REARMONIZAÇÃO 2 Ed. (1)

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Reamonzação – Luciano Nazario 
2 
 
 
 
 
© Luciano Nazario 
 
Todos os direitos reservados 
 
 
Equipe editorial 
 
Ilustração Capa e contracapa: 
Luciene Mourige Barbosa 
Revisão Musical: 
 Ivanov Basso / Sandro Motta 
 
Design Gráfico: 
Gabrielli Mourige Barbosa Nazario 
 Revisão Textual: 
 Edna Souza Machado Motta 
 
Fotografia: 
Luciene Mourige Barbosa 
 
 Arranjos Musicais: 
 Luciano da Costa Nazario 
Formatação e Diagramação: 
Maria Ritta Martins 
 
 
Ficha Catalográfica 
 
 
 
N335r Nazario, Luciano. 
 Rearmonização: método de ensino visando a aprendizagem da 
 harmonia através da criatividade musical [Recurso Eletrônico] / 
 Luciano Nazario. – 2. ed. – Rio Grande, RS : Ed. da FURG, 2022. 
 173 p. : il. 
 
 Modo de acesso: http://repositório.furg.br 
 ISBN 978-65-5754-124-1 (eletrônico) 
 
 1. Educação Musical 2. Harmonia Musical 3. Ensino de Música 
 I. Título. 
 
CDU 78:37 
 Catalogação na Fonte: Bibliotecário José Paulo dos Santos – CRB10/2344 
 
 
 
Universidade Federal do Rio Grande – FURG 
Pró-reitoria de Extensão e Cultura – PROEXC 
Diretoria de Arte e Cultura – DAC 
 
Rearmonização - Luciano Nazario 
3 
 
 
Músicos participantes 
 
Carlos Jordão (flautas, oboés, clarinetes, 
saxofones e fagotes) 
Patrick Valtrick (trombones, eufônios e tubas) 
Crístofer Hood (baixos elétricos) Renato Popó (baterias e percussões) 
Douglas Vallejos (saxofones) Sandro Motta (trompetes, flugelhorns e trompas) 
Ezequiel Zimmer (fagotes) Sérgio Souza (pianos) 
Gustavo Baldi (clarinetes) Mixagem e masterização 
José Medeiros (oboés) Jeferson de Freitas Quadros: (faixas 07 e 08)*. 
Luciano Nazario (violões) Patrick Valtrick: (faixas 11, 12, 15, 16, 33, 34, 37- 
40) 
Max Fernandes (flautas) Sandro Motta: (faixas 01- 06, 09, 10, 13- 36) 
Otávio Dellevedove (flautas e saxofones) * Utilização de oboé VST nas faixas 07 e 08. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Rio Grande
2022
Rearmonização - Luciano Nazario 
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Rearmonização - Luciano Nazario 
6 
 
 Prefácio da Segunda Edição 
 
 
 
Em 2011 eu publiquei, pela editora da Universidade Federal do Rio Grande 
(FURG), a primeira edição deste livro. Em 2022, na data de seus 11 anos de 
aniversário, apresento sua segunda edição em versão E-book. Esta versão, com texto 
e exemplos musicais reestruturados, apresenta também gravações em áudio, 
possibilitando ao leitor escutar as harmonizações presentes nos exemplos musicais 
do livro. Graças à tecnologia e à contribuição da equipe envolvida, esta segunda 
edição se tornou muito mais atrativa, tanto por sua reformulação estrutural quanto 
pelo seu conteúdo. Assim como na primeira edição, busco apresentar aqui os 
conceitos e técnicas de forma direta e objetiva, evitando ao máximo possível uma 
linguagem acadêmica e retórica. É um livro técnico e simples, mas que apresenta de 
forma sólida e profunda alguns dos mais recorrentes procedimentos 
composicionais utilizados na harmonização musical no ocidente. 
Esta segunda edição, também publicada pela EDIGRAF, editora da 
Universidade Federal do Rio Grande (FURG), reafirma o compromisso que a 
universidade possui para com a sociedade, proporcionando conhecimento técnico e 
científico de forma gratuita. Tanto este livro quanto o seu material de anexo 
(exemplos em áudio) estarão disponíveis gratuitamente por tempo indeterminado 
no repositório da universidade, contribuído para as políticas de acesso livre. Este 
trabalho não seria possível sem a contribuição e o apoio da equipe da Diretoria de 
Arte e Cultura da FURG (DAC), da Pró-reitoria de Extensão e Cultura da FURG 
(PROEXC), e da equipe de músicos e colaboradores externos da FURG. A todos, 
desejo boa leitura e participação criativa no processo de aprendizagem do conteúdo 
deste material. 
 
 
 
 
Viva a música! 
 
 
 
 
Rearmonização - Luciano Nazario 
7 
 
 
 Sobre o Autor 
1 
Luciano Nazario é pesquisador, educador, 
violonista, compositor e arranjador. Bacharel em 
música pela Universidade Federal de Pelotas 
(UFPEL), Mestre em composição musical pela 
Universidade Federal da Bahia (UFBA) e Doutor em 
música na área de Teoria, Criação e Prática pela 
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). 
Em sua produção artística realizou diversas 
apresentações como violonista e regente de Big Band, 
além de compor obras para Orquestra Sinfônica, 
Banda Sinfônica, Big Band, Violão, Piano e formações 
camerísticas diversas. Suas obras foram estreadas 
por importantes formações instrumentais no Brasil, 
incluindo: Orquestra Sinfônica da Universidade 
Federal da Bahia (BA), Orquestra Sinfônica da 
Universidade Estadual de Campinas (SP), Banda 
Sinfônica do Conservatório Dramático e Musical de Tatuí (SP) e Big Band da 
Universidade Federal do Rio Grande (RS). 
Há mais de 10 anos preocupa-se em investigar os processos criativos em 
música, buscando desenvolver, aperfeiçoar e difundir técnicas, métodos e 
procedimentos que possibilitam o pleno exercício da capacidade criativa dos 
estudantes. Possui publicações em importantes revistas científicas no Brasil, 
Colômbia e Reino Unido, e realizou workshops, palestras e apresentações orais 
tratando sobre a criatividade em música em eventos científicos e educacionais na 
América do Sul (Brasil, Argentina e Peru), América Central (Costa Rica), Europa 
(Irlanda e Alemanha) e Ásia (China). É o pesquisador responsável pela equipe 
interdisciplinar do Grupo de Estudos sobre Criatividade em Música da Universidade 
Federal do Rio Grande (FURG), e atua como membro do Comitê Científico Brasileiro 
do Fórum Latino-americano de Educação Musical (FLADEM), um foro 
representativo que inclui educadores musicais de dezoito países Latino-americanos. 
Atualmente, trabalha no quadro técnico da Universidade Federal do Rio Grande, 
onde atua como educador, coordenador, arranjador e compositor da Big Band da 
FURG. Através desse projeto, busca tornar possível o ensino gratuito de música à 
população, além de difundir a música instrumental para Big Band no Estado do Rio 
Grande do Sul, Brasil. 
Rearmonização - Luciano Nazario 
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 Introdução 
 A harmonia é, sem dúvida, um dos principais pilares que define a estética de 
uma obra. É possível reconhecer as diferenças sonoras de uma obra do período 
renascentista, barroco, clássico, romântico, etc. apenas analisando suas progressões 
harmônicas. Mesmo dentro de uma mesma estética, é possível estabelecermos 
diferenças idiossincráticas entre um compositor e outro apenas observando a 
maneira como eles constroem suas progressões harmônicas. Seja na música erudita 
ou popular, o processo ocorre da mesma maneira. Veja, por exemplo, as diferenças 
entre as progressões harmônicas de Tom Jobim e Baden Powell. Às vezes o próprio 
compositor, durante o percurso de sua carreira, começa a modificar suas 
progressões harmônicas e, por vezes, o caráter de suas obras. Não são poucos os 
exemplos em que é possível observarmos esse procedimento. 
Rearmonizar é trocar o acorde original por um ou mais acordes escolhidos pelo 
arranjador/compositor. Essa escolha pode ser previamente estabelecida ou 
improvisada durante a execução de uma música. Nesse trabalho, aprenderemos a 
rearmonizar músicas através de diversas técnicas, abordando desde os elementos 
básicos da harmonia tonal a alguns dos pensamentos estruturais da harmonia pós-
tonal. Como o próprio nome do livro diz – Rearmonização: método de ensino visando 
à aprendizagem da harmonia através da criatividade musical – é um método que 
procura esclarecer o funcionamento da harmonia tonal e pós-tonal, incentivando, 
paralelamente, a criatividade musical em relação ao uso da harmonia em 
composição e arranjo. Por isso, optou-se pelo título Rearmonização em vez de 
Harmonia. O próprio título sugere que o aluno aprenda harmonia rearmonizando,ou seja, substituindo um acorde já existente por outro que trará uma sonoridade 
diferenciada, mais rica ou, se assim desejar, mais obscura, tudo em nome da 
criatividade e da liberdade musical. 
Muitos métodos de harmonia têm trabalhado com o repertório já existente, 
explicando as relações harmônicas dentro do contexto das obras em questão, tanto 
para a música erudita quanto a popular. Nesse contexto, o presente trabalho se 
apresentará de forma diferenciada. Não analisaremos nenhuma canção de Tom 
Jobim ou sinfonia de Beethoven, mas aprenderemos os subsídios necessários para 
que tenhamos o entendimento das funções harmônicas, tanto de composições 
populares quanto eruditas. Partiremos de um estudo que irá do mais simples ao 
complexo. Usaremos duas canções folclóricas nacionais simples (Atirei o pau no gato 
e Terezinha de Jesus), uma em tonalidade maior e outra em tonalidade menor. Essas 
canções sofreram 28 rearmonizações, possibilitando que todos os conceitos fiquem 
claros o suficiente para a compreensão do funcionamento da harmonia no contexto 
tonal e pós-tonal. 
Em um primeiro momento, poderá parecer um pouco pesado rearmonizarmos 
tantas vezes uma mesma canção. Essa escolha, no entanto, foi feita por dois simples 
motivos: ao rearmonizar várias vezes uma mesma canção conseguiremos entender 
mais rapidamente as diferenças auditivas entre a escolha de um acorde e outro, o 
Rearmonização - Luciano Nazario 
9 
 
que não seria possível com canções diferentes, pois a melodia interfere diretamente 
na escolha do acorde. Outro motivo é o fato de que, ao optar por várias canções, é 
possível que o estudante não conheça a melodia de algumas destas, ocasionando 
uma perda de interesse. Sendo apenas duas canções folclóricas, a aprendizagem fica 
mais fácil. Quase todos os exemplos musicais apresentados neste livro possuem 
links para acesso dos áudios, possibilitando ao leitor ouvir as rearmonizações 
abordadas. 
O trabalho se divide em seis capítulos. O capítulo I discorre sobre os elementos 
básicos e essenciais para a compreensão da harmonia funcional. O capítulo II aborda 
as extensões dos acordes usados na música tonal e a movimentação das notas 
melódicas inseridas no acorde. O capítulo III apresenta o conceito de pensamento 
horizontal na formação harmônica. O capítulo IV focaliza a exploração de novas 
regiões harmônicas, abordando também a harmonização modal dentro do contexto 
de uma melodia tonal. O capítulo V focaliza as densidades harmônicas, utilizando 
harmonia funcional, técnicas de aproximação e emprego de estruturas verticais não 
triádicas. O capítulo VI trata sobre a rearmonização pós-tonal inserida em uma 
melodia tonal. Dentro deste capítulo, vários tópicos serão abordados, como o uso 
sistemático de conjuntos intervalares como matéria-prima na construção 
harmônica, bitonalismo, harmonia quartal, clusters, dentre outros procedimentos 
pós-tonais. 
Ressalto não ser este um livro para aqueles que não possuem nenhum 
conhecimento musical. É aconselhável, para uma correta leitura, uma familiaridade 
mínima com partitura, cifras e tonalidades. Os conceitos apresentados no capítulo I, 
como escalas e intervalos, por exemplo, estão resumidos, pressupondo-se que o 
leitor já tem certo conhecimento sobre esses tópicos. Este trabalho é dedicado a 
arranjadores, compositores e instrumentistas e apresenta rearmonizações em 
diversos conjuntos instrumentais. Os arranjos para grupos instrumentais diversos, 
presentes nos subcapítulos “arranjo harmonizado”, servem apenas como um guia 
ilustrativo de como as reamonizações podem ser utilizadas em contextos 
instrumentais. Devido às limitações e ao escopo deste livro, não foi possível detalhar 
questões relacionadas à orquestração e às técnicas idiomáticas de escrita 
instrumental empregadas. Da mesma forma, o estudo da harmonia aplicada, ou seja, 
o estudo da maneira como se constrói idiomaticamente os acordes em um dado 
instrumento harmônico (como a guitarra ou o piano, por exemplo), não é abordado 
profundamente neste material. Contudo, este livro poderá servir como um 
importante suporte teórico, cabendo aos instrumentistas aprofundar seus 
conhecimentos práticos através da leitura de outros materiais presentes na 
literatura sobre o tema, praticando suas harmonizações nas mais diversas 
tonalidades e dentro do contexto idiomático de seus instrumentos musicais de 
estudo. Importante ter em mente que, mais do que o conhecimento em si, o principal 
guia nessa aventura pela aprendizagem harmônica deverá ser, indubitavelmente, a 
liberdade criativa. Sem ela, todo o conhecimento apresentado aqui será vazio e 
desprovido de musicalidade. 
Agradeço a todos e desejo-lhes boa leitura! 
 
Rearmonização - Luciano Nazario 
10 
 
 Sumário 
 
Sobre o Autor 7 
Introdução 8 
Sumário 10 
CAPÍTULO I: Princípios Básicos da Harmonia Tonal 13 
Intervalos e Escalas 14 
Intervalos 14 
Escalas 17 
Cifragem 19 
Cifragem Cordal 19 
Cifragem Gradual 21 
Estrutura Harmônica Tonal 22 
A Tríade 22 
A Tétrade 24 
Extensões dos Acordes de Sétima 25 
Espaçamento 26 
Cadências Harmônicas 26 
Campo Harmônico 27 
Tonalidade Maior 28 
Funções Harmônicas na Tonalidade Maior 29 
Tonalidade Menor 32 
Funções Harmônicas na Tonalidade Menor 36 
Arranjo Rearmonizado I - Quarteto de Madeiras 39 
CAPÍTULO II: Inversões e Extensões Harmônicas 42 
Inversões Harmônicas 43 
Condução das Vozes Harmônicas 43 
Graus Tonais e Modais 46 
Inversão das Tríades e Tétrades 47 
Baixo Linear 48 
Substituindo e Adicionando Tensões Harmônicas 50 
Adição de Acordes de Sexta 50 
Adição de Acordes de Nona 51 
Adição de Acordes de Quarta Suspensa 52 
Adição de Acordes de Sétima e Décima Primeira 53 
Adição de Acordes de Sétima e Décima Terceira 54 
Rearmonização - Luciano Nazario 
11 
 
Relação Melodia-Harmonia 55 
Utilizando Tensões Harmônicas 56 
Arranjo Rearmonizado II - Violão/Contrabaixo/Bateria 58 
CAPÍTULO III: Pensamento Horizontal 61 
Contorno Melódico da Voz Soprano 62 
Seleção de Notas Escalares na Construção da Harmonia 63 
Modos 64 
Escalas de Acorde e Campos Harmônicos na Tonalidade Maior 66 
Escalas de acorde e Campos Harmônicos na Tonalidade Menor 78 
Possibilidades e limites 81 
Empregando o Pensamento Horizontal 82 
Construção de Linhas Melódicas Harmônicas 83 
Melodia da Canção versus Melodia Harmônica 86 
Arranjo Rearmonizado III – Banda Sinfônica 92 
CAPÍTULO IV: Rearmonização explorando novas Regiões Harmônicas 98 
Utilizando Harmonia Funcional no Processo de Rearmonização 99 
Dominantes Secundários e ii7 – V7 Cadenciais 99 
Dominante Substituto 102 
Acordes Diminutos e Meio-diminutos 104 
Acordes Dominantes sem Função Dominante 108 
Quadro Funcional nas Tonalidades Maior e Menor 108 
Outras Substituições 110 
Mudando a Tonalidade 111 
Rearmonização Modal 114 
Acordes de Empréstimo Modal 114 
Progressões Modais 116 
Arranjo Rearmonizado IV – Big Band 121 
CAPÍTULO V: Densidades Harmônicas 126 
Utilizando aproximações em Harmonização Funcional 127 
Notas Melódicas 127 
Aproximações Harmônicas 130 
Rearmonização por Tonicizações 133 
Outras Estruturações Verticais Harmônicas 134 
Organização Espacial das Notas Harmônicas 134 
Adição e Supressão de Notas Harmônicas 136 
Harmonização Modal Livre 137 
Harmonia Quartal 137 
Clusters 138 
Rearmonização - Luciano Nazario 
12 
 
Aplicando a Harmonização 139 
Arranjo Rearmonizado V – Quinteto De Saxofones 145 
CAPÍTULO VI: Rearmonização Pós-tonal 149 
Expansão do Tonalismo 150 
Estrutura Harmônica Estática 151 
Mutação Cordal 151 
Harmonia Policordal 152 
Quartas e Clusters Pós-tonais 153 
Rearmonização Serial 154 
O Intervalo na Música Serial 154 
Identificando Conjuntos 156 
Compondo Conjuntos 158 
Arranjo Rearmonizado VI – Quinteto De Metais 161 
Conclusão 171 
Bibliografia 172 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Rearmonização - Luciano Nazario 
13 
 
 
 
 
 
 
 
 
CAPÍTULOI: 
Princípios Básicos da Harmonia Tonal 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Rearmonização - Luciano Nazario 
14 
 
 
Intervalos e Escalas 
 
INTERVALOS 
O intervalo é a distância entre duas notas. Trata-se da estrutura básica da 
harmonia. Chamamos intervalo harmônico quando as notas soam simultaneamente. 
Se as notas são ouvidas uma após a outra, temos um intervalo melódico. 
 
EXEMPLO 1 
 
CLASSIFICAÇÃO DOS INTERVALOS 
 
 
EXEMPLO 2 
 
Os intervalos podem ser justos, maiores, menores, aumentados e diminutos. Um 
intervalo menor, quando aumentado em meio tom, torna-se maior; um intervalo 
justo, quando aumentado em meio tom, torna-se aumentado, etc.: 
 
diminuto menor maior aumentado 
diminuto justo aumentado 
 
 
Rearmonização - Luciano Nazario 
15 
 
Assim, o intervalo abaixo é chamado segunda aumentada, pois a segunda maior 
foi aumentada em um semitom: 
 
 
EXEMPLO 3 
 
INTERVALOS COMPOSTOS 
Quando o intervalo ultrapassa uma oitava, dizemos que é composto. Veja, 
abaixo, alguns destes intervalos: 
 
 
EXEMPLO 4 
 
INVERSÕES DOS INTERVALOS 
A inversão de um intervalo se dá ao mudarmos a oitava de uma de suas notas. 
 
 
EXEMPLO 5 
 
- Um intervalo menor, quando invertido, torna-se maior e vice-versa; 
- Um intervalo diminuto, quando invertido, torna-se aumentado e vice-versa; 
- Um intervalo justo, quando invertido, continua sendo justo. 
 
 
 
 
Rearmonização - Luciano Nazario 
16 
 
segunda menor sétima maior 
segunda maior sétima menor 
terça menor sexta maior 
terça maior sexta menor 
quarta justa quinta justa 
 quarta aumentada quinta diminuta 
 
INTERVALOS ENARMÔNICOS 
São intervalos de nomes diferentes, mas de mesmo som. 
 
EXEMPLO 6 
 
INTERVALOS CONSONANTES E DISSONANTES 
Os intervalos consonantes soam instáveis e completos. Os intervalos 
dissonantes soam instáveis e pedem a resolução em um intervalo consonante. Veja 
abaixo os intervalos considerados consonantes e dissonantes1: 
● Consonantes: Uníssono, oitava, quinta justa, sextas maiores e menores, 
terças maiores e menores; 
● Dissonantes: intervalos aumentados e diminutos, segundas maiores e 
menores, sétimas maiores e menores. 
Obs.: A quarta justa é considerada um intervalo dissonante quando aparece sozinha 
ou quando é o intervalo mais grave do acorde. Ela é considerada consonante quando 
há a presença de intervalos de terça ou quinta justa abaixo dela. 
 
 
EXEMPLO 7 
 
 
1 A classificação entre consonância e dissonância varia conforme a história e cultura. 
Rearmonização - Luciano Nazario 
17 
 
ESCALAS 
 
Escala é um conjunto de notas que, ao serem combinadas de maneiras 
diferentes, formam a melodia. As escalas também estão relacionadas com a 
construção da harmonia. Todo acorde possui sua escala correspondente. Veja, 
abaixo, a formação intervalar da escala maior e das escalas menores natural, 
harmônica e melódica: 
Escala maior em Dó 
 
 T T ST T T T ST 
EXEMPLO 8 
T = tom ST = semitom 
 
Escala menor natural em Lá 
 
 T ST T T ST T T 
EXEMPLO 9 
 
Escala menor harmônica em Lá 
 
 T ST T T ST T+ ST ST 
EXEMPLO 10 
 
 
 
 
 
Rearmonização - Luciano Nazario 
18 
 
Escala menor melódica2 em Lá 
 
 T ST T T T T ST 
EXEMPLO 11 
 
Preservando-se os intervalos da escala e transpondo ela para outra altura, as 
notas mudam, mas a estrutura da escala continua a mesma: 
Escala maior em Sol 
 
 T T ST T T T ST 
EXEMPLO 12 
 
O mesmo acontece com qualquer outra escala: 
Escala menor harmônica em Mi 
 
 T ST T T ST T+ ST ST 
EXEMPLO 13 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2 O sexto e sétimo graus da escala menor melódica são reduzidos em um semitom na forma 
descendente. 
Rearmonização - Luciano Nazario 
19 
 
Cifragem 
CIFRAGEM CORDAL 
A cifragem cordal utiliza as letras do alfabeto romano para representar o 
símbolo do acorde. 
 
Am (Lá menor) 
EXEMPLO 14 
 
Abaixo estão as letras utilizadas na cifragem cordal: 
A = Lá B = Si C = Dó D = Ré E = Mi F = Fá G = Sol 
A letra da cifra designa a nota fundamental do acorde, a partir da qual o acorde 
é construído numa sucessão de terças sobrepostas. A cifra define, ainda, a inversão 
do acorde, mas não define em que altura cada nota deve ser tocada. 
 
Am/C (Lá menor com terça no baixo) 
EXEMPLO 15 
 
A falta de padronização das cifras atualmente utilizadas gera um conflito de 
escrita, deixando muitos músicos em dúvida. O acorde de Dó com sétima maior, por 
exemplo, pode ser representado pelas cifras: CM7, C7M, CM7, C7M, C+7, C+7 ou ainda 
C∆7. Utilizaremos, neste trabalho, a cifra CM7 (sétima maior sobrescrita), 
padronizando assim todos os acordes em que a sétima maior está presente. Assim 
evitaremos a “confusão” desnecessária entre a sétima do acorde e a estrutura 
triádica do acorde – por exemplo, CmM7 ou Cm7M, aplicando assim a cifra CmM7. 
Da mesma forma, evitaremos a barra (/) para separar a tétrade de suas 
extensões como, por exemplo: C7/9. Utilizaremos parênteses para colocar as demais 
notas de tensão. Usaremos a barra (/) para indicar as inversões, como, por exemplo: 
C/E (Dó com terça no baixo). Esse procedimento evitará confusões geradas por 
algumas cifragens presentes em alguns songbooks e principalmente na Internet – 
por exemplo, a cifra C7/9/11/13/E, que pode ser simplificada para C7 )( 9
13
11 /E 
(CHEDIAK, 1986). 
Rearmonização - Luciano Nazario 
20 
 
Deve ficar claro também que os parênteses indicam apenas as tensões além da 
sétima. Se o acorde possuir uma nota de tensão e não tiver a sétima, a tensão será 
colocada imediatamente após a letra do alfabeto romano. Se houver a sétima, a 
tensão será entendida como intervalo composto. 
Ex: C6 e C7(13). Não utilizaremos C7(6) . 
 C4sus e C7(11). Não utilizaremos C7(4) . 
 
Exceção: C9acres 
Quanto à alteração das notas do acorde, não utilizaremos os sinais (–) e (+), e 
sim ( ) e ( ). A cifra C7 )( 59

 , por exemplo, seria grafada como C7 )(
#5
9b . Veja no 
quadro abaixo o padrão básico de cifragem cordal utilizado neste trabalho: 
C Dó maior – a letra sozinha indica acorde maior. 
Cm Dó menor – a letra “m” indica acorde menor 
C7 
Cm7 
CM7 
Dó com sétima, Dó menor com sétima e Dó com sétima 
maior – o número 7 ao lado da letra indica que a sétima nota 
da escala do acorde está incluída. 
C/E Dó com terça no baixo – a barra “/” indica que o acorde está 
invertido. 
C+ ou Caum Dó aumentado – o sinal + ou a abreviação aum designa 
acorde aumentado. 
 
C7 )( 9
13
11 
Dó com sétima, nona, décima primeira e décima terceira – 
notas adicionadas além da sétima são colocadas dentro de 
parênteses. 
C6 Dó com sexta – sexta adicionada à tríade. 
C4sus 
CM7/4us 
Dó com quarta suspensa – quarta nota da escala 
substituindo a terça do acorde 
Dó com sétima maior e quarta suspensa – a quarta também 
substitui a terça do acorde. 
C7(11) Dó com sétima e décima primeira – quarta nota da escala 
adicionada ao acorde de sétima. Em acordes dominantes a 
quarta substitui a terça. 
C9 acres ou 
C9add 
Dó com nona acrescentada – nona adicionada à tríade. 
Rearmonização - Luciano Nazario 
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C7 
Dó com sétima, quinta aumentada e nona menor – 
alterações são indicadas pelos sinais e . 
C° Dó diminuto – o sinal ° designa tétrade diminuta. 
C Dó meio-diminuto – o sinalindica tétrade meio-diminuta. 
 
QUADRO 1 
CIFRAGEM GRADUAL 
Veja a escala de Dó maior abaixo: 
 I II III IV V VI VII 
 
 Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si 
EXEMPLO 16 
 
Cada um dos números em romanos acima representa um grau da escala e recebe 
a seguinte denominação: 
I = tônica 
II = sobretônica (ou supertônica) 
III = mediante 
IV = subdominante 
V = dominante 
VI = superdominante 
VII = sensível 
Sabendo que esta escala possui apenas notas naturais, sobreporemos terças em 
cada uma delas, criando um conjunto de tríades: 
 I ii iii IV V vi vii° 
 
EXEMPLO 17 
 
Rearmonização - Luciano Nazario 
22 
 
Veja que os graus I, IV e V são representados pelos números em romanos 
escritos em maiúscula (pois eles representam as tríades maiores da escala) e os 
graus ii, iii e vi são representados pelos números romanos em minúscula (por 
representarem as tríades menores da escala). O grau vii° é apresentado dessa forma 
por representar a tríade diminuta da escala. Esse tipo de cifra, em que os números 
em romanos representam os graus da escala, chama-se cifragem gradual. 
A cifragem gradual não indica diretamente qual é o acorde em questão, mas diz 
qual é a sua estrutura e o seu lugar de ocupação dentro da escala: 
= acorde maior com sétima (dominante) 
 
O quadro abaixo demonstra padrões básicos de cifragem gradual: 
 Tríade maior com sétima maior (tônica) 
 Tríade menor com sétima menor (mediante) 
 Tríade maior com sétima menor (dominante) 
 Tríade diminuta com sétima menor (sensível) 
ii° Tríade diminuta (sobretônica) 
 
QUADRO 2 
Estrutura Harmônica Tonal 
 
Uma das características da harmonia tonal é a ênfase em estruturas sonoras 
formadas por terças sobrepostas. Tais estruturas formam acordes compostos por 
três ou mais sons. 
 
A TRÍADE 
Acorde de três sons com terças superpostas: 
Tríade maior: formada por tônica, terça maior e quinta justa. 
 
EXEMPLO 18 
Rearmonização - Luciano Nazario 
23 
 
Tríade menor: formada por tônica, terça menor e quinta justa. 
 
EXEMPLO 19 
Tríade aumentada: formada por tônica, terça maior e quinta aumentada. 
 
EXEMPLO 20 
Tríade diminuta: formada por tônica, terça menor e quinta diminuta. 
 
EXEMPLO 21 
 
Veja a cifragem cordal das tríades acima: 
C= Dó maior (tríade maior) 
Cm= Dó menor (tríade menor) 
Caum ou C+= Dó aumentado (tríade aumentada) 
C° = Dó diminuto (tríade diminuta) 
 
A tríade aumentada é simétrica, ou seja, suas notas se repetem 
(enarmônicamente) a cada dois tons: 
 
 
EXEMPLO 22 
 
 
 
 
Rearmonização - Luciano Nazario 
24 
 
A TÉTRADE 
 
Acorde de quatro sons com terças superpostas: 
Sétima maior: é formada pela tríade maior e uma sétima maior. 
 
EXEMPLO 23 
Sétima ou sétima dominante: é formada pela tríade maior e uma sétima menor. 
 
EXEMPLO 24 
Menor com sétima: é formada pela tríade menor e uma sétima menor. 
 
EXEMPLO 25 
Menor com sétima e quinta diminuta ou meio-diminuta: é formada pela tríade 
diminuta e uma sétima menor. 
 
EXEMPLO 26 
Veja essas tétrades representadas pelas cifras: 
 
CM7 = Dó com sétima maior 
C7= Dó com sétima 
Cm7= Dó menor com sétima 
C ou Cm7(b5)= Dó meio-diminuto ou dó menor com sétima e quinta diminuta. 
 
 
 
 
 
Rearmonização - Luciano Nazario 
25 
 
EXTENSÕES DOS ACORDES DE SÉTIMA 
As tétrades podem ser estendidas, isto é, mais notas podem ser incluídas além 
das que já existem no acorde básico. Essas notas podem ser a nona, a décima 
primeira, a décima terceira ou todas elas simultaneamente. 
Exemplo: Cm7 pode ser estendido para Cm7(9) ou Cm7(11) ou Cm7(13) ou Cm7 )( 911
ou Cm7 )( 913 ou Cm7 )(
11
13 ou ainda Cm7 )(
9
13
11 . 
 
 Cm7 Cm7(9) Cm7(11) Cm7(13) Cm7 )( 911 Cm7 )(
9
13 Cm7 )(
11
13 Cm7 )(
9
13
11 
EXEMPLO 27 
 
Pode-se também alterar uma ou mais notas que pertencem ao acorde. Ao 
bemolizar a quinta do acorde C7, o alteramos para C7(b5): 
 
EXEMPLO 28 
 
Nesse acorde, podemos incluir extensões e alterações, originando o acorde C7 )( #59b : 
 
EXEMPLO 29 
 
 
 
 
 
 
Rearmonização - Luciano Nazario 
26 
 
Espaçamento 
 
Um acorde pode ser estruturado também por meio da disposição espacial em 
que suas notas se encontram. Se o intervalo entre a voz soprano (nota mais aguda) 
e a voz tenor (segunda nota mais grave) não ultrapassar uma oitava, diremos que o 
acorde está na posição cerrada. Do contrário, o acorde está na posição aberta: 
 
EXEMPLO 30 
 
Cadências Harmônicas 
 
As cadências são as grandes “responsáveis” pela afirmação do tonalismo. Elas 
delimitam a respiração musical e estabelecem a tonalidade. O acorde V7 
(dominante) possui importância fundamental em grande parte das resoluções 
cadenciais. É ele quem carrega as tensões tonais que poderão ou não ser resolvidas, 
criando a percepção sonora tensão-relaxamento típica do tonalismo. Veja abaixo as 
principais cadências presentes na música tonal: 
 
● Cadência autêntica perfeita: V – I (tonalidade maior ou menor). Ambos 
devem estar na posição fundamental. 
Ex. (tonalidade: Dó maior): C / Am / Dm / G7 / C 
● Cadência autêntica imperfeita: V – I (tonalidade maior ou menor). Pelo 
menos um deles ou ambos devem estar invertidos. Observe que as inversões 
enfraquecem a sonoridade cadencial do acorde, se comparado com o mesmo 
na posição fundamental (tônica no baixo). Daí o termo cadência autêntica 
imperfeita. 
Ex (tonalidade: Dó maior): C / Am / Dm / G7/D / C/E 
 
Rearmonização - Luciano Nazario 
27 
 
● Cadência plagal: IV – I (na tonalidade maior ou menor). 
Ex. (tonalidade: Dó maior): C / Am / Dm / F / C 
● Cadência à dominante ou meia-cadência: Qualquer acorde que resolve em 
V, com exceção do acorde VI na tonalidade menor (denominado cadência 
frígia). 
Ex. (tonalidade: Dó maior): C / Am / Dm / C / G 
● Cadência de engano: Acorde V resolvendo em qualquer acorde que não seja 
a tônica. 
Ex. (tonalidade: Dó maior): C / Am / Dm / G7 / Am7 
● Cadência frígia: VI – V (tonalidade menor). 
Ex. (tonalidade: Mi menor): Em / Am / C / B7 
 
Campo Harmônico 
 
Campo harmônico constitui um conjunto de acordes formados a partir das notas 
de uma escala. Tais acordes podem ser compostos por tríades, tétrades ou mais 
notas: 
Campo harmônico formado por tríades e tétrades 
 
 
EXEMPLO 31 
Para compreender como utilizar os acordes citados acima em uma 
rearmonização, é necessário conhecer os campos harmônicos das tonalidades 
maiores e menores, bem como a função de cada um desses acordes na tonalidade. 
 
 
 
Rearmonização - Luciano Nazario 
28 
 
TONALIDADE MAIOR 
 
A tonalidade maior utiliza a escala maior na construção do seu campo 
harmônico: 
Tríades diatônicas: 
 ° 
 
EXEMPLO 32 
Tríades diatônicas na tonalidade de Dó maior: C Dm Em F G Am B° 
Tétrades diatônicas: 
 
 
EXEMPLO 33 
Tétrades diatônicas na tonalidade de Dó maior: CM7 Dm7 Em7 FM7 G7 Am7 B 
Assim como as escalas, o campo harmônico também pode ser transposto para 
outras alturas (tonalidades): 
 ° 
 
EXEMPLO 34 
Tríades diatônicas na tonalidade de Ré maior: D Em F#m G A Bm C#° 
 
 
EXEMPLO 35 
Tétrades diatônicas na tonalidade de Ré maior: DM7 Em7 F#m7 GM7 A7 Bm7 C 
 
 
Rearmonização - Luciano Nazario 
29 
 
FUNÇÕES HARMÔNICAS NA TONALIDADE MAIOR 
 
As tríades e tétrades pertencentes ao campo harmônico possuem funções 
características, sendo três as funções básicasutilizadas: 
1- Tônica = I; vi; iii 
2- Subdominante = IV; ii; vi 
3- Dominante = V, , iii 
Basicamente, as três funções acima têm o seguinte significado: 
○ Tônica: repouso. 
○ Subdominante: movimento (afastamento). 
○ Dominante: movimento (aproximação/tensão). 
Os graus acima estão dispostos em ordem de “força” nas funções tônica, 
subdominante e dominante. Por exemplo, o grau que possui mais força na função 
tônica é o I, após o qual se seguem o vi e o iii. O mesmo acontece com as outras 
funções. Utilizamos tríades como graus representativos das funções harmônicas 
apenas a título de exemplo3, tétrades podem também ser utilizadas. Vejam que os 
acordes representativos de cada grau guardam semelhanças sonoras entre si, uma 
vez que estes compartilham de, no mínimo, duas notas em comum: 
 
EXEMPLO 36 
Dependendo da melodia, um acorde de função subdominante, por exemplo, 
pode ter o seu grau mais forte (IV) substituído por outros mais fracos (ii e vi), mas 
de mesma função. Esse é um dos princípios da rearmonização. Embora a função 
dominante possua, como uma de suas características, a geração de tensão a ser 
resolvida, o emprego do grau iii com função dominante é usualmente utilizado, 
principalmente por seu movimento de aproximação, uma vez que esse acorde não 
gera tensão: 
 
3 Na função dominante, optou-se por empregar a tétrade meio diminuta ao invés da tríade diminuta, 
uma vez que, na prática, a tríade construída sobre o grau vii° é muito pouco utilizada (principalmente 
na música popular). Dependendo do contexto harmônico, a tétrade meio diminuta construída sobre 
este grau pode adquirir função subdominante, pois ela também guarda duas notas em comum com o 
grau IV. 
Rearmonização - Luciano Nazario 
30 
 
 
EXEMPLO 37 
Exemplo prático: Conhecendo o campo harmônico e as funções de cada um dos 
acordes nele envolvidos, é possível agora mostrarmos nosso primeiro exemplo de 
rearmonização. Quanto mais simples a música em sua harmonia, mais interessante 
fica rearmonizá-la. Por isso tomaremos como exemplo a canção infantil Atirei o pau 
no gato. Apresentaremos a melodia junto com sua harmonia primária4: 
 
Faixa 1 
 
Clique na partitura para acessar a faixa 1 
EXEMPLO 38 
 
 
A harmonização básica desta canção apresenta o acorde de função tônica (I = 
D), subdominante (IV = G) e dominante (V= A). 
 
4 É possível encontrar diversas escritas utilizando notas, ritmos e métricas diferentes nas duas 
canções folclóricas aqui abordadas. Optei por utilizar compasso quaternário na canção Atirei o pau 
no gato e ternário na canção Terezinha de Jesus. Devido a um erro de prosódia na música Atirei o pau 
no gato (dentre outros), optei por incluir a vogal “i” após o “d” mudo da palavra “admirou-se” na 
canção Atirei o pau no gato. Este procedimento resulta em um erro do ponto de vista ortográfico, 
porém torna-se mais coerente com a melodia da canção. 
https://www.youtube.com/watch?v=GWZPHp62-KA&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf
Rearmonização - Luciano Nazario 
31 
 
Veja abaixo como o fato de apenas adicionarmos a sétima aos acordes, modifica 
significativamente o caráter harmônico da canção. A cifra a seguir substitui as 
tríades por tétrades5: 
Faixa 2 
REARMONIZAÇÃO 1 
 I---------------------V--------------------I---------------------------- 
 DM7 A7 DM7 
 Atirei o pau no / gato-to mas o / gato-to não mo/rreu-rreu-rreu, dona / 
 IV-----------------I--------------------V----------------------------------I----- 
 GM7 DM7 A7 DM7 
 Chica-ca admi/rou-se-se do be/rro do berro que o gato / deu 
 
Clique na rearmonização para acessar a faixa 2 
 
De acordo com o que estudamos a respeito das funções dos acordes, vamos 
acrescentar acordes de mesmas funções aos acordes originais para enriquecer a 
harmonia acima. Veja: 
 
Faixa 3 
REARMONIZAÇÃO 2 
 I--------------------V---------------------I-----------------------------IV--------- 
 DM7 C A7 DM7 GM7 Em7 
Atirei o pau no / gato-to mas o / gato-to não mo/rreu-rreu-rreu, dona / Chica-ca 
 
 --------I---------------------V--------------------------------I----- 
 F#m7 Bm7 C A7 DM7 
 admi/rou-se-se do be/rro do berro que o gato / deu 
 
Clique na rearmonização para acessar a faixa 3 
 
5 Uma vez que já conhecemos a melodia, não é necessário repeti-la. Nas próximas rearmonizações, 
basta colocarmos a harmonia por cima da letra. As mudanças harmônicas estarão grafadas em 
negrito na letra das canções. 
https://www.youtube.com/watch?v=rJHZI7ywx0U&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=2
https://www.youtube.com/watch?v=rJHZI7ywx0U&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=2
https://www.youtube.com/watch?v=rJHZI7ywx0U&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=2
https://www.youtube.com/watch?v=rJHZI7ywx0U&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=2
https://www.youtube.com/watch?v=rJHZI7ywx0U&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=2
https://www.youtube.com/watch?v=rJHZI7ywx0U&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=2
https://www.youtube.com/watch?v=rJHZI7ywx0U&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=2
https://www.youtube.com/watch?v=rJHZI7ywx0U&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=2
https://www.youtube.com/watch?v=rJHZI7ywx0U&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=2
https://www.youtube.com/watch?v=rJHZI7ywx0U&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=2
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https://www.youtube.com/watch?v=rJHZI7ywx0U&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=2https://www.youtube.com/watch?v=rJHZI7ywx0U&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=2
https://www.youtube.com/watch?v=rJHZI7ywx0U&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=2
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https://www.youtube.com/watch?v=6mm3me7ZsOY&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=3
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https://www.youtube.com/watch?v=6mm3me7ZsOY&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=3
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https://www.youtube.com/watch?v=6mm3me7ZsOY&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=3
https://www.youtube.com/watch?v=6mm3me7ZsOY&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=3
https://www.youtube.com/watch?v=6mm3me7ZsOY&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=3
https://www.youtube.com/watch?v=6mm3me7ZsOY&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=3
https://www.youtube.com/watch?v=6mm3me7ZsOY&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=3
https://www.youtube.com/watch?v=6mm3me7ZsOY&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=3
https://www.youtube.com/watch?v=6mm3me7ZsOY&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=3
https://www.youtube.com/watch?v=6mm3me7ZsOY&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=3
https://www.youtube.com/watch?v=6mm3me7ZsOY&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=3
https://www.youtube.com/watch?v=6mm3me7ZsOY&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=3
https://www.youtube.com/watch?v=6mm3me7ZsOY&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=3
https://www.youtube.com/watch?v=6mm3me7ZsOY&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=3
https://www.youtube.com/watch?v=6mm3me7ZsOY&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=3
https://www.youtube.com/watch?v=6mm3me7ZsOY&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=3
Rearmonização - Luciano Nazario 
32 
 
TONALIDADE MENOR 
A tonalidade menor utiliza as três escalas menores (natural, harmônica e 
melódica) na construção de seu campo harmônico: 
Escala menor natural 
 I II III IV V VI VII 
 A B C D E F G 
 
Escala menor harmônica 
 I II III IV V VI VII 
A B C D E F G# 
 
Escala menor melódica 
I II III IV V VI VII 
A B C D E F# G# 
 
Tríades diatônicas: 
Escala menor natural 
 i ii° III iv v VI VII 
 
EXEMPLO 39 
Tríades diatônicas na escala menor natural: Am B° C Dm Em F G 
 
Escala menor harmônica 
 i ii° III+ iv V VI vii° 
 
EXEMPLO 40 
Tríades diatônicas na escala menor harmônica: Am B° Caum Dm E F G#° 
 
Rearmonização - Luciano Nazario 
33 
 
Escala menor melódica 
 i ii III+ IV V vi° vii° 
 
EXEMPLO 41 
 
Tríades diatônicas na escala menor melódica: Am Bm Caum D E F#° G#° 
 
Tétrades diatônicas: 
Escala menor natural 
 
 
EXEMPLO 42 
 
Tétrades diatônicas na escala menor natural: Am7 B CM7 Dm7 Em7 FM7 G7 
 
Escala menor harmônica 
 
 
EXEMPLO 43 
 
Tétrades diatônicas na escala menor harmônica: AmM7 B CaumM7 Dm7 E7 FM7 G#° 
 
 
 
 
 
Rearmonização - Luciano Nazario 
34 
 
Estão presentes neste campo harmônico três tipos diferentes de acordes com 
sétima: 
 
Acorde menor com sétima maior – formado pela tríade menor mais uma sétima 
maior. 
 
EXEMPLO 44 
 
Acorde aumentado com sétima maior – formado pela tríade aumentada mais 
uma sétima maior. 
 
EXEMPLO 45 
 
Acorde diminuto: formado pela tríade diminuta mais uma sétima diminuta. 
 
EXEMPLO 46 
 
Veremos, agora, como ficariam essas tétrades representadas pelas cifras: 
 
AmM7 = Lá menor com sétima maior 
CaumM7 = Dó aumentado com sétima maior 
C° = Dó diminuto (tétrade diminuta) 
 
 
 
Rearmonização - Luciano Nazario 
35 
 
Assim como a tríade aumentada, a tétrade diminuta também é um acorde 
simétrico. Suas notas se repetem enarmonicamente a cada um tom e meio6: 
 
EXEMPLO 47 
 
Escala menor melódica 
 
 
EXEMPLO 48 
Tétrades diatônicas na escala menor melódica: AmM7 Bm7 CaumM7 D7 E7 F# G# 
Abaixo constam as tríades e tétrades mais utilizadas na música popular na 
tonalidade menor, de acordo com os seus respectivos graus: 
 
 Lá menor 
I II III IV V VI VII 
Tríades: Am C Dm E F G 
Tétrades: Am7 B CM7 Dm7 E7 FM7 G7 
 F# G#° 
 
Obs.: Note que há uma junção das três escalas menores, mas é dado a preferência às 
escalas menores harmônica e natural. 
 
 
 
 
6 A cifragem cordal da tétrade diminuta é idêntica à da tríade diminuta, pois a tríade é, na prática, de 
pouquíssimo uso na música popular. No entanto, é possível encontrar em alguns songbooks a cifra 
C°7 para designar a tétrade diminuta. 
Rearmonização - Luciano Nazario 
36 
 
Assim como ocorre com o campo harmônico da tonalidade maior, a tonalidade 
menor (e suas tríades e tétrades maisutilizadas) também pode ser transposta para 
outras alturas: 
 
Ré menor 
 
I II III IV V VI VII 
Tríades: Dm F Gm A Bb C 
Tétrades: Dm7 E FM7 Gm7 A7 BbM7 C7 
 B C#° 
 
FUNÇÕES HARMÔNICAS NA TONALIDADE MENOR 
 
Na tonalidade menor são utilizados os graus referentes às três escalas. Veja: 
1- Tônica = i e III grau da escala menor natural e o 7vi grau da escala menor 
melódica. 
2- Subdominante: iv, 7ii e VI grau da escala menor natural ou harmônica. 
3- Dominante: V da escala menor harmônica ou melódica, vii°7 grau da escala 
menor harmônica e o VII grau da escala menor natural. 
Aplicam-se aqui os mesmos princípios de similaridade entres os graus tonais. 
Cada grau guarda, no mínimo, duas notas em comum com o grau correspondente de 
mesma função tonal. Os graus 7vi , 7ii e vii°7 foram apresentados como tétrades 
uma vez que suas utilizações como tríades são de pouquíssimo uso na música 
popular. Assim como ocorre na tonalidade maior com relação ao iii grau com função 
dominante, o acorde construído sobre VII da escala menor natural com função 
dominante não gera a tensão característica do acorde dominante, mas tal acorde é 
amplamente utilizado por seu movimento de aproximação. 
Exemplo prático: A música escolhida para ser rearmonizada na tonalidade 
menor é canção Terezinha de Jesus . Veja, abaixo, a sua melodia e harmonia primária: 
 
 
 
Rearmonização - Luciano Nazario 
37 
 
Faixa 4 
 
Clique na partitura para acessar a faixa 4 
EXEMPLO 49 
 
A harmonização básica desta canção apresenta o acorde de função tônica (i = 
Dm), subdominante (iv = G,) e dominante (V= A). Trocando as tríades por tétrades: 
 
Faixa 5 
REARMONIZAÇÃO 3 
 i---------------------------------------------------iv--------------------------------i------ 
 Dm7 Gm7 Dm7 
Tere/zinha de Je/sus de uma/queda foi ao/ chão acu/diram três cava/lheiros 
 
 ---------V---------------------i---- 
 A7 Dm7 
todos/ três cha péu na/ mão 
 
Clique na rearmonização para acessar a faixa 5 
 
 
 
 
 
 
 
https://www.youtube.com/watch?v=UJHQNjsPsqY&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=5&ab_channel=EbookRearmoniza%C3%A7%C3%A3o
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Rearmonização - Luciano Nazario 
38 
 
Veja a rearmonização com acréscimo de acordes de mesmas funções aos 
acordes originais para enriquecer a harmonia: 
 
Faixa 6 
REARMONIZAÇÃO 4 
 i---------------------------------------------------iv---------------------------------i---------- 
 Dm7 Gm7 Bb E FM7 
Tere/zinha de Je/sus de uma/queda foi ao/chão acu/diram três cava/lheiros 
 --------- V---------------------i---- 
 Dm7 A7 C#° Dm7 
 todos/três cha péu na/ mão 
 
Clique na rearmonização para acessar a faixa 6 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
https://www.youtube.com/watch?v=FSgg2c0c7RE&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=6&ab_channel=EbookRearmoniza%C3%A7%C3%A3o
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https://www.youtube.com/watch?v=FSgg2c0c7RE&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=6&ab_channel=EbookRearmoniza%C3%A7%C3%A3o
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Rearmonização - Luciano Nazario 
39 
 
Arranjo Rearmonizado I - Quarteto de Madeiras 
 
Veja a seguir a canção Atirei o pau no gato (rearmonização 2) escrita para flauta, 
clarinete, oboé e fagote: 
 
Faixa 7 
 
Clique na partitura para acessar a faixa 7 
EXEMPLO 50 
 
A melodia da canção está presente na flauta e a harmonização (realizada por 
meio de textura coral) está a cargo dos demais instrumentos. Observe que alguns 
acordes não estão completos: 
→ GM7 = supressão da sétima maior, transformando o acorde para tríade de Sol 
maior (primeiro tempo do quinto compasso) 
→ C = supressão da sétima menor, transformando o acorde para tríade 
diminuta de C#° (primeiro tempo do sétimo compasso). A sétima surge como 
nota de passagem do segundo para o terceiro tempo neste compasso (ver 
fagote) 
https://www.youtube.com/watch?v=I-UxYk_HkPc&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=8
Rearmonização - Luciano Nazario 
40 
 
Tais supressões ocorreram devido a demandas do arranjo, as quais envolvem: 
(a) escolhas subjetivas e idiossincráticas do arranjador, isto é, o que sonoramente 
mais lhe agrada; e (b) demandas relacionadas à movimentação das vozes melódicas 
na harmonia. Mais do que preocupações de ordem vertical (associada à estrutura 
dos acordes), o arranjo aqui apresentado priorizou o aspecto horizontal, isto é, a 
linearidade entre as vozes melódicas. 
Observe que, em algumas ocasiões, a melodia da canção (tocada pela flauta) 
completa a sonoridade do acorde. A nota Lá da melodia (presente no primeiro, 
segundo e terceiro tempo do segundo compasso), por exemplo, atua como quinta 
justa do acorde de DM7, completando a sonoridade deste acorde. Contudo, a omissão 
da quinta justa em acordes maiores ou menores não prejudica a identidade sonora 
destes. A utilização de terças e sétimas (no caso de tétrades) é suficiente para 
reconhecermos suas sonoridades. No compasso 6, por exemplo, os acordes de F#m7 
e Bm7 são apresentados harmonicamente (pelo oboé, clarinete e fagote) sem a 
quinta justa. 
Apresentamos a seguir a canção Terezinha de Jesus (rearmonização 4): 
 
Faixa 8 
 
Clique na partitura para acessar a faixa 8 
EXEMPLO 51 
 
https://www.youtube.com/watch?v=ZqrUnyMK93g&list=PLLAbp_k25L8Im3zio7cSRq0865-mLoSjf&index=9
Rearmonização - Luciano Nazario 
41 
 
O arranjo apresenta textura coral e a melodia da canção está presente no oboé. 
Os seguintes acordes sofreram alterações em suas vozes harmônicas: 
● Dm7 = supressão da quinta justa (primeiro e segundo compassos) 
● Gm7 = supressão da sétima menor, transformando o acorde para tríade de 
Sol menor (quarto compasso) 
● E = supressão da quinta diminuta (terceiro tempo do quinto compasso) 
● Dm7 = supressão da sétima menor, transformando o acorde para tríade de 
Ré menor (oitavo compasso) 
Assim como no arranjo anterior, as supressões surgiram a partir das demandas 
(a) e (b) anteriormente citadas. Da mesma forma, a melodia da canção (tocada pelo 
oboé) completa ou ainda, neste caso, complementa a sonoridade do acorde. A nota 
Lá (presente no segundo tempo do sexto compasso) alcançada de forma 
descendente através da nota de passagem Sib, atua como terça maior do acorde de 
FM7 completando a sonoridade deste acorde. Da mesma forma, a nota Dó (presente 
no primeiro tempo do sexto compasso), pode ser interpretada como a nona maior 
do acorde BbM7, incluindo, assim, uma extensão harmônica que adiciona variedade 
a sonoridade deste acorde. As notas de tensão, bem como o emprego de inversões 
harmônicas, podem trazer um colorido sonoro importante à harmonização, é o que 
trataremos no capítulo a seguir. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Rearmonização - Luciano Nazario 
42 
 
 
 
 
CAPÍTULO II: 
Inversões e Extensões Harmônicas 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Rearmonização - Luciano Nazario 
43 
 
Inversões Harmônicas 
 
CONDUÇÃO DAS VOZES HARMÔNICAS 
Embora o estudo da harmonia utilize conceitos gerais e aplicáveis teoricamente 
em todos os instrumentos (como a estruturação e a função harmônica de 
determinado acorde dentro de um contexto tonal), na prática a realidade é outra. O 
idioma do instrumento, isto é, a sua maneira “pessoal” de transmitir a música, 
definirá como se dará a condução das vozes7 harmônicas. Uma progressão 
harmônica que utilize determinada condução entre suas vozes em um coro, por 
exemplo, pode não ter um resultado igualmente satisfatório se escrita (sem 
alterações) para violão, ou piano ou um conjunto de metais. Em alguns casos é 
impossível não utilizar mudanças na condução das vozes para que a progressão seja 
executável. 
De uma maneira geral, o movimento linear entre as vozes harmônicas é 
desejável. Dois são os motivos: (a) a conexão entre os acordes é suavizada, e (b) as 
vozes que fazem parte de um acorde também formam uma melodia individual, ou 
seja, possuem um caráter sonoro individual. Se escrevermos cada voz de um acorde 
pensando apenas verticalmente (em sua relação com as demais vozes harmônicas), 
comprometeremos o sentido melódico de cada voz. Para atingir essa linearidade, 
empregamos o mínimo de saltos melódicos. Veja, abaixo, os tipos de movimentações 
usadas na escrita harmônica: 
1. Movimento contrário: as vozes se movimentam em direções opostas: 
 
EXEMPLO 52 
 
2. Movimento oblíquo: uma voz permanece imóvel enquanto a outra se move: 
 
EXEMPLO 53 
 
 
 
7 Denominamos vozes as notas de um acorde ou de umamelodia, independentemente destas serem 
cantadas ou tocadas em um instrumento. 
Rearmonização - Luciano Nazario 
44 
 
3. Movimento similar: ambas as vozes se movem na mesma direção, mudando 
os seus intervalos: 
 
EXEMPLO 54 
 
4. Movimento paralelo: ambas as vozes se movem na mesma direção, sem 
mudar os seus intervalos (os intervalos de terças e sextas são considerados 
paralelos, apesar da diferença entre intervalos maiores e menores): 
 
EXEMPLO 55 
 
Ao analisar as movimentações acima, vemos que os movimentos contrário e 
oblíquo valorizam a independência entre as melodias, ao passo que os movimentos 
similar e paralelo tornam as vozes próximas melodicamente, sendo consideradas 
como uma simples voz duplicada. Sempre que procuramos escrever uma textura 
harmônica com vozes independentes, é importante evitar o emprego de 
movimentos paralelos e similares em sequência, principalmente os que empregam 
intervalos de quinta e oitava, já que estes tornam as vozes ainda mais próximas 
melodicamente do que o restante dos intervalos. Intervalos de quarta são usados 
quando suportados por intervalos de terça abaixo deles (formação do acorde na 
posição cerrada): 
 
EXEMPLO 56 
 
Quando as vozes formam intervalos de oitava ou quinta através do movimento 
similar, temos o que chamamos de “oitavas ou quintas ocultas”. Esse tipo de 
movimentação também prejudica a independência das vozes na harmonia: 
 
EXEMPLO 57 
 
Rearmonização - Luciano Nazario 
45 
 
É necessário observar algumas estratégias de condução de vozes que tornam a 
movimentação de um acorde para outro mais linear e interessante: 
● Para que dois acordes se conectem da forma mais suave possível, as suas 
vozes devem andar em graus conjuntos8 utilizando o mínimo de graus 
disjuntos9: 
 
EXEMPLO 58 
 
● Se dois acordes possuem notas em comum, essas notas são repetidas na 
mesma voz; as demais vozes movem-se o mais linearmente possível: 
 
EXEMPLO 59 
 
Obs.: Nota-se no exemplo acima outro fato importante a mencionar: a resolução do 
trítono10. Esses intervalos característicos têm forte tendência à seguinte resolução: 
 
sétima do acorde dominante → terça do acorde de tônica 
terça do acorde dominante → tônica do acorde de tônica 
 
Na resolução acima a sétima (nota Fá) do acorde dominante (G7) resolve na 
terça (nota Mi) do acorde de tônica (C). Do mesmo modo, a terça (nota Si) do acorde 
dominante (G7) resolve na tônica (nota Dó) do acorde de tônica (C). 
 
 
 
 
8 Saltos de tom e semitom. 
9 Saltos acima de um tom. 
10 No acorde dominante, o intervalo de quarta aumentada, formado entre a sétima e a terça do acorde 
(Fá e Si), é conhecido por trítono. 
Rearmonização - Luciano Nazario 
46 
 
GRAUS TONAIS E MODAIS 
Chamamos os graus I, IV e V (tônica, dominante e subdominante) graus tonais, 
já que estão presentes tanto na tonalidade maior quanto na menor. São eles os 
responsáveis por definir o centro tonal. Os graus III e VI são graus modais, já que 
definem o modo e possuem pouco efeito tonal. O grau II é classificado como grau 
tonal, já que ele está presente em ambas as tonalidades e possui tanto característica 
subdominante quanto dominante. No entanto, ele não possui um peso tonal tão forte 
quanto os graus I, IV e V. O VII grau tem sua função diretamente relacionada com o 
acorde dominante (sensível), não possuindo a classificação dos graus acima: 
 
EXEMPLO 60 
Uma progressão harmônica composta por graus tonais define mais claramente 
a tonalidade do que uma progressão composta por graus modais. Os graus modais 
são utilizados como variantes dos graus tonais para se obter maior diversidade nas 
progressões harmônicas. Um exemplo claro disso está na rearmonização funcional 
utilizada nas canções Atirei o pau no gato e Terezinha de Jesus presentes no capítulo 
I, em que os graus modais diversificam e dão variedade harmônica à progressão 
original. Assim, consideramos o termo movimento harmônico forte aquele em que 
se define claramente a direção tonal, e movimento harmônico fraco as progressões 
em que o centro tonal não fica tão estabelecido quanto no movimento anterior. Os 
saltos de 4ª e 5ª tendem a gerar movimentos harmônicos fortes, ao passo que os 
saltos de 3ª e 6ª tendem a gerar movimentos harmônicos fracos. Os saltos de 2ª e 7ª 
podem gerar tanto movimentos harmônicos fortes quanto fracos, dependendo da 
progressão usada. Em uma progressão podem estar presentes movimentos 
harmônicos fortes e fracos, o que proporcionará maior flexibilidade e evitará a 
singularidade e a obviedade de uma progressão composta inteiramente por 
movimentos harmônicos fortes: 
Progressão original Variante 
 
 
 
EXEMPLO 61 
 
Rearmonização - Luciano Nazario 
47 
 
O mesmo acontece ao invertermos um ou mais acordes em uma progressão 
harmônica. Damos variedade e flexibilidade no baixo dos acordes e enfraquecemos 
as resoluções cadenciais tonais: 
Progressão original Variante 
 
EXEMPLO 62 
 
 
INVERSÃO DAS TRÍADES E TÉTRADES 
 
 
EXEMPLO 63 
 
A cifragem gradual utiliza números arábicos para indicar as inversões. Na 
primeira inversão, o número 6 indica o intervalo de sexta entre a nota mais grave e 
a mais aguda. O mesmo se aplica à segunda inversão, porém aparece o número 4 
indicando intervalo de quarta entre o baixo e a nota interna. Não devemos esquecer 
que, se o acorde for menor, o número em romano deve ser grafado em minúscula. 
Na cifragem cordal, as inversões das tríades acima são representadas pela seguinte 
grafia: C/E e C/G. 
 
EXEMPLO 64 
 
Nas tétrades, o procedimento aplicado na cifragem gradual é o mesmo das 
tríades: a relação intervalar entre o baixo e as notas adjacentes. A cifragem cordal 
das tétrades acima são representadas da seguinte maneira: CM7/E, CM7/G e CM7/B. As 
tríades maiores, menores e aumentadas são comumente invertidas. As tétrades e 
acordes de cinco ou mais sons também podem ser invertidos, mas deve-se sempre 
Rearmonização - Luciano Nazario 
48 
 
observar se a inversão não resultará em um intervalo de segunda menor ou nona 
menor indesejável. 
BAIXO LINEAR 
As vozes extremas de uma progressão harmônica são as notas de maior 
destaque, pois tendem a ser mais facilmente identificadas auditivamente. Assim 
como as demais vozes, a voz mais aguda (chamada de soprano) e a voz mais grave 
(denominada baixo) formam uma relação intervalar entre elas: 
 
EXEMPLO 65 
 
No exemplo 65 vemos uma sequência de blocos harmônicos em sequência, sem 
a preocupação com a interdependência de suas vozes, possibilitando, assim, a 
presença de quintas e oitavas paralelas. A voz do baixo está escrita na clave de Fá 
para melhor facilitar a visualização entre esta e as demais vozes harmônicas. Veja a 
seguir a relação entre o baixo e a soprano na condução dos acordes: 
 
 
EXEMPLO 66 
 
 
 
 
 
Rearmonização - Luciano Nazario 
49 
 
Invertendo os baixos (com base na harmonia), criaremos uma linha melódica 
mais linear, formando um novo contraponto com a voz soprano: 
 
EXEMPLO 67 
 
Harmonizando, temos: 
 
EXEMPLO 68 
Pode-se compor um contraponto mais elaborado no baixo, com ritmo 
independente e baseado inteiramente nas inversões harmônicas: 
Baixo independente: 
 
EXEMPLO 69 
 
 
 
 
 
 
 
Rearmonização - Luciano Nazario 
50 
 
 
Harmonizando, temos: 
 
 
EXEMPLO 70 
Observem que a independência rítmica do baixo, com relação às demais vozes 
harmônicas, descaracterizou sua função de “inversão harmônica”, configurando-o 
mais como uma melodia independente que atua em contraponto com as demais 
vozes. 
 
Substituindo e Adicionando Tensões Harmônicas 
 
ADIÇÃO DE ACORDES DE SEXTA 
O campo harmônico também pode ser construído com acordes que incluem 
mais notas além da tríade ou tétrade convencional. Comecemos com o campo 
harmônico formado por acordes desexta: 
Dó maior 
 I ii iii IV V vi vii 
 
EXEMPLO 71 
 
Na harmonia gradual, os acordes de sexta são interpretados como acordes de 
sétima na primeira inversão. Não é possível usar a cifra I6, já que esta indica acorde 
de três sons na primeira inversão. Abaixo estão os acordes de sexta, marcados em 
negrito, que apresentam uma função tonal clara, sendo amplamente utilizados na 
música tonal: 
 
C6 Dm6 Emb6 F6 G6 Amb6 B°b6 
 
Rearmonização - Luciano Nazario 
51 
 
Os acordes de sexta possuem caráter ambíguo, já que suas fundamentais podem 
ser interpretadas de maneiras diferentes. O acorde de Dm6, por exemplo, pode ser 
interpretado como um acorde de B na primeira inversão, dependendo da função e 
da progressão harmônica. Os acordes que mais funcionam e soam como acordes de 
sexta (tríade + sexta) são os que estão nos graus I, ii e IV (acordes em negrito); os 
demais são geralmente interpretados como acordes invertidos: 
● Emb6 = CM7 (primeira inversão) 
● G6 = Em7 (primeira inversão) 
● Amb6 = FM7 (primeira inversão) 
● B°b6 = G7(primeira inversão) 
 
Tonalidade de Lá menor (acordes mais usados): 
I II III IV V VI VII 
Tríades: Am C6 Dm6 E F6 G 
Tétrades: Am7 B CM7 Dm7 E7 FM7 G7 
 F# G#° 
ADIÇÃO DE ACORDES DE NONA 
Podemos adicionar a nona nas tríades do campo harmônico: 
Tom: Dó maior 
 
 
 
EXEMPLO 72 
 
Acordes de nona acrescentada, formados a partir do campo harmônico maior: 
 
C9acres Dm9acres Emb9 acres F9acres G9acres Am9acres B°b9acres 
 
Consideramos o termo “nona acrescentada” quando a nona se faz presente em 
tríades. Os acordes de Em9acres e B°9acres não funcionam no contexto harmônico 
tonal. O intervalo diatônico construído é de uma nona menor, entrando em choque 
com o baixo e descaracterizando a sonoridade do acorde. Na tonalidade menor 
utilizam-se os mesmos acordes de nona acrescentada da tonalidade maior: 
Rearmonização - Luciano Nazario 
52 
 
Tonalidade de Lá menor (acordes mais usados) 
 I II III IV V VI VII 
Tríades: Am9acres C9acres Dm9acres E b9acres F9acres G9acres 
Tétrades: Am7 B CM7 Dm7 E7 FM7 G7 
 F# G#° 
 
A nona também pode ser adicionada aos acordes de sétima: 
 
Tom: Dó maior 
 
 
 
EXEMPLO 73 
Acordes de sétima e nona formados a partir do campo harmônico maior: 
 CM7(9) Dm7(9) Em7(b9) FM7(9) G7(9) Am7(9) B (b9) 
Tonalidade de Lá menor (acordes mais usados): 
 I II III IV V VI VII 
Tríades: Am9acres C9acres Dm9acres E b9acres F9acres G9acres 
Tétrades: Am7(9) CM7(9) Dm7(9) E7(b9) FM7(9) G7(9) 
 G#° 
ADIÇÃO DE ACORDES DE QUARTA SUSPENSA 
Os acordes de quarta suspensa recebem essa denominação porque a quarta 
ocupa o lugar da terça no acorde11. 
 
EXEMPLO 74 
 
 
11 Com o objetivo de padronizarmos, diferenciamos os acordes de quarta suspensa dos acordes de 
décima primeira através da presença, ou não, da sétima na cifra. Consideramos quarta suspensa 
quando a sétima não está presente (ex: C 4sus) e décima primeira quando a sétima está inserida na 
cifra (ex: C7(11)). É comum observamos, porém, diversas cifragens para esse acorde. 
Rearmonização - Luciano Nazario 
53 
 
A quarta dá um colorido especial e resolve, geralmente, na terça do acorde. 
 
Progressão em Dó maior: C – Dm – G4sus – G – C 
 Progressão em Lá menor: Am – Dm – E4sus – E – Am 
 
ADIÇÃO DE ACORDES DE SÉTIMA E DÉCIMA PRIMEIRA 
Veja, agora, o campo harmônico construído com acordes de sétima e décima 
primeira: 
Tom: Dó maior 
 
 
EXEMPLO 75 
 
Acordes de sétima e décima primeira formados a partir do campo harmônico 
maior: 
CM7 (11) Dm7(11) Em7(11) FM7(#11) G7(11) Am7(11) B (11) 
 
Obs. 1: No acorde de V grau (tanto na tonalidade maior quanto menor), a décima 
primeira deve ocupar o lugar da terça, assim como nos acordes de quarta suspensa. 
A cifragem G7/4sus também é comum nesse tipo de acorde. 
Obs. 2: O único acorde que não funciona com a décima primeira é o acorde de I grau 
CM7(11). A décima primeira descaracteriza a função do acorde na tonalidade. 
Obs. 3: Se a nona estiver presente, o acorde de V utiliza a cifra G7 . Mas é comum 
esse mesmo acorde ser cifrado como G . 
Na tonalidade menor utilizam-se os mesmos acordes de sétima e décima 
primeira da tonalidade maior: 
Tonalidade de Lá menor (acordes mais usados): 
I II III IV V VI VII 
Tríades: Am C Dm E F G 
Tétrades: Am7(11) B (11) CM7 Dm7(11) E7(11) FM7(#11) G7(11) 
 F# G#° 
Rearmonização - Luciano Nazario 
54 
 
Na tonalidade maior costuma-se alterar a décima primeira nota no acorde de I 
grau. Isso faz com que a décima primeira não descaracterize a função tonal do 
acorde: 
CM7(11) = não possível tonalmente CM7(#11) = utilizado 
 
ADIÇÃO DE ACORDES DE SÉTIMA E DÉCIMA TERCEIRA 
Veja agora o campo harmônico construído com acordes de sétima e décima 
terceira: 
Tom: Dó maior 
 
 
EXEMPLO 76 
 
Acordes de sétima e décima terceira formados a partir do campo harmônico maior: 
CM7(13) Dm7(13) Em7(b13) FM7(13) G7(13) Am7(b13) B (b13) 
 
Obs.1: Chamamos de décima terceira quando o acorde tiver a sétima, do contrário 
o acorde será considerado como acorde de sexta. 
Ex: D6(9) – não possui a sétima; DM7(13) – possui a sétima. 
Obs.2: Os acordes Em7(b13) e Am7(b13) tendem a soar como inversões dos acordes 
CM7(9) e FM7(9), respectivamente. 
Obs.3: Para obter uma sonoridade mais tonal, os acordes menores do campo 
harmônico que possuem 13b poderão ser utilizados apenas quando suas notas são 
dispostas de maneira a evitar o choque de segunda menor ou nona menor entre a 
quinta e décima terceira. 
 
EXEMPLO 77 
Rearmonização - Luciano Nazario 
55 
 
Na tonalidade menor utilizam-se os mesmos acordes de sétima e décima terceira 
da tonalidade maior: 
Tonalidade de Lá menor (acordes mais usados): 
I II III IV V VI VII 
Tríades: Am C Dm E F G 
Tétrades: Am7(b13) B (b13) CM7(13) Dm7(13) E7(b13) FM7(13) G7(13) 
 F# G#° 
Obs.: Em acordes com b13, costuma-se omitir a quinta para evitar o choque entre a 
quinta e a sexta menor. 
Relação Melodia-Harmonia 
 
A escolha do acorde substituto com a sua devida alteração e/ou extensão 
harmônica depende diretamente da melodia da canção. Quanto mais distante a 
tensão estiver da nota melódica, mais suave esse acorde soará. Esse fenômeno é 
mais evidente quando a tensão escolhida é a nota mais aguda do acorde em questão. 
Veja o exemplo: 
Nota melódica Dó em acorde de tônica no tom de Dó maior: 
 
 
EXEMPLO 78 
No entanto, é comum arranjadores e compositores colocarem no último acorde 
da música uma tensão que soe de forma agressiva com a melodia, já que essa técnica 
traz um efeito contrastante na finalização harmônica. 
 
 
 
Rearmonização - Luciano Nazario 
56 
 
UTILIZANDO TENSÕES HARMÔNICAS 
Agora que o vocabulário