços,	preocupações	ligadas	a	imagem,	
networking,	inovação	e	definição	de	preços	são	determinantes	para	o	pleno	exercício	
e a progressão e sobrevida na carreira do fotógrafo.
•	 Ser	fotógrafo	é	produzir	o	indizível,	lidar	com	emoções	e	estar	inserido	em	um	contexto	
histórico	 e	 cultural	 que	 determina	 a	 visão	 de	mundo,	 o	 estilo,	 o	 toque	 pessoal	 e	
irreproduzível do fotógrafo em sua de fotografar e mostrar ao mundo.
•	 O	exercício	da	fotografia	é	determinado	por	uma	ética	originada	por	duas	orientações	
em tensão constante: interna e voluntária, externa e involuntária. A ambas 
correspondem	a	direitos	dos	sujeitos	e	implicações	para	o	fotógrafo.
• O roubo e o plágio de imagens enfrentam na atualidade uma polêmica sobre os 
limites	do	que	é	autorizado	e	do	que	constitui	abuso	e	comportamento	antiético	na	
fotografia,	tanto	amadora	quanto	profissional.
• Um código de ética rege, a nível internacional e para alguns segmentos, a prática da 
fotografia.
145
AUTOATIVIDADE
1	 Suponha	 que	 você	 tem	 uma	 encomenda	 de	 fotos	 a	 entregar	 sobre	 diferentes	
temáticas	que	o	cliente	lhe	pediu,	com	indicações	como	lugares	e	contextos,	ângulos	
de	preferência,	cor	ou	não	etc.	Qual	é	a	sua	reação,	após	o	contato	com	o	cliente?	
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) Você imagina as possibilidades, estabelece um plano de trabalho e realiza as 
capturas.
b) ( ) Você sai pela cidade à espera de inspiração.
c)	(			)	 Você	pensa	em	adquirir	o	programa	Photoshop	e	“dar	um	jeito”	em	imagens	de	
que	já	dispõe.
d)	(			)	 Você	procura	imagensna	Internet	e	dá	uma	retocada,	recorta,	enfim,	produz	seu	
material	sem	maiores	dificuldades.
2	 O	Photoshop	é	um	programa	de	edição	de	imagens	que	permite	agir	sobre	o	aspecto	
de	uma	fotografia.	Isso	pode	ser	efetuado	de	diferentes	maneiras,	com	maior	ou	menor	
grau	 de	 alteração	 dos	 parâmetros	 registrados	 pela	 câmera	 fotográfica	 ao	 realizar	
a	 captura	 da	 imagem	 selecionado.	 Sendo	 assim,	 classifique	V	 para	 as	 sentenças	
verdadeiras e F para as falsas:
a) ( ) Com a utilização do Photoshop é possível acrescentar ou eliminar elementos de 
uma	fotografia.
b) ( ) O Photoshop permite a transformação de imagens coloridas em preto e branco, 
mas não permite o processo inverso.
c) ( ) Através de camadas e acréscimo de máscaras, no Photoshop é possível 
acrescentar	uma	infinidade	de	efeitos	à	imagem	original.
d) ( ) O Photoshop é a ferramenta indispensável de todo fotojornalista, bem como na 
fotografia	pericial.
Assinale	a	alternativa	que	apresenta	a	sequência	CORRETA:
a) ( ) F – V – F – V.
b) ( ) V – F – F – V.
c) ( ) V – F – V – F.
d) ( ) F – F – V – V.
3	 “Dussaud	é	doce	como	pessoa,	equilibrado	nas	palavras,	de	tom	baixo,	tal	como	as	
suas	fotografias	o	são	na	geometria	que	sabe	dar	sentido	ao	seu	olhar	humanista	
terno,	irônico	com	sabor	a	saudade”	(CARVALHO,	2007,	p.	40).	Diante	disso,	analise	as	
asserções	a	seguir	e	a	relação	proposta	entre	elas:
146
I-	 Precisamos	 cada	 vez	 mais	 parar	 para	 pensar.	 Refletirmos	 sobre	 o	 que	 vai	 ser	 a	
fotografia	e	como	ela	vai	se	cruzar	com	aquilo	que	hoje	vale	a	pena	testemunhar	para	
a memória futura.
PORQUE
II-	A	fotografia	perdeu,	na	era	do	Smartphone	e	do	Photoshop,	a	dimensão	universal	do	
tempo, a nostalgia do olhar, o tempo acalentado.
Assinale a alternativa CORRETA:
a)	 (			)	As	asserções	I	e	II	são	proposições	verdadeiras,	e	a	II	é	uma	justificativa	de	I.
b)	(			)	As	asserções	I	e	II	são	proposições	verdadeiras,	mas	a	II	não	é	justificativa	de	I.
c)	 (			)	As	asserções	I	e	II	são	proposições	verdadeiras,	e	a	I	é	uma	justificativa	de	II.
d) ( ) A asserção I é uma proposição verdadeira, e II é uma proposição falsa.
147
ANOTAÇÕES
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
148149
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
150151
APLICAÇÕES DA 
FOTOGRAFIA
UNIDADE 3 — 
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
•	 compreender	a	fotografia	como	linguagem	e	forma	narrativa	através	da	imagem;
•	 refletir	sobre	a	fotografia	como	construção	social	realizada	através	da	subjetividade	
do	olhar	e	das	mediações	socioculturais;
•	 abordar	a	 fotografia	como	forma	de	expressão	e	criação,	permitindo	a	captura	do	
invisível	dado	a	ver;
•	 aprender	 as	 aplicações	 práticas	 da	 fotografia	 pelo	 estudo	 dos	 diferentes	 gêneros	
fotográficos:	 fine	 art	 photography,	 fotojornalismo,	 fotografia	 como	 testemunho	 de	
épocas	e	apelo	à	memória	individual	e	coletiva,	fotografia	de	precisão	científica	e	a	
fotografia	pericial	no	campo	 jurídico,	com	 incursões	diacrônicas	e	 inseridas	na	era	
virtual	da	atualidade.
•	 estudar	o	fenômeno	da	fotografia	publicitária	de	moda,	com	abordagem	teórica	sobre	
a	 percepção	 do	 corpo,	 e	 prática,	 de	 procedimentos	 e	 implicações	 relacionadas	 à	
carreira	na	área.
•	 aprender	as	principais	etapas,	as	atitudes	e	as	 implicações	materiais,	financeiras	e	
comportamentais	relacionadas	ao	exercício	da	profissão	de	fotógrafo	na	atualidade.
A	cada	tópico	desta	unidade	você	encontrará	autoatividades	com	o	objetivo	de	reforçar	
o	conteúdo	apresentado.
TÓPICO 1 – A LINGUAGEM FOTOGRÁFICA
TÓPICO 2 – FOTOGRAFIA E SUAS APLICAÇÕES
TÓPICO 3 – ABRANGÊNCIA E PRÁTICAS FOTOGRÁFICAS
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! Procure 
um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.
CHAMADA
152
CONFIRA 
A TRILHA DA 
UNIDADE 3!
Acesse o 
QR Code abaixo:
153
TÓPICO 1 — 
A LINGUAGEM FOTOGRÁFICA
UNIDADE 3
1 INTRODUÇÃO
Como	vimos	nas	unidades	anteriores,	a	fotografia	é	uma	forma	de	linguagem	
que	possui	códigos	específicos	para	sua	composição.	Uma	das	propriedades	essenciais	
das	 linguagens	 é	 a	 capacidade	 de	 organizar	 eventos	 (imagens	mentais	 ou	 reais)	 de	
modo	a	contar	histórias.	Narrar	é,	com	efeito,	próprio	do	ser	humano.	Nesta	unidade,	
abordaremos	a	fotografia	e	sua	capacidade	narrativa	–	no	sentido	de	contar	histórias	
através	da	imagem	–	em	suas	mais	variadas	formas	e	gêneros,	distribuídos	em	diversas	
práticas	 fotográficas	 que	 se	 traduzem	 pelas	 aplicações	 da	 fotografia	 nos	 campos	
artístico	e	profissionais.	Além	dessa	teoria,	abordaremos	os	primeiros	passos	a	serem	
dados	no	ramo	profissional	da	fotografia	e,	ao	final,	na	fotografia	de	moda.	
Encerramos,	assim,	a	abordagem	da	fotografia,	desde	suas	origens,	conceitos	
teóricos	 e	 prática	 fotográfica,	 para	 que	você,	 acadêmico,	 possa	 integrar	 de	maneira	
plena	e	eficaz,	este	universo	infinito	de	possibilidades	que	se	encontra,	na	era	atual,	em	
plena	transformação	junto	com	a	sociedade.
Na	 era	 digital	 em	 que	 vivemos,	 as	 imagens	 invadiram	 o	 cotidiano.	 Como	
consequência,	a	fotografia,	perdeu	parte	do	encanto	da	surpresa	que	podia	provocar,	por	
exemplo,	no	início	e	durante	todo	o	século	XX.	Ainda	assim,	continua	sendo	uma	forma	
mágica	de	representação	dos	objetos	do	mundo	visíveis	e	invisíveis	nos	processos	de	
criação	a	que	todo	fotógrafo,	mais	dia,	menos	dia,	acaba	se	dedicando.
Nesta	unidade,	abordaremos	algumas	aplicações	da	fotografia.	Contudo,	antes,	
refletiremos	 sobre	 alguns	 conceitos	 teóricos	 relacionados	 à	 linguagem	 fotográfica.	
Veremos	estes	dois	aspectos,	num	primeiro	momento:	as	narrativas	que	se	“contam”	
através	da	fotografia	e	a	captura	do	invisível,	no	sentido	em	que	a	foto	representa	ou	
reproduz	aquilo	que	não	existe.
154
FONTE: <https://bit.ly/3P60WjG>. Acesso em: 10 ago. 2020.
Narrativas visuais 
Narrar é contar uma história. Uma narrativa visual é uma imagem que transmite 
a ideia de um enredo, uma continuidade. A fotografia, através de alguns recursos 
aos quais o fotógrafo recorre, pode acentuar essa conotação ou impressão de 
enredo. Abordaremos, a seguir, a narrativa visual e os efeitos da narrativa sobre 
os espectadores.
2 A NARRATIVA NA FOTOGRAFIA
Tal	como	já	vimos	nas	primeiras	unidades	deste	Livro	Didático,	a	foto	é	o	produto	
de	um	recorte	da	realidade,	uma	seleção	efetuada	pelo	olhar	do	fotógrafo.	“As	imagens	
produzidas	pelo	ato	fotográfico	representam	um	recorte	específico,	uma	moldura	do	olhar	
do	fotógrafo	recortado	por	um	dispositivo	técnico,	a	câmera	fotográfica”	(CANABARRO,	
ETCHEVERRY,	2019,	p.	150).	Logo,	dois	elementos	são	necessários	para	a	realização	do	
recorte:	um	humano	traduz-se	pelo	olhar	e	as	escolhas	do	fotógrafo	no	momento	do	
recorte;	outro,	mecânico,	pelas	possibilidades	técnica	tanto	da	máquina	e	acessórios,	
quando	da	tecnologia	pós-fotográfica	de	pós-produção.	O	olhar	do	fotógrafo,	segundo	
Fritzot	(2001	apud	CANABARRO,	ETCHEVERRY,	2019,	p.	150)	“é	moldado	por	um	conjunto	
de	 representações”,	 insere-se,	 portanto,	 numa	 instância	 que	vai	moldar	 as	 escolhas	
Parece paradoxal, mas, Paul Klee (1879-1940), o artista da Bauhaus, já afirmou que “a 
arte não existe para reproduzir o que vemos, mas para tornar visível o que se encontra 
além”. Vamos, então, elucidar procedimentos, linguagens, métodos e recursos que 
permitem todas as possibilidades em fotografia, seja analógica, seja digital e processos 
pós-fotográficos, conforme já vimos na Unidade anterior.
FIGURA – PAUL KLEE (1879-1941). PINTOR E POETA 
(EXPRESSIONISTA, CUBISTA E SURREALISTA) ALEMÃO
NOTA
155
do	fotógrafo,	como	o	recorte,	o	ângulo,	a	visão	que	dará	à	 imagem	capturada,	e	que	
traduzem	suas	visões	de	mundo,	 a	 sociedade	 em	que	 se	 encontra	 inserido.	Através	
da	associação	do	olhar,	da	técnica,	das	visões	de	mundo,	acrescidos	de	criatividade,	o	
fotógrafo	torna-se	mediador	para	a	expressão	de	narrativas	visuais	que	se	inserem	em	
uma	prática	fotográfica.
O	 conjunto	 dos	 significados	 que	 constroem	a	 história	 supõe	 uma	passagem	
do	 tempo,	numa	sucessão	de	acontecimentos	ou	 fatos.	Ora,	 na	 imagem	fotográfica,	
pelo	menos	 antes	 das	 tecnologias	 tornadas	 possíveis	 com	 a	 técnica	 digital,	 não	 há	
sequenciamento	no	tempo	e	no	espaço	–	a	menos	que	se	considere	uma	sequência	de	
fotos,	no	âmbito	de	uma	exposição,	por	exemplo,	de	um	álbum	ou	a	visionagem	de	um	
conjunto	de	imagens.
2.1 COMO SE CONSTRÓI, ENTÃO, A NARRATIVA NA FOTO 
FIXA? 
Através	 dos	 elementos	 de	 que	 se	 compõe:	 o	 agenciamento	 do	 assunto,	
os	 objetos,	 o	 enquadramento,	 o	 ponto	 de	 vista,	 que	 contribuem	 de	 algum	modo	 a	
constituir	um	ato	de	mostrar	na	imagem	um	assunto,	evento,	acontecimento,	realidade,	
aspecto	etc.	(AUMONT,	2002,	p.	246):	“A	 imagem	narra	antes	de	tudo	quando	ordena	
acontecimentos	representados”.
Narrativas são conjuntos organizados de significantes, cujos significados 
constroem uma história (AUMONT, 2002).
Uma prática fotográfica é uma construção ancorada no tempo e que 
varia de acordo com o contexto histórico a que pertence. Assim, variam 
conforme o tempo, o lugar, a sociedade em que ocorrem (CANABARRO, 
ETCHEVERRY, 2019).
NOTA
IMPORTANTE
Além	disso,	a	prática	fotográfica	resulta	–	além	de	uma	estética	marcada	pela	
linguagem	visual	–,	em	uma	gama	de	sentidos	e	intenções,	ligados	e/ou	dependentes	do	
engajamento	cultural	e/ou	político	do	fotógrafo.	Para	Proença	(2017	apud	CANABARRO,	
156
Lembrando	 que	 o	 recorte	 efetuado	 na	 foto	 através	 do	 enquadramento	 isola	
os	 elementos	 composicionais	 da	 imagem	 de	 uma	 perspectiva	 espacial	 –	 o	 entorno	
–	 o	 temporal	 –	 o	 fluxo	 da	 existência.	 O	 olho	 humano	 tende	 a	 perceber	 a	 totalidade	
da	 imagem,	 por	 isso	 tem-se	 a	 impressão	 de	 jogos	 de	 perspectiva	 e	 o	 movimento,	
gerados	nas	 imagens.	A	máquina	apreende	os	 instantes	e	recortes,	de	onde	a	noção	
de	interior-exterior,	antes-depois	(AUMONT,	2002).	Este	efeito	de	“ilusão”	é	 intrínseco	
às	artes	representativas	em	nossa	sociedade,	dentre	as	quais	se	situam	o	cinema	e	a	
fotografia,	em	que	“uma	imagem	pode	criar	uma	ilusão	[...]	sem	ser	a	réplica	exata	de	
um	objeto”	(AUMONT,2002,	p.	101).	Da	mesma	forma,	em	toda	representação,	existe	um	
tempo	implícito	vivenciado	pelo	espectador	ao	apreciar	a	obra/fotografia.	Este	tempo	
compreende	(AUMONT,	2002):
• O tempo do espectador: não	corresponde	a	um	tempo	cronológico	físico,	decorrido,	
mas	à	experiência	vivenciada	A	psicologia	o	divide	em:	sentido	do	presente	–	ligado	
à	 memória	 imediata	 –,	 sentido	 do	 futuro	 –	 ligado	 às	 expectativas	 –,	 sentido	 da	
duração	–	é	a	vivência	do	tempo,	propriamente	dita	–	e	o	da	sincronia	e	assincronia	–	
relacionado	à	ordem	no	tempo.
Este continuum é o fluxo de Bergson conforme vimos na Unidade 2 
(BERGSON, H. Matéria e memória: ensaio sobre a relação do corpo com o 
espírito. São Paulo: Martins Fontes, 1999).
ATENÇÃO
ETCHEVERRY,	2019,	p.	 150)	 “a	prática	fotográfica	se	define	na	união	do	engajamento	
social	e	político	do	fotógrafo	com	a	sua	atuação	em	um	certo	espaço	social”.	Assim,	
cada	fotógrafo	vai	construir	o	seu	olhar	através	da	sua	prática,	levando	em	consideração	
dois	aspectos:
•	 As	mediações	culturais	e	sociais:	formam-se	ao	longo	da	trajetória	do	fotógrafo	e	o	
seu	conhecimento	sobre	a	técnica,	os	contextos	históricos,	cultural,	político.
•	 A	subjetividade:	a	fotografia	é	o	 resultado	de	critérios	objetivos	 ligados	aos	traços	
físicos	 da	 imagem,	 mas,	 sobretudo,	 ao	 que	 o	 fotógrafo	 acredita	 ser	 viável	 num	
determinado	meio	(contexto).
Na	fotografia	também	há	que	se	considerar	o	jogo	de	presenças	e	ausências,	
o	que	se	excluiu	da	imagem,	pois	a	fotografia	permite	que	se	isole	e	também	preserve	
um	momento	extraído	de	um	continuum	apresentado	(BERGER,	2009),	tanto	no	tempo	
quanto	no	espaço.
157
• A noção de acontecimentos: a	noção	de	duração	é	subordinada	à	interação	dos	
sentidos	e	não	ao	tempo	cronológico.	Assim	“o	próprio	tempo	é	sempre	percebido	
como	representação”	(AUMONT,	2002,	p.	107).
• O tempo representado:	 as	 imagens	 são	 percebidas	 com	 relação	 à	 duração	 do	
presente,	 do	 acontecimento	 e	 da	 sucessão,	 na	 representação	 do	 tempo.	 Assim,	
algumas,	tais	como	o	filme,	são	verdadeiramente	temporais,	 já	outras,	tais	como	a	
fotografia,	são	relativamente	temporais.	
Vimos,	então,	que	ao	fotografar	um	objeto	ou	assunto,	o	fotógrafo	efetua	um	
recorte	da	realidade	para	direcionar	nosso	olhar	sobre	um	ou	alguns	de	seus	aspectos.	A	
partir	desse	instante,	múltiplas	leituras	tornam-se	possíveis,	pois	os	sentidos	atribuídos	
resultam	da	 interação	entre	o	espaço	 interno	da	 foto	e	o	assunto	que	 representa,	 o	
recorte	 efetuado,	 a	 realidade	 socio-político-história,	 em	que	 a	 imagem	 recortada	 se	
insere,	bem	como	a	bagagem	cultural	e	vivencial	do	espectador	cujo	olhar	é	dirigido	por	
esse	recorte	efetuado.
Ocorre,	porém,	que	o	fotógrafo,	ao	escolher	seu	assunto,	enquadrá-lo,	dar-lhe	
as	feições	que	assume	na	foto	final,	é	movido	por	 intenções:	mostrar	uma	realidade,	
na	 fotografia	 documental,	 enfatizando	 tal	 ou	 tal	 aspecto,	 expressar	 a	 criatividade	
na	 fotografia	 artística.	 Entre	 esta	 intenção	 de	 partida	 e	 os	 sentidos	 inferidos	 pelo	
espectador	na	recepção	da	imagem,	um	longo	caminho	é	percorrido.	Muitos	aspectos	
–	como	o	detalhe	indutor	do	fetiche,	por	exemplo,	de	que	falamos	anteriormente	–	não	
necessariamente	desejados	ou	percebidos	na	produção	podem	surgir	–	ou	ressurgir	–	
em	etapas	posteriores,	pois	os	sentidos	são	inferidos	pelo	olhar	lançado	sobre	a	imagem.	
Dessa	maneira,	conta	histórias,	gera	conflitos,	induz	a	imaginação.
A	seguir,	abordaremos	efeitos	produzidos	pelas	narrativas	sobre	os	espectadores	
da	imagem	fotográfica.
 
3 EFEITOS DAS CONSTRUÇÕES NARRATIVAS SOBRE O 
ESPECTADOR
Vimos	nas	unidades	precedentes,	a	existência	de	proporções	e	medidas	ideais	
para	a	percepção	das	imagens	–	a	seção	áurea,	as	zonas	de	convergência	dos	traços	
para	o	enquadramento	dos	sujeitos	na	 imagem.	Além	desses	fatores,	Aumont	(2002,	
p.	 108)	situa	a	 “distância	psíquica”,	que	corresponde	a	uma	distância	 “existencial”	do	
expectador	com	a	imagem.	Este	efeito	possui	uma	relação	estreita	com	as	noções	de	
efeito	de	real	e	efeito	de	realidade,	conforme	visto	na	Unidade	1	deste	Livro	Didático.	
Ela	também	está	estreitamente	relacionada	aos	saberes	e	crenças	dos	indivíduos	–	o	
que	é	causa,	muitas	vezes,	dos	efeitos	esdrúxulos	obtidos	por	algumas	imagens,	como	
no	caso	dos	jogos	de	ilusão	com	humanos	e	cães,	de	Eliot	Erwitt	(Unidade	1,	Tópico	2).
158
O	olhar	e	a	forma	de	olhar	a	fotografia	oferece	diversas	abordagens:	os	olhos	
x	a	direção	para	onde	são	chamados	os	olhos	sobre	a	foto;	a	 foto	feminina	x	a	foto	
masculina	e	o	olhar	da	mulher	x	o	olhar	do	homem	sobre	a	imagem;	a	foto	vista	pelo	
fotógrafo	e	suas	exigências	internas	codificadas	–	o	studium,	de	Roland	Barthes	x	as	
associações	subjetivas	sobre	um	objeto	apelativo	do	desejo	–	o	punctum,	de	Barthes	
(BARTHES,	1979	apud	AUMONT,	2002).	O	olhar	do	fotógrafo	implica	encenação,	arranjo	
intencional;	o	olhar	externo,	surpresa,	encontro	casual	com	o	objeto	do	desejo.	Metz	
(1989	apud	AUMONT,	2002,	p.	128)	associa	à	foto	o	conceito	de	fetiche:	
A	 percepção	 da	 imagem	 está	 diretamente	 relacionada	 aos	 afetos,	 que	 são	
os	componentes	emocionais	de	uma	experiência	 ligada	ou	não	a	uma	representação	
(AUMONT,	1999).	Assim,	a	percepção	ou	recepção	da	imagem	fotográfica	envolve:	
• Emoção:	 tomada	 em	 um	 sentido	 primário	 e	 desprovido	 de	 significado	 pode	 ser	
provocada	ou	induzida	através	das	artes	–	e	da	fotografia.	O	filme,	como	sucessão	de	
imagens	em	prolongamento,	por	exemplo,	induz	ou	pode	induzir	no	espectador,	dois	
tipos	de	emoções:	fortes,	através	de	estados	de	alerta,	medo,	suspense	–	e	emoções	
ligadas	à	reprodução	e	à	vida	social	–	tristeza,	afeição,	desejo,	rejeição.	A	codificação	
contribui	a	um	efeito	menos	ou	mais	intenso.
• Pulsão:	da	origem	latina	“empurrar”,	a	pulsão	corresponde	à	representação	psíquica	
de	excitações	vindas	do	corpo	–	como	instintos	–	ao	psiquismo.	Trata-se	do	encontro	
entre	uma	excitação	do	corpo	e	um	aparelho	psíquico	capaz	de	geri-la	 (AUMONT,	
2002).	Dentre	as	pulsões,	a	“pulsão	escópica”	é	a	que	induz	a	necessidade	de	ver,	de	
olhar	–	de	onde	o	voyeurismo	compõe-se	de	um	objetivo	–	ver	–,	de	uma	fonte	–	o	
olhar	–	e	um	objeto	–	a	coisa	contemplada.
“Distância psíquica é uma distância imaginária, a qual regula a relação 
entre os objetos e os objetos e o expectador” (AUMONT, 2002, p. 108).
A fotografia é um ambiente propício à emergência das emoções e 
das pulsões. Uma incursão nas redes sociais e a profusão de ímpetos 
manifestados em selfies de rosto, corpo, em poses sensuais dão a 
medida deste empurrar pulsivo da imagem ao olhar-se no mundo virtual. 
Para Lacan (1973 apud AUMONT, 2002, p. 125) “o olhar é um objeto do 
desejo e/ou da pulsão”.
NOTA
NOTA
159
Pelos	vestígios	que	 introduz	 (ou	deixa)	na	 imagem	a	ser	contemplada,	a	foto	
resgata	a	memória,	apela	a	um	tempo,	contextos,	sensações	inevitavelmente	fluidificadas	
em	um	lugar	“outro”	que	não	necessariamente	a	imagem	que	se	tem	diante	do	olhar.
Assista à cena do primeiro filme da História: L’arrivée d’un train (en gare 
de la Ciotat), de 1895, e a reação dos espectadores diante do avanço do 
trem. Veja: https://www.youtube.com/watch?v=FL_RR1iDA2k.
DICA
Há	conivências	múltiplas	e	fortes	entre	o	que	se	chama	foto,	este	
pedaço	de	papel	tão	facilmente	manipulável	e	sussurrante	de	ternura,	
de	passado	e	de	sobrevivências	imaginárias	e	as	ideias	freudianas	de	
objeto	parcial,	de	corte,	de	medo,	de	crença	abalada.	
• Fetiche: aplicado	à	fotografia,	o	conceito	de	fetiche	–	caracterizado	pela	“frustração	
compensada	 por	 um	 objeto	 recompensador”	 –	 é	 apontado	 por	 Metz	 (1989	 apud	
AUMONT,	2002,	p.	129)	porque	toda	fotografia	possui	algo	pequeno	a	ser	observado	
com	atenção,	a	 fotografia	 interrompe	o	olhar	que	se	detém,	ela	aponta	para	algo,	
como	o	dedo	no	fetiche	e	exclui,	como	por	um	efeito	de	borda	o	que	está	fora	do	que	
está	enquadrado.	Segundo	Aumont	(2002)	a	fetichização,	para	Metz,	está	no	efeito	
impostoao	olhar	e	a	contestação	do	real	na	foto.
• O fora de campo (hors-champs):	surgiu	com	o	cinema	ao	permitir	ao	espectador	
deslocar	o	olhar	com	o	movimento.	Na	fotografia,	a	partir	de	elementos	da	imagem,	
é	possível	 conceber	 o	 contexto	–	um	espaço	 imaginável	 –	 de	onde	o	 assunto	 foi	
recortado.	Este,	caracteriza	o	que	não	está	enquadrado,	supondo	uma	narrativa	de	
dentro	para	o	espaço	externo	–	virtualmente	possível	–	da	imagem.	Para	delimitá-
lo,	valorizando-o,	o	fotógrafo	pode	recorrer	à	moldura	(AUMONT,	2002).	A	existência	
desse	 espaço	 externo	 conclama	 à	 noção	 de	 pirâmide	 visual,	 segundo	 a	 qual	 o	
assunto	pode	estar	ao	centro	ou	deslocado	na	imagem,	de	acordo	com	a	perspectiva	
ou	ponto	de	vista	adotado	na	captura.
No contexto da realidade superpovoada atual, de imagens instantâneas, em 
que a única narrativa parece ser o apelo “vejam, estive aqui” ou “vejam, 
sou eu”, numa apologia megalomaníaca da imagem pessoal, os ruídos 
– entendidos aqui como informações parasitas – são tantos que as 
múltiplas narrativas parecem apagadas diante da dominante principal. 
No momento de pensar as narrativas, é preciso, portanto, distinguir o 
contexto de produção e recepção da imagem observada. E, para isso, a 
prática fotográfica será determinante.
IMPORTANTE
160
FONTE: <https://bit.ly/3yIiR9i>. Acesso em: 10 mar. 2020.
Encerramos	 este	 subtópico	 lembrando	 que	 a	 foto	 possui	 dentro	 dela	 os	
elementos	que	conduzem	o	olhar	para	uma	história	contada.	A	seguir,	abordaremos	a	
narrativa	documental	e	seus	usos	através	da	interação	da	linguagem	visual	e	verbal.
4 A NARRATIVA DOCUMENTAL
No	 início	 do	 século	 passado,	 uma	 prática	 narrativa	 desenvolve-se	 entre	 a	
fotografia	e	o	jornalismo:	a	fotografia	documental,	definida	por	John	Grieson	(MORAES,	
2014,	p.	55)	como	“tratamento	criativo	da	atualidade”.	A	narrativa	através	de	sequências	
fotográficas	constituiu,	na	passagem	do	século	XIX	ao	XX,	um	mecanismo	de	luta	de	
classes	e	de	inscrição	de	categorias	sociais	desfavorecidas	na	realidade	cotidiana,	como	
se	existência	fosse	subitamente	dada	a	um	aspecto	da	vida	em	sociedade	que,	antes,	
não	se	destacava	do	cenário.	A	partir	de	então,	passou	a	apontar	as	misérias	e	horrores	
do	mundo,	como	forma	de	engajamento	social	de	fotógrafos	comprometidos	a	dar	a	
ver	realidades	incongruentes.	Desde	então,	evoluiu	de	modo	a	acentuar-se	a	sua	carga	
expressiva	–	já	que,	na	fotografia	documental,	a	carga	informativa	é	preponderante,	ou	
seja,	a	proximidade	entre	a	imagem	e	a	realidade	que	representa.	A	partir	dos	anos	1950,	
porém,	a	expressividade	e	a	criatividade	do	fotógrafo	ganham	espaço	e	as	composições,	
embora	fortemente	marcadas	de	informação	e	realismo,	correspondem	a	estratégias	e	
efeitos	buscados.	O	fotógrafo	suíço	Robert	Frank	inicia	este	movimento.	Veja	na	imagem:
FIGURA 1 – MINEIROS IRLANDESES, ROBERT FRANK (1953)
161
A	 imagem,	embora	carregada	em	 informação	–	a	 condição	desfavorável	dos	
mineiros,	 suas	 feições	 denunciando	 o	 trabalho	 nas	 minas,	 expressões	 mitigadas,	 a	
posição	 dos	 olhares	 entrecruzados	 que	 mostram	 uma	 certa	 desorientação	 na	 fila	
indiana	 em	que	 se	 encontram,	 tudo	 é	 revelador	 e	 parece	 contar	 uma	história	 dessa	
classe	de	operários.	Entretanto,	ao	mesmo	tempo,	a	 imagem	transmite	uma	vontade	
de	composição	nos	elementos	antagônicos	que	apresenta:	a	fila	supõe	deslocamento	
unidirecional	 da	 direita	 para	 a	 esquerda.	 Os	 olhares,	 porém,	 travam	 o	movimento	 –	
olhares	 para	 fora	 do	 quadro	 em	direção	 da	 objetiva	 e	 o	 elemento	 à	 esquerda	 e	 seu	
olhar	 lançado	 à	 direita.	 Quase	 se	 pode	 perceber	 um	 amontoamento	 de	 homens	 em	
que	apenas	o	penúltimo	da	sequência	parece	focado	na	atividade	de	locomover-se	na	
direção	do	movimento	previsto	pela	fila.	A	imagem	tomada	no	conjunto	parece	sugerir	
interrogação:	 para	 onde	vão	 estes	 indivíduos?	Quem	 são?	Sabemos	 que	 se	 trata	 de	
mineiros,	mas	que	nos	dizem	seus	olhares?	Estão	felizes	ou	não?	Qual	é	o	papel	que	
têm	às	mãos?	Será	a	ração	diária,	talvez	a	única,	a	que	tenham	direito,	após	o	trabalho?
Esta	imagem	parece	dialogar	através	de	um	intertexto	com	nossa	bagagem	de	
conhecimentos	de	mundo	e	imagens	que	marcaram	época,	como	as	filas	nos	campos	de	
concentração	nazistas.	Há	uma	vontade	sugerida	na	imagem	e	estigmatizar,	através	da	
correlação	entre	esses	elementos,	o	tópico	da	imagem	na	figura	anterior.	Veja	a	imagem:
FIGURA 2 – PRISIONEIROS HOMOSSEXUAIS, DURANTE A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL, 
NO CAMPO DE CONCENTRAÇÃO SACHENHAUSEN, ALEMANHA
FONTE: <https://bit.ly/3PoQp2U>. Acesso em: 10 mar. 2020.
162
Aqui	também	observamos	homens	em	fila,	com	roupas	características,	olhares	
em	direções	diversas,	numa	expressão	da	morosidade	de	uma	condição	humana	de	
época.	Em	vez	de	bilhetes,	porém,	estes	homens	levam	no	peito	o	símbolo	que	sela	seu	
destino.
Assim	como	na	fotografia	de	Robert	Capa	–	veja	na	Unidade	1	–,	Morte	de	um	
miliciano	(1936),	aqui,	também	ocorre	uma	narrativa	espaço-temporal	denunciando	as	
intenções	do	fotógrafo	entre	o	instante	da	imagem,	o	que	precede	e	o	que	seguirá	no	
pós-imagem,	bem	como	no	fora	de	campo	–	o	hors-champs	–	de	que	nós,	espectadores,	
podemos	apenas	supor	as	sequências,	como	num	filme	de	final	aberto,	mas	cujo	final,	
infelizmente,	conhecemos	pela	História.
Com	esta	análise	sumária	terminamos	este	tema	sobre	as	narrativas.	A	seguir,	
continuaremos	ainda	nesta	linha,	embora	abordando	a	fotografia	como	verdadeira	arte,	
numa	perspectiva	da	afirmação	de	Paul	Klee	(1879-1940):	“a	arte	de	tornar	visível	o	que	
não	se	vê”.
A captura do invisível
“A	fotografia	‘congela’	um	instante,	mas	sua	habilidade	para	narrar	irá	depender	
da	quantidade	de	 informação	que	 será	provida	nesta	 imagem	ou	até	mesmo	com	a	
capacidade	de	revelar	fatos	que	não	foram	capturados”	(REZENDE,	2016,	s.p.).	Vamos	
ver	de	que	maneira.
 
Quando	o	fotógrafo	aponta	a	câmera	para	capturar	uma	realidade	através	do	
recorte	enquadrado,	tem	em	mente	uma	intenção	–	nem	que	seja	o	produto	de	um	acaso,	
como	no	caso	dos	 lomógrafos,	que	fotografam,	mesmo	sem	espiar,	pelo	visor	ou	ao	
observar	um	panorama	de	onde	recortam	cenas,	e	criam,	através	de	suas	composições,	
as	narrativas	que	aí	se	formam.	A	fotografia	serviu,	assim,	ao	 longo	de	tempo,	como	
forma	de	representação.	Entretanto,	segundo	Flusser	 (2009,	p.	28),	o	fotógrafo	retira	
“do	programável,	o	não	programável”,	o	que	ultrapassa	as	capacidades	da	técnica	e	as	
intenções	do	olhar.	A	partir	de	um	aspecto,	como	a	 luminosidade,	por	exemplo,	uma	
textura,	um	contorno,	uma	cor,	surgem	com	a	foto	novas	possibilidades	e	vemos	lá	onde	
antes	não	víamos.	Fontanari	aponta	que	“há	uma	origem	comum	que	toca	a	produção	
de	imagens	no	pensamento”	(FONTANARI,	2018,	p.	265).	Ao	surgir	do	encontro	de	um	
raio	de	luz	sobre	uma	superfície,	a	fotografia	cria	um	jogo	de	luz	e	sombra,	imprimindo	
novas	possibilidades	que	o	olhar	–	e	o	pensamento	–	aprende	a	desvendar.	Trata-se	de	
um	verdadeiro	aprendizado,	o	de	“ver”,	literalmente	algo	que	não	existe.	Veja	na	imagem	
uma	representação	desta	concepção:
163
FONTE: Acervo pessoal
O	 que	 você	 vê?	 Um	 animal	 branco	 sobre	 texturas	 vermelhas,	 douradas?	
Ou	um	reflexo	na	água	parada	no	fundo	de	uma	folha	de	palmeira?	Para	Fontanari	
(2018,	p.	265):
O	invisível	não	é	algo	que	está	para	além	do	visível.	Ao	contrário,	é	
aquilo	que	não	se	consegue	ver.	O	invisível	é	a	condição	de	criação	
das	obras	de	arte	e	das	obras	do	espírito	(do	pensamento),	que	dá	
existência	 visível,	 aquilo	 que	 a	 visão	 profana	 acredita,	 invisível.	 É	
como	se	a	fotografia	apreendesse	a	realidade	em	sua	imediaticidade.
O	 fotógrafo	 dá	 a	ver	 uma	 realidade	 efêmera	 na	 forma	 como	 recorta,	mostra	
e	 delineia,	 um	 mundo	 sem	 limites,	 que	 torna	 tudo	 possível.	 Esta	 aparição	 surge,	
evidentemente,	primeiro	no	olhar	do	fotógrafo	que	vê	o	invisível	ao	olho	comum,	mas	
também,	e	sobretudo,	a	partir	do	assunto,	elementos	intangíveis	e	técnicas.	
Para	Fontanari(2018),	algumas	fotos	dão	corpo	a	imagens	internas,	impelem	
a	sensações	subjetivas,	produzidas	pelo	espírito,	embora	sejam	apenas	o	 resultado	
da	luz	sobre	uma	superfície,	de	forma	objetiva.	Vamos	observar	algumas	maneiras	de	
objetivar	o	invisível:
•	 Reflexos:	os	reflexos	criam	efeitos	que	podem	dar	origem	a	múltiplas	interpretações.	
Como	você	pôde	observar	na	figura	anterior,	o	reflexo	na	água	de	uma	folha	caída	
produz	 uma	 imagem	 que,	 além	 de	 bela	 pela	 extensão	 da	 cor	 vermelha,	 adquiriu	
contornos	de	um	animal,	fazendo	surgir	uma	narrativa	visual	lá	onde,	aparentemente,	
não	havia	nada.
• Luz e sombras:	as	sombras	produzem	um	efeito	de	profundidade	nas	 imagens	–	
recurso	amplamente	empregado	na	pintura,	no	desenho	e	também	na	fotografia.	As	
sombras	são	usadas	como	forma	de	tornar	visíveis	histórias	e	intrigas,	por	exemplo,	
no	teatro	das	sombras	chinesas	desde	a	era	Wu-ti.
FIGURA 3 – A VISIBILIDADE SUBJETIVA DO OLHAR: HOMENAGEM A ROTHKO
164
• Duração e efemeridade:	 o	 fotógrafo	 torna	 visível	 um	 instante	 aguardado	 ou	
capturado	numa	percepção	única	de	sua	efemeridade.	Ver,	por	exemplo,	na	incidência	
de	um	raio	de	sol	sobre	a	paisagem	o	momento	exato	e	único	de	sua	captura,	que,	
a	seguir,	se	perderá	para	sempre.	A	duração	pode	surgir	de	panoramas	abertos,	em	
que	 “nada	 está	 acontecendo”	 (FONTANARI,	 2018,	 p.	 269),	 no	 entanto,	 o	 olhar	 não	
consegue	se	afastar	da	imagem.	
• O sentir irradiado por olhares, gestos, posturas:	 este	 aspecto	 surge	 das	
sensações	do	corpo,	produzidas	quando	há	reconhecimento,	na	realidade,	de	algo	
com	que	o	corpo	reage	de	alguma	forma.	O	filósofo	Merlot-Ponty	foi	um	dos	primeiros	
a	considerar	a	fotografia	como	reveladora	do	invisível	que	se	torna	visível	através	do	
olhar	sensível.	A	percepção,	segundo	o	autor,	parte	da	subjetividade	para	a	existência,	
o	tornar-se	algo	por	meio	dos	elementos	percebidos,	tais	como	o	ar,	a	água	e,	na	
fotografia,	a	incidência	da	luz	sobre	os	elementos	e	seres.					
As sombras chinesas são a forma tradicional de teatro de bonecos 
praticado no oriente, principalmente na Índia, Java, Bali e Malásia, desde o 
século II a.C. Através da manipulação de um boneco de varas entre uma luz 
e uma tela, o espectador, sentado diante da tela, vê apenas a sombra do 
boneco e ouve a história narrada (AS SOMBRAS CHINESAS, 2009).
NOTA
O poeta Mário Quintana ilustra essa fugacidade, esse melindre que são as sensações em 
seu poema:
Essa lembrança que nos vem às vezes... 
folha súbita 
que tomba abrindo na memória a flor silenciosa 
de mil e uma pétalas concêntricas...
Essa lembrança... mas de onde? de quem?
Essa lembrança talvez nem seja nossa, 
mas de alguém que, pensando em nós, só possa 
mandar um eco do seu pensamento 
nessa mensagem pelos céus perdida...
Ai! Tão perdida 
que nem se possa saber mais de quem.
FONTE: <https://bit.ly/3uQi30R>. Acesso em: 12 mar. 2020.
IMPORTANTE
165
• Composições:	a	simplicidade	das	coisas	do	dia	a	dia,	objetos	sem	importância	que	
adquirem	magnitude	através	do	fato	de	serem	recortados	em	uma	imagem.	Isso	nos	
aproxima,	espectadores,	da	gênese	das	coisas,	como	se	as	víssemos	pela	primeira	
vez.	Através	 do	 agenciamento	 das	 coisas	 para	 imagens	 de	 fotografia,	 o	 fotógrafo	
produz	um	efeito	de	recusa	ao	que	é	imediatamente	perceptível	ou	visível	e	instaura	
algo	além,	desencadeando	uma	busca	por	parte	do	olhar	(FONTANARI,	2018).	
Assim,	diante	desses	 recursos	empregados	pelo	fotógrafo	em	suas	 imagens,	
aparentemente	despidas	de	sentido,	a	visibilidade	é	tão	mais	percebida	que	a	surpresa	
provocada	ante	o	comum,	o	fora	de	atração.	Com	isso,	mais	que	provocar	o	olhar	que	
desliza	sobre	as	imagens	–	as	fotos	acessam	o	olhar	que	vê	profundo,	que	pousa	sobre	
a	imagem	e	pensa.	“O	olhar	é	um	modo	de	romper	com	a	superfície	do	ver,	é	também	
abrir	fendas,	e	de	compreender	o	mundo,	 interrogando-o,	quebrando	com	a	 ingênua	
ilusão	de	que	se	vê	tudo”	(FONTANARI,	2018,	p.	266-267).	
Aumont	(2002,	p.	58)	salienta	que	“o	olho	não	é	o	olhar”:	vê-se	com	instâncias	
cognitivas	e	psíquicas	que	envolver	mais	do	que	pousar	os	olhos	sobre	a	 imagem.	O	
olhar	é	apenas	um	primeiro	momento	da	atividade	de	olhar	a	imagem	em	que	pontos	
importantes	 são	 percebidos.	 A	 seguir,	 um	 processo	 de	 ordem	 mais	 vaga	 ocorre	
envolvendo	fenômenos	periféricos	internos.
O artigo de Fontanari (2018) aborda a obra fotográfica de Haruo Ohara, 
a quem considera capaz de expressar através das fotos “tudo aquilo que 
advém da experiência efetiva das coisas no mundo. [...] daquele que 
anda em meio a elas, no chão. [...] as pessoas, as paisagens, os objetos 
parecem ser coisas que respiram neste mundo” (FONTANARI, 2018, p. 
267). Baixe e leia o artigo completo em: https://bit.ly/3aBTkq6.
DICA
Acadêmico,	 com	 essa	 reflexão	 sobre	 a	 visibilidade	 do	 invisível	 na	 fotografia,	
encerramos	este	tópico.	Veja	a	seguir,	um	resumo	do	tópico	e	não	deixe	de	realizar	a	
autoatividade	proposta,	antes	de	iniciar	o	Tópico	2,	o	qual	trata	da	fotografia	e	as	suas	
aplicações.	Bom	trabalho!
166
UMA FILOSOFIA DA FOTOGRAFIA
[...]	 Considero	 uma	 câmera	 o	 equivalente	 à	 máquina	 de	 escrever	 de	 um	
escritor	ou	jornalista	—	um	instrumento	indispensável	em	nossa	profissão,	mas	nada	
para	 se	alardear.	Caso	contrário,	 o	 fotógrafo	 torna-se	 facilmente	escravo	de	uma	
atitude	caracterizada	pela	expressão	muito	ouvida	“Ah	se	eu	tivesse	uma	Nikon	(ou	
Leica,	ou	Pentax),	aí	eu	também	poderia	fazer	ótimas	fotos”.	O	que,	nem	é	preciso	
dizer,	é	uma	ilusão.
Não	quero	com	isso	dizer	que	não	considero	a	técnica	fotográfica	importante.	
Pelo	contrário,	desde	que	seja	utilizada	de	forma	sensata,	ela	é	indispensável	para	
revelar	o	potencial	tanto	do	objeto	quanto	da	imagem.	Tão	importante,	na	verdade,	
que	acabo	de	publicar	um	livro	—	A	Essência	da	Fotografia	—	inteiramente	dedicado	à	
“gramática	e	sintaxe	da	fotografia”,	como	eu	as	vejo.	É	o	alicerce	do	presente	trabalho	
que	concebi	como	a	outra	metade	de	uma	unidade.
Desta	vez	não,	coloco	a	ênfase	em	problemas	técnicos,	mas	em	pensamentos	
e	ideias,	no	ver,	sentir	e	pensar.	Por	que	tirei	esta	fotografia	em	particular?	O	que	vi	
neste	objeto	específico?	O	que	ele	trouxe	à	minha	mente?	O	que	eu	quis	dizer	com	
esta	foto?
Sendo	autônomo,	livre	para	escolher	o	tipo	do	meu	trabalho,	principalmente	
interessado	nos	aspectos	da	natureza	e	nas	criações	do	homem	e	não	nas	pessoas,	
ao	 contrário	 de	 um	 fotojornalista,	 não	 sou	 geralmente	 forçado	 a	 tomar	 decisões	
rápidas	antes	de	liberar	o	obturador.
Normalmente	 tenho	 tempo	 —	 tempo	 para	 estudar	 o	 assunto	 da	 imagem	
pretendida	 de	 todos	 os	 lados,	 literalmente,	 bem	 como	 figurativamente	 falando,	
inclusive,	se	for	necessário,	sua	relação	com	as	pessoas	e	o	ambiente.
Consequentemente,	 quando	 encontro	 um	 assunto	 interessante,	 nunca	
vou	 supor	 que	 a	 primeira	 visualização	 seja	 também	 a	melhor.	 O	mais	 provável,	
desde	 que	 eu	 tenha	 tempo,	 é	 que	 um	 pouco	mais	 de	 estudo	 irá	 revelar	 outras	
possibilidades	e,	muitas	vezes,	preferíveis	para	alcançar	um	resultado	eficaz.	Com	
relação	a	isso,	presto	especial	atenção	à	influência	da	luz	e	sombra,	à	perspectiva,	
ao	fundo	e	à	escala.	Aí	faço	uma	série	de	fotos,	todas	um	pouco	diferentes,	para	
depois	escolher	a	melhor.
Embora,	obviamente,	qualquer	objeto	possa	ser	fotografado	em	cores	ou	em	
preto	e	branco,	nunca	encontrei	um	caso	em	que	esta	escolha	não	fosse	importante.	
Se	 a	 cor	 é	 a	 qualidade	 visual	 mais	 marcante	 de	 um	 objeto,	 uma	 foto	 em	 cores	
provavelmente	dará	um	resultado	melhor.
167
Se	um	contraste	extraordinariamente	forte	ou	fraco	são	as	características	mais	
típicas	de	um	objeto,	uma	foto	em	preto	e	branco	geralmente	produz	melhores	imagens.
Outros	aspectos	que	acho	necessário	considerar	para	a	produção	de	boas	
fotografias	são	a	simplicidade	da	composição,	a	imaginação	no	que	diz	respeito	ao	
enquadramento,	e	ao	preenchimento	do	espaço	disponível	da	imagem	com	detalhes	
importantespara	o	espectador.	Nada	talvez	dilua	mais	o	efeito	de	qualquer	imagem	
do	que	a	inclusão	de	um	fundo	inútil	–	o	resultado	de	distância	demais	entre	o	objeto	
e	a	câmera	ou	a	utilização	de	uma	lente	de	distância	focal	muito	curta	para	a	ocasião.
Falando	em	termos	mais	gerais,	a	minha	abordagem	à	fotografia	é	baseada	
no	 ato	 de	 ver	 um	 interesse	 pelo	 objeto.	 Creio	 que	 ninguém	 pode	 fazer	 imagens	
excitantes	ou	estimulantes,	a	menos	que	esteja	interessado	no	objeto.	Só	passo	a	
considerar	objetos	que	capturem	o	meu	interesse	porque	descobri	que	o	interesse	
é	a	centelha	que	estimula	minha	criatividade.	Sem	 interesse,	não	 importa	o	quão	
importante	seja	o	objeto	em	si,	minhas	fotografias	não	passariam	de	medianas.	O	
interesse,	é	claro,	é	uma	questão	pessoal.	O	que	me	estimula	—	por	exemplo,	é	a	
órbita	de	uma	teia	de	aranha	pontilhada	com	gotas	de	orvalho	ou	um	pedaço	de	
concha	 quebrada	 que	 parece	 uma	 escultura	 —	 provavelmente	 seria	 considerado	
sem	sentido	por	uma	pessoa	interessada	principalmente	em	pessoas.
Prefiro	 preto	 e	 branco	 a	 cores.	 Trabalhando	 com	 cor,	 praticamente	 não	
tenho	nenhum	controle	sobre	a	aparência	da	minha	foto	depois	de	soltar	o	botão	
do	obturador,	enquanto	em	preto	e	branco,	meu	controle	sobre	o	efeito	da	imagem	
depois	que	o	filme	foi	exposto	é	quase	ilimitada.
Jamais	fotografo	um	assunto,	por	mais	interessante	que	seja,	a	não	ser	que	
eu	o	considere	fotogênico.	A	este	respeito,	as	qualidades	que	levo	em	consideração	
são	cor,	luz,	contraste,	perspectiva,	movimento,	fundo,	e	o	tom	geral	—	os	elementos	
do	design	gráfico.	Porque	a	menos	que	estas	qualidades	estejam	bem	representadas,	
a	fotografia	pode	ser	importante	no	que	concerne	o	conteúdo,	mas	nunca	será	uma	
foto	artisticamente	satisfatória.
Eu	evito	assuntos	que	foram	fotografados	com	sucesso	por	outros	fotógrafos,	
a	menos	que	sinta	que	posso	fazer	algo	ainda	melhor.
Por	último,	creio	que	um	fotógrafo	criativo	deve	ter	a	coragem	de	seguir	seu	pró-
prio	caminho,	por	menos	ortodoxo	e	até	mesmo	contrário	aos	presentes	tabus	que	possa	
ser.	Tenho	sido	chamado	de	romântico,	arredio,	cheio	de	truques,	impostor,	arrogante	...	Não	
me	importo.	Só	se	me	sinto	livre	de	regras	preconceituosas	consigo	produzir	fotografias	das	
quais	possa	me	orgulhar.	Meus	livros	de	fotos	não	vendem	milhões	de	cópias	como	certos	
romances	populares.	Eles	não	se	destinam	a	qualquer	um.	[...]	
FONTE: <http://www.mls.gov.br/pdfs/texto_Andreas_ Feininger.pdf>. Acesso em: 18 mar. 2020.
168
RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você aprendeu:
•	 As	fotografias	constituem	formas	narrativas	construídas	a	partir	do	olhar	do	fotógrafo	
e	da	técnica	de	que	este	dispõe	por	estar	integrado	em	uma	prática	fotográfica.
•	 Práticas	 fotográficas	 são	 determinadas	 pelo	 momento	 sócio-histórico,	 político	 e	
ideológico	em	que	o	fotógrafo	se	encontra	inserido.
•	 Narrar	é	contar	uma	história:	a	narrativa	visual	é	capaz	de	desencadear	um	enredo	
através	dos	elementos	visuais	aque	agenciam	uma	noção	de	continuidade.
•	 Através	de	alguns	recursos,	o	fotógrafo	pode	acentuar	a	narratividade	da	imagem,	
ao	focar	aspectos	como	profundidade,	textura,	exploração	da	luminosidade,	formas,	
instante	da	fotografia.
•	 Torna-se	visível	 o	 que	 não	 é	visível	 na	vida	 comum:	 objetos	 despidos	 de	 interesse	
tornam-se	protagonistas	de	uma	visibilidade	prolongada	ao	serem	recortados	do	fluxo.
•	 A	visibilidade	é,	 antes	de	tudo,	uma	percepção	do	olhar	do	fotógrafo	que	sente	a	
imagem	e	 transmite	 por	 seu	 recorte,	 sua	 foto,	 a	 sensação	 ao	 espectador	 que,	 ao	
contemplar	a	cena,	processa	a	imagem	de	modo	consciente	e	inconsciente.
•	 Os	afetos	–	emoções,	pulsões	–	interferem	no	consumo	das	imagens	e	o	fotógrafo	
pode	prever	o	processo	ao	produzir	a	imagem.
169
AUTOATIVIDADE
1	 As	imagens,	mesmo	que	não	inseridas	numa	sequencialidade	temporal,	constituem-
se	em	formas	narrativas	e	contam	histórias.	Observe	a	foto	a	seguir	e	responda:
FONTE: Acervo pessoal
Assinale	a	alternativa	CORRETA:
a)	(			)	 A	foto	é	narrativa	apenas	porque	está	em	preto	e	branco.
b)	(			)	 A	linguagem	visual	somada	à	linguagem	verbal	produz	sentidos	antagônicos.
c)	(			)	 A	compreensão	da	imagem	faz-se	porque	lemos	o	que	vemos:	uma	pedra.
d)	(			)	 A	imagem	constrói	a	narrativa	pela	disposição,	arranjo,	constituição	dos	elementos	
de	que	se	compõe.
2	 Narrar	é	contar	histórias.	As	narrativas	visuais	não	necessitam,	necessariamente,	de	
uma	composição	sequencial	de	imagens	para	que	atinjam	seu	fim.	Na	imagem	anterior,	
é	correto	afirmar	que	ocorre	narrativa.	Acerca	disso,	classifique	V	para	as	sentenças	
verdadeiras	e	F	para	as	falsas:
(			)	 A	narrativa	é	construída	a	partir	do	olhar	do	fotógrafo	e	das	possibilidades	técnicas	de	
que	dispõe.
(			)	 Tanto	o	fotógrafo	quanto	a	técnica	inserem-se	numa	prática	fotográfica.
(			)	 Práticas	fotográficas	compreendem	o	conjunto	dos	elementos	situacionais	relativos	
à	captura	efetuada.
(			)	 A	fotografia	não	confere	visibilidade	ao	invisível,	pois	não	tem	cor.
170
Assinale	a	alternativa	que	apresenta	a	sequência	CORRETA:
a)	 (			)	F	–	F	–	F	–	V.
b)	(			)	F	–	V	–	F	–	F.
c)	 (			)	V	–	F	–	V	–	V.
d)	(			)	V	–	V	–	V	–	F.
3	 Uma	 foto	 tal	 como	 a	 apresentada	 anteriormente	 possui	 elementos	 visuais	 e	
linguísticos.	 Logo,	 pode-se	 afirmar	 que	 há	 complementaridade	 entre	 esses	
elementos	na	percepção	da	imagem.	O	apelo	à	memória	é,	deste	modo,	indissociável	
da	percepção,	já	que	há	associação	da	palavra	a	seus	significados	conhecidos	e	dos	
significados	da	coisa	representada.	Acerca	disso,	analise	as	asserções	a	seguir	e	a	
relação	proposta	entre	elas:
I-	 Embora	não	haja	uma	sequencialidade	temporal	na	imagem,	há	narratividade.
PORQUE
II-	À	 surpresa	 do	 encontro	 inusitado	 acresce-se	 a	 existência	 do	 poema	A	 pedra	 no	
caminho,	de	Carlos	Drummond	de	Andrade.
Assinale	a	alternativa	CORRETA:
a)	 (			)	As	asserções	I	e	II	são	proposições	verdadeiras	e	II	explica	ou	justifica	I.	
b)	(			)	As	asserções	I	e	II	são	proposições	verdadeiras	e	I	explica	ou	justifica	II.
c)	 (			)	As	asserções	I	e	II	são	proposições	verdadeiras,	mas	não	há	relação	entre	elas.
d)	(			)	A	asserção	I	é	uma	proposição	verdadeira,	mas	II	é	uma	proposição	falsa.
171
FOTOGRAFIA E SUAS APLICAÇÕES
1 INTRODUÇÃO
No	 tópico	 anterior,	 abordamos	 o	 conceito	 de	 “prática	 fotográfica”	 como	
construção	ancorada	no	tempo	e	que	varia	de	acordo	com	o	contexto	histórico	a	que	
pertence.	Logo,	as	práticas	variam	com	o	tempo,	o	lugar,	a	sociedade	em	que	se	realizam	
(CANABARRO,	ETCHEVERRY,	2019).	Basta	imaginar-se	no	século	XIX,	quando	a	fotografia	
era	uma	grande	novidade	e	todos	se	puseram	a	fotografar	as	mais	variadas	cenas,	e	
hoje,	em	que	a	fotografia	está	banalizada	a	tal	ponto	que	a	efemeridade	predomina,	num	
consumo	descartável	de	imagens	capturadas	e	esquecidas.	
Neste	tópico	abordaremos	algumas	aplicações	da	fotografia.	Estas	aplicações	
abrangem	 um	 amplo	 escopo:	 fotografia	 de	 retrato,	 fotografia	 Infantil,	 fotografia	 de	
família,	 fotografia	 social	 (festas	 e	 eventos),	 fotografia	 de	 moda,	 fotografia	 artística,	
fotografia	 de	 viagens,	 fotografia	 de	 paisagem,	 fotografia	 subaquática,	 fotografia	
astronômica,	 fotografia	 arquitetônica,	 fotografia	 de	 culinária,	 fotografia	 documental,	
fotografia	científica	(usada	em	materiais	didáticos	e	informativos),	fotografia	esportiva,	
fotojornalismo,	 fotografia	 publicitária,	 entre	 outras	 aplicações	 que	 se	 desenvolvem	
constantemente,	na	realidade	mutante	atual.	
A	partir	das	funções	que	a	fotografia	pode	exercer	na	sociedade,	abordaremos	em	
detalhes:	a	fotografia	como	expressão	artística	e	de	lazer,	a	fotografia	como	documento	
e	testemunho,	o	fotojornalismo,	a	fotografia	como	prova	científica,	além	de	uma	reflexão	
sobre	a	fotografia	no	mundo	virtual	que	caracteriza	a	atualidade.
Assim,	a	partir	de	uma	reflexão	sobre	a	prática	artística,	passaremos	ao	estudo	
da	fotografia	testemunho	representativo	de	realidades,	passadase	presentes,	com	um	
aprofundamento	no	gênero	específico	do	fotojornalismo,	por	um	lado,	e	o	testemunho	
de	autor	fotógrafo	a	retratar	realidades	em	torno	do	planeta	para	dar	a	ver	o	mundo	tal	
como	ele	é,	mas	através	de	seu	olhar.	Finalmente,	para	fechar	o	tópico,	abordaremos	a	
fotografia	de	precisão	científica,	com	uma	incursão	na	esfera	jurídica	e	a	imagem	pericial.
Quando	abordamos	o	conceito	de	prática	fotográfica,	dissemos	que	ela	se	insere	
em	 um	 contexto	 socio-político-econômico	 numa	 determinada	 época.	 O	 surgimento	
da	 técnica	 induziu	 questionamentos	 quanto	 às	 novas	 possibilidades	 de	 registros	 da	
realidade	a	partir	de	então.	Por	isso,	o	estatuto	da	fotografia	tornou-se	objeto	de	muitos	
questionamentos,	sobretudo	no	campo	da	Filosofia,	da	Semiótica,	das	Linguagens,	da	
Comunicação.	
UNIDADE 3 TÓPICO 2 - 
172
Neste	tópico,	vamos	nos	interrogar	sobre	aplicações	da	fotografia,	num	primeiro	
momento,	como	forma	de	lazer	e	expressão	artística	no	plano	diacrônico	e,	finalmente,	
abordando	o	estado	atual	dessa	prática.	Em	seguida,	veremos	as	práticas	inseridas	em	
áreas	profissionais	objetivas,	abordando	os	gêneros	do	o	fotojornalismo,	da	ilustração	e	
da	precisão	científica,	além	de	uma	breve	incursão	na	área	pericial.			
2 A FOTOGRAFIA COMO EXPRESSÃO ARTÍSTICA E LAZER
Podemos	 abordar	 a	 fotografia	 de	 várias	 maneiras.	 Num	 primeiro	 momento,	
refletiremos	sobre	a	transformação	ocorrida	na	maneira	como	a	fotografia	é	apreendida	
a	partir	dos	fins	do	século	XX.	Em	seguida	abordaremos	algumas	práticas	fotográficas	
expressivas	de	lazer,	tais	como	a	fotografia	pinhole,	a	lomografia,	a	fotografia	em	preto	
e	branco	e	fine	art	e,	finalmente,	a	fotografia	na	era	digital	através	do	smartphone	e	a	
prática	de	selfies	em	profusão.
2.1 FOTOGRAFIA ARTÍSTICA: CONSIDERAÇÕES
Roland	Barthes	 (1979)	 foi	 o	 precursor	 de	 uma	nova	 abordagem	para	 a	 imagem	
e	a	fotografia.	A	partir	de	uma	abordagem	semiótica	da	imagem,	a	fotografia	passa	a	ser	
percebida	como	mais	do	que	instrumento	de	representação	da	realidade,	uma	forma	de	
expressão	dada	à	criatividade	do	fotógrafo-artista	ou	do	artista-fotógrafo	e	o	olhar	deste	
sobre	o	mundo	das	coisas	visíveis	e	as	que	se	encontram	além.	Numa	época	em	que	o	
pensamento	estava	 impregnado	da	escrita,	 em	que	a	 realidade	denotava	significados	e	
sentidos	sob	uma	perspectiva	estruturalista,	Roland	Barthes	irrompeu	com	a	sua	teoria	do	
grau	zero	de	escritura,	tornando	a	imagem	–	e	a	imagem	fotográfica	–	o	centro	das	reflexões.
O grau zero da escrita de Barthes trata-se da escrita literária 
que não devia estar sujeita a regras gramaticais ou de estilo, 
mas ocorrer de uma forma inocente, despretensiosa, um estilo 
de ausência para uma escrita transparente em “grau zero” 
(BARTHES, 2002).
O estruturalismo concebe as linguagens e práticas como 
estruturas e sistemas organizados em complexos blocos 
hierarquizados e funcionamento específico (MOTTA, 2019).
IMPORTANTE
ATENÇÃO
173
Com	 a	 noção	 de	 punctum,	 o	 ponto,	 a	 ferida,	 o	 detalhe	 que	 desestabiliza	 a	
narrativa	serena	da	imagem,	surge	um	“gume	apunhalador	da	imagem”,	nas	palavras	de	
Barthes	(MOTTA,	2019	apud	OLIVEIRA,	2019,	s.p.).	
Ao	modo	de	Marcel	Duchamp	e	a	arte	conceitual	ou	os	seus	ready-made,	com	os	
quais	expressava	repúdio	pela	narrativa	óbvia,	conformada,	nas	artes.	Veja	na	imagem:
FIGURA 4 – O READY-MADE MAIS FAMOSO DE MARCEL DUCHAMP: URINOIR (A FONTE) 1917
FONTE: <https://bit.ly/3IDXAlG>. Acesso em: 20 jun. 2020.
Marcel Duchamp (1887-1968) foi escultor, pintor e tornou-se um ícone nas 
vanguardas artísticas europeias do século XX. Precursor da arte conceitual, 
do dadaísmo, do surrealismo e do expressionismo, inventou o gênero ready-
made, que são objetos normais extraídos de seu contexto original e, dessa 
forma, esvaziados de seus conceitos para serem eleitos em obras de arte. 
Rompe dessa maneira com a perspectiva sacralizada da arte ao envolver o 
público na composição da narrativa visual. Evidentemente, o gênero causou 
uma ruptura nas tendências e espanto no público e na crítica (DIANA, 2019).
NOTA
Para	Barthes,	de	acordo	com	Oliveira	 (2019),	o	signo	determina	a	articulação	
de	 todos	 os	 códigos	 da	 comunicação,	 articulados	 com	 a	 palavra.	 Dessa	 forma,	 nas	
imagens	uma	profusão	de	signos	remete	constantemente	à	palavra.	Daí,	suas	reflexões	
sobre	 a	 imagem	 fotográfica.	 Três	 fotógrafos	 franceses	 inspiraram	 Barthes	 em	 sua	
teorização:	Lucien	Clergue	(1934-2014),	Daniel	Boudinet	(1945-1990)	e	Bernard	Faucon	
(1950),	 que,	 embora	 pouco	 conhecidos	 do	 público	 francês,	 tinham	 em	 comum	 uma	
linguagem	perturbadora	e,	conforme	Motta	(2019	apud	OLIVEIRA,	2019	s.p.)	“dificilmente	
interpretável,	movida	a	silêncio”.	Veja	nas	imagens	a	seguir:
174
FONTE: Clergue e Turck (2013, p. 73-4)
FIGURA 6 – DANIEL BOUDINET: TEATRO VILLETTE SOMBRA DE PERSONAGEM 
E CORTINA VERMELHA DRAPEADA
FONTE: <https://bit.ly/348hykK>. Acesso em: 12 mar. 2020.
FIGURA 5 – BRASÍLIA – LUCIEN CLERGUE
Veja a capa ilustrada com a foto de Bernard Faucon em: MOTTA, L. T. 
de. Rumores da língua e desditos da fotografia de arte – Roland Barthes, 
começo e fim. São Paulo: Lumme Editor, 2019.
DICA
175
A	 partir	 das	 considerações	 de	 Barthes	 (1979),	 a	 fotografia	 artística	 ou	 a	 arte	
na	 fotografia	 seguiu	 um	 longo	 caminho,	 a	 ponto	 de	 se	 encontrarem	 atualmente	 os	
mais	diversos	procedimentos	e	técnicas.	Tal	como	a	arte,	a	fotografia	desconstruiu	a	
narrativa,	 “o	 fluxo	 contínuo,	 de	 ação	 coerente,	 de	 sequência	 ordenada	 ininterrupta”	
(BOTTENE,	2014,	p.	118).	Esta	noção	refere-se	à	fotografia	como	transformação	do	real	
(a	desconstrução	dos	códigos	e	narrativas)	em	oposição	à	corrente	predominante	até	
meados	do	século	XX	da	fotografia	como	vestígio	do	real	(o	caráter	indicial,	o	“isso	foi”,	
de	Barthes).	Assim,	a	fotografia	passa	a	construir	uma	imagem	cuja	leitura	demanda	um	
certo	aprendizado	de	códigos.	
2.2 A FOTOGRAFIA COMO PASSATEMPO E HOBBY
Desde	o	seu	surgimento,	no	século	XIX,	a	fotografia	passou	a	ser	praticada	em	
todas	as	horas	e	momentos,	como	forma	não	apenas	de	representar	a	realidade,	mas	
como	verdadeiro	 instrumento	de	 lazer	 e	distração,	 a	que	nosso	olhar,	 na	atualidade,	
atribui	uma	finalidade	histórica	por	representar	um	tempo	e	contextos	que	não	existem	
mais.	Dentro	dessa	corrente	da	fotografia	como	 lazer,	podemos	abordar	a	prática	de	
vários	tipos	de	fotografia	correntes	na	atualidade,	como	segue:	
• Pinhole:	a	fotografia	pinhole,	embora	o	nome	possa	parecer	estranho,	é	o	tipo	mais	
básico	de	fotografia	a	partir	de	uma	câmera	fotográfica	desprovida	de	lente.	Trata-
se	de	uma	caixa	ou	corpo	guarnecida	da	superfície	sensível,	em	que	a	luz	penetra	
por	um	orifício	 e	 impregna	a	 superfície.	 Lembrando	a	 técnica	da	 câmera	obscura	
a	 partir	 da	 qual	 foram	 desenvolvidas	 as	máquinas	 comuns,	 na	 fotografia	 pinhole,	
quanto	menor	o	orifício,	maior	é	a	nitidez	e	a	profundidade	de	campo.	Para	que	toda	a	
área	enquadrada	fique	nítida,	o	furo	deve,	então,	ser	minúsculo.	Embora	pareça	uma	
prática	de	outro	século,	a	NASA	possui	projetos	para	utilização	das	câmeras	pinhole	
na	captura	de	imagens	no	espaço	sideral	(PELO	BURACO	DA	AGULHA,	2007,	p.	51).	
Veja	na	imagem:
FIGURA 7 – MODELO DE CÂMERA PINHOLE
FONTE: <https://bit.ly/3IEZAtM>. Acesso em: 19 jun. 2020.
176
A	 lomografia,	 como	 já	 vimos	 nas	 unidades	 precedentes,	 é	 uma	 tendência	
da	 fotografia	 em	 preto	 e	 branco	 surgida	 a	 partir	 do	 uso	 das	 câmeras	 Lomo	 russas.	
O	 termo	caracteriza	mais	uma	prática	 social	 do	que	uma	técnica	 fotográfica	em	P&B,	
especificamente.	Os	 lomógrafos	utilizam	as	câmeras	Lomo,	 realizam	encontros	para	a	
sessão	de	fotos	tiradas	ao	acaso	e	sem	visualização	através	do	visor.	O	objetivo	da	lomografia	
é	resgatar	o	acaso	do	instante,	a	surpresa	efêmera	capturada,	além	da	convivialidade	e	do	
pertencimento	a	um	grupo	exclusivo	de	praticantes	de	uma	arte	fotográfica.
• Fine art photography:	trata-sede	um	gênero	de	fotografia	artística.	Nele	predominam	
a	 poética	 e	 a	 imaginação	 do	 fotógrafo-artista	 –	 ou	 artista-fotógrafo	 que	 expressa	
seu	olhar	sobre	o	mundo	que	o	cerca,	o	mundo	das	imagens	visíveis	e	invisíveis,	de	
que	falamos	no	tópico	anterior.	Opõe-se	à	fotografia	documental,	ao	fotojornalismo,	
motivados	em	sua	realização.	A	fine art,	ao	contrário,	é	uma	prática	livre	e	expressiva,	
oriunda	 do	 único	 desejo	 do	 artista	 em	 expressar	 a	 visibilidade	 nas	 imagens	 mais	
anódinas.	 Através	 da	 Fine	 art,	muitos	 artistas	 perceberam	 e	 aplicaram	 a	 fotografia	
como	 um	 código	 dotado	 de	 significação	 própria.	 No	 Brasil,	 destaca-se	 fotógrafos	
como	German	Lorca,	Sebastião	Salgado,	Bob	Wolfenson,	Walter	Firmo,	Márcio	Cabral,	
Araquém	Alcântara,	entre	outros	nomes.	Veja	na	imagem	um	exemplo	de	perspectiva	
e	plasticidade	na	fotografia:
•	 Preto	e	Branco	e	Lomografia:	a	fotografia	em	preto	e	branco	é	uma	prática	corrente	
por	permitir	o	foco	no	assunto,	sem	elementos	tais	como	a	cor	venham	interferir	na	
proposta.	A	 fotografia	 em	preto	 e	 branco	 é	 uma	das	 categorias	 de	 fotografia,	 tais	
como	a	narrativa	em	séries,	 foto	de	 rua,	 retratos	etc.	Algumas	características	das	
imagens	têm	um	melhor	rendimento	quando	as	imagens	são	capturadas	em	preto	e	
branco:	imagens	de	guerra,	expressões	faciais,	entre	outras.	A	técnica	permite	a	livre	
expressão	do	fotógrafo	sobre	técnicas	e	estilos	variados.
A respeito da fotografia em preto e branco, não deixe de consultar a 
edição número 275, de 11 de agosto de 2019, da Revista Fotografe 
Melhor, dedicada ao tema da fotografia em P&B. Em especial, ler o 
artigo O mestre do P&B, de Juan Esteves, páginas 22 a 26. 
Para conhecer uma aplicação artística da técnica, combinando 
efeitos na captura, consulte também: BRANCO, S. (ed.) O Pollock da 
fotografia: portfólio do leitor. Revista Fotografe Melhor, ano 18, n. 211, 
p. 26-30, 2014.
DICA
177
FIGURA 8 – UM CAIS ABANDONADO EM TUMPAT KELANTAN, MALÁSIA
FONTE: <https://bit.ly/3o3k1ao>. Acesso em: 13 mar. 2020.
•	 Fotografia	 digital:	 a	 técnica	 digital	 consiste	 em	 codificar	 as	 imagens	 em	 séries	
numéricas	 que	 se	 transformam	 em	 arquivos	 digitais.	 As	 tecnologias	 digitais	
reorganizaram	 o	 olhar	 que	 se	 tinha	 para	 a	 fotografia:	 facilidade	 de	 reprodução,	
correções,	 as	 capturas	 não	 necessitando	 mais	 os	 numerosos	 cuidados	 para	 não	
“queimar”,	por	exemplo,	a	foto,	despertaram	o	fotógrafo-artista	em	todos	nós.	A	técnica	
digital	inicial	evoluiu	para	as	numerosas	possibilidades	de	pós-produção	através	dos	
mais	 variados	 programas,	 alguns	 já	 incorporados	 às	 próprias	 câmeras.	 Embora	 a	
captura	permaneça	ainda	sobre	parâmetros	tradicionais,	de	luminosidade,	velocidade	
e	ISO,	além	do	enquadramento	dos	sujeitos,	na	fotografia	digital	erros	e	imperfeições	
na	imagem	são	retomáveis	e	corrigíveis.	O	arquivamento	das	imagens	em	cartões	de	
grande	capacidade	também	facilitou	a	popularização	da	fotografia:	documental,	social,	
fine	art,	todos	os	gêneros	se	popularizaram	a	partir	da	fotografia	digital.
• Smartphone e a imagem compartilhada:	a	incorporação	das	câmeras	fotográficas	
aos	aparelhos	de	telefonia	móvel	destinados	à	comunicação,	diminuíram	a	distância	
entre	 as	 linguagens:	 uma	 foto	 vale	 mais	 que	 mil	 palavras.	 Logo,	 compartilhar	
fotografias	passou	a	ser	um	ato	banalizado	no	cotidiano,	e	a	fotografia	deixou	de	ser	
um	registro	especial	para	tornar-se	uma	prática	constante	e	em	todas	as	situações	
e	 contexto.	Assim,	 a	 fotografia	 passa	 a	 ser	 reveladora	 de	 instantes,	 situações	 da	
mais	 diversa	 ordem,	 obedecendo	 às	 finalidades	mais	 variadas:	 testemunho,	 lazer,	
comunicação	etc.	(MUNHOZ,	2017).
•	 Selfies: gênero	 oriundo	 da	 era	 tecnológica	virtual,	 a	 selfie	 tornou-se	 uma	prática	
fotográfica	específica	dos	meios	virtuais	–	redes	sociais,	blogs,	endereços	eletrônicos.	
Muito	mais	do	que	uma	imagem,	as	selfies	constituem	uma	injunção	ao	olhar:	o	objetivo	
é	mostrar-se,	dar	a	ver	ao	mundo	um	instante	específico,	sem	que	necessariamente	
a	imagem	seja	significativa.	O	único	fim	de	estar	aí	e	ser	visto	parece	ser	a	motivação	
para	 as	 selfies.	 A	 prática	 conhece	 avanços	 profundos,	 da	 comunicação	 social	 a	
178
lugares	exóticos	em	que	a	própria	vida	é	colocada	em	risco,	com	o	único	fim	de	fazer	
uma	selfie	e	dar-se	a	ver	ao	mundo	nas	redes	sociais.	O	gênero	vem	sendo	estudado	
nas	práticas	sociais,	comunicação,	linguagens	pois	incorpora	um	impulso	do	gênero	
humano	e	manifesta-se	globalmente,	sem	distinção	de	classe,	cultura,	credo	etc.	O	
ato	de	fazer	e	compartilhar	selfies	é	marcado	pela	“repetição”	e	pela	busca	de	“prazer”	
e/ou	satisfação	(LICHT,	2015,	p.	22).
Com	essa	 reflexão,	 encerramos	este	 subtópico	 abordando	 sobre	 a	 fotografia	
como	expressão	artística	em	que	 revisitamos	alguns	conteúdos	para	abordá-los	sob	
uma	 ótica	 pragmática	 ligada	 a	 sua	 utilização	 e	 funcionamento	 na	 atualidade.	 Resta	
lembrar	que	a	fotografia	conhece	uma	evolução	na	sua	prática,	gerada	pela	emergência	
e	 a	 abrangência	 das	 tecnologias	 digitais	 através	 do	 planeta	 e,	 quiçá,	 fora	 dele.	 A	
seguir	veremos	a	fotografia	motivada,	ou	que	possui	a	sua	base	uma	motivação	para	a	
realização	concreta	e	objetiva.	Evidentemente,	o	artista	também	possui	uma	motivação	
ao	escolher	seus	projetos	fotográficos.	Todavia,	o	tema	não	determina	esta	ou	aquela	
captura.	Já	no	caso	do	fotojornalismo,	das	fotografias	de	época	ou	de	família,	temos	
um	antes	que	determina	a	captura	específica,	 sob	certas	condições	e	dentro	de	um	
conjunto	de	especificações.	Veremos	o	tema	a	seguir.
2.3 A FOTOGRAFIA COMO TESTEMUNHO: JORNALISMO, 
ÉPOCA, REALIDADES
A	fotografia	e	a	História	possuem	em	comum	um	elo:	o	de	preservar	a	memória	
no	tempo	para	as	gerações	futuras.	Todavia,	a	própria	fotografia	possui	uma	história,	
sua	evolução	e	usos	na	sociedade:	“o	circuito	social	da	fotografia”	(MAUAD,	1996,	p.	28).	
Após	o	choque	inicial	provocado	na	reflexão	naturalista	das	artes	–	e	a	polêmica	
sobre	o	que	vem	a	ser	fotografia:	representação	ou	criação?	–,	a	fotografia	conheceu	
uma	abordagem	mais	real	–	“um	espelho	cuja	magia	estava	em	perenizar	a	imagem	que	
refletia”	(MAUAD,	1996,	p.	20).	Esta	noção	aderiu	a	tal	ponto	à	fotografia	que,	ainda	nos	
dias	de	hoje,	ela	integra	documentos	de	identidade	para	identificação	do	seu	portador,	
identifica	bandidos	em	processos	policiais,	produtos	em	anúncios,	enfim,	retrata	ou	é	
suposto	que	retrate	a	realidade,	numa	analogia	do	real.	Muito	se	questionou	se	a	imagem	
é	ou	não	a	realidade,	em	fins	do	século	passado.	Com	as	abordagens	antropológicas,	
Sobre as fotos de smartphone, você pode consultar e ler a reportagem 
Fotos de Smartphone ganham MIS-SP, na Revista FHOX, número 168, de 
julho e agosto de 2014.
DICA
179
determina-se	 que	 a	 percepção	 da	 imagem	 é	 condicionada	 pelo	 contexto	 sócio-
histórico	 em	 que	 a	 fotografia	 se	 insere.	 Torna-se	 uma	 prática	 socio-historicamente	
determinada.	E,	sob	esta	perspectiva,	como	prática	determinada	pelo	contexto,	vários	
gêneros	 fotográficos	 adquirem	contornos	 específicos.	Abordaremos	o	 fotojornalismo,	
a	preservação	das	memórias	–	álbuns	de	família,	grupos	nas	redes	sociais,	bem	como	
a	recuperação	de	traços	e	práticas	sociais	da	humanidade	ao	longo	do	tempo.	Veja	na	
imagem	o	impacto	da	fotografia:
FIGURA 9 – VISTA AÉREA DA CIDADE DE TÓQUIO EM DOIS MOMENTOS
FONTE: <https://bit.ly/3PtYdjR>. Acesso em: 20 mar. 2020.
2.4 O QUE É FOTOJORNALISMO 
O	fotojornalismo	surgiu	na	imprensa	alemã	nas	décadas	de	1920-1930.	Trata-
se	 de	 uma	 prática	 narrativa	 através	 da	 imagem	 e	 do	 texto	 a	 partir	 de	 um	 fato	 ou	
acontecimento	(MONTEIRO,	2016).	Assim,	a	fotografia	torna-se	veículo	da	informação	à	
compreensão	da	notícia	apresentada.	Tomando-se	a	foto	como	indício	de	uma	realidade	
concreta	 pré-existente	 e	 prolongada	 na	 imagem	 impressa,	 a	 fotografia	 adquire	 os	
contornos	de	um	testemunho,	no	traço	impresso(MAUAD,	1996).	Para	Monteiro,	trata-
se	do	“padrão	de	verdade”	(MONTEIRO,	2016,	p.	67).	Como	testemunho	de	uma	realidade,	
no	 fotojornalismo	 a	 garantia	 de	 verdade	 torna-se,	 então,	mais	 importante	 do	 que	 o	
180
conteúdo	da	imagem,	propriamente	dito.	Esse	testemunho	enquadra-se	nas	escolhas	
operadas	pelo	fotógrafo,	pelo	contexto,	a	situação	da	tomada	e	o	objeto:	a	apresentação	
ao	público	de	um	fato	ocorrido.	Entre	objeto	e	representação,	está,	então,	um	filtro	que	
compreende	todas	as	variáveis	que	operam	sobre	a	captura.	Assim,	o	fotojornalismo	e	
suas	imagens	que	nos	comovem	diariamente	não	ocorre	sem	que	haja	uma	orientação	
para	a	 leitura	e	o	consumo	da	 imagem	por	parte	de	um	público	dado.	A	análise	das	
imagens	ocorre	em	dois	níveis	(MAUAD,	1996):	
•	 Interna	à	superfície	do	texto	visual:	ocorre	a	partir	das	estruturas	espaciais	que	
constituem	o	texto,	a	linguagem	não	verbal,	composta	por	expressão	–	escolha	do	
fotógrafo	sobre	os	parâmetros	da	imagem	–	e	conteúdo	–	destinado	a	um	público	em	
uma	situação	específica;
•	 Externa	à	superfície	do	texto	visual:	a	partir	de	aproximações	e	inferências	com	os	
outros	textos,	inclusive	de	natureza	verbal.	Este	nível	permite	a	apreensão	de	temas	
conhecidos	e	 a	 inferência	de	 informações	 implícitas.	Por	 esse	modo,	 encontra-se	
em	 relação	de	 intertextualidade	 e	 diálogo	permanente	 com	os	 outros	 textos	 e	 as	
linguagens,	sejam	verbais,	não	verbais,	códigos	socio-culturalmente	determinados.
Ler	 imagens,	 supõe,	 por	 um	 lado,	 a	 interação	 entre	 os	 dois	 níveis,	 interno	 e	
externo,	e,	por	outro,	a	obediência	a	uma	pragmática	–	conjunto	de	regras	aplicáveis	
à	produção	e	circulação	das	 imagens	no	gênero,	ou	seja,	há	uma	norma	que	 regula	
o	 fenômeno	a	partir	 das	 exigências	 socioculturais	 predominantes	 e	que	 interfere	na	
produção	e	na	recepção	e	leitura	das	fotos.	Por	esse	papel	na	difusão	de	imagens	reais,	
o	 fotojornalismo	dá	 origem	a	mitos	 na	 pessoa	 de	 fotógrafos	 de	 guerras	 e	 situações	
extremas	 vividas	 pela	 humanidade	 (MONTEIRO,	 2016).	 Surgem,	 então,	 de	 um	 lado,	
agências	de	informação	e	de	outro	as	agências	de	fotografia	às	quais	o	fotojornalista	se	
encontra	vinculado	(MONTEIRO,	2016)
Com	 o	 desenvolvimento	 das	 mídias	 audiovisuais,	 a	 fotografia	 de	 imprensa	
perderá	terreno	para	a	imagem	filmada,	que	assumirá,	ela,	a	função	de	mediação	entre	
o	fato	e	o	telespectador	(MONTEIRO,	2016).	Já	na	era	digital	da	atualidade	as	fronteiras	
vêm	se	diluindo,	tanto	das	práticas	em	que	a	fotografia	se	encontra	inserida	–	as	redes	
sociais,	por	exemplo,	são	preferidas	à	leitura	de	jornais	e	periódicos	–	quanto	na	rapidez	
com	 que	 se	 produzem	 e	 consomem	 as	 imagens	 documentais	 dos	 acontecimentos	
enquadrados	no	fluxo	discursivo	e	existencial.	No	Facebook,	“estima-se	uma	média	de	
publicação	de	350	milhões	de	imagens/dia”	(MUNHOZ,	2017,	p.	281).
Agências de informação veiculam as notícias, destacando-se Reuters, AFP – 
Agence France-Presse. Já as agências de fotografia conglomeram fotógrafos 
destacados: Magnum, Rapho, Gamma, Sigma e Sipa são algumas das mais 
importantes internacionalmente (MONTEIRO, 2016).
IMPORTANTE
181
Fotografias de imprensa são imagens que a imprensa “planifica, produz ou compra e que 
publica como conteúdo próprio” (MONTEIRO, 2016, p. 68). Dividem-se em dois grupos: o 
fotojornalismo e a foto ilustração.
Imagem fotojornalística é aquela produzida ou adquirida pela 
imprensa com conteúdos editoriais próprios, que estaria relacionada 
com valores de informação, atualidade e notícia de acontecimentos 
de relevância social, política e econômica e que pode ser associada às 
classificações habituais da imprensa em suas diversas seções (BAEZA, 
2001, p. 36 apud MONTEIRO, 2016, p. 68).
NOTA
Os	 tipos	 de	 fotografias	 mais	 frequentes	 no	 fotojornalismo,	 de	 acordo	 com	
Monteiro	(2016),	são:	
•	 Spotnews: fotografias	não	planejadas	e	únicas,	que	condensam	um	acontecimento	
ou	 o	 significado	 dele,	 é	 o	 furo	 ou	 flagrante	 jornalístico	 em	 acontecimentos	
extraordinários,	tais	como	acidentes	de	grandes	proporções,	incêndios,	sequestros.	
• Pseudoacontecimentos:	fotografias	semiplanejáveis,	em	que	existe	uma	relação	
entre	o	 fotógrafo	e	o	 fotografado,	que	pode	posicionar-se,	dando-se	a	ver	para	a	
captura.	Ocorre	em	cerimônias,	entregas	de	prêmios,	
•	 Photo-Illustration:	 são	 imagens	 conceituais	 idealizadas	 como	 se	 fossem	 uma	
pintura,	utilizadas	em	editoriais	–	de	moda,	gastronomia,	turismo...
•	 Feature-photos:	oferecem	uma	perspectiva	singular	sobre	flagrantes	do	cotidiano	
em	 que	 o	 fotógrafo	 deve	 passar	 despercebido.	 Também	 chamada	 de	 “fotografia	
cândida”.
•	 Mug-shots:	 pequenos	 retratos,	 buscam	 realçar	 algum	 aspecto	 como	 traços	
fisionômicos,	caráter,	do	indivíduo	tratado	na	reportagem.	Também	conhecido	como	
“boneco”,	termo	pejorativo	pelo	pouco	valor	atribuído	à	atividade.
• Retratos ambiente:	o	sujeito	está	em	um	lugar	específico	de	modo	a	realçar	esta	
função	ou	característica.
•	 Pictures	stories:	série	de	imagens	cuja	composição	visa	narrar	um	fato	ou	história,	
fornecendo	várias	facetas	da	narrativa.	Requerem	maior	envolvimento	e	habilidades	
por	parte	do	fotojornalista	e,	por	isso,	são	consideradas	um	gênero	nobre.	Apresentam,	
normalmente	 cinco	 tipos	 de	 fotografias:	 plano	 geral	 para	 contextualização,	 plano	
médio	 para	 ação/atividade	 principal;	 grande	 plano,	 com	 detalhes	 do	 meio,	 das	
ações...,	 retratos	 dos	 envolvidos	 e,	 finalmente,	 uma	 foto	 para	 o	 fechamento.	 O	
conjunto	publicado	na	imprensa	costuma	ser	chamado,	no	Brasil,	de	“portfolio”.
• Fotoensaio:	 constitui	 de	 uma	 encenação	 do	 tema	 proposto.	 Dialoga	 com	 o	
fotodocumentalismo	–	tema	que	abordaremos	no	subtópico	seguinte.
182
O	 fotojornalismo,	 de	modo	 global,	 visa	 informar,	 contextualizar,	 proporcionar	
conhecimento	sobre	um	fato,	esclarecer	ou	argumentar,	segundo	as	demandas	do	veículo	
de	comunicação.	O	fotojornalista,	então,	filia-se	à	linha	editorial	e	procura	corresponder	
aos	objetivos	propostos	pelo	veículo.	O	trabalho	consiste	em	apresentar	os	fatos	no	calor	
do	momento,	servindo-se	de	uma	linguagem	“do	instante”	(MONTEIRO,	2016,	p.	72).	Daí	
podem	resultar	embates	entre	a	realidade	a	ser	mostrada	e	uma	realidade	que	se	quer	
mostrar,	um	dilema	que	o	célebre	fotógrafo	Henri	Cartier-Bresson	já	conhecia,	quando	
tratou	a	fotografia	como	atalho	do	pensamento	e	o	poder	que	confere	ao	fotojornalista,	
que,	 em	 consequência,	 encontra-se	 imbuído	 de	maior	 responsabilidade	 (MONTEIRO,	
2016).	Porém,	o	fotojornalista	não	é	o	único	a	 realizar	a	tarefa.	Com	ele,	encontra-se	
uma	equipe	composta	de:	diretor	de	redação,	chefe	de	reportagem,	editor	de	fotografia,	
redator,	outros	fotógrafos,	diagramadores,	arquivistas...	Os	créditos	das	imagens,	porém,	
são	atribuídos	ao	autor	da	captura,	o	fotojornalista,	cabendo	a	ele	a	responsabilidade	pela	
verdade	expressa.	Outras	instâncias,	tais	como:	governos,	empresários,	anunciantes,	a	
classe	política,	também	interferem	no	trabalho,	 induzindo	práticas	(MONTEIRO,	2016).	
Assim,	Baeza	(2001,	p.	174	apud	MONTEIRO,	2016,	p.	76)	considera:				
O	fotojornalismo	é	a	construção	de	uma	narrativa	em	imagens	pela	
conjugação	de	fotografias	e	textos	no	mosaico	da	diagramação	da	
página	da	revista	ou	do	jornal.	O	significado	é	produzido	através	do	
diálogo	entre	estas	duas	linguagens:	fotografias	e	textos.		
Hoje,	pode-se	dizer	que	a	fotografia	no	discurso	objetivo	do	 jornalismo	conhece	
uma	tensão	entre	o	que	é	representação	e	o	que	é	manipulação	da	imagem	(MUNHOZ,	2017).	
O fotógrafo Abbas Attar, em reportagem apresentada pela revista Fotografe melhor, 
afirma: “Minha fotografia é um reflexo que surge da ação e leva à reflexão” (ESTEVES, 2016, 
p. 39). Abbas apresenta testemunhos de guerras, conflitos e revoluções passando pelos 
lugares mais conturbados. O fotojornalista trabalha com a imagem documental, suas fotos 
apontam o olhar para múltiplas facetas dogênero humano e, no conjunto, tem a intenção 
de provocar a reflexão mais do que apenas mostrar. Segundo Abbas, cada fotógrafo pode 
especializar-se: fotos de guerra, reportagens do cotidiano em canais de televisão e jornais, 
repórter para revistas e periódicos etc. Em seu trabalho está sempre atento aos problemas 
da vida, do dia a dia, da humanidade. Também, o fotojornalista conhece a transição do 
papel para a tela e a função conhecerá novos desafios. A foto jornalística, quando de 
muito impacto, migra para outros gêneros, como a Fine art photography, 
permitindo, então, que um público maior se torne espectador das cenas 
documentadas. Para o fotógrafo (ESTEVES, 2016, p. 42): 
Ter sorte é muito importante, mas o fotógrafo deve merecer essa 
sorte. Deve ver à frente. E ver é uma coisa subjetiva. Posso fazer 
escolhas e julgamentos pela minha cultura, minha educação, meu 
estado de espírito... Tudo isso corre com sua mente. Entretanto, na 
hora de fotografar é necessário primeiro perceber a situação de outra 
maneira. Você vê, mas não fotografa.
IMPORTANTE
183
Isso	se	aplica	mais	para	as	fotografias	que	buscam	servir	de	prova	dos	fatos,	esclarecimento	
das	afirmações	constituídas	nas	matérias	veiculadas.	Para	Munhoz	(2017),	a	manipulação	de	
imagens	no	discurso	jornalístico	é	sintoma	da	elaboração	de	um	novo	código	ou	de	novas	
fronteiras	na	deontologia	e	ética	da	profissão,	pois	a	prática	da	manipulação	de	imagens	
está	tão	presente	na	atualidade	digital,	que	se	tornou,	praticamente,	uma	regra.
Munhoz	(2017)	apresenta	alguns	flagrantes	de	manipulação	observados:
• New York Times:	em	2003,	o	fotojornalista	Brian	Walski	é	demitido	do	jornal	por	ter	
combinado	 duas	 fotografias	 para	 produzir	 uma	 terceira,	 de	 um	 cidadão	 iraquiano	
preso	durante	a	guerra	dos	EUA	no	Iraque	(http://www.alteredimagesbdc.org/walski).	
• Charlotte Observer: em	2006	demite	o	fotógrafo	Patrick	Schneider	por	alterar	a	cor	
do	céu	numa	imagem	de	um	bombeiro	em	ação	(https://bit.ly/2GqzfDX).	
• The Blade: em	2007	o	fotojornalista	Alan	Detrich	é	demitido	por	manipular	79	imagens	
publicadas	desde	o	início	do	ano.
A deontologia refere-se à prática do fotojornalista, enquanto a ética, a sua 
reflexão como pessoa (MUNHOZ, 2017).
NOTA
• The Charlotte Observer: em 2003, o fotojornalista Patrick Schneider é 
demitido do jornal por ter alterado a cor do céu em imagem de um 
bombeiro em ação (http://www.alteredimagesbdc.org/walski).
DICA
Os	manuais	tratando	da	ética	e	da	deontologia	do	jornalismo,	apenas	recentemente,	
incluíram	prescrições	sobre	a	prática	da	manipulação	das	imagens.	Ainda	assim,	as	menções	
não	são	objetivas,	conforme	Munhoz	(2017).	O	autor	apresenta	uma	análise	realizada	sobre	
os	principais	organismos	 jornalísticos	das	Américas	em	seus	 textos	prescritivos	quanto	à	
manipulação	total	ou	parcial	de	imagens.	Não	há	referência	objetiva	aos	tipos	de	manipulação	
objetivas,	como	recortes	para	novo	enquadramento,	os	processos	digitais,	arquivo	RAW	etc.	
Munhoz	(2017)	 interroga-se	sobre	a	nitidez	das	fronteiras	entre	a	ética	foto	jornalística	e	a	
realidade	de	um	nativo	digital	que	nasceu	e	cresceu	numa	realidade	de	aparelhos	dotados	de	
aplicações	internas	que	efetuam	automaticamente	algumas	alterações	no	resultado	final	das	
imagens.	Isso	o	conduz	a	se	questionar	acerca	das	fronteiras	e	do	estatuto	da	fotografia	na	
era	digital	e	no	pós-fotográfico.
184
2.5 POSTURAS DO FOTÓGRAFO E RISCOS INCORRIDOS
A	atividade	do	fotojornalista	é	marcada	por	uma	rotina	dinâmica	e,	muitas	
vezes,	 acompanhada	 pelo	 perigo.	 Quais	 posturas	 você,	 como	 fotojornalista,	 deve	
apresentar	 e	 quais	 são	 os	 riscos	 a	 que	 pode	 estar	 exposto	 em	 sua	 atividade	
profissional?	É	o	que	veremos	aqui:
• Divisão do trabalho: Emerson	 Murakami,	 grande	 fotógrafo	 da	 atualidade,	 divide	
o	seu	trabalho	em	três	etapas:	a	captura,	a	pós-produção	e	a	 impressão.	Também	
assinala	que	realiza	todas	as	tomadas	em	RAW	e	na	pós-produção	realiza	eventuais	
ajustes	que	se	façam	necessários	no	Lightroom.	Utiliza	algumas	técnicas	para	obter	
fotografias	diferenciais,	tais	como	o	zooming	–	puxada	de	zoom	para	criar	um	efeito	
corrido	–	e	light	painting	–	que	corresponde	a	pintar	com	a	luz.
•	 Flexibilidade:	 o	 fotojornalista	 deve	 estar	 preparado	para	 adaptar-se	 a	mudanças	
bruscas,	 sendo	capaz	de	 tomar	decisões	 rápidas	em	assuntos	que,	muitas	vezes,	
nada	têm	a	ver	com	fotografia,	mas	são	tão	importantes	quanto	os	princípios	técnicos	
de	sua	prática	e	a	estética	da	arte	(SÁ,	2008).	
Antônio	Sá	declara	(2008,	p.	70-71):	
Ao	 longo	 de	 minha	 carreira	 de	 fotógrafo,	 lembro-me	 de	 vários	
trabalhos	 em	 que	 tive	 de	 correr	 como	 um	 louco	 para	 conseguir	
concluir	a	reportagem.	Mas	fosse	só	isto	e	a	coisa	até	não	era	assim	
tão	 difícil.	 O	 problema	 era	 que,	 enquanto	 corria,	 tinha	 também	 de	
ser	 criativo,	 construir	 a	história	 com	 imagens	muito	diferentes	–	do	
hotel	à	paisagem,	passando	pelas	pessoas	e	pela	gastronomia	–	tratar	
do	aluguel	do	carro,	mal	saísse	do	avião,	encontrar	o	hotel	no	meio	
de	 uma	 cidade	movimentada,	 estar	 presenta	 à	 hora	 marcada	 com	
representantes	 do	 turismo	 local,	 encontrar	 um	 lugar	 seguro	 para	
estacionar	o	automóvel	durante	a	noite,	descarregar	as	imagens	para	
o	portátil	e	para	um	disco	duro	de	back-up,	deixar	a	bagagem	pronta	
para	sair	de	manhã	cedo	para	outra	cidade	e...	começar	tudo	outra	vez.
• Atualização e socialização constantes:	participar	em	feiras	e	eventos	do	ramo	
permite	 conhecer	 e	 entrar	 em	 contato	 próximo	 com	 outros	 profissionais	 da	 área,	
inteirar-se	das	últimas	tendências	em	tecnologias,	equipamentos	etc.
• Perigos: o	fotojornalista	deve	estar	preparado	a,	eventualmente,	enfrentar	perigos.	
Cobrir	 reportagens	 em	 zonas	 de	 tumulto	 significa	 sempre	 algum	 risco:	 prisão,	
sequestro,	ferimentos	decorrentes	de	conflitos,	seja	urbano	ou	confrontos	de	várias	
ordens,	 além	 de	 exposição	 das	 substâncias	 tóxicas.	 Entretanto,	 a	 compensação	
é	que	as	chances	de	notoriedade	e	de	visibilidade	aumentam.	Assim,	Felipe	Dana	
adquiriu	visibilidade	ao	cobrir	a	guerra	do	Iraque	e	servir-se	de	drones,	uma	técnica	
diferencial,	que	forneceu	imagens	de	uma	perspectiva	totalmente	inovadora.
185
• Relacionamentos:	manter	uma	rede	de	relacionamentos	ampla,	com	contatos	em	
todas	as	áreas:	administração,	bombeiros,	polícia,	empresas	etc.	Esse	relacionamento	
abre	portas	quando	o	tempo	e	as	condições	de	trabalho	se	opõem	ao	trabalho	do	
fotojornalista	 e,	 ao	 mesmo	 tempo,	 poderão	 salvá-lo	 de	 situações	 perigosas	 que	
poderá	enfrentar.
Acadêmico,	encerramos	com	esta	reflexão	este	subtópico	dedicado	à	fotografia	
jornalística	e	o	testemunho	de	verdade	que	confere	aos	fatos.	A	seguir,	você	será	levado	
a	refletir	sobre	o	fotodocumentalismo,	uma	prática	fundamental	para	a	preservação	das	
realidades	e	vivências	do	gênero	humano	em	sua	globalidade,	através	dos	tempos.
2.6 FOTODOCUMENTALISMO E REALIDADES PRESERVADAS: 
PRÁTICAS DE MEMÓRIA E REGISTROS DA HISTÓRIA – A DE 
FAMÍLIA, A CIDADE, AS PRÁTICAS SOCIAIS MOSTRADAS E 
PRESERVADAS
O	fotodocumentalismo,	assim	como	o	fotojornalismo,	possui	compromisso	com	
a	verdade	dos	fatos	e	dos	acontecimentos.	Aborda	fenômenos	estruturais	da	sociedade	
e	oferece	um	leque	variado	de	circuitos	de	distribuição:	museus,	galerias,	 livros	e	até	
álbuns	 de	 família	 pessoais.	 O	 fotodocumentalista	 exerce	 criatividade,	 subjetividade	
e	visão	poética	sobre	a	 realidade	com	o	objetivo	de	perenizar	traços,	características,	
costumes...	Esse	tipo	de	fotografia	impõe	uma	curiosidade	ao	fotógrafo,	que	deve	sentir	
o	momento	para	ser	perenizado:	
Você pode ler a reportagem sobre a experiência de Dana em: ELIAS, É. 
Focado na Notícia. Fotojornalismo. Revista Fotografe Melhor, n. 274, 
p. 68-75, jul. 2019.
DICA
Para uma visão prática da experiência foto jornalística, veja, por exemplo, 
a reportagem Lama mortal, de Érico Elias, na Revista Fotografe Melhor, 
número 271, de abril de 2016.DICA
186
A	foto	 já	deve	falar	por	si	própria,	 já	deve	passar	o	que	o	fotógrafo	
avistou	 e	 quis	 capturar.	 Fotografias	 documentais	 não	 são	 simples	
fotos,	elas	são	como	o	nome	já	diz:	documentos.	Quando	um	clique	
é	disparado,	nele	deve	conter	a	história	da	foto.	Emoção,	comoção,	
alegria,	 saudade,	 susto...	 sentimentos	 que	 devem	 ser	 notados	 só	
de	olhar	para	a	foto,	sem	precisar	de	legendas	e	explicações	(LIMA	
AZEVEDO,	2019,	p.	23).
Grandes	mestres	da	fotografia	documental	são	Henri	Cartier-Bresson	e	Sebastião	
Salgado,	dentre	muitos	que,	com	suas	imagens	do	cotidiano,	de	práticas	e	classes	sociais,	
registraram	para	sempre	uma	época	nas	imagens.	Levados	pela	concepção	indicial	da	
foto	–	algo	foi	ou	esteve	diante	da	objetiva	–	esta	fotografia	narra	e	descreve	instantes:	
fotos	de	família	característicos	nos	séculos	passados	–	e	ainda	hoje	–,	carregam	feições	
e	traços	de	uma	outra	época.	Retratos	de	pessoas	abastadas,	 importantes	figuras	de	
destaque	numa	sociedade	que	substitui	o	retrato	de	artista	pintado,	pela	perfeição	da	
reprodução	fotográfica.	Esta	prática	 já	foi	típica	na	sociedade,	o	fotógrafo	retratista	a	
quem	as	famílias	acorriam	para	perenizar	momentos	em	companhia	uns	dos	outros.	
Assim,	a	foto	passou	a	representar	os	elos	e	os	costumes	durante	um	século	e	meio,	
até	chegar	ao	instantâneo	da	criação	capturada	através	do	celular,	mas	que	também	
eterniza	 esses	 momentos	 que	 ficarão,	 agora	 em	 suporte	 digital,	 em	 algum	 lugar,	 à	
espera	de	serem	resgatados	em	um	tempo	futuro.	
É	 desta	 maneira,	 guardando	 instantes	 de	 épocas	 e,	 também,	 escrevendo	 a	
História,	que	a	fotografia	se	torna	objeto	raro	a	ser	contemplado	em	museus	e	arquivos.	
Também	faz	surgir	novas	práticas	originais,	num	tempo	em	que	viver	de	fotografias	de	
família,	retratos,	já	não	é	permitido.	No	Museu	da	Imigração,	em	São	Paulo,	um	estúdio	
permite	aos	visitantes	serem	capturados	em	retratos	de	época,	vestidos	a	rigor,	como	
se	no	passado	 estivesse.	Do	 lado	de	 fora,	 a	 presença	de	uma	 locomotiva	 de	Maria-
fumaça	permite	mesmo	aparentar	alguma	viagem	aparente	(LIMA,	2014,	p.	42).	Veja:
FIGURA 10 – OFICINA E ESTÚDIO FOTOGRÁFICO NO MUSEU DA IMIGRAÇÃO
FONTE: <https://bit.ly/3zaLihG>. Acesso em: 15 mar. 2020.
187
A	seguir,	analisaremos	um	caso	de	fotografias	documentais	através	do	registro	
de	uma	população:	as	diversidades	étnicas	presentes	no	Rio	Grande	do	Sul.	
3 REGISTROS DA HISTÓRIA: ROSTOS E COSTUMES; 
PRÁTICAS SOCIAIS; A DIVERSIDADE MOSTRADA
Como	 você	 pôde	 observar,	 o	 desejo	 de	 voltar	 no	 tempo,	 observar,	 vivenciar	
épocas	e	vidas	passadas	é	inerente	ao	gênero	humano.	Assim	como	a	curiosidade	é	o	
dever	de	todo	fotógrafo.	Em	outros	tempos,	quando	do	surgimento	da	técnica,	muitos	
fotógrafos	 se	dedicaram	a	 fotografar	 o	outro,	 o	 elemento	que,	 a	 seus	olhos,	 parecia	
diferente	ao	ponto	de	merecer	ser	mostrado.	Hercule	Florence,	Marc	Ferrez,	fotógrafos	
do	Império	e	autores	dos	primeiros	registros	indígenas,	conforme	vimos.	Mas	também	
Sebastião	Salgado	e	suas	epopeias	visuais	humanas,	garimpeiros,	indígenas,	povos	do	
além-mar	das	mais	variadas	populações	e	etnias	do	planeta.	Até	chegarmos	à	prática	
da	encenação	sobre	cenários	e	objetos	de	museu,	num	protagonismo	histórico.
Os	registros	históricos	estão	permeados	de	imagens	que	marcaram	época,	indo	
desde	a	ternura	de	um	beijo	diante	do	Hotel-de-Ville,	em	Paris,	a	um	jovem	desafiando	
tanques	de	guerra	na	Praça	da	Paz,	na	China.	Veja	as	imagens:
“O	 resultado	 mais	 nobre	 da	 atividade	 fotográfica	 é	 dar	 a	 sensação	 de	 que	
podemos	sustentar	o	mundo	inteiro	sobre	os	ombros	–	como	uma	antologia	de	imagens”	
(MAYA,	2008,	p.	118).
Para completar a análise e visionar as fotografias mais memoráveis de 
todos os tempos, consulte o trabalho de conclusão de curso de Carolina 
Lima Azevedo, Talentos brasileiros e mundiais da fotografia documental, 
disponível no endereço: https://bit.ly/3ASGi27.
DICA
188
FIGURA 11 – IMAGENS DOCUMENTAIS INESQUECÍVEIS: O BEIJO EM PARIS (DOISNEAU)
FONTE: <https://bit.ly/3z5pxzE>. Acesso em: 6 ago. 2020.
FIGURA 12 – IMAGENS DOCUMENTAIS INESQUECÍVEIS: MASSACRE NA PRAÇA DA PAZ (CHINA)
FONTE: <https://bit.ly/3PvnpGN>. Acesso em: 20 jun. 2020.
A	fotografia	documental	registra	momentos	pungentes,	mas	também	costumes,	
épocas,	rostos	e	marcas	deixadas	pela	e	para	a	passagem	do	tempo.	Nesse	aspecto,	o	
fotógrafo	e	o	historiador	possuem	algo	em	comum:	o	registro,	o	documento	visual	como	
ferramenta	de	trabalho.
189
A	fotografia	documental	conhece	um	elenco	de	temas,	desde	fotos	de	família	
que	 registram	costumes,	vestimentas,	 feições,	 a	 fragmentos	do	dia	 a	dia	e	detalhes	
arquitetônicos,	meios	de	transporte,	decorações	de	interior,	a	cerimoniais	particulares,	
públicos,	 globais.	 Uma	 fotografia	 não	 precisa,	 necessariamente,	 nascer	 como	
documento,	mas	pode	vir	a	tornar-se	um	com	o	passar	do	tempo	(MAUAD,	1996).	As	
fotografias	 assim	 concebidas,	 guardam	 registros	 para	 a	 memória	 e	 demandam	 um	
tempo	de	passagem.	Assim:	
Desde	a	sua	descoberta	até	os	dias	de	hoje	a	fotografia	vem	acompanhando	
o	mundo	contemporâneo,	registrando	sua	história	numa	linguagem	de	imagens.	Uma	
história	 múltipla,	 constituída	 por	 grandes	 e	 pequenos	 eventos,	 por	 personalidades	
mundiais	 e	 por	 gente	 anônima,	 por	 lugares	 distantes	 e	 exóticos	 e	 pela	 intimidade	
doméstica,	pelas	sensibilidades	coletivas	e	pelas	ideologias	oficiais	(MAUAD,	1996,	p.	78).
O	fotógrafo	Eurico	Salis	realizou	uma	viagem	visual	pelo	Rio	Grande	do	Sul	em	
que	retratou	os	tipos	étnicos	que	compõem	a	região.	Assim,	alemães,	italianos,	judeus	e	
poloneses,	imigrantes	históricos	na	região	nos	séculos	passados	são	apresentados	em	
situações	do	cotidiano	que	 revelam	aspectos	tradicionais	e	pitorescos.	O	estereótipo	
é	 atualizado	 pelo	 registro	 dos	 grupos	 chegados	 em	 época	mais	 recente:	 espanhóis,	
japoneses,	 russos	 e	 árabes,	 durante	 o	 século	 XX.	A	 esses,	 juntam-se,	 neste	 século,	
africanos,	dentre	os	quais,	sobretudo,	senegaleses.	Estes	grupos	são	retratados	em	seus	
costumes,	hábitos,	fazeres	cotidianos,	ao	lado	de	portugueses,	índios,	afrodescendentes	
presentes	na	região	há	séculos.	O	 resultado	é	um	trombinoscópio	de	caras,	práticas,	
modos	 de	 ser	 e	 viver.	 Nas	 palavras	 de	 Maya	 (2008,	 p.	 107):	 “a	 fotografia	 conduz	 o	
observador,	no	presente,	a	uma	viagem	por	um	tempo	passado:	como	representação	
revelada,	em	um	tempo	e	em	um	lugar	qualquer,	que	eterniza	uma	presença”.	Veja	este	
aspecto	na	figura	a	seguir,	em	que	se	visualiza	uma	família	reunida	em	um	momento	de	
recreação	no	início	do	século	passado.	Observe	como	os	elementos	decorativos	revelam	
detalhes	da	época	–	chão,	móveis,	vestimentas	etc.
FIGURA 13 – VIAGEM NO TEMPO EM FOTO DE FAMÍLIA – ANOS 1930 (NORTE DE SANTA CATARINA)
FONTE: A autora
190
3.1 A FOTOGRAFIA DE PRECISÃO CIENTÍFICA
A	fotografia,	logo	após	a	descoberta	da	técnica,	contribuiu	à	democratização	do	
conhecimento,	pela	facilidade	de	divulgar	informações,	sintetizando	longos	discursos.	
Na	Ciência,	num	primeiro	momento	ela	serviu	para	substituir	longas	horas	de	desenho	
que	 eram	 necessárias	 para	 reproduzir	 documentos	 e	 tesouros	 de	 arqueologia,	 por	
exemplo.	Logo,	Ciência	e	Arte	estreitaram	seus	laços.	Jules	Janin	(apud	MAYA,	2008)	vê	
na	técnica	a	possibilidade	de	democratizar	o	acesso	às	obras	de	arte	mais	raras,	tendo	
em	vista	que,	uma	vez	fotografadas,	podiam	se	reproduzir	ao	infinito,	isso,	em	1839.	
3.2 UMA FERRAMENTA QUE NUNCA PAROU DE SE APRIMORAR
Para	Sontag	 (1981	apud	MAYA,	2008,	p.	 117)	 “com	a	fotografia,	o	ser	humano	
saiu	da	caverna	de	Platão”.	E	desde	1839,	nunca	mais	parou	de	fotografar	a	realidade	
que	o	cerca.	Novos	campos	do	conhecimento	surgem,	pelo	apoio	propiciado	através	da	
técnica	fotográfica.	Veja	na	figura	a	seguir,	um	exemplo	de	uso	da	fotografia	para	estudo	
do	movimento,	precursor	do	cinema.	
FIGURA 14 – EADWEARD MUYBRIDGE E O ESTUDO DO MOVIMENTO
FONTE: <https://digartdigmedia.files.wordpress.com/2017/12/5838634.jpg>.Acesso em: 20 jun. 2020
Trombinoscópio é uma lista ou conjunto de fotografias dos membros de 
uma organização, categoria, classe, grupo. 
FONTE: <https://educalingo.com/pt/dic-fr/trombinoscope>. Acesso em: 6 ago. 2020
NOTA
191
O autor alinhou 16 máquinas fotográficas e fotografou a passagem 
do cavalo com o jóquei, de modo a evidenciar o movimento e se, num 
determinado momento, o animal permanecia em suspensão com as 
quatro patas fora do chão ao mesmo tempo (FREITAS, 2014).
IMPORTANTE
Desde	 então,	 a	 fotografia	 não	 cessou	 de	 migrar	 e	 incorporar-se	 a	 todas	 as	
ciências,	como	ferramenta	de	precisão	e	controle,	através	das	capturas	de	elementos,	
das	práticas,	modos	de	ser	e	fazer,	abrindo	a	curiosidade	do	mundo	e	desbravando	os	
caminhos	da	Ciências	até	a	fase	atual	dos	processos	digitais	e	globalizados.	
Vale	lembrar,	ainda,	que	a	precisão	fotográfica	também	contribuiu	à	expansão	
dos	mercados	e	o	aumento	do	desejo	por	produtos	inacessíveis,	mas	que	se	tornaram	
visíveis	 através	das	 fotos	 impressas	nos	 jornais.	O	 consumismo	desenfreado	nascia,	
fazendo	surgir	com	ele,	uma	nova	profissão:	a	de	fotógrafo	de	imprensa,	ancestrais	das	
publicidades	dos	dias	de	hoje.	
Do	 mesmo	 modo,	 também	 os	 próprios	 artistas	 que,	 apesar	 da	 crise	 inicial,	
usaram	fotos	para	maior	precisão	em	suas	obras	de	arte,	devido	à	fidelidade	conferida	
aos	assuntos	a	reproduzir,	tais	como	poses	difíceis.	
O	autor	da	primeira	foto	colorida	permanente	foi	o	físico	escocês	James	Clerk	
Maxwell,	durante	uma	aula	de	Física	tratando	sobre	a	teoria	da	cor,	em	17	de	maio	de	1861	
na	King's	College,	em	Londres.	Trata-se	de	uma	composição	a	partir	de	três	imagens	em	
preto	e	branco	feitas	através	de	filtro:	um	vermelho,	um	verde	e	um	azul.	Veja	na	imagem:
FIGURA 15 – PRIMEIRA FOTOGRAFIA COLORIDA, DE JAMES CLERK MAXWELL
FONTE: Freitas (2014, p. 5)
192
O	 diapositivo,	 a	 seguir,	 permitiu	 a	 apresentação	 de	 imagens	 com	 precisão	
e	qualidade,	o	que	facilitou	a	expansão	e	a	troca	dos	conhecimentos	científicos	que,	
antes,	eram	compartilhados	através	de	ensaios,	gráficos	e	desenhos	cuja	qualidade	não	
se	compara	com	a	da	fotografia.	Todo	professor	universitário,	até	bem	pouco	tempo,	
apresentava	 suas	 pesquisas	 em	 congressos,	 mediante	 as	 fotografias	 em	 slides	 ou	
transparências.	 Muitos	 laboratórios	 também	 se	 aprovisionaram	 de	 câmeras	 do	 tipo	
Polaroid,	pela	rapidez	na	apresentação	das	imagens	sobre	papel	embutido.	As	máquinas	
também	 foram	 acopladas	 a	 equipamentos	 de	 precisão,	 tais	 como	 microscópios,	
microscópios	eletrônicos,	espectrômetros	etc.,	todos,	com	a	finalidade	de	registrar	as	
imagens	percebidas	através	de	seus	dispositivos	técnico-científicos,	tais	como	lentes,	
luzes,	agulhas	etc.
As	 primeiras	 imagens	 obtidas	 sem	 o	 uso	 de	 um	 filme	 fotossensível	 foram	
realizadas	sobre	o	planeta	Marte,	a	bordo	da	sonda	Mariner	4,	em	1965	(FREITAS,	2014).	
As	fotos,	em	número	de	22,	tinham	um	tamanho	de	0,04	megapixels	e	sua	transmissão	
até	a	Terra	levou	quatro	dias.	Foi	a	tecnologia	da	NASA	que	permitiu	o	avanço	da	técnica	
digital	em	fotografia	(FREITAS,	2014).	
FIGURA 16 – PRIMEIRA IMAGEM DE MARTE (SONDA MARINER 4, 1965)
FONTE: Freitas (2014, p. 6)
Os	grandes	momentos	vividos	na	trajetória	da	humanidade	ficaram	registrados,	
a	partir	da	descoberta	da	técnica,	em	fotografias	famosas.
193
Que tal você pesquisar os fotógrafos das maiores epopeias universais 
nos mais diversos campos e áreas da Ciência, tais como: a chegada do 
homem à lua, o primeiro bebê de proveta, entrada nas pirâmides do 
Egito, e assim por diante.
ATENÇÃO
Ao	 “registrar	 o	 que	 estava	 além	 do	 olho”	 (MAYA,	 2008,	 p.	 122),	 a	 fotografia	
alavancou	a	forma	de	olhar	as	coisas,	fazer	avançar	técnicas	e	tecnologias.	Os	objetos	
são	analisados	pelas	fotografias	que	deles	são	feitas.	Sem	demorar,	vamos	encontrá-la	
entre	as	peças	testemunhais,	como	prova	de	crimes.	
3.3 A FOTOGRAFIA PERICIAL: ENTRE TESTEMUNHO E VERDADE
A	fotografia	 insere-se	nos	procedimentos	 judiciais	periciais	comprobatórios,	nos	
procedimentos	de	reconstituição	criminalística	em	que	os	fatos	apresentem	dúvidas	quanto	
à	autoria,	as	circunstâncias,	abrangência	do	ocorrido	etc.	Estes	procedimentos	são	regidos	
pela	lei	conforme	o	Art.	7	do	Código	Processual	Penal	(ZARZUELA,	1991,	p.	178):	
A	Reconstituição	ou,	na	linguagem	processual	penal	contida	no	art.	7Q	do	CPP,	
reprodução	simulada	dos	fatos,	constitui	uma	atividade	pericial	realizada	"para	verificar	
a	 possibilidade	 de	 haver	 a	 infração	 (penal)	 sido	 praticada	 de	 determinado	 modo;	 a	
autoridade	policial,	poderá	proceder	(requisitar)	à	reprodução	simulada	dos	fatos,	desde	
que	esta	não	contrarie	a	moralidade	ou	a	ordem	pública.
Através	da	fixação	fotográfica,	os	fatos	são	restituídos	na	sua	configuração	mais	
próxima	possível	do	acontecimento	inicial.	Segundo	Zarzuela	(1991,	p.	183-184)	cabe	ao	
perito:
determinar	no	local	do	fato,	a	fixação	fotográfica	das	fases	do	evento	de	maior	
relevo,	 legendando	as	 fotografias	segundo	uma	sequência	 lógica	dos	fatos	versados	
pelas	 partes	 e	 testemunha(s),	 depois	 de	 confrontados	 com	 depoimentos	 prestados	
pelos	mesmos	nos	autos	e	devidamente	analisados;
Este	levantamento	fotográfico	integrará	o	Laudo	de	reconstituição	de	modo	a	
fornecer	uma	narrativa	coerente	e	compreensível	dos	fatos,	podendo	fazer-se	acrescer	
de	desenhos	ilustrativos,	observações	(ZARZUELA,	1991,	p.	186):
levantamento	fotográfico	das	diversas	etapas	em	uma	 	sequência	 	coerente,	
segundo	 o	 arbítrio	 do	 perito,	 de	 modo	 a	 oferecer	 uma	 concepção	 dos	 fatos	 que	
configuram	 a	 infração	 penal;	 [...]	 sempre	 	 que	 	 necessário	 	 e	 	 conveniente	 	 ou	 em		
função		de		requisição		expressa,		a		Reconstituição	deverá		ser		ilustrada	com		desenho	
esquemático	ou	desenho	em		planta,	de	modo		a	preencher	as	 lacunas	da	fotografia		
judiciária		e		ambos		(fotografia		e		desenho)		complementarem		a		descrição	escrita.
194
Concluímos	esse	assunto	dedicado	à	fotografia	como	documento	e	mecanismo	de	
reprodução	e	orientação	pericial.	A	seguir,	você	aprenderá	sobre	a	fotografia	e	a	realidade	
virtual	que	exerce,	diretamente,	uma	influência	sobre	o	relacionamento	com	a	imagem.	
3.4 FOTOGRAFIA E REALIDADE VIRTUAL
Nos	dias	atuais,	marcados	pela	tecnologia	digital	e	os	recursos	que	possibilita,	
a	 fotografia,	 como	 prática	 inserida	 na	 sociedade,	 acompanhou	 seus	 movimentos.	
Com	 a	 diluição	 das	 fronteiras	 e	 estruturas	 de	 uma	 sociedade	 “líquida”	 (BAUMAN,	
1999),	 a	 acessibilidade	 de	 um	 público	 generalizado	 à	 tecnologia	 fotográfica,	
linguagens,	códigos,	práticas	fotográficas	e	finalidades	integram	uma	gama	variada	de	
possibilidades	abertas.	Tudo	se	tornou	possível	em	fotografia.	E	a	fotografia	permitiu-
se	todas	as	possibilidades,	conforme	vimos	na	Unidade	precedente,	o	pós-fotografia	
tornou	aquilo	que	antes	representava,	uma	verdadeira	criação.	O	sujeito	ou	assunto,	
já	não	é	necessário	e,	praticamente	podemos	afirmar	que	a	função	de	índice	de	que	
algo	esteve	diante	da	objetiva	avança,	em	nossa	época,	para	um	algo	que	se	produzirá	
após.	Afinal,	segundo	Bauman:
 
Os	líquidos,	diferentemente	dos	sólidos,	não	mantêm	sua	forma	com	facilidade.	
[...]	Enquanto	os	sólidos	têm	dimensões	especiais,	claras,	 [...]	os	fluidos	não	se	atêm	
muito	 a	 qualquer	 forma	 e	 estão	 constantemente	 prontos	 (e	 propensos)	 a	 mudá-la	
(BAUMAN,	2005,	p.	8	apud	SILVA;	URBANESKI,	2013,	p.	50).
Assim,	 para	 abordar	 e	 estudar	 a	 fotografia	 na	 atualidade	 da	 sociedade	 pós-
moderna,	 Mauad	 (1996)	 considera	 necessária	 uma	 perspectiva	 transdisciplinar	 que	
envolve	 aspectos	 históricos,	 antropológicos	 e	 sociológicos.	 Conhecer	 a	 cultura,	 as	
práticas,	 a	 produção	 simbólica	de	 imagens,	 bem	como	a	 ideologia	 sua	 influência	na	
A	 fotografia	 ocupa,	 então,	 um	 papel	 de	 registro	 e	 esclarecimento	 dentro	 dos	
procedimentos	 periciais	 do	 aparelho	 judiciário.	Todavia,	 segundo	Pozzebon