TEORIA MUSICAL

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TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 1 
 
 
 
 
 
 
 
 
César Albino 
Teoria Musical 2022 
 
 
 
ETEC DE ARTES: 
SEGUNDO SEMESTRE TURMAS DE CANTO, COMPONENTE ELM 
PRIMEIRO SEMESTRE TURMAS DE REGÊNCIA, COMPONENTE PEM 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Atualizado em 17/02/2022 
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 2 
 
 
 
 
1. AS SETE NOTAS MUSICAIS ............................................................................................... 3 
2. ESCREVENDO AS NOTAS MUSICAIS EM LINHAS ........................................................... 6 
3. O PENTAGRAMA E AS LINHAS SUPLEMENTARES .......................................................... 9 
4. AS CLAVES ....................................................................................................................... 10 
5. NOÇÃO DE TOM E SEMITOM ......................................................................................... 12 
6. OS TETRACORDES ........................................................................................................... 13 
7. AS ESCALAS DIATÔNICAS .............................................................................................. 14 
8. OS SETE MODOS DIATÔNICOS ....................................................................................... 15 
9. OS INTERVALOS NATURAIS ........................................................................................... 18 
10. INTERVALOS IMPERFEITOS DE SEGUNDA E TERÇA .................................................... 19 
11. OS INTERVALOS PERFEITOS DE QUARTA E QUINTA ................................................... 20 
12. ACORDES #1 .................................................................................................................... 21 
13. A NATUREZA DOS INTERVALOS PERFEITOS ................................................................ 23 
14. SINAIS DE ALTERAÇÃO ................................................................................................... 26 
15. O SISTÊMA CROMÁTICO OCIDENTAL ............................................................................ 27 
16. SEMITOM CROMÁTICO E SEMITOM DIATÔNICO ......................................................... 29 
17. ESCREVENDO ESCALAS MAIORES COM SUSTENIDOS ................................................ 32 
18. ESCALAS MAIORES COM BEMÓIS ................................................................................. 36 
19. ARMADURAS DE CLAVE ................................................................................................. 40 
20. TRANSPOSIÇÃO #1 .......................................................................................................... 43 
21. INTERVALOS IMPERFEITOS DE SEXTA E SÉTIMA ......................................................... 46 
22. ANALIZANDO INTERVALOS A PARTIR DAS ARMADURAS DE CLAVE .......................... 48 
23. INVERSÃO DOS INTERVALOS ......................................................................................... 49 
24. ESCREVENDO ESCALAS MENORES A PARTIR DAS MAIORES PELO PROCESSO DE 
RELATIVAS ..................................................................................................................................... 52 
25. INTERVALOS #2- TRANSFORMANDO INTERVALOS NATURAIS POR MEIO DE 
ALTERAÇOES CROMÁTICAS ......................................................................................................... 56 
26. TRANSPOSIÇÃO #2 .......................................................................................................... 59 
27. Tonalidade menor pelo processo de homônimas ...................................................... 61 
28. ACORDES #2 .................................................................................................................... 63 
O acorde diminuto .......................................................................................................... 64 
O acorde aumentado ...................................................................................................... 66 
O acorde de quarta suspensa ........................................................................................ 67 
29. ACORDES COM SÉTIMA .................................................................................................. 69 
30. OS ACORDES DE VIVALDI ............................................................................................... 73 
31. ACORDES COM NONA .................................................................................................... 74 
Acordes maiores .............................................................................................................. 75 
Acordes menores ............................................................................................................. 75 
Acordes diminutos .......................................................................................................... 75 
Acordes aumentados ...................................................................................................... 75 
O acorde de quarta suspensa ........................................................................................ 75 
32. Inversões de acorde ....................................................................................................... 77 
33. TRANSPOSIÇÃO #2 .......................................................................................................... 80 
34. Modos (gregos?) ............................................................................................................ 82 
35. A divisão da corda, ou tubo, em partes proporcionais (o monocórdio de 
pitágoras) ...................................................................................................................................... 84 
Bibliografia ............................................................................................................................... 88 
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 3 
Anexo 2: Estrutura geral das tétrades mais utilizadas ............................................ 92 
 
1. AS SETE NOTAS MUSICAIS 
 As sete notas musicais são conhecidas no sentido ascendente por Dó, Ré, Mi, 
Fá, Sol, Lá e Si1: 
 
 
 
Após o Si, as notas se sucedem formando novas oitavas, como se fosse um 
prédio com vários andares: 
 
 
 
1 Nos países de origem Anglo-saxônica (Inglaterra, Alemanha etc.), as notas musicais são identificadas 
como na Grécia antiga, por letras maiúsculas, onde o Lá é identificado pela letra A, o Si pela letra B, o Dó pela 
letra C, etc. Na Alemanha, o B representa o Sib, e o H o Si natural. 
Dó
Sol
Si
Lá
Fá
Mi
Ré
Sentido 
ascendente
Sentido 
descendente
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 4 
 
 
 
Exercício 1.1 – Complete: 
 
 
 
 
Exercício 1.2 – Complete: 
 
Dó Si Lá Fá Ré Dó 
Ré Si Sol Ré 
Mi Dó Sol Mi 
Fá Dó Si Fá 
Sol Mi Dó 
Lá Ré 
 
 
Exercício 1.3 – Complete: 
 
Dó Mi Lá Dó 
Ré Lá Sol Ré 
Lá Ré 
Dó
Sol
Si
Lá
Fá
Mi
Ré
DóDó
Sol
Si
Lá
Fá
Mi
Ré
DóDó
Sol
Si
Lá
Fá
Mi
Ré
Dó
Primeiro andar
Segundo andar
Terceiro andar
Quarto andar
Dó Mi Sol Si Dó 
Ré Fá Si Ré 
Mi Fá Si Ré 
Fá Si Dó Fá 
Sol Si Ré 
Lá Ré 
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 5 
Fá Dó Si Fá 
Mi Sol Dó Mi 
Sol Ré 
Lá Ré 
Si Fá 
 
 
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 6 
2. ESCREVENDO AS NOTAS MUSICAIS EM LINHAS 
Há muito tempo, alguém teve a ideia de escrever as alturas das notas empre-
gando uma linha2. Se utilizarmos uma linha, podemos escrever três notas. No exem-
plo a seguir,tomamos como referência para a linha a nota Dó: 
 
 
Exercício 2.1 - Complete: 
 
 
 
Com duas linhas é possível escrever cinco notas: 
 
Exercício 2.2 - Complete: 
 
 
 
 
 
 
 
2 (Ver isto) Até o século XI, somente se escreviam as alturas das notas. A partir do século XII, inicia-se a 
preocupação com a notação das alturas, juntamente com a escola de Notre Dame. Isso ocorreu devido ao fato 
que até então, as melodias estavam intrinsicamente relacionadas com o texto cantado. Com o desenvolvi-
mento da polifonia, tornou-se necessário o desenvolvimento de um sistema de notação mais preciso quanto 
à rítmica. 
T T T T T T T T T T T T T T T T T
Dó Ré SiDó Dó Dó Dó Dó Dó Dó Dó Dó DóRé RéSi Si
T T T T T T T T T T T T T T T T T
Mi MiFá Mi
Ré Mi DóRé Ré Ré Ré﹈
Fá
Sol 
Lá 
﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈
﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈﹈ ﹈ ﹈
﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈﹈ ﹈ ﹈ ﹈﹈﹈
﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈﹈ ﹈ ﹈ ﹈﹈﹈
﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈﹈ ﹈ ﹈ ﹈﹈﹈
T T T T T T T T T T T T T T T T T T T T T T T
Dó Dó Ré Mi Fá Mi ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈
﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈Ré ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈
﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈Si ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈
﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈Lá ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈
﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈Fá ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈
﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈Mi ﹈ ﹈ ﹈ ﹈ ﹈
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 7 
 
 
Por volta do ano 1030 d.C., o monge 
Guido, mestre de coro da Catedral de Arezzo, 
na Toscana (Itália), e encarregado do coro da 
escola, criou um sistema para facilitar o 
aprendizado e memorização da música pelos 
alunos. 
0 Hino a São Joao Batista era uma can-
tiga popular entre os meninos cantores, que 
a cantavam pedindo proteção para a gar-
ganta. 0 oportunismo desse canto estava jus-
tamente no fato de que cada verso iniciava 
um grau acima do anterior, formando uma 
"escadinha" ascendente de sons. Como podem 
observar no quadro acima, ele utilizou a pri-
meira silaba de cada verso da primeira es-
trofe como partícula mnemônica de uma es-
cala musical. Esse sistema logo se populari-
zou pela sua praticidade. 0 "Ut" - primeira 
nota da escala - foi futuramente substituído 
pelo "Dó", por ser mais eufônico. 
Também, posteriormente, se acrescen-
tou mais uma linha a pauta devido a utiliza-
ção cada vez maior de sons mais agudos ou 
graves (intervalos maiores). Aos poucos, tam-
bém as notas foram sendo anotadas na forma 
arredondada e ganharam sinais e formas para 
indicar a duração de tempo do som. Tudo isso 
exigiu a regulamentação e padronização das 
anotações e da divisão rítmica. 
Tudo isso aconteceu ate o século XVII, 
quando os compositores e musicistas regula-
mentaram a escrita musical na forma como 
a conhecemos hoje. 
CÉSAR ALBINO 
 8 
O ouvido humano é capaz de ouvir frequências de 20 a 20.000 hertz, cerca de 
sete oitavas. O piano é o instrumento que mais alcança essas notas: 
 
 
Chamamos ao Dó mais grave de Dó13 e o mais agudo de Dó8. O Dó4 é conhecido 
como dó central. 
 
Exercício 6 – Complete como no exemplo (2): 
 
 
 
 
3 Alguns autores preferem chamar esse Dó de Dó1 e o mais agudo de Dó8. O Dó central seria então o Dó4 
Dó1 Dó2 Dó3 Dó4 Dó5 Dó6 Dó7
D
ó 
ce
nt
ra
l
Dó8
D
ó 
ce
nt
ra
l
Mi2
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 9 
3. O PENTAGRAMA E AS LINHAS SUPLEMENTARES 
O pentagrama é um conjunto de cinco linhas paralelas em que podemos escre-
ver notas nas linhas e nos espaços entre elas, podendo escrever até onze notas, do 
mais grave ao mais agudo como já pudemos verificar: 
 
 
 As linhas são contadas de baixo para cima. A nota 6 acima está escrita na 
linha 3 e a nota 5 está escrita no segundo espaço. 
 
Se for necessário escrever notas além desses limites, tanto para cima como 
para baixo, utilizamos as linhas suplementares, que devem ser escritas na mesma 
proporção das linhas das pautas: 
 
 
 
 
Existem muitos erros de grafia ao utilizar as linhas 
suplementares. O mais comum é colocar uma linha acima 
ou abaixo desnecessariamente: 
 
 
 
Outro erro muito comum é escrever as notas todas em 
uma linha imaginária achando que o pobre músico irá adivinhar 
as notas que devem ser tocadas: 
 
 
T T T T T T
T T T T T
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
T
T
T
T
T
T
T
T
T
T
T
T
T
T
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T
T
T T TT
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 10 
4. AS CLAVES 
Utilizamos já há alguns séculos três claves, a de Sol, a de Fá e a de Dó: 
 
 
 
 
 As claves são fixadas em linhas e a linha que a recebe, recebe também sua 
referência, assim temos: 
 
 
 
Existem outras possibilidades não tão comuns na maioria casos, mas utilizadas 
em casos mais específicos: 
 
 
 
Além de fixar as notas na pauta, as notas indicadas nas claves indicam ainda 
a oitava das notas tendo como referência o Dó central. Para isso utilizamos o ende-
cagrama, um sistema formado por dois pentagramas separados por uma linha oculta 
que representa o Dó central, veja como fica: 
 
 
 
Repare que a posição do Dó central no sistema é fixa, o que mudam são as 
linhas dos pentagramas. O Dó central é escrito da seguinte forma nas diversas cla-
ves: 
 
 
 
 
 
 
 
� � !
Clave 
de Sol
Clave 
de Fá
Clave 
de Dó
� T � T ! T
Sol DóFá
! ! � 4
Dó
na quarta linha
TT
Dó
na segunda linha
Fá
na terceira linha
T T
Sol
oitava abaixo
(violão; voz tenor...)
� T
� TT T T ! T
Sol (4)
Dó central (4)
Fá (3)
T T T T T ! T ! T � T
! � 4 T! T T
T
� T
� ! T
T
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 11 
Exercício 3.1 – Transponha (escreva corretamente) o que está escrito na pauta 2 
(clave de Dó) para as demais claves. 
 
 
�
!
4
�
T
T
T
T
T
T T T T T T T T
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 12 
5. NOÇÃO DE TOM E SEMITOM 
Esclarecemos aqui nossa decisão de exaurir a manipulação das notas naturais 
antes de incluir novas notas que sabemos existir. Partiremos na verdade de uma 
reconstituição histórica do desenvolvimento da música ocidental pelo aspecto das 
alturas e dos sistemas que a organizaram através dos séculos. Enrico Fubini, um dos 
grandes pensadores da música atenta para o fato de que é bastante difícil encontrar 
em nosso universo musical uma música que não tenha provindo de alguma forma 
da música feita na igreja através dos últimos vinte séculos4. 
 
No ocidente, a oitava é dividida em 12 partes iguais5. Cada uma dessas partes 
equivale a um semitom e dois semitons equivalem a um tom. As sete notas musicais 
são assim distribuídas nesse sistema: 
 
 
 
 
 
A oitava é formada então por seis tons ou doze semitons. Encontramos semi-
tons entre as notas Mi/Fá e Si/Dó e tons entre Dó/Ré, Ré/Mi, Fá/Sol, Sol/Lá/ e Lá/Si, 
que poderia ser representado também de forma linear... 
 
 
 
 
4 A não ser que você venha de uma família tradicional do oriente, como a Índia, ou alguma sociedade mais 
fechada, mesmo assim, a cada dia, fica mais difícil encontrar uma música que não tenha tido influência dessa 
música, nem mesmo o blues, que é bastanteoriginal escapa desse estigma. 
5 Existem diversos sistemas de afinação. Atualmente utilizamos o sistema temperado de afinação desenvol-
vido no período Barroco, com grande empenho de J. S. BACH, que, ao escrever a obra “O cravo bem temperado, 
1722”, deu grande impulso ao uso desse sistema. O uso desse sistema permitiu o desenvolvimento da Música 
Tonal, da consolidação do piano como instrumento estável, a formação da orquestra como a conhecemos hoje, 
composições, dentre tantos outros adventos. É necessário, no entanto, pesquisas aprofundadas para sua com-
preensão. 
Dó
Ré
Mi
FáSol
Lá
Si
Tom
semitom
semitom
Tom
Tom
Tom
Tom
Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó
Tom Tom Tom Tom Tom
Semitom Semitom
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 13 
Ou no teclado do piano; repare que entre os tons encontramos teclas pretas, 
que são outras notas além daquelas sete notas nossas conhecidas. Assim temos 7 
teclas brancas e 5 pretas, resultando em 12 notas: 
 
 
 
 
 
Exercício 5.1 Complete, utilizando corretamente os espaços 
 
Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó 
Ré Mi Fá Lá Ré 
Mi Fá Si Mi 
Fá 
Sol 
Lá 
Si 
 
6. OS TETRACORDES 
Os gregos costumavam afinar suas liras de quatro cordas de três formas, que 
hoje chamamos de Tetracordes6: 
 
Tipo 1 TTS Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó 
Tipo 2 TST Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó Ré 
Tipo 3 STT Mi Fá Sol Lá Si Dó Ré Mi 
 
Esses seis tetracordes apresentam todos, a combinação de dois tons com um 
semitom, proporcionando a base para uma música mais harmoniosa. Os do tipo 1, 
que iniciam em Dó e Sol, apresentam o semitom mais afastado em relação à sua 
raiz (primeira nota do tetracorde) T T S, resultando em uma sonoridade mais aus-
tera. Os do tipo 2, que se iniciam em Ré e Lá, apresentam o semitom entre os dois 
tons, T S T, resultando em uma sonoridade equilibrada e doce. Os do tipo 3, que se 
iniciam em Mi e Si, apresentam o semitom próximo à raiz, S T T, resultando em uma 
sonoridade mais exótica, sensual, que poderia levar os homens à decadência moral, 
em oposição aos do tipo 1, que poderia elevá-los moralmente. Essas ideias provêm 
da antiga Grécia e são ainda discutidas em nossos dias7. Talvez, a melhor forma de 
 
6 Não é nossa intenção trazer aqui a história da notação musical e sim apresentar de uma forma prática os 
sistemas utilizados para entender a música do ocidente. Se você tiver interesse em verificar a evolução do 
sistema de notação musical, há uma quantidade enorme de artigos e livros sobre o assunto, nem todos em 
português. 
7 Muito se fala da música na obra de Platão, principalmente em “A república”. 
Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó
Tom Tom Tom Tom Tom
Semitom Semitom
Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó
Tom Tom Tom Tom Tom
Semitom Semitom
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 14 
estar percebendo essas sonoridades seja brincando, ou seja, tocando/cantando de 
forma intuitiva, improvisando, como fazem as crianças. 
 
A presença do semitom torna-se quase obrigatória para o padrão grego, no 
entanto, existe uma outra possibilidade, que não era apreciada pelos gregos, justa-
mente por não apresentar o semitom, sendo formado apenas por tons, chamado 
também por trítono, apresentando uma sonoridade “pontuda” (dissonante, não har-
mônica), que foi considerado uma espécie de “pedra no sapato” pelos compositores 
até o advento da tonalidade. 
 
 
 
7. AS ESCALAS DIATÔNICAS 
Os músicos, que estão a frente dos teóricos por meio da prática, utilizam es-
calas para fazer música8. As escalas diatônicas – escalas com sete graus (degraus) 
onde todas as sete notas estão presentes e nenhuma delas ausente, funcionam como 
uma espécie de alfabeto musical para a criação de melodias9. Isso não quer dizer 
que as notas de uma melodia tenham de obedecer a essa sequência, que serve mais 
para uma síntese das notas disponíveis, algo como uma lista de ingredientes de uma 
receita. A melodia está no campo de Dionísio, que é indisciplinado, intuitivo, como 
a criança, que não anda em linha reta, está sempre brincando, pulando... É assim 
que se deve pensar uma melodia. Inclusive, baseado nesse pensamento, não é pos-
sível ensinar alguém a fazer uma melodia, assim como não é possível ensinar intui-
ção a uma pessoa. Você conhece algum livro fale sobre a melodia? Em toda minha 
vida, conheci apenas um: La melodia (TOCH 1931), bem pequeno, mas bem interes-
sante. Enquanto isso, existem diversos livros sobre harmonia, que é algo racional, 
por isso ensinável. Assim, a melhor forma de fazer uma melodia é por meio do im-
proviso10. 
A escala formada pelas sete notas naturais partindo de Dó, pode ser pensada 
como a combinação de dois tetracordes, o de Dó e o de Sol. Chamaremos a essa 
escala neste momento por modo de Dó. Se iniciarmos essa sequência a partir da 
nota Ré, teremos o modo de Ré, que pode ser pensado nas combinações dos tetra-
cordes de Ré e Lá e assim sucessivamente. Repare na posição incômoda do Si no 
quarto modo e do Fá no sétimo modo. Tentaremos explicar mais adiante essa situ-
ação. 
 
Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó 
Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó Ré 
Mi Fá Sol Lá Si Dó Ré Mi 
Fá Sol Lá Si Dó Ré Mi Fá 
Sol Lá Si Dó Ré Mi Fá Sol 
Lá Si Dó Ré Mi Fá Sol Lá 
Si Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si 
 
8 Foi dado a Orfeu a incumbência de inventar a Lira de sete cordas, sendo cada uma das cordas dedicadas a 
cada uma das musas. 
9 O conceito “diatônico” adentra num âmbito mais racional, que podemos denominar mais “apolíneo”, que 
pode ser mensurado e ensinado, assim como a lógica. É também passível de uma definição, mas pretendemos 
nos esquivar desse recurso e tentar apresentá-lo por meio da prática que possivelmente vocês já têm. 
10 Uma forma racional de escrever melodias é no estudo do contraponto, que antecede o estuda da harmonia. 
Fá Sol Lá Sí 
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 15 
8. OS SETE MODOS DIATÔNICOS 
Utilizaremos neste livro um recurso que se assemelha a uma régua, onde o 
semitom é grafado horizontalmente pelo espaço de um centímetro e o tom, por dois 
centímetros: 
 
 
Você irá escrever na página seguinte, na primeira pauta, uma escala (modo), 
que parte de Dó e chega à sua oitava, que chamaremos por hora de modo de Dó. 
Repare que os tons e semitons foram respeitados. 
 
 
 
 
 
Na segunda pauta, iremos utilizar essas mesmas sete notas, porém iniciando 
na nota Ré e terminando na sua oitava, um Ré oitava acima, que deve cair na casa 
12: 
 
 
 
 
Repare que aqui o primeiro semitom Mi/Fá aparece nas casas 2/3 e o segundo 
Si/Dó aparece nas casas 9/10, isso será diferente à cada linha. Complete o quadro da 
página seguinte dessa forma, iniciando em cada uma das sete notas, assim, teremos 
as sete possibilidades diatônicas que foram empregadas por séculos pela música 
feita dentro e fora da igreja. 
 
Nessa tarefa, você irá escrever apenas as notas nas pautas. Na página 16 você 
encontrará mais recomendações para completar as tabelas no final de cada pauta. 
 
 
 
 
 
 
 
 
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12semitons:
2as 3as
4a 5a
6as 7as
1a 8a
perfeitos:
imperfeitos:
(menor/maior)
m M m M m M m MJ J J J
imperfeitos:
(menor/maior)
aum
dim
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ww w w w w
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0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
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TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 16 
Exercício 8.1 – Os sete modos diatônicos, complete como indicado na página ante-
rior 
 
�
�
�
�
�
�
�
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12semitons:
2as 3as
4a 5a
6as 7as
1a 8a
perfeitos:
imperfeitos:
(menor/maior)
m M m M m M m MJ J J J
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12semitons:
2as 3as 4
a 5a
6as 7as
1a 8a
perfeitos:imperfeitos:
(menor/maior)
m M m M m M m M
J J J J
imperfeitos:
(menor/maior)
imperfeitos:
(menor/maior)
aum
dim
aum
dim
2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª
2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª
2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª
2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª
2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª
2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª
2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª
w
w
w
w
w
w
w
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 17 
Exercício 8.2 
Após completar a tabela da página anterior, realize a seguinte tarefa: transferir 
para a tabela de cada linha os resultados encontrados na “régua”: 
 
Introdução aos intervalos naturais 
 
 
 
Estamos aqui criando uma conexão entre o assunto anterior e o próximo. Es-
tamos por hora coletando dados; isto é uma pesquisa!!! 
 
O primeiro modo resulta em 2M, 3M, 4J, 5J, 6M, 7M. 
O segundo modo resulta em 2M, 3m, 4J, 5J, 6M, 7m. 
 
Cada linha tem sua estrutura, nenhuma é igual a outra. É muito importante 
que você repare nessas diferenças, que podem parecer sutis agora, mas serão de 
suma importância para sua vida musical. 
 
Para ajudar você nessa análise, fizemos um questionário: 
 
1- Quantas segundas maiores (casa 2) você encontrou no sistema? _____ 
2- Quantas segundas menores (casa 1) você encontrou no sistema? _____ 
3- Quantas terças maiores (casa 4) você encontrou no sistema? _____ 
4- Quantas terças menores (casa 3) você encontrou no sistema? _____ 
 
Reparou que a soma das perguntas 1 e 2, e 2 e 3 resultam em 7 (sete)? 
 
5- Quantas notas são encontradas nas colunas 5? ____ e 7? ____ 
6- Quais as notas encontradas na coluna 6? ____ e ____ 
7- Quais são as primeiras notas (coluna 0) das linhas das quais foram encon-
tradas as notas encontradas em 6? ___ e ___ 
 
Não é um pouco estranho isso? 
 
Vejamos adiante o que está ocorrendo.... 
 
 
�
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12semitons:
2as 3as
4a 5a
6as 7as
1a 8a
perfeitos:
imperfeitos:
(menor/maior)
m M m M m M m MJ J J J
imperfeitos:
(menor/maior)
aum
dim
2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª
w MMM MJJw w w w w
w w
transponha para 
esta tabela 
estes resultados
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 18 
9. OS INTERVALOS NATURAIS 
Um intervalo é, basicamente, a diferença de altura entre duas notas musicais. 
Os intervalos podem ser melódicos, quando as duas notas soam sucessivamente uma 
após a outra, como ocorre nas melodias ou harmônicos, quando as duas notas soam 
juntas (ao mesmo tempo). 
 
 
 
Para analisar um intervalo, precisamos primeiramente classificá-lo. Classificar 
é verificar a diferença entre a quantidade de notas que compõe o intervalo, segundo 
o sistema diatônico (nota para nota em sequência). Por exemplo, de Dó para Fá no 
sentido ascendente, consideramos um intervalo de quarta, porque podemos contar 
quatro notas: Dó, Ré, Mi, Fá. Os intervalos são considerados simples quando estive-
rem na primeira oitava: 
 
 
 
E compostos, quando estiverem além dela: 
 
 
 
Após classificar um intervalo, devemos ainda qualificá-lo, ou seja, verificar após 
sua classificação a quantidade de tons/semitons existente entre as notas que for-
mam o intervalo. Precisamos ainda considerar uma peculiaridade que parece estra-
nha no início, mas que fará muito sentido no decorrer do estudo: a diferença con-
ceitual entre os intervalos perfeitos e imperfeitos. 
 
Os intervalos de uníssono/oitava e quarta/quinta são considerados perfeitos 
Os intervalos de segunda/sétima e terça/sexta são considerados imperfeitos 
 
 
 
 
 
 
 Enquanto os intervalos perfeitos aparecem na maioria das vezes como Justos, 
os imperfeitos podem aparecer como maior ou menor, sendo que o maior tem sempre 
um semitom a mais que o menor. 
� Æ Æ TT
melódico harmônico
� Æ Æ Æ Æ Æ Æ Æ Æ Æ Æ Æ Æ Æ
Æ
Æ
Æ
Intervalos simples
primeira segunda terceira quarta quinta sexta sétima oitava
� Æ
Æ
Æ
Æ
Æ
Æ
Intervalos compostos
nona =
(oitava +
segunda)
décima =
(oitava +
terça)
décima primeira =
(oitava +
quarta)
PERFEITOS IMPERFEITOS 
uníssono <> oitava segunda <> sétima 
quarta <> quinta terça <> sexta 
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 19 
Podemos agora qualificar todos os intervalos naturais, formados pelas notas 
naturais: 
10. INTERVALOS IMPERFEITOS DE SEGUNDA E TERÇA 
São eles: 
 
Segunda menor = 1 semitom; exemplos Mi/Fá, Si/Dó (semitons naturais) 
Segunda maior = 2 semitons; exemplos Dó/Ré, Sol/Lá 
Terça menor = 3 semitons; exemplos Ré/Fá, Lá/Dó 
Terça maior = 4 semitons; exemplos Dó/Mi, Fá/Lá 
 
 Uma observação importante aqui: a presença dos semitons Mi/Fá ou Si/Dó na 
composição do intervalo implica em um intervalo menor. Nas segundas, isso é bas-
tante obvio, nas terças, é preciso desmembrar os intervalos: 
 
 Dó Ré Mi >maior 4 semitons 
 Ré Mi Fá <menor 3 semitons 
 Mi Fá Sol <menor 3 semitons 
 Fá Sol Lá >maior 4 semitons 
 Sol Lá Si >maior 4 semitons 
 Lá Si Dó <menor 3 semitons 
 Si Dó Ré <menor 3 semitons 
 
 
 
 
Exercício 9.1 - Identifique os intervalos naturais de segunda e terça 
Utilize “M” para intervalos maiores e “m” para intervalos menores. Sugerimos 
escrever entre parêntesis a quantidade de semitons existente no intervalo para fa-
cilitar a memorização. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
� TT
ex: 2M(2)
TT
a) 3___
TT TT TT TT TT TT
� TT TT TT TT TT TT TT TT
b) ____ c) ____ d) ____ e) ____ f) ____
h) ____ i) ____ g) ____ h) ____ i) ____ j) ____ k) ____ l) ____
g) ____
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 20 
11. OS INTERVALOS PERFEITOS DE QUARTA E QUINTA 
Quarta Justa = 5 semitons; exemplos Dó/Fá, Lá/Ré (todos com exceção de Fá/Si) 
Quinta Justa = 7 semitons; exemplos Dó/Sol, Mi/Si (todos com exceção de Si/Fá) 
 
Tanto a quarta quanto a quinta necessitam, para serem consideras perfeitas, 
da presença de um semitom em sua composição. Observe atentamente a disposição 
dos semitons naturais Mi/Fá e Si/Dó nesse sistema: 
 
Quartas 
 
Dó Ré Mi Fá justa 5 semitons 
Ré Mi Fá Sol justa 5 semitons 
Mi Fá Sol Lá justa 5 semitons 
Fá Sol Lá Si aumentada 6 semitons 
Sol Lá Si Dó justa 5 semitons 
Lá Si Dó Ré justa 5 semitons 
Si Dó Ré Mi justa 5 semitons 
 
Repare na linha de Fá a ausência do semitom. A ausência de um semitom nesse 
intervalo implica em uma quarta aumentada, com um semitom a mais em sua com-
posição (5 + 1 = 6 semitons, ou 3 tons, trítono \). 
 
Quintas 
 
Dó Ré Mi Fá Sol justa 7 semitons 
Ré Mi Fá Sol Lá justa 7 semitons 
Mi Fá Sol Lá Mi justa 7 semitons 
Fá Sol Lá Si Dó justa 7 semitons 
Sol Lá Si Dó Ré justa 7 semitons 
Lá Si Dó Ré Mi justa 7 semitons 
Si Dó Ré Mi Fá diminuta 6 semitons 
 
 
Repare na linha do Si a presença de dois semitons (Si/Dó e Mi/Fá). A presença 
de um semitom a mais nesse intervalo implica em uma quinta diminuta, com um 
semitom a menos que a quinta justa (7 semitons). 
 
O intervalo Fá/Si, ou Si/Fá 
divide a oitava exatamente em 
sua metade, deixando um lado 
sem semitons e o outro com dois 
semitons, indo em contradição 
com os intervalos perfeitos: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Dó
Ré
Mi
FáSol
Lá
Si
trítono
(3 tons inteiros
Fá, Sol, Lá, Si)
trítono
(2 tons inteiros
+ 2 semitons
Si, Dó, Ré, Mi, Fá)
quarta aumentada
quinta diminuta
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 21 
Exercício 12.1 (escreva a quantidade de semitons entre parêntesis) 
 
 
 
 
12. ACORDES #1 
 
 
Um outro aspecto muito interessante que podemos extrair do intervalo de 
quinta é o acorde, que é talvez o arquétipo mais importante da música ocidental. O 
acorde é uma sobreposição de duas terças, que para se alcançar uma quinta justa 
com 7 semitons, implica em utilizar duas terças diferentes, ou seja, uma maior (com 
4 semitons) e outra menor (com 3 semitons). Funcionando como uma miniaturada 
oitava, formada por duas partes muito parecidas, diferentes aqui em um semitom 
em vez do tom ocorrido na diferença entre a quinta e a quarta. 
 
O acorde menor é como um acorde maior de “ponta-cabeça”. Em música, utili-
zamos o termo inversão: 
 
 
 
� TT
TT
TT TT
TT TT
TT
� TT
TT
TT TT
TT TT
TT
ex: 4J (5) a- ___ e- ___d- ___c- ___b- ___ f- ___
g- ___ k- ___j- ___i- ___h- ___ l- ___ m- ___
terça 
menor
(3)
terça 
maior
(4)
quinta
(7)
 
oitava 
(12)
quarta
(5)
quinta
(7)
terça 
menor
(3)
terça 
maior
(4)
quinta
(7)
Esta Foto de Autor Desconhecido 
está licenciado em CC BY-SA 
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 22 
Trabalhando apenas com as notas naturais como propomos, são possíveis a 
combinação de três acordes maiores, três acordes menores, e... 
 
 
 
 
 
 
... um acorde diminuto, formado por duas terças menores, resultando em uma 
quinta diminuta: 
 
 
 
Vejamos como isso se dá escrito na pauta: 
 
 
 
 
terça 
menor
(3)
terça 
maior
(4)
quinta
(7)
Dó
Sol
Mi
terça 
menor
(3)
terça 
maior
(4)
quinta
(7)
Lá
Ré
Fá
terça 
menor
(3)
terça 
maior
(4)
quinta
(7)
Fá
Dó
Lá
terça 
menor
(3)
terça 
maior
(4)
quinta
(7)
Sol
Ré
Si
terça 
menor
(3)
terça 
maior
(4)
quinta
(7)
Mi
Lá
Dó
terça 
menor
(3)
terça 
maior
(4)
quinta
(7)
Si
Mi
Sol
Acordes maiores Acordes menores
terça 
menor
(3)
quinta
diminuta
(6)
Fá
Si
RéAcorde diminuto
terça 
menor
(3)
Fá#
quinta justa
(7)
� TTT TTT
TTT TTT
TTT TTT
� TTT
TTT TTT TTT TTT
TTT
�
TTT
Acorde de
Dó Maior
Acorde de
Fá Maior
Acorde de
Sol Maior
Acorde de
Ré menor
Acorde de
Mi menor
Acorde de
Lá menor
Acordes Maiores 
(terça maior + terça menor)
Acordes menores
(terça menor + terça maior)
Acorde diminuto
(terça menor+ terça menor)
terça maior (4)>
<terça menor (3)
> > >> >
>
> > > > >
>
< < < <
< <
< < < < < <
<<
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 23 
13. A NATUREZA DOS INTERVALOS PERFEITOS 
 
Você talvez, deve estar se fazendo estas perguntas: por que os intervalos de 
uníssono/oitava e quarta/quinta são considerados perfeitos? 
 
Há cerca de 2500 anos atrás, Pitágoras observou, na verdade percebeu, que 
ferreiros ao martelar suas ferramentas, produziam sons harmônicos. A partir desse 
insight, ele construiu um monocórdio, uma prancha com uma corda esticada, que 
ao ser percutida, soava um som, que hoje chamamos como fundamental. 
 
 
 
 
Posteriormente, em sua inquietude, decidiu colocar um cavalete exatamente 
na metade do comprimento da corda e ao percuti-la, ouviu um som muito parecido 
com o anterior, que hoje chamamos de oitava; eis os dois primeiros intervalos per-
feitos: o uníssono e a oitava. 
 
 
 
 
Ainda em sua inquietude, característica de sujeitos criativos e cientistas, de-
cidiu dividir a corda em três partes e ao colocar o cavalete na posição 2/3 “descobriu” 
o intervalo o que chamamos hoje como o intervalo de quinta11. 
 
 
 
E finalmente, dividiu a corda em quatro partes, posicionando o cavalete na 
posição ¾, obteve o som que conhecemos hoje como quarta justa. Você já deve ter 
percebido essas marcas em um violão. Você pode também realizar o experimento de 
Pitágoras em um violão ou qualquer instrumento de cordas como um violino, con-
siderado o primeiro experimento controlado da humanidade e deverá obter os mes-
mos resultados obtidos por Pitágoras. O nome disso é Ciência. É possível também 
realizar esse experimento em tubos, como a flauta transversal, ou qualquer instru-
mento de sopro. 
 
 
 
 
 
11 Na verdade, ao dividir a corda, ou tubo, em três partes iguais, encontra-se uma quinta oitavada, que 
vibra 3 vezes mais que o som fundamental, que hoje conhecemos como o terceiro harmônico. Nos instrumentos 
de corda, como o violão, o intervalo de quinta justa encontra-se no ponto 2/3, que equivale justamente uma 
oitava abaixo do ponto 1/3, vibrando metade da frequência do ponto 1/3, por isso a razão 2/3. 
som fundamental
corda solta
oitava = 1/2
Quinta = 2/3
2/31/3
1/4 2/4 3/4
Quarta = 3/4
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 24 
Eis então os quatro intervalos perfeitos: uníssono/oitava, quarta e quinta. Ve-
jamos esse sistema aplicado por exemplo em um violão moderno: 
 
 
 
O intervalo perfeito de oitava é dividido em duas partes complementares, uma 
quinta e uma quarta que não são iguais, mas são muito parecidas12. Observe como 
as notas naturais se adequam a esse esquema e como o Sí, que sempre foi “mal 
entendido”, fica numa situação não confortável em relação aos demais (intervalo de 
quinta diminuta com 6 semitons em vez dos sete da quinta justa)13. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
12 Trata-se na verdade de um conceito de harmonia bastante grego onde se prega o equilíbrio entre as partes 
diferentes, algo como as diferenças biológicas entre o homem e a mulher, que são feitos com os mesmos 
elementos, mas são biologicamente diferentes, apenas para contextualizar. 
13 O Fá, nesse contexto, está querendo ir para o Fá#, que, como veremos, é o primeiro sustenido de todos. 
Geralmente, como você já deve ter percebido, quando o Si é natural em uma música, o Fá tende a ser alterado 
para o Fá#, ou o Si para Sib. 
1/2
1/32/3
1/42/43/4
quinta 
justa
quarta
justa
oitava
Dó
Sol
oitava 
(12)
Dó
quarta
(5)
quinta
(7)
Ré
Lá
oitava 
(12)
Ré
quarta
(5)
quinta
(7)
Mi
Si
oitava 
(12)
Mi
quarta
(5)
quinta
(7)
Fá
Dó
oitava 
(12)
Fá
quarta
(5)
quinta
(7)
Sol
Ré
oitava 
(12)
Sol
quarta
(5)
quinta
(7)
Lá
Mi
oitava 
(12)
Lá
quarta
(5)
quinta
(7)
Si
Fá 
oitava 
(12)
Si
quarta
aumentada
(6)
quinta
diminuta
(6)
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 25 
Agora que estamos craques em identificar quintas, passemos aos intervalos 
imperfeitos de sexta e sétima, não sem antes fazer um teste para ver se estamos 
entendendo. 
 
Exercício 13.1 - Identifique os intervalos 
Uma boa dica para memorizar a quantidade de semitons que compõem o in-
tervalo é colocar a quantidade de semitons entre parênteses até que se sinta mais 
confiante, como mostra o exemplo 
 
Responda como no exemplo: 
 
 
 
 
� Æ Æ Æ Æ Æ Æ Æ
Æ Æ Æ Æ Æ
� TT TT TT
TT TT TT TT
�
TT TT TT TT TT TT TT
� TT TT TT TT TT
T
T TT
1 2 3 4 5ex: 2M(2)
6 7 8 9 10 11 12
13 14 15 16 17 18 19
20 21 22 23 24 25 26
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 26 
14. SINAIS DE ALTERAÇÃO 
Utilizamos basicamente três14 sinais de alteração a saber: 
 
 
sustenido 
Eleva a nota em um semi-
tom 
Anda no sentido horário 
Anda para frente 
Anda para a direita 
Sobe 
 
bemol 
Abaixa a nota em um semi-
tom 
Anda no sentido anti-horário 
Anda para trás 
Anda para a esquerda 
Desce 
 
bequadro 
Anula os sinais anteriores, 
retornando a nota à sua 
posição natural no sistema 
Anula os movimentos anteriores 
 
 Como se pode ver, o sustenido é mais bem empregado em movimentos ascen-
dentes e o bemol em descendentes. Observação importante: o acidente é escrito 
antes da nota e na mesma altura dela na pauta. 
 
 
Retornemos com nossa régua musical: 
 
 
 
 
 Que com a informação do sustenido, pode ser assim entendida: 
 
 
 
 E, com a informação dos bemóis, pode ser assim entendida: 
 
 
 Repare que cada uma das 7 notas (naturais) pode ser alterada meio tom para 
cima ou para baixo no sistema, gerando assim 21 nomes de notas para os 12 sons 
conhecidos. É como se tivéssemos um botão “+” e outro “–” em um relógio de pulso 
e ao apertar esses botões o relógio adiantaria ou atrasaria 5 minutos. 
 
 
14 Existem mais dois, o dobrado sustenido e o dobrado bemol, que quando forem necessários, os apresenta-
remos. 
�
@
K
Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó
Tom
Semitom Semitom
Tom Tom Tom Tom
Dó Ré Mi Fá SolLá Si Dó
�� � � � � �
Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó
@ @ @ @ @ @ @
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 27 
 Como já alertamos anteriormente, existem muitas pessoas que têm uma 
certa “preguiça” de pensar, e, consequentemente cometem muitos erros bobos por 
desprezarem o sentido descendente. A melodia é livre e vai para onde ela quer. Então, 
nada de preconceitos com os bemóis. É muito simples e natural; sustenidos e bemóis 
andam no mesmo eixo, porém em direções opostas no sistema (temperado). Se você 
pensar assim, tudo ficará simples. Nada de falar: Sib é igual a Lá#. Sib é um Si meio 
tom abaixo (e é bom você se acostumar com essa sonoridade) e o Lá# é um Lá meio 
tom acima. Você pode inventar alguns exercícios musicais com essas informações. 
Tentaremos expor aqui alguns exemplos musicais explorados por compositores. 
 
15. O SISTÊMA CROMÁTICO OCIDENTAL 
 Partindo das notas naturais já nossas conhecidas e as associando a um relógio, 
temos 
 
 
 
 
Como dito, o sustenido é mais bem empregado em movimentos ascendentes, 
assim, as notas que se localizam no sistema um semitom acima da nota natural, 
receberam o nome da nota e o sinal do sustenido “#”, devendo soar meio tom acima. 
 
 
 
Dó
Ré
Mi
FáSol
Lá
Si
sentido ascendente
(horário)
sentido descendente
(anti-horário)
Dó
Ré
Mi
FáSol
Lá
Si Dó#
Ré#
Fá#
Sol#
Lá#
ESCALA CROMÁTICA
ASCENDENTE
(Mi#)
(Si#)
+ meio tom
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 28 
O bemol, por sua vez, é mais bem empregado nos movimentos descendentes, 
assim, as notas que se localizam no sistema um semitom abaixo da nota natural, 
receberão o nome da nota e o sinal do bemol “b”, devendo soar meio tom abaixo. 
 
 
 
O sistema completo com as 21 possibilidades fica assim: 
 
 
 
 
 
Dó
Ré
Mi
Fá
Sol
Lá
Si Réb
Mib
Solb
Láb
Sib
ESCALA CROMÁTICA
DESCENDENTE
(Fáb)
(Dób)
- um semitom
Dó#
Ré#
Fá#
Sol#
Lá#
(Si#)
Dó
Ré
Mi
Fá
Sol
Lá
Si
Réb
Mib
Solb
Láb
Sib
(Mi#)
(Fáb)
(Dób)
notas enarmônicas:
mesmo som / nome
diferente
�
@
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 29 
16. SEMITOM CROMÁTICO E SEMITOM DIATÔNICO 
Os semitons podem ser cromáticos ou diatônicos. A diferença é simples: no 
cromático o nome da nota é repetido: exemplo Dó/Dó# e no diatônico o nome da 
nota é diferente: Dó/Réb. Os semitons Mi/Fá e Si/Dó são também chamados de se-
mitons naturais, porém diatônicos pois o nome das notas muda. 
 
Exercício 16.1 - Indique com D se o semitom for diatônico e com C se for cromático: 
 
 
 
 
Continuando nossa tentativa de ajudar na compreensão dos conceitos aqui 
apresentados buscando exemplos significativos que façam sentido para o estudante, 
trazemos aqui mais uma música que exemplifique a ideia apresentada. No exemplo 
a seguir, os semitons cromáticos são indicados com um “X” sobre a nota e “D” para 
os semitons diatônicos. 
 
Samba de verão (Marcos Valle e Paulo Valle) 
 
Introdução e coda 
 
 
 
Compassos 5 a 8 (cromatismo descendente entre as notas 
 
 
 
E nos compassos 16 e 18, dentre outros 
 
 
 
� Æ Æ Æ Æ Æ Æ� Æ Æ� Æ Æ@ Æ Æ�
Æ Æ@
� Æ� Æ Æ Æ@ Æ� Æ Æ� Æ
Æ Æ@ Æ� Æ� Æ� ÆK
1- D 2- ______ 3- ______ 4- ______ 5- ______ 6- ______ 7- ______
8- ______ 9- ______ 11- ______ 12- ______ 13- ______ 14- ______ 15- ______
X D X D X D X D
X D X D X D X D
semitom cromático
descendente
d
16 18
x x xd d d d
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 30 
Um outro exemplo muito interessante é o tema empregado na obra Oferenda 
musical, uma coleção de cânones, fugas e outras obras musicais de Johann Sebastian 
Bach, baseada no tema musical oferecido, ou melhor, imposto por Frederico II da 
Prússia (Frederico, o Grande) em um encontro entre Bach e Frederico II em 7 de maio 
de 1747, na residência do rei em Potsdam. Na ocasião Carl Philipp Emanuel Bach, 
filho de Bach, trabalhava como músico da corte de Frederico, que queria mostrar a 
Bach uma novidade, o pianoforte que havia sido inventado recentemente. O rei tinha 
esse instrumento experimental, alegadamente o primeiro que Bach viu. 
 
Bach, que era bem conhecido por seu talento na arte da improvisação, recebeu 
esse tema (Thema Regium ("tema do rei")), para improvisar uma fuga a 3 vozes. A 
proposta de Frederico, na realidade era para humilhar o velho Bach, pois o tema 
fornecido fora construído de tal forma que se imaginava impossível aplicar a ele as 
regras da polifonia. Inicialmente Frederico ordenou que Bach improvisasse sobre o 
tema uma fuga a três vozes, o que para espanto do Rei e admiração de todos os 
presentes Bach fez de imediato, segundo noticiado. Insatisfeito o Rei mandou que 
ele, desta feita, improvisasse uma fuga a seis vozes, uma tarefa considerada impos-
sível por todos, inclusive os músicos do Rei, os melhores e os mais competentes da 
época. Bach, que então contava com 62 anos, e que mal chegara de viagem e fora 
convocado ao palácio sem ter tido tempo de descansar, se desculpou alegando exa-
ustão da viagem, e em 15 dias mandou para o Rei sua resposta ao desafio na forma 
da Oferenda Musical. (GAINES 2007) 
 
Figura 1 – Thema regiun, utilizado na elaboração das fugas e cânones por Bach que aceitando o 
desafio do rei Frederico deixou um legado a toda humanidade, uma música que foi concebida ao 
pensamento musical do modo mais puro 
 
 
Figura 2- Manuscrito do Ricercare, a primeira peça da obra Oferenda musical de J. S. Bach (1747) 
 
 
� @@@ " Æ Æ
Æ Æ ÆK � � Æ� ÆK ÆK Æ@ � � �@ � �K �K � �
� Æ Æ Æ »
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 31 
Um exemplo bem divertido aparece no “James Bond Theme” de Monti Norman. 
Experimente tocar esses exemplos e identificar auditivamente esses motivos nessa 
peça e posteriormente em outras músicas, fazendo uma lista delas. Você fará uma 
atividade muito importante que relaciona teoria e prática, por meio da aprendiza-
gem significativa. Faça isso cantando e tocando em um instrumento, por exemplo 
o violão. 
 
 
Outros exemplos de músicas com cromatismo: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
� Æ Æ� Æ Æ@ TK
Dó Ré
�
@
1 2 3 4
1 2
34
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 32 
17. ESCREVENDO ESCALAS MAIORES COM SUSTENIDOS 
 Escreveremos na nossa régua as mesmas sete notas já conhecidas iniciando e 
terminando em Dó para gerar a Escala de Dó Maior 
 
 
 
Essa escala apresenta algumas características que fazem dela o modelo a ser 
seguido por todas as outras. Ela apresenta características que propiciaram o desen-
volvimento do sistema tonal como veremos em harmonia. Uma dessas caracterís-
ticas é a presença de dois Tetracordes simétricos separados por um tom: 
 
Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó 
 
 
Que gera por sua vez, todos os intervalos imperfeitos (segunda, terça, sexta e 
sétima) MAIORES, e todos os intervalos perfeitos JUSTOS. Somente essa escala tem 
essas características, gerando essa sonoridade por nós conhecida15. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
15 Lutero gostava de música, e por ser padre, tinha conhecimentos teóricos musicais. Utilizou a música a 
serviço da nova igreja, compondo inclusive alguns hinos e recomendava o uso do modo jônio (escala de dó 
maior...) provavelmente conhecendo essas propriedades. Platão recomendava o modo dórico para aperfeiçoar 
o caráter do homem, e de alguma forma, Lutero, por ler também em grego deve ter percebido o erro de 
tradução que pensou o modo dórico dos gregos como o jônio (...). 
�
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12semitons:
2as 3as
4a 5a
6as 7as
1a 8a
perfeitos:
imperfeitos:
(menor/maior)
m M m M m M m MJ J J J
imperfeitos:
(menor/maior)
aum
dim
T T T T T T
T T
�
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12semitons:2as 3as 4a 5a 6as 7as1a 8a
perfeitos:
imperfeitos:
(menor/maior)
m M m M m M m MJ
imperfeitos:
(menor/maior)
aum
dim
T T T T T T
T T
Tetracorde 1 (T T S ) Tetracorde 2(T T S )Tom
intervalos imperfeitos
maiores
intervalos justosJ J J
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 33 
Para “construir” a próxima escala devemos seguir os seguintes passos: 
 
 
 
1- Iniciar a próxima escala do Vo da anterior (mantendo as alterações da ori-
gem); 
2- Elevar o VII grau da nova escala em um semitom (acrescentar um #); 
3- Anotar na coluna adjacente, o novo acidente, que não sairá mais do sis-
tema. 
 
Dando continuidade ao processo, encontraremos, se seguir a regra anterior, 
encontraremos a escala maior que tem dois sustenidos em sua estrutura, igualando 
assim sua sonoridade à origem Dó maior. 
 
 
 
 
Observe que a nova nota surge sempre na casa 11 (sétima maior) e que tudo 
segue o ciclo de quintas: Escalas, Dó, Sol, Ré, etc... assim como os acidentes, Fá#, 
Dó#, o próximo será o Sol#, etc., até alcançar o Si# na última escala de Dó#. Escreva 
na página seguinte, todas as escalas maiores utilizando a técnica apresentada 
 
�
�
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12semitons:
2as 3as 4a 5a 6as 7as1a 8a
perfeitos:
imperfeitos:
(menor/maior)
m M m M m M m M
imperfeitos:
(menor/maior)
aum
dim
T
T
T T T T T T
T
Tetracorde 1 (T T S ) Tetracorde 2(T T S )
Tom
intervalos imperfeitos
maiores
intervalos justos
T T T T
Tetracorde 1(T T S )
T x T T� �
Tetracorde 2(T T S )
V
I
J J J J
� TT T T T
Tetracorde 1(T T S )
T x T T� �
Tetracorde 2(T T S )
V
I
� T T T T
Tetracorde 2(T T S )
x � �T T T T
Tetracorde 1(T T S )
� �
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 34 
Escalas Maiores com sustenidos (EXERCÍCIO 17.1) 
 
 
 
�
�
�
�
�
�
�
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12semitons:
2as 3as
4a 5a
6as 7as
1a 8a
perfeitos:
imperfeitos:
(menor/maior)
m M m M m M m MJ J J J
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12semitons:
2as 3as 4
a 5a
6as 7as
1a 8a
perfeitos:
imperfeitos:
(menor/maior)
m M m M m M m M
J J J J
imperfeitos:
(menor/maior)
imperfeitos:
(menor/maior)
aum
dim
aum
dim
�
T
T
T
T
T
T
T
T
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 35 
Se você obedeceu às recomendações, deve ter chegado a este resultado: 
 
 
 
Observação importante: não ouse escrever a ordem dos acidentes, sustenidos 
ou bemóis, diferente da forma apresentada. Os músicos estão muito acostumados 
com esse formato. Escrever diferente, pode lhe custar algumas broncas no futuro. 
 
 
Dó maior
sem acidentes
�
�
�
�
��
�
���
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����
�
�����
�
������
�
�������
TONALIDADES MAIORES/
QUINTAS ASCENDENTES
Sol maior
1#
Ré maior
2#’
Lá maior
3#’
Mi maior
4#’
Si maior
5#’
Fá# maior
6#’
Dó# maior
7#’
�
������� ! �������� �������
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 36 
18. ESCALAS MAIORES COM BEMÓIS 
Partiremos novamente da nossa escala de Dó maior e... 
 
 
 
Desceremos uma quinta, atingindo a nota Fá, IVo dessa escala 
 
 
 
O que equivale a subir uma quarta16 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
16 Já manifestamos nossa recomendação em não criar empecilhos com bemóis. Estamos aqui tentando ser 
coerentes: estamos descendo o ciclo das quintas com o objetivo de encontrar bemóis. Como, porém, por expe-
riência, achamos prudente não descer quintas aqui pois, algumas pessoas podem pensar que escalas com 
bemóis existem apenas na descendente, estamos adaptando o pensamento no sentido ascendente. Mais a 
frente, acreditamos que tudo fique mais claro. 
�
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12semitons:
2as 3as
4a 5a
6as 7as
1a 8a
perfeitos:
imperfeitos:
(menor/maior)
m M m M m M m MJ J J J
imperfeitos:
(menor/maior)
aum
dim
T T T T T T
T T
�
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12semitons:
T T T T T T
T T
IV
�
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12semitons:
T T T T T T
T T
IV
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 37 
Para “construir” a próxima escala devemos seguir os seguintes passos: 
 
 
1- Iniciar a próxima escala do IVo da anterior (mantendo as alterações da 
origem) 
2- Abaixar o IV grau da nova escala em um semitom (acrescente um bemol), 
que será a nota base da próxima escala. 
3- Anotar na coluna adjacente, o novo acidente, que não sairá mais do sis-
tema. 
 
Dando continuidade ao processo, encontraremos, se seguir a regra anterior, a 
escala maior que tem dois bemóis em sua estrutura, igualando assim sua sonoridade 
a origem Dó maior. Você deve ter reparado que o tetracorde 2 da nova escala equi-
vale ao tetracorde da escala de origem (anterior). 
 
 
 
Observe que a nova nota surge sempre na casa 5 (quarta justa) e que tudo 
segue o ciclo de quintas descendentes (ou quartas ascendentes): Escalas: Dó, Fá, Sib, 
etc... assim como os acidentes, Sib, Mib, o próximo será o Láb, etc., até alcançar o 
Fáb na última escala de Dób. É muito curiosa ainda a ordem inversa dos acidentes: 
em sustenidos temos: Fá#, Dó#, Sol#, Ré#, Lá#, Mi#, Si# e aqui temos Sib, Mib, Láb, 
Réb, Solb, Dób, Fáb. 
�
�
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12semitons:
2as 3as 4a 5a 6as 7as1a 8a
perfeitos:
imperfeitos:
(menor/maior)
m M m M m M m M
imperfeitos:
(menor/maior)
aum
dim
T
T
T T T T T T
T
Tetracorde 1 (T T S ) Tetracorde 2(T T S )
Tom
intervalos imperfeitos
maiores
J intervalos justos
T T T T
Tetracorde 1(T T S )
T
x
T T
Tetracorde 2(T T S )
IV
I
@ @
J J J
�
Tetracorde 2(T T S )
I
�
Tetracorde 1(T T S )
TT T T T T
T T@
Tetracorde 1(T T S )
TT T T T T
T T@@
@
Tetracorde 2(T T S )
@
@ @
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 38 
 Escreva aqui todas as escalas maiores com bemóis utilizando a técnica apren-
dida (EXERCÍCIO 18.1) 
 
 
�
�
�
�
�
�
�
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12semitons:
2as 3as
4a 5a
6as 7as
1a 8a
perfeitos:
imperfeitos:
(menor/maior)
m M m M m M m MJ J J J
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12semitons:
2as 3as 4
a 5a
6as 7as
1a 8a
perfeitos:
imperfeitos:
(menor/maior)
m M m M m M m M
J J J J
imperfeitos:
(menor/maior)
imperfeitos:
(menor/maior)
aum
dim
aum
dim
�
T
T
T
T
T
T
T
T
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 39 
Se você obedeceu às recomendações, deve ter chegado a este resultado: 
 
 
 
 
 
Descobrimos por esse método (ciclo das quintas) como chegar às quinze arma-
duras de clave que por sua vez representarão as 15 tonalidades maiores e as quinze 
menores. Veremos a seguir como isso se dá 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Dó maior
sem acidentes
TONALIDADES MAIORES/
QUINTAS DESCENDENTES
Fá maior
1 b
� @
� @@
� @@@
� @@@@
� @@@@@
� @@@@@@
� @@@@@@@
�
Sib maior
2 b‘
Mib maior
3 b‘
Láb maior
4 b‘
Réb maior
5 b‘
Solb maior
6 b‘
Dób maior
7 b‘
� @@@@@@@ � @@@@@@@ ! @
@@@@@@
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 40 
19. ARMADURAS DE CLAVE 
Vejamos como são escritas as armaduras de clave para as quinze tonalidades 
maiores observadas pelo ciclo das quintas ascendentes (aumentando o número dos 
sustenidos – sentido horário) e descendentes (aumentado o número de bemóis – 
sentido anti-horário): (repare na ordem inversa dos acidentes: Fá#, Dó#, Sol#, Ré#, 
Lá#, Mi#, Si# e Sib, Mib, Láb, Réb, Solb, Dób, Fáb. Repare ainda na forma de escrita 
dos acidentes nas armaduras – não ouse escreverdiferente disso. 
 
 
 
 
 
 
Exercício 19.1: Complete 
 
Armadura de clave Nome da tonalidade Armadura de clave Nome da tonalidade 
Ex.: 3 sustenidos Lá maior 6- 5 sustenidos ____ maior 
1- 1 sustenido ____ maior 7- 3 bemóis ____ maior 
2- 2 bemóis ____ maior 8- 7 sustenidos ____ maior 
3- 2 sustenidos ____ maior 9- 5 bemóis ____ maior 
4- 4 bemóis ____ maior 10- 6 sustenidos ____ maior 
5- 4 sustenidos ____ maior 11- 6 bemóis ____ maior 
 
 
 
Dó maior
sem acidentes
TONALIDADES MAIORES
Fá maior
1 b
� @
� @@
� @@@
� @@@@
� @@@@@
� @@@@@@
� @@@@@@@
�
Sib maior
2 b‘
Mib maior
3 b‘
Láb maior
4 b‘
Réb maior
5 b‘
Solb maior
6 b‘
Dób maior
7 b‘
� @@@@@@@ � @@@@@@@ ! @
@@@@@@
�
�
�
��
�
���
�
����
�
�����
�
������
�
�������
Sol maior
1#
Ré maior
2#’
Lá maior
3#’
Mi maior
4#’
Si maior
5#’Fá# maior
6#’
Dó# maior
7#’
�
������� ! �������� �������
!"#$%&'$'()
(#$*+,#&-$)
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 41 
 
Exercício 19.2: Complete as lacunas como no exemplo (primeira linha). As células em 
verde devem ser respondidas. 
 
 Tonalidade Quantidade de acidentes 
na armadura 
Grau da escala nota 
1 Sol maior 1# III Si 
2 Dó maior VII 
3 Lá maior Ré 
4 2b Ré 
5 3b IV 
6 4# Ré# 
7 Si Sol# 
8 II Sol# 
9 4b Réb 
10 II Ré# 
11 VII Lá 
 
 
Vídeo que explica o circulo das quintas 
https://www.youtube.com/watch?v=P7iC-fbdKmQ&t=41s 
 
Música: De noite na cama 
 
 
Apresentamos na página seguinte um exercício do Método de saxofone de 
autoria de César Albino, para praticar o ciclo das quintas de forma divertida 
 
 
 
 
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 42 
 
70 - César Albino
& 44 œ œ œ# ˙
E
œ œ œ ˙
A
œ œ œ ˙
D
œ œ œ ˙
G
œ œ œ ˙
C
etc.
& œ œ# œ# œ ˙
E
œ œ œ# œ ˙
A
œ œ œ# œ ˙
D
œ œ œ œ ˙
G
œ œ œ œ ˙
C
etc...
5.
8 
P
eq
ue
no
s 
pa
dr
õe
s 
to
na
is
 
&
&
&
&
&
& b
& bb
& bbb
Dó maior
Sol maior
Ré maior
Lá maior
Mi maior
Fá maior
Sib maior 
Mib maior
E
A
D
G
C
F
Bb
Eb
após o Eb, volte imeditamente
para o E e reinicie novamente 
o ciclo, se possível aumentando
o andamento
�ƉůŝƋƵĞ�ŝƐŽůĂĚĂŵĞŶƚĞ�ĐĂĚĂ�Ƶŵ�ĚŽƐ�ϭϴ�ƉĂĚƌƁĞƐ�ƚŽŶĂŝƐ�ĂďĂŝdžŽ�ŶĂ�ƐĞƋƵġŶĐŝĂ�ƐŽůŝĐŝƚĂĚĂ�;ĐşƌĐƵůŽ�ĚĂƐ�
ƋƵŝŶƚĂƐ͗��͕��͕��͕�'͕��͕�&͕ ��ď�Ğ��ďͿ͘��ƐƉĞƌĂŵŽƐ�ƋƵĞ�Ă�ĞƐƚĂ�ĂůƚƵƌĂ�ǀŽĐġ�ũĄ�ƚĞŶŚĂ�ŝƐƐŽ�ĚĞĐŽƌĂĚŽ͘���
�džĞŵƉůŽ�ĐŽŵ�Ž�ƉĂĚƌĆŽ�ϭ
�džĞŵƉůŽ�ĐŽŵ�Ž�ƉĂĚƌĆŽ�ϱ
& 44 œ œ œ ˙
1 1 2 1
œ œ œ ˙
1 1 7 1
œ œ œ œ ˙
1 2 1 7 1
œ œ œ œ ˙
1 7 1 2 1
œ œ œ œ ˙
1 2 3 2 1
& œ œ œ œ œ œ œ
1 2 3 2 1 7 1
œ œ œ œ œ œ œ
1 7 1 2 3 2 1
œ œ œ œ œ œ œ
1 2 3 4 3 2 1
œ œ œ œ œ œ œ
1 7 1 2 3 4 3
œ œ œ œ ˙
1 2 3 4 5
& œ œ œ œ œ œ œ
1 7 1 2 3 4 5
œ œ œ œ œ œ œ
1 2 3 4 5 6 5
œ œ œ œ œ œ œ
1 2 3 4 5 6 7
œ œ œ œ œ œ œ œ
1 2 3 4 5 6 7 8
& œ œ œ ˙
1 1 3 5
œ œ œ œ œ œ œ
1 3 1 3 5 3 1
œ œ œ œ ˙
1 3 5 3 1
œ œ œ œ œ œ œ œ
1 3 1 3 5 3 1 3
œ œ œ œ ˙
4 8 5 3 1
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
11 12 13 14
15 16 17 18
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 43 
20. TRANSPOSIÇÃO #1 
Por diversas razões precisamos mudar a tonalidade de uma música ou trecho 
musical. Para isso, primeiramente, é preciso identificar a tonalidade da música e 
então anotar os graus de cada nota da melodia em relação à tonalidade em questão. 
Vejamos um caso simples17: 
 
 
 
Como se vê, a canção está em Dó maior. Para transpô-la uma segunda maior 
acima, o melhor a fazer é pensar em termos de tonalidade, utilizando a armadura 
de clave de Ré maior e “mover” seus graus conforme a origem, observe e complete 
a transposição: 
 
 
 
 
 
 
Transponha agora para a tonalidade de Sib maior, uma segunda maior abaixo: 
grau 1 2 3 4 5 6 7 8 
Dó maior Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó 
Sib maior Sib Dó Ré Mib Fá Sol Lá Sib 
 
 
 
17 Geralmente, a última nota da melodia denuncia a tonalidade. Somente depois, observamos a armadura de 
clave. 
� �� 

� � � �
1 1 5 5
� � Æ
6 6 5
� � � �
4 4 3 3
� � Æ
2 2 1
� � � �
5 5 4 4
� � Æ
3 3 2
� � � � �
5 5 4 4
� � Æ
3 3 2
� � � �
1 1 5 5
� � Æ
6 6 5
� � � �
4 4 3 3
� � Æ
2 2 1
BRILHA, BRILHA ESTRELINHA
�
�� 

� � � �
1 1 5 5
� � Æ
6 6 5
Æ
1
�
5
�
��
Æ
1
� @@ 

�
1
� �
� @@ Æ
1
grau 1 2 3 4 5 6 7 8 
Dó maior Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó 
Ré maior Ré Mi Fá# Sol Lá Si Dó# Ré 
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 44 
EXERCICIO 16.1 Transponha agora a melodia para as tonalidades solicitadas 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
� �� 

� � � �
1 1 5 5
� � Æ
6 6 5
� � � �
4 4 3 3
� � Æ
2 2 1
� � � �
5 5 4 4
� � Æ
3 3 2
� � � � �
5 5 4 4
� � Æ
3 3 2
� � � �
1 1 5 5
� � Æ
6 6 5
� � � �
4 4 3 3
� � Æ
2 2 1
BRILHA, BRILHA ESTRELINHA
�
��� 
�
���
� @@@ 
� @@@
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 45 
EXERCICIO 16.2 Complete a análise e transponha para as tonalidades pedidas 
 
 
 
 
 
 
�
�� � �
�
��
� @
� @
�
����
�
����
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 46 
21. INTERVALOS IMPERFEITOS DE SEXTA E SÉTIMA 
Sexta menor = 8 semitons 
Sexta maior = 9 semitons 
Sétima menor = 10 semitons 
Sétima maior = 11 semitons 
 
Uma forma bastante prática de identificarmos esse intervalo é fragmentando-
o, extraindo o intervalo de quinta, nosso conhecido, e analisando o intervalo res-
tante. Vejamos alguns exemplos: 
 
 
 
 
 
Resumindo: 
 
Sexta menor 8 semitons Quinta justa (7) + Segunda menor (1) 
Sexta maior 9 semitons Quinta justa (7) + Segunda maior (2) 
Sétima menor 10 semitons Quinta justa (7) + Terça menor (3) 
Sétima maior 11 semitons Quinta justa (7) + Terça maior (4) 
 
 
 
Há, no entanto, um caso em que esse método não funciona: o intervalo de Si 
para Fá (no sentido ascendente), a quinta diminuta com 6 semitons: 
 
 
 
 
 
 
 
 
� TT TT TT
T
T TT
TT
� TT TT TT
T
T TT
TT
5aJ(7) 2aM(2)6aM(7+2=9) 5aJ(7) 3aM(4)7aM(7+4=11)
5aJ(7) 2am(1)6am(7+1=8) 5aJ(7) 3am(3)7am(7+3=11)
� TT TT TT
T
T TT
TT
5adim(6) 2aM(2)6am(6+2=8) 5adim(6) 3aM(4)7am(6+4=11)
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 47 
Exercício 9.3 - Analise os intervalos empregando a técnica aprendida: 
 
 
 
 
 
� TT TTT
T
T T
TT T
TT T
� TT T
TT T TT T
TT T
�
T
T T TT T TT T
T
T T
� TT TTT TT TTT�
T
T T
6M(9) 5J(7)+2M(2)
Aqui, temos uma exceção
à regra, pois Si/Fá = quinta
diminuta com 6 semitons
Isso terá de ser compensado
Uma outra forma é pensar 
no Fá# como a quinta
justa do Si, ai então pode-se
Utilizar a técnica normalmente
exemplo 1 2 3
74 5 6
8 9 10 11
12 13
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 48 
22. ANALIZANDO INTERVALOS A PARTIR DAS ARMADURAS DE CLAVE 
Uma vez entendida a questão das tonalidades maiores e suas respectivas ar-
maduras de clave, podemos estender nosso poder de análise aos intervalos. Nas es-
calas maiores, todos os intervalos imperfeitos (segunda, terça, sexta e sétima) são 
maiores, e os intervalos perfeitos (quarta, quinta e oitava) são justos. Assim, ao 
analisar um intervalo por meio deste método, considere a nota base, (a nota mais 
grave do intervalo) como a fundamental de uma escala maior e então, verifique se 
a segunda nota do intervalo corresponde à armadura de clave: se corresponder, de-
verá ser um intervalo justo no caso de intervalos perfeitos (4ª, 5ª, 8ª) ou maior no 
caso de intervalos imperfeitos (2ª, 3ª, 6ª, 7ª). No entanto, se essa nota não corres-
ponder à armadura de clave, dever-se-á observar se esta nota está meio tom acima 
ou abaixo, ou as vezes um tom, e ponderar sua análise. Vejamos um exemplo: to-
memos o intervalo Ré/Sib, sendo o Ré a nota mais grave: na escala/tonalidade de Ré 
temos os acidentes Fá# e Dó# e o Si, nessa escala é um Si natural. Logo, o Sib estámeio tom abaixo do Si natural - o resultado será então uma sexta menor. Baseado 
nessas informações, realize o teste a seguir, teste 7. 
 
 
Teste 7, identifique os intervalos 
 
 
 
 
� Æ
Æ
1
Æ Æ@
2
Æ Æ@
3
Æ Æ@
4
Æ
Æ@
5
Æ Æ�
6
Æ Æ
7
Æ
Æ
8
� Æ Æ@
9
Æ Æ�
10
Æ
�
11
Æ Æ�
12
Æ Æ@
13
Æ
Æ
14
Æ
Æ@
15
Æ Æ�
16
� Æ Æ@
17
Æ
�
18
Æ Æ�
19
Æ Æ@
20
Æ Æ
21
Æ Æ�
22
Æ
Æ
23
Æ@ Æ@
24
� Æ@
Æ
25
Æ@ Æ
26
ÆK Æ�
27
Æ Æ
28
Æ
�
29
Æ Æ�
30
Æ� Æ
32
Æ@ Æ
32
� Æ@ Æ@
33
Æ@ Æ@
34
Æ� Æ
35
� �
36
� �
37
Æ@
Æ@
38
Æ@ Æ�
39
Æ@
�
40
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 49 
23. INVERSÃO DOS INTERVALOS 
Analise os seguintes intervalos: 
 
Observe que ambos os intervalos envolvem as mesmas notas: Ré e Lá, tendo 
elas trocado de posição: Lá e Ré. Na verdade, invertemos o intervalo. Consegue-se 
isso facilmente oitavando a nota base do intervalo. 
 
Exercício 22.1 - Inverta os intervalos 
 
 
Uma vez entendido o processo, verifiquemos algumas propriedades muito in-
teressantes: O uníssono inverte em uma oitava e vice-versa, a segunda inverte em 
uma sétima e vice-versa, a terça inverte em uma sexta e vice-versa, e finalmente, 
a quarta inverte em uma quinta e vice-versa: 
 
uníssono <> oitava 
segunda <> sétima 
terça <> sexta 
quarta <> quinta 
 
Vejamos isso na pauta: 
 
 
 
 
� TT
TT � TT
TT
� TT T TT T TT
TT TT TT
1 2 3 4 5 6
� Æ Æ Æ
Æ
Æ Æ Æ
Æ
Æ Æ Æ
Æ
Æ Æ Æ
Æ
� Æ Æ Æ
Æ
Æ Æ Æ
Æ
Æ
Æ Æ Æ
Æ
Æ Æ Æ
uníssono x oitava segunda x sétima terça x sexta quarta x quinta
quinta x quarta sexta x terça sétima x segunda oitava x uníssono
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 50 
Uma outra propriedade interessante dos intervalos é que, ao invertê-los, suas 
qualidades (justo, maior, menor, aumentado, diminuto) se comportam de uma forma 
muito interessante: todo intervalo justo ao ser invertido, continua justo; todo inter-
valo maior ao ser invertido transforma-se em menor e vice-versa e; todo intervalo 
aumentado ao ser invertido transforma-se em diminuto e vice-versa: 
 
 
justo <> justo 
maior <> menor 
aumentado <> diminuto 
 
 
Que pode ser também entendido como: 
 
etc. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12semitons:
2as 3as
4a 5a
6as 7as
1a 8a
perfeitos:
imperfeitos:
(menor/maior)
m M m M m M m MJ J J J
imperfeitos:
(menor/maior)
aum
dim
Dó Si Dó
7a maior (11) 2a menor (1)
Dó Sib Dó
7a menor (10) 2a maior (2)
Dó Lá Dó
6a maior (9) 3a menor (3)
Dó Láb Dó
6a menor (8) 3a menor (4)
Dó Sol Dó
5a justa (7) 4aa justa (5)
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 51 
Veja alguns exemplos: 
 
 
 
 
 
Resolva os seguintes aplicando a técnica: 
 
 
 
Resolva e ou confira o Teste 7 da página 48 aplicando a técnica das inversões 
 
 
 
 
 
 
 
 
� TT
TT
� TT@
TT@
7a maior (11) 2a menor (1)
6a menor (8)
sétima segunda
maior menor
Total = 11+1=12
sexta terça
menor maior
3a maior (4) Total = 8 + 4 = 12
� TT�
TT�
�
T
T@
TT@
� TT�
TT�
Total _____________
Total _____________
Total _____________
inicie 
por aqui
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 52 
24. ESCREVENDO ESCALAS MENORES A PARTIR DAS MAIORES PELO PRO-
CESSO DE RELATIVAS 
Uma maneira muito prática de escrever escalas menores é pelo processo de 
relativas, em que a fundamental da escala menor se encontra uma terça (menor) 
abaixo18 da fundamental da escala maior, vejamos alguns exemplos: 
 
 
 
 As sete notas da escala são as mesmas, porém, iniciando e terminando na 
terça menor abaixo da fundamental maior e sofrendo três alterações nas posições 
intervalares: terça, sexta e sétima menores. 
 
 
 
Como já sabemos lidar com as armaduras de clave, vamos utilizá-las em nosso 
favor. Vamos escrever nas páginas seguintes as escalas maiores e menores na 
mesma pauta, utilizando uma cor diferente para a menor como mostra a seguir: 
 
 
 
 
 
 
18 Muitos autores aferem que se deve alcançar o sexto grau da escala maior para encontrar sua relativa. 
Porém, sabemos que em nada altera o resultado: terça abaixo ou sexta acima, no entanto, consideramos terça 
abaixo bem mais prático. 
�
� @ �� @@ ��� @@@T� T� T�
T� T� T� T�
Dó maior
Lá menor Sol menor
Mib maiorFá maior Ré maior Sib maior Lá maiorSol maior
Ré menor Si menorMi menor Fá# menor Dó menor
�
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12semitons:
2as 3as 4a 5a 6as 7as1a 8a
perfeitos:
imperfeitos:
(menor/maior)
m M m M m M m MJ
imperfeitos:
(menor/maior)
aum
dim
T T T T T T
T Txx
x
J J J
T
�
�
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
2as 3as 4a 5a 6as 7as1a 8a
m M m M m M m MJ J J J
T
T
T T T T T T
T
T T
T T� T T
T T T TT T
T T
T T T T T T
T T
Dó maior
Lá menor
Sol maior
Mi menor
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 53 
 
 
Vídeo: https://www.youtube.com/watch?v=BSOF2xwmCYg 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Dó maior
sem acidentes
TONALIDADES 
MAIORES E MENORES
Fá maior
1 b
� @
� @@
� @@@
� @@@@
� @@@@@
� @@@@@@
� @@@@@@@
�
Sib maior
2 b‘
Mib maior
3 b‘
Láb maior
4 b‘
Réb maior
5 b‘
Solb maior
6 b‘
Dób maior
7 b‘
� @@@@@@@ � @@@@@@@ ! @
@@@@@@
�
�
�
��
�
���
�
����
�
�����
�
������
�
�������
Sol maior 1#
Si maior
5#’Fá# maior
6#’
Dó# maior
7#’
�
������� ! �������� �������
!"#$%&'$'()
(#$*+,#&-$)
mi menor
Ré maior 2#’si menor
Lá maior 3#’
fá# menor
Mi maior 4#’
dó# menor
sol# menor
ré# menor
lá# menor
lá menor
ré menor
sol menor
dó menor
fá menor
sib menor
mib menor
láb menor
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 54 
Exercício 24.1a: Escrever todas as escalas maiores e menores pelo processo de rela-
tivas. 
 (utilize armaduras de clave, isso evitará erros e ficará mais legível) 
 
Exercício 24.1b 
�
�
�
�
�
�
�
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
2as 3as
4a 5a
6as 7as
1a 8a
m M m M m M m MJ J J J
aum
dim
�
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 55 
 
 
 
 
�
�
�
�
�
�
�
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
2as 3as
4a 5a
6as 7as
1a 8a
m M m M m M m MJ J J J
aum
dim
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 56 
25. INTERVALOS #2- TRANSFORMANDO INTERVALOS NATURAIS POR MEIO 
DE ALTERAÇOES CROMÁTICAS19 
Maior para diminuto 
 
 
 
 
Menor para aumentado 
 
 
 
19 Essas questões podem ficar confusas agora se você não tem muita experiência. Pode-se pular este item e 
voltar a ele depois. 
� T T T� T TK T@ T� T@
� T T T� T TK T@ T� T@
� T T T� T TK T@ T� T@
� T
T
T�
T
TK
T@
T�
T@
2M (2) 2m (1)2m (1) 2dim (0)
Maior Menores Diminuto
elevando o primeiro
intervalo em um 
semitom o intervalo
transforma-se em menor 
abaixando o segundo
intervalo em um semitom 
o intervalo transforma-se 
em menor
elevando o primeiro e descendo
o segundo, simutaneamete,
obetém-se um intervalo diminuto
3M (4) 3m (3)3m (3) 3dim (2)
6M (9) 6m (8)6m (8) 6dim (7)
7M (11) 7m (10)7m (10) 7dim (9)
elevando o segundo
intervalo em um 
semitom o intervalo
transforma-se em maior
� T T T T� T@ T T@ T�
� T T T T� T@ T T@ T�
� T T T T� T@ T T@ T�
� T
T
T
T�
T@
T
T@
T�
MaiorMenor Aumentado
abaixando o primeiro
intervalo em um semitom 
o intervalo transforma-se 
em maior
abaixando o primeiro e subindo
o segundo, simutaneamete,
obetém-se um intervalo aumentado
2m (1) 2M (2) 2m (2) 2 aum (3)
3m (3) 3M (4) 3M (4) 3 aum (5)
6m (8) 6M (9) 6M (9) 6 aum (10)
7m (10) 7M (11) 7M(11) 7 aum (12)
TEORIA MUSICALCÉSAR ALBINO 
 57 
Justo para aumentado e diminuto 
 
 
 
 
Tabela geral dos intervalos 
 
 
 
� T T T T� T T@
� T T T T� T T@
� T T T T� T T@
� T
T
T
T�
T
T@
elevando o segundo intervalo em um 
semitom o intervalo Justo transforma-se 
em aumentado
DiminutoJusto Aumentado
abaixando o segundo
intervalo em um semitom 
o intervalo Justo transforma-se 
em diminuto
UJ (0) Uǡ�(-1)U+ (1)
4J (5) 4ǡ�(4)4+ (6)
5J (7) 5ǡ�(6)5+ (8)
8J (12) 8ǡ�(11)8U+ (13)
diminuto menor justo maior aumentado
-1 0 1
0 1 2 3
2 3 4 5
4 5 6
6 7 8
7 8 9 10
9 10 11 12
11 12 13
13 14 15 1612
+ um semitom- um semitom
intervalos
perfeitos
intervalos
imperfeitos
uníssono
segunda
terça
quarta
quinta
sexta
sétima
oitava
nona
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 58 
Exercício 25.1 - Identifique os intervalos (teste final de intervalos, encare como 
uma prova) 
 
Sugestão: analise o intervalo em sua forma natural (sem acidentes) e após isso 
pense nas alterações, sem tentar fazer associações do tipo lá# = sib, que implicará 
provavelmente em erros. 
 
 
 
 
 
� Æ Æ�
1
Æ Æ@
2
Æ� Æ
3
Æ Æ@
4
Æ
Æ@
5
Æ� ÆK
6
Æ� Æ
7
Æ@ Æ
8
�
9
Æ Æ@
9
Æ
�
10
Æ Æ�
11
Æ Æ@
12
�
Æ
13
Æ@ Æ
14
Æ Æ@
15
Æ
�
16
�
17
Æ@ Æ
17
Æ@ Æ
18
Æ Æ�
19
Æ Æ@
20
Æ@
Æ
21
Æ Æ@
22
Æ� Æ
23
Æ@ Æ@
24
�
25
Æ� Æ
25
Æ
�
26
Æ Æ@
27
Æ� Æ
28
�
Æ
29
Æ Æ�
30
Æ@ Æ
32
Æ@
Æ
32
�
33 Æ
Æ@
33
Æ@ Æ
34
Æ@ Æ
35
� �
36
Æ� Æ
37
Æ@
Æ@
38
Æ@
Æ@
39
Æ Æ�
40
�
41
Æ Æ@
41
Æ Æ�
42
Æ Æ�
43
Æ@ ÆK
44
� �
45
Æ@ Æ@
46
Æ
Æ
47
Æ Æ�
48
�
49
Æ� Æ
49
�
Æ
50
Æ Æ@
51
Æ Æ�
52
Æ
Æ@
53
Æ Æ�
54
� �
55
Æ@
Æ
56
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 59 
26. TRANSPOSIÇÃO #2 
Vimos anteriormente como transpor melodias de forma bastante prática e se-
gura, utilizando os graus e as armaduras de clave. Há, portanto, melodias que ex-
pandem esse conceito, apresentando alterações de algumas ou até muitas de suas 
notas por motivações harmônicas. Podemos continuar nosso pensamento inicial, 
com algumas adaptações. Tomemos como base nossa conhecida Brilha, brilha estre-
linha: 
 
 Faremos algumas alterações: 
 
 
 
 Utilizamos aqui o “#” juntamente com o número de seu grau para indicar que 
a nota está meio tom acima da indicada pela armadura de clave, um “b” para indicar 
que a nota está meio tom abaixo da indicada pela armadura de clave e, um “n” para 
indicar que a nota corresponde a armadura de clave e que houve alguma alteração 
anterior que possa confundir a análise. Esse processo parece bastante lógico quando 
usado na tonalidade de Dó maior, mas em outra tonalidade pode trazer alguma con-
fusão, mas, mesmo assim, recomendamos seguir adiante. Poderíamos utilizar outros 
símbolos, como “+” ou “-“, ou ainda outros, mas, superadas algumas duvidas, perce-
ber-se-á que é um método eficiente e claro. Transponha a melodia alterada acima 
para as tonalidades pedidas: 
 
 
� 

� � � � � � Æ � � � � � � Æ
1 5 6 5 4 3 2 1
� �� 

� �� � ��
1 #1 5 #5
� �@ Æ
6 b6 6
�� �K � �@
#4 n4 3 b3
� �@ Æ
2 b2 1
�
�
� � � �
1 1 5 5
� � Æ
6 6 5
� � � �
4 4 3 3
� � Æ
2 2 1
�
��
� �
1 1 5 5 6 6 5 4 4 3 3 2 2 1
�
��� 

� �
1 1 5 5 6 6 5 4 4 3 3 2 2 1
� @ �
1 1 5 5 6 6 5 4 4 3 3 2 2 1
� @@ �
1 1 5 5 6 6 5 4 4 3 3 2 2 1
� @@@ 
1 1 5 5 6 6 5 4 4 3 3 2 2 1
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 60 
Continue a análise da canção abaixo e a transponha para as tonalidades pedi-
das. Observação importante: a melodia está em ré menor, por isso a primeira nota 
está marcada como “3” e não como 1. 
 
 
 
 
 
Transponha a melodia para outra tonalidade, Apresentamos o esquema para 
duas possibilidades, mas você pode expandir o conceito e transpor para qualquer 
tonalidade: 
 
 
� @ T T T T T T
T T
1 2 3 4 5 6 7 8
� @ "
� � � Æ
3
3 1 2 3
� � � � � �
3 3
1 2 3 2 1
� � � Æ
3
1 4 7 2
� � � � � �
3 3
2 3 4 3 2
� @
5 � �� �K
Æ
3
2 #4 #6 3

Æ �
2
T
5
�
� @
9 � � � Æ
3
� � �
� � �
3 3
�� � �� Æ
3
� � �� �� � �
3 3
� @
13 �K � �K Æ
3
Æ � � �
3
T �
� @
17
� � � � �
3
� � � � � �
3 3
� � � � �
3
� � � � � ��
3 3
� @
21 � � �� �� �
3
� � �� �� � �
3 3
�K � �K 
� (�
3
T
� @ @@T T T T T T
T T
1 2 3 4 5 6 7 8
T T T T T T
T T
1 2 3 4 5 6 7 8
� @ KT T T T T T
T T
1 2 3 4 5 6 7 8
T T T T T T
T T
1 2 3 4 5 6 7 8
Ré menor Sol menor
Ré menor Lá menor
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 61 
27. Tonalidade menor pelo processo de homônimas 
O processo de relacionar escalas maiores e menores apresentado anteriormente 
é o mais comum e mais utilizado. Porém, iremos apresentar um outro que nos parece 
bastante prático e interessante, principalmente para quem toca instrumentos me-
lódicos e a voz, que é o processo por homônimas20. Pelo processo de homônimas 
mantêm-se a raiz (primeira nota da escala/fundamental) e diminui-se os graus 3, 6 
e 7 em um semitom em relação à escala maior: 
 
 
 
 
 Nesse processo, haverá sempre a diferença de 3 acidentes em relação ao tom 
maior, diminuindo a quantidade de sustenidos ou aumentando a quantidade de be-
móis. 
 
Exercício 20.1: Complete as colunas pintadas em 
 
Tonalidade maior Tonalidade menor Relativa 
maior raiz Acidentes na armadura raiz Acidentes na armadura 
Dó Ø dó 3b Mib 
Sol 1# sol 2b Sib 
Ré 2# ré 1b Fá 
Lá 3# lá Ø Dó 
Mi 4# mi 1# Sol 
Si 
Fá# 
Dó# 
Fá 1b fá 4b Láb 
Sib 2b sib 5b Réb 
Mib 
Láb 
 
 
20 Se você ainda não se sente confortável e estiver achando isto complicado, poderá pular esta parte e seguir 
adiante, e, quando estiver mais familiarizado com tonalidades, poderá voltar a este tópico. 
� T T T T T
T T
� @@@T T T@ T T T@
T@ T
�
���T T T� T T T�
T� T
� T T T T T
T T T
T
3M 7M6M
3m 7m6m
Dó maior
Dó menor
3M 7M6M Lá maior
3m 7m6m
Lá menor
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 62 
Sugestão de exercício prático: Toque os pentacordes (5 primeiras notas da escala) 
nos modos maiores e menores no ciclo de quintas. 
 
 
 
 Exemplo para praticar as escalas maiores e menores: 
 Aplique as três escalas a seguir nos três padrões abaixo 
 
 
 
 
 
Pratique ainda a escala menor melódica. Um bom exercício é tocar o a pri-
meira parte do Bourrèe de BACH nas diversas tonalidades 
 
 
 
� �� 

 

 

 

� � � � � � � �
1 2 3 4 5 4 3 2
C
T
1
� � �@ � � � � �
1 2 3 4 5 4 3 2
Cm
T
1
� 

 

 

 

� � � � � � � �
G
T � � �@ � � � � �
Gm
T
� 

 

 

 

� � �� � � � � �
D
T � � �K � � � � �
Dm
T
etc...
maior menor natural (b3, b6 e b7) menor harmônica (b3, b6 e n7)
menor melódica: sobe com o 6o e 7o graus maiores e desce com os graus 7o e 6o menores
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 63 
28. ACORDES #2 
Um acorde, no âmbito deste livro, é uma sobreposição de pelo menos duas ter-
ças (um acordo de terças). Para duas terças sobrepostas, denominamos um acorde 
do tipo tríade e para três terças sobrepostas de tétrade. Como já visto anterior-
mente, um acorde do tipo tríade terá um som agradável e harmonioso se combinar 
duas terças diferentes, uma maior com outra menor. 
 
 
 
Uma forma muito simples de se obter um acorde maior, se você sabe construir 
escalas maiores, parte da sobreposição dos graus 1, 3 e 5 dessa escala21: 
 
 
 
 
E para transformar uma acorde maior em um menor, basta diminuir sua terça 
em um semitom. Aproveitemos para cifrar esses acordes22: o acorde maior é repre-
sentado pela letra maior proveniente dos nomes das línguas anglo saxônicas, prin-
cipalmente a Alemanha e o acorde menor, da mesma forma, porém escrevendo um 
“m” seguindo a letra em maiúscula: X (maior) e Xm (menor): 
 
 
 
 
21 Você pode fazer essas marcas, um quadrado por exemplo, das notas do acorde maiorou menor nas escalas 
das páginas anteriores. 
22 Utilizamos hoje no Brasil um sistema moderno de cifragem de acordes provindo dos EUA, que por sua vez 
é proveniente da Alemanha, com adaptações. Para se ter uma ideia, esse sistema chegou ao Brasil por volta 
de 1958 com o professor Wilson Curia, o primeiro a estudar no Berklee College of Music em Boston. 
terça 
menor
(3)
terça 
maior
(4)
quinta
(7)
terça 
maior
(4)
quinta
(7)
Acorde maior Acorde menor
terça 
menor
(3)
� T T T� T T T
T� T
1 2 3 4 5 6 7 8
TTT�
� T T T T@ T T
T T
1 2 3 4 5 6 7 8
TTT
1
3
5
1
3
5
escala de Ré maior
escala de Fá maior
Acorde de
Ré maior
Acorde de
Fá maior
� TTT TTT@
C Cm
TTT� TTTK
A Am
TTT TTT@
G Gm
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 64 
Exercício 27.1: Escreva acordes maiores e menores para as fundamentais pedi-
das com suas devidas cifras. Algumas observações: há uma terceira fundamental 
que será escrita posteriormente. Ao escrever as alterações, atente para que as mes-
mas sejam escritas na linha/espaço corretos da nota. Em acordes com mais de uma 
alteração, não alinhe os acidentes, veja como fazer: geralmente o acidente do meio 
é escrito mais a esquerda: 
 
Em alguns casos, será necessário utilizar o dobrado sustenido e o dobrado be-
mol: 
 
 
 
 
 
O acorde diminuto 
O acorde diminuto, diferentemente dos acordes maiores 
e menores, é formado por duas terças menores, resultando em 
uma quinta diminuta e por isso recebendo a nomenclatura de 
diminuto. Podemos encontrar facilmente esse acorde partindo 
de um acorde menor e diminuindo sua quinta. 
 
O acorde diminuto é cifrado de diversas formas: Xo é o mais comum, proveniente 
da harmonia tradicional. Usa-se ainda o Xdim e o Xm(b5) onde X é a raiz do acorde. 
 
Exercício 27.2: Escreva acordes diminutos no exercício 21.1 acima, após os acordes 
menores. 
� TTT@@@ TTT���
� T T� T© T T@ T�
dobrado sustenido = 
1/2 acima do sustenido 
dobrado bemól = 
1/2 abaixo do bemól
� T T T T T T T T T
� T T T T T T T T T
� T T T T@ T@ T@ T@ T@ T@
� T@ T@ T@ T� T� T� T� T� T�
� TTT� TTTK
Bm B L
TTT TTT@
Am A L
TTT@ TTT@@
Cm C L
 
terça 
menor
(3)
quinta
diminuta
(6)
Fá
Si
Ré
Acorde diminuto
terça 
menor
(3)
Fá#
quinta justa
(7)
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 65 
Atividade prática: Prelúdio #1 
 
 
 
Perceba no prelúdio acima o movimento cromático descendente que ocorre em 
camadas: primeiramente a terça que fica menor, depois a quinta que fica diminuta 
e por último a fundamental, transformando o acorde diminuto em um acorde maior 
meio tom abaixo dele. 
 
 
Apresentamos a seguir algumas propostas de arpejos a serem aplicados à se-
quência (repetir cada acorde 2x): 
 
Proposta 1 
 
 
Proposta 2 (BACH, Prelúdio #1, Cravo bem temperado) (piano com duas mãos) 
 
 
 
Proposta 3 (BACH, Suite violoncelo) (bom para violão) 
 
 
 
�
ÆÆÆ ÆÆÆ@ ÆÆÆ@
C Cm C L
ÆÆÆ�� ÆÆÆK ÆÆÆK
B Bm B L
ÆÆÆ@ ÆÆÆ@ ÆÆÆ@
B @ B @m B @L
� ÆÆÆ� ÆÆÆK ÆÆÆ@
A Am A L
ÆÆÆ@@ ÆÆÆ@ ÆÆÆ�
A @ A @m A @L
ÆÆÆ ÆÆÆ@ ÆÆÆ@
G Gm G L
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etc...
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 66 
O acorde aumentado 
O acorde aumentado é formado por duas terças maiores e é o único dos acordes 
que não é encontrado na escala diatônica. É cifrado também de diversas formas a 
saber: X+; X#5; Xaum entre outras. Pode ser obtido facilmente a partir do acorde maior 
aumentando sua quinta em um semitom: 
 
 
Exercício 17: Prelúdio #2: complete os acordes abaixo seguindo a lógica proposta: 
(ouvir Admirável gado novo de Zé Ramalho: F F+ Dm/F F+) 
 
 
 
Essa sequência de acordes é muito usada pelo cavaquinho no samba e em 
muitas músicas brasileiras como na introdução de Carinhoso. segue uma sugestão... 
 
 
 
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ÆÆÆ ÆÆÆ�
C C+ F F+
� ÆÆÆ ÆÆÆ� ÆÆÆ ÆÆÆ? ÆÆÆK
C C
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Am/C C
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Æ
C
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 67 
O acorde de quarta suspensa 
 Existe ainda um acorde23 que é utilizado desde a renascença: o acorde de 
quarta suspensa. Uma suspensão é uma nota preparada que era cantada por uma 
voz enquanto consonância e tinha como destino descer um grau conjunto para for-
mar uma terça, porém, essa voz suspende essa descida formando um intervalo de 
quarta contra o baixo geralmente, formando o que se denomina uma suspensão. Por 
isso encontra-se em partituras com baixo cifrado a indicação 4-3 (quarta que vira 
terça). 
 
 
 
O acorde de quarta suspensa é então um acorde que não é formado por terças 
e sim por uma quarta justa e uma quinta justa. Essa quarta, historicamente, deveria 
resolver meio tom abaixo, formando um acorde maior, ou um tom abaixo formando 
um acorde menor, não tão comum: 
 
 
 
 Hoje, é possível encontrar esse acorde de forma isolada sem a necessidade 
dessa resolução. Um bom exemplo desse emprego pode ser ouvido no último acorde 
da introdução da canção “California Dreamin’” com o grupo “The mamas and the 
papas”. 
 
Seguem exemplos extraídos da renascença. Nesses casos, é um pouco difícil 
identificar o acorde devido à movimentação de vozes da polifonia, mas daremos 
algumas dicas: 1- fica geralmente próximo ao final da peça, 2- ocorre geralmente 
no tempo 1 (forte) do compasso, 3- provem de uma ligadura dos tempos anteriores. 
 
 
 
 
O exemplo a seguir é bastante significativo e pode ser ouvido em muitos finais 
de peças, principalmente peças sacras. No caso aqui, como era comum, a suspensão 
resolve na terça do acorde fazendo uma ornamentação antes de concluir o acorde 
final. 
 
23 Na verdade, é uma situação que hoje chamamos acorde de quarta suspensa ou simplesmente sus4, já que 
escapa ao conceito de sobreposição de terças. 
� TT � TT Æ ÆT
suspensão de quarta 
que transforma-se em
terça, geralmente maior
TT m m
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Csus C
ÆÆÆ ÆÆÆ
Gsus G
ÆÆÆ ÆÆÆ
Dsus Dm
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 68 
 
Figura 3- Compassos 11- do moteto Come Again de John Downland 
Cifre os acordes da peça a seguir (alguns estão com a terça no baixo: primeira 
inversão) 
 
 
 
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 69 
29. ACORDES COM SÉTIMA 
Retomando a questão dos acordes como sobreposição de terças, a tétrade, ou 
acordes com sétima, pode ser pensada como a sobreposição de três terças, gerando 
as seguintes possibilidades de combinação a partir dos acordes básicos: 
 
Acordes maiores: 
 
 
Acordes menores: 
 
 
 
 
Acordes diminutos: 
 
 
 
Acordes aumentados: 
 
 
 
 
 
 
 
 
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sétima 
maior
sétima 
menor
sexta
maior
acorde maior
com...
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sétima 
maior
sétima 
menor
sexta
maior
acorde menor
com...
Cm Cm (maj7) Cm7 Cm6
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sétima 
menor
acorde diminuto
com...
sétima 
diminuta
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Cdim Cm7(b5) Co7
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Cmaj7(#5)
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sétima 
maior
sétima 
menor
acorde aumentado
com...
C7(#5)C#5È
TEORIA MUSICALCÉSAR ALBINO 
 70 
O acorde de quarta suspensa: 
 
 
Ocorre geralmente antes do X7 em que o 4 resolve no 3 formando o acorde maior. 
 
Você pode analisar diretamente a sétima do acorde pensando em inversões: a 
sétima maior está uma segunda menor abaixo da oitava, a sétima menor está uma 
segunda maior abaixo da oitava e a sétima diminuta está uma segunda aumentada 
abaixo da oitava. Os acordes com sexta, os X6 e Xm6, a sexta ajutee de Rameau, 
quebram, como o acorde de quarta suspensa, o padrão de terças sobrepostas. No 
entanto, são acordes utilizados desde a o período barroco, que segundo MOTTE 
(pg.xx) carregam forte caráter de subdominante. Há nos anexos, tabelas para ajudar 
esse pensamento. 
 
 
As onze tétrades mais comuns são assim escritas a partir da raiz Dó: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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C7
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Cm6
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C7(�5)
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@
C7sus
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 71 
Exercício 28.1: Baseado no modelo acima, escreva as onze tétrades a partir das raízes 
dadas. O primeiro acorde: maior com sétima maior, deve ser extraído da tonali-
dade/escala maior já estudados sem utilizar armadura de clave aqui. 
 
 
 
 
 
 
 
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TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 72 
Pudemos observar como são constituídos os acordes e suas características. No 
entanto, essas importantes estruturas aparecem nas músicas do ocidente há pelo 
menos seis séculos nas mais diversas formas e raramente são encontrados como 
apresentado aqui até agora. Um compositor ao escrever suas músicas distribui as 
notas do acorde conforme a sonoridade desejada e deve pensar ainda nas possibili-
dades técnicas dos instrumentos e vozes. O piano e o computador tocam as notas 
todas sem grandes problemas, mas não se pode pedir para um flautista, por exemplo, 
tocar uma nota que está fora de suas possibilidades. O mesmo ocorre com a voz. Há 
ainda problemas de digitação em alguns instrumentos como o violão. Então, o 
acorde raramente irá aparecer em uma música em seu formato 1, 3, 5 como aqui 
apresentado. 
 
Uma das alterações mais frequentes dá-se no que denominamos posição do 
acorde, em que as três notas do acorde podem trocar de posição. Nesses casos, a 
nota mais aguda indica a posição24. 
 
 
 
Outra alteração bastante comum é trabalhar com o acorde em posição aberta, 
em que seria possível adicionar notas do acorde entre as notas já escritas: 
 
 
 
 
Pode ainda aparecer na forma arpejada: 
 
 
 
 
Em todos esses casos, as notas envolvidas foram somente as notas Dó, Mi e 
Sol. O segredo é identificar a fundamental do acorde e depois a estrutura do acorde. 
 
 
 
 
 
 
24 Não confundir posição com inversão. A inversão ocorre quando o baixo toca outra nota do acorde que não 
a fundamental. Esse ponto já será explicado. 
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TTT
TTT
posição 
de oitava
posição 
de quinta
posição 
de terça
Acordes em posição fechada
(não há espaço para inserir notas do acorde)
� TTT
TTT
TTT
Acordes em posição aberta
( há espaço para inserir notas do acorde x)
posição 
de terça
posição 
de quinta
posição 
de oitava
x
x
x
x
x x
x
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TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 73 
30. OS ACORDES DE VIVALDI 
Exercício 29.1: Identifique e cifre os acordes arpejados 
 
 
Exemplo 1- Compassos 47-58 da parte do Violino solo do primeiro movimento da obra "As quatro 
estações", Spring (Primavera), Movimento 1 
Exercício 29.2: Analise os trechos a seguir, também de Vivaldi, agora o movimento 
III, Allegro, de Autumn (outono) 
 
 
 
 
 
 
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3 3 3 3 3 3
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etc..
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 74 
 
 
 
 Esperamos ter enriquecido e esclarecido alguns fundamentos sobre os acordes 
e seu emprego na música do ocidente. São exemplos ricos e há muito mais esperando 
por você. 
 
Exercício 29.3: Identifique (cifre) os acordes. Encontre primeiramente sua fundamen-
tal. 
 
 
31. ACORDES COM NONA 
Adicionando uma nova terça a uma tétrade, encontramos a nona do acorde. 
Podemos pensar essa nota como uma segunda oitavada e verificar a diferença a 
partir da oitava. Podemos encontrar três nonas: a maior, distante uma segunda 
maior acima da oitava; a menor, distante uma segunda menor acima da oitava e a 
nona aumentada, distante uma segunda aumentada acima da oitava: 
 
Oitava Segunda complementar Nona Cifra 
Oitava (12) 
Segunda menor (1) Nona menor (12 + 1 = 13) b9 
Segunda maior (2) Nona maior (12 + 2 = 14) 9 
Segunda aumentada (3) Nona aumentada (12 + 3 = 15) #9 
 
 
 
 
 
 
 
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TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 75 
 
Que pode formar os seguintes acordes: 
Acordes maiores 
 
 
 Nonas maiores em acordes com sétima menor, recebem na cifra apenas o 9 
 Nonas maiores com acordes com sétima maior, recebem o “maj9” 
 
Acordes menores 
 
 
Acordes diminutos 
 
 
Acordes aumentados 
 
 
 
O acorde de quarta suspensa 
 
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C9
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C7( @9)
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nona maior
sétima menor
nona maior
sétima menor
nona menor
sexta maior
nona maior
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nona maior
sétima menor
nona maior
sexta maior
nona maior
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Cm9( @5)
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sétima menor
nona maior
sétima diminuta
nona maior
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Cmaj9(�5)
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C9(�5)
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C7�9(�5)
sétima menor
nona maior
sétima maior
nona maior
sétima menor
nona aumentada
Uma forma muito simples de mon-
tar esse acorde é pensar um acorde 
menor com sétima menor a partir 
da quinta da fundamental. Exem-
plo: Fundamental = Dó. Quinta de 
Dó = Sol > Sol, Sib, Ré, Fá. O acorde 
ficaria assim com a fundamental: 
Dó, Sol, Sib, Ré, Fá, onde Sol é a 
quinta do acorde, Sib a sétima me-
nor, Ré a nona maior, sendo Fá a 
quarta de Dó. É só praticar um 
pouco. 
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 76 
 
Os treze acordes com nona mais comuns são assim escritos a partir da raiz Dó: 
 
 
Exercício 24.1: Baseado no modelo acima, escreva os treze acordes com nona a partir 
das raízes dadas. O primeiro acorde deve ser extraído da tonalidade/escalamaior já 
estudados sem utilizar armadura de clave. 
 
 
 
 
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7
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sétima menor
nona maior
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C9
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C7( @9)
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Cm(maj7)
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Cm9
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Cm69
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Cm9( @5)
TTTTT
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TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 77 
32. Inversões de acorde 
Inversões ocorrem quando o baixo, ou a nota mais grave do acorde, não toca a 
fundamental. Quando o baixo toca a terça do acorde, estamos na primeira inversão. 
Quando o baixo toca a quinta do acorde, estamos na segunda inversão e quando o 
baixo toca a sétima do acorde, estamos na terceira inversão. Sextas e nonas não 
ocorrem no baixo. Colocamos uma barra “/” depois da cifra para nos referirmos à 
nota que toca o baixo. Existe uma técnica muito antiga chamada baixo cifrado, 
muito utilizada no período barroco que identifica com números os intervalos pro-
duzidos por essas inversões. Não iremos nos referir a essa técnica aqui, deixando 
para as aulas de Harmonia. 
 
 
 
 
 
Caminhamos agora para nossa última tarefa que será cifrar os acordes do 
Prelúdio #1 em Dó maior do Cravo bem temperado (1722) de J. S. BACH. 
 
Você pode escrever diretamente na partitura, porém, recomendamos que você 
copie os acordes para um caderno como demonstrado abaixo e então analise os 
acordes desta peça tão especial. 
 
 
 
 
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TTTT
T
G7
TTTT
T
G7/B
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T
G7/D
TTTT
T
G7/F
Fundamental primeira
inversão
segunda
inversão
terceira
inversão
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G7/B
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TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 78 
Exercício 25.1: cifre o preludio#1 
 
 
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Prelude I
In C major
Johann Sebastian Bach (1685 - 1750)BWV 846
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 79 
 
 
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Adagio AdagioLento
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3
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 80 
33. TRANSPOSIÇÃO #2 
Quando a música não apresenta acidentes, tudo fica simples. Porém, há casos 
em que há acidentes podendo tornar tudo mais complicado. Vamos fazer algumas 
alterações no exemplo dado e verificar como proceder: 
 
 
 
Optamos aqui em usar o símbolo “#” quando a nota estiver um semitom acima 
da mencionada na armadura de clave e o “b” quando a nota estiver meio tom abaixo 
da armadura de clave. Usamos ainda o “n” quando a estiver coerente com a arma-
dura de clave. Poderíamos usar outros símbolos para essas alterações, mas achamos 
que eles funcionarão se você souber utilizá-los adequadamente. É importante que 
se entenda que ao indicar uma nota com um “#” em uma tonalidade, em outra to-
nalidade ela não receberá um sustenido automaticamente. Por exemplo a primeira 
nota do compasso 3 no exemplo acima, um Fá# (quarta aumentada), ao ser trans-
posta para a tonalidade de Fá maior, receberá um bequadro e não um sustenido, 
porque o quarto grau de Fá maior é um Sib. Assim como essa alteração, haverão 
muitas outras. Vamos lá, mão à obra: transponha a melodia dada acima, com alte-
rações, para as tonalidades corretas: 
 
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� �� � ��
1 #1 5 #5
� �@ Æ
6 b6 6
�� �K � �@
#4 n4 3 b3
� �@ Æ
2 b2 1
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 81 
 
 
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1 1 5 5
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6 6 5
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4 4 3 3
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2 2 1
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��
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1 1 5 5 6 6 5 4 4 3 3 2 2 1
�
��� 

� �
1 1
� @ �
1 1
� @@ �
1 1
� @@@ 
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 82 
34. Modos (gregos?) 25 
A tabela seguinte apresenta os sete modos partindo da raiz Dó26. Observe a 
disposição interválica: 
 
 
 
 
25 Modos Gregos, modos gregorianos, modos litúrgicos. 
26 Há uma adaptação da Canção do sol de Caetano Veloso na obra O som e o sentido de José Miguel 
Wisnick. 
� T T T T� T T
T T
� T T T T T T
T T
� T T T T T T
T@ T
� T T T@ T T T
T@ T
� T T T@ T T T@
T@ T
� T T@ T@ T T T@
T@ T
� T T@ T@ T T@ T@
T@ T
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12semitons:
Modos 
Maiores
Modos 
Menores
Modo 
Diminuto
modo lídio (#4)
modo jônio 
modo mixolídio (b7)
modo dórico (b3, b6)
modo eólio (b3, b6, b7)
modo frígio (b2, b3, b6, b7)
modo lócreo (b2, b3, b5, b6, b7)
#4
b7
b3
b6
b2
b5
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 83 
Acreditamos que, pensando no intervalo característico de cada modo, a com-
preensão e consequentemente sua aplicação prática, serão facilitadas. É necessário, 
no entanto, praticar para desenvolver a percepção de cada modo. 
 
Modos maiores: Modo Lídio (quarta aumentada; #4) 
 Modo Jônio (como na armadura de clave) 
 Modo Mixolídio (sétima menor; b7) 
 
Na raiz Dó: 
 
 
Alguns exemplos em outras raízes: 
 
 
 
Modos menores: Modo Dórico (terça e sétima menores; b3, b7) 
 Modo Eólio (terça, sexta e sétima menores; b3, b6, b7) 
Modo Frígio (segunda, terça, sexta e sétima menores; b2, 
b3, b6, b7) 
 
 
 
 
Em outras raízes: 
 
 
� T T T T T T
T T
T T T T� T T
T T
T T T T, T T
T T
T T T T T T
T@ T
Escala de Dó maior Modo Dó Lídio Modo Dó Jônio Modo Dó Mixolídio
#4
b7
adicionar um #
ou diminuir um b 
diminuir um # ou
acrescentar um b 
Na raiz Sol Sol Lídio Sol Jônio Sol Mixolídio
Na raiz Fá Fá Lídio Fá Jônio Fá Mixolídio
� T T T T T T
T� T
T T T T� T T
T� T
T T T TK T T
T� T
T T T T T T
TK T
� T T T T@ T T
T T
T T T TK T T
T T
T T T T@ T T
T T
T T T T@ T T
T@ T
� T T T T T T
T T
T T T@ T T T
T@ T
T T T@ T T T@
T@ T
T T@ T@ T T T@
T@ T
Escala de Dó maior
Modo Dó Eólio
(b3, b6, b7)
(Homônima)
Modo Frígio 
(b2, b3,b6, b7)Modo Dórico (b3, b7)
adicionar 2b’
ou diminuir 2#’ 
adicionar3b’
ou diminuir 3#’ 
adicionar 4b’
ou diminuir 4#’ 
Na raiz Sol Sol Dórico Sol Eólio Sol Frígio
� T T T T T T
T� T
T T T@ T T T
TK T
T T T@ T T T@
T T
T T@ T@ T T T@
T T
� T T T� T T T
T� T
T T TK T T T
TK T
T T T T T T@
T T
T T@ T T T T@
T T
Na raiz Ré Ré Dórico Ré Eólio Ré Frígio
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 84 
Modo Lócreo 
 
Exercícios 
 
 
35. A divisão da corda, ou tubo, em partes proporcionais (o monocórdio 
de pitágoras) 
 
 
 
Perceba que, nas divisões ½ (azul), 2/3 (verde), e ¾ vermelha, as linhas ponti-
lhadas passam praticamente sobre a marca no braço e as marcas 4/5 (roxo) e 5/6 
(amarela), equivalente à terça maior e menor respectivamente, as linhas não coin-
cidem com as marcas no braço do violão. Este braço de violão está dividido conforme 
a afinação temperada que envolve cálculos logarítmicos (pesquisar) 
O braço dividido em 18 partes. 
 
Pitágoras conseguiu explicar o que conhecemos como intervalos perfeitos por 
meio das divisões da corda (ou tubo): ½ (oitava), 2/3 (quinta), e 3/4 (quarta). Esse 
pensamento permitiu descobrir as 12 notas utilizados no ocidente27. Nos dias de hoje 
podemos explicar essas propriedades físicas por meio de frequências, já que podemos 
mensurá-las por meio de aparelhos28. 
 
Antes de prosseguir, verifiquemos um outro experimento bastante interessante 
que é a Lei do pêndulo. 
 
 
27 Ver novamente esse processo nas páginas 21 a 23 desta apostila. 
28 Afinadores. 
1/2
1/32/3
1/42/43/4
quinta 
justa
quarta
justa
oitava
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 85 
Você pode fazer esse divertido experimento empírico. Basta amarrar um peso 
preso a uma corda ou corrente. Segure a extremidade da corda e solte o pêndulo: 
verifique se a frequência do pêndulo se altera enquanto ele oscila. 
 
 
 
 
 
Se você for um bom observador, perceberá que, incrivelmente, a frequência não 
se altera29. O que se altera é a sua amplitude30 e sua velocidade. 
 
A única forma de mudar a frequência de um pêndulo é modificando o tamanho 
da corda (experimente e verifique). Se você diminuir o tamanho da corda, a frequên-
cia aumenta e se aumentar o comprimento da corda a frequência diminui. Ou seja, 
frequência e comprimento são inversos. Um violino é menor que um violoncelo, e 
toca notas mais agudas que este, por exemplo. 
 
Façamos agora relações com Pitágoras: supomos uma corda a que chamaremos 
de “a”: 
 
 
 
Ao dividi-la em sua metade (b), encontramos o intervalo de oitava, que vibra o 
dobro da fundamental a: Oitava = ½ do comprimento e o dobro da frequência. 
 
 
 
 
Ao dividir a corda em três partes iguais encontramos o intervalo de quinta justa 
em 2/3 e sua oitava em 1/3: 
 
 
 
 
29 A descoberta da periodicidade do movimento pendular foi feita por Galileu Galilei. 
30 A amplitude de uma onda implica em volume de som. 
a!"#$%$
&'(#!)*+,(-*.,/
!"#$%&
b = 1/2
'()*+*
!"#$%&
c = 1/3 d = 2/3
!"#$%'
()*+,-#.)/,-
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 86 
Ao dividir a corda em quatro partes iguais encontramos o intervalo de quarta 
justa em 3/4 e sua oitava em 2/4, que equivale à ½: f = b. 
 
 
 
E por último, ao dividir a corda em cinco partes iguais encontramos o intervalo 
de terça maior em 4/5, porém, com uma afinação bastante diferente da nossa terça 
temperada. Talvez por isso, não se utilize este método para ajustar as terças. 
 
 
 
 
Se considerarmos “a” como um Lá que vibra 110Hz, poderemos deduzir as fre-
quências e as outras notas identificadas pelas letras. Podemos ainda confirmá-las 
em um instrumento musical e suas frequências com um afinador. Ciência pura. 
 
Antes de prosseguir com esse raciocínio: verifiquemos algumas propriedades: 
 
Oitava = dobro da frequência 
Quinta = triplo da frequência (uma oitava acima do som fundamental) = 330Hz. 
Quarta = quádruplo da frequência (exatamente duas oitavas acima do som fun-
damental= 440Hz 
Terça maior = quíntuplo da frequência = 550Hz, na mesma oitava do anterior 
440Hz. 
De posse desse conhecimento podemos determinar diretamente as referências 
b, c, e e h. 
 
 
 
Como poderemos reconhecer as outras referências a partir dessas observações? 
Por meio da dedução. Por exemplo, que nota encontraremos em d? Repare que d é a 
metade do comprimento de c, isso equivale ao intervalo de oitava, logo, se c = Mi, 
(quinta de Lá), d será uma oitava acima de c. (leia novamente com calma...) Entende 
agora por que 2/3 para d? Ufa... está soando? 
 
Em g, encontramos uma quarta de a = Ré. Que nota encontraremos em f? ___ 
e em e? ____ 
 
Por esse processo, podemos ir deduzindo todas as notas. Se você quiser calcular 
a frequência das notas e conferir com um afinador e um instrumento musical, fique 
à vontade. Recomendamos fazer uma planilha eletrônica. 
 
!"#$%&
e = 1/4 f = 2/4 g = 3/4
!"#'%$ !"#(%$
)*+,-+#.*/-+
!"#$%&'%()#
h = 1/5
*+&,-.
i = 2/5 j = 3/5 k = 4/5
*+&,-/ *+&,-0 *+&,-1
�
T
110Hz
T
220Hz
T
330Hz
T
440Hz
T�
550Hz
b ec ha
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 87 
 
 
 
 Oitava de a Oitava + 
quinta de 
a 
Oitava 
abaixo de 
c 
Oitava + 
quinta 
acima de g 
Oitava de 
g 
Quarta de 
a 
 Terça 
maior de a 
comprimento 1 1/2 1/3 2/3 1/4 2/4 3/4 1/5 2/5 3/5 4/5 
frequência 1 2/1 3/1 3/2 4/1 4/2 4/3 5/1 5/2 5/3 5/4 
raiz a b c d e f g h i j k 
Dó (3) Dó (3) Dó (4) Sol (4) Sol (3) Fá(4) Fá(3) MI Mi 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Exercício composicional 1 
 
Quantos acordes maiores e menores são possíveis de construir com as seguin-
tes notas (sistema pitagórico): 
 
Mib Bb Fá Dó Sol Ré Lá Mi Si Fá# Dó# Sol# 
 
 
 
!"#$%&'%()#
h = 1/5
f k= 5/4
i = 2/5j = 3/5k = 4/5
f j= 5/3 f i= 5/2 f h= 5/1
f g= 1/4
e = 1/4f = 2/4
g = 3/4
f f= 2/4 f e= 4/1*+%#!%&,+-!%
f c= 3/1
c = 1/3
d = 2/3
f d= 3/2
*+(.!%&,+-!%
f b= 2/1
b = 1/2
)(!%/%
af a= 1/1
-)'&0+.1%'".!%2
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 88 
Bibliografia 
FUBINI, Enrico. 2012. Estética da música. Lisboa: Editora 70. 
GAINES, James R. 2007. Uma noite no palácio da razão: o encontro de Bach e 
Frederico, o Grande na era do Iluminismo. Rio de Janeiro: Ed. Record. 
KOELLREUTTER, H. J. 2018. Harmonia funcional: introdução à teoria das funções 
harmônicas. São João del Rei: Fundação Koellreutter. 
MOTTE, Diether de la. 2007. Armonía. Madrid: Mundimusica Ediciones. 
TOCH, Ernst. 1931. La melodia. Barcelona-Buenos Aires: Labor. 
 
 
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 89 
ANEXO 1 
 
O intervalo de quinta é tido como “mágico” para a música. Pode-se por meio 
dele, explicar muitos caminhos percorridos pelos músicos em suas práticas. Uma 
delas seria a escala pentatônica, muito presente nas músicas dos povos primitivos 
e nas músicas das crianças, por ser uma escala fácil de cantar e ter bastante equi-
líbrio em sua formação. Trata-se de uma escala formada por Tons e duas terças 
menores, sem a presença de semitons, que estariam “embutidas nas terças meno-
res”. 
 
 
 
Você deve ter observado que iniciamos nossa viagem pela nota Fá (0), e não 
pelo Dó. Se continuarmos essa sequência de quintas ascendentes, encontraremos as 
notas Mi e Si, podendo então escrever as nossas sete notas conhecidas, partindo de 
Fá: 
 
 
 
 Repare que o Fá e o Si, nessa disposição, estão nos extremos na primeira pauta. 
Veremos que, se continuarmos a “andar em quintas”, encontraremos outras três 
notas no sentido horário a partir do Si: sendo o Fá#, o Dó#, e o Sol# (teclas pretas do 
teclado): 
Dó
Ré
Mi
FáSol
Lá
Si
quinta 
justa (7)
0
1
Dó
Ré
Mi
FáSol
Lá
Si
12 Dó
Ré
Mi
FáSol
Lá
Si
3
Dó
Ré
Mi
FáSol
Lá
Si
4
� T T T T T
T
� T T T T T
escala pentatônica
de Fá
2 3
1
2
3
4
0
1
2
3
0
1
2 0
0 1 4
Tom Tom Tom3m 3m
I II III V VIIIVI
I
Dó
Ré
Mi
FáSol
Lá
Si
5 Dó
Ré
Mi
FáSol
Lá
Si
6
1
2
3
4
5
0
1
2
3
4
5
6
0
� T T T T T
T T
� T T T T T T
T T
Modo de Fá
1 2 3 5 60 4
I II III IV V VI VII VIII
I
ordenados
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 90 
 
 
E, andando no sentido anti-horário (quintas descendentes) a partir do Fá, en-
contraremos o Sib e o Mib: 
 
 
 
 Eis as 12 notas de nosso sistema (7 notas naturais, 3 notas com sustenidos e 
2 com bemóis). Esse sistema, denominado por afinação pitagórica, foi amplamente 
utilizado até a renascença. Ouça missas de Palestrina e peças de Orlande de Lassus, 
ambos compositores do auge da renascença. A única proibição era tocar/cantar/es-
crever o intervalo Sol#/Mib, denominado como 
quinta do lobo (wolf fifht), por soar diferente das 
outras quintas, mas que fecharia o ciclo. Na ver-
dade, fecha, mas com diferença muito pequena, mas 
que impossibilitaria o emprego do ciclo todo como 
fazemos nos dias de hoje e há mais de dois séculos. 
Por isso o emprego da “quinta do lobo”, que carrega 
dentro de si a coma Pitagórica, uma diferença há 
muito conhecida pelos teóricos, por isso a necessi-
dade da adoção de outro sistema, que dentre tan-
tos, acabou se escolhendo, não sem muitas discus-
sões, o sistema temperado de afinação, que é ado-
tado basicamente em todo o Ocidente31. 
 
Video: 
https://www.youtube.com/watch?v=P7iC-fbdKmQ 
 
 
31 Trata-se de tema complexo que necessita maiores estudos, que como dito anteriormente, há muitos na 
internet, porém nem sempre em português. 
7 8 9
Dó
Ré
Mi
FáSol
Lá
Si
Fá#
Dó
Ré
Mi
FáSol
Lá
Si
Fá#
Dó# Dó
Ré
Mi
FáSol
Lá
Si
Fá#
Dó#
Sol#
1
2
3
4
5
6
7
8
9
0
1
2
3
4
5
6
7
8
0
1
2
3
4
5
6
7
0
10
Dó
Ré
Mi
FáSol
Lá
Si
1
2
3
4
5
6
7
Fá#
8
Dó#
9
Sol# 0
Sib -1
Dó
Ré
Mi
FáSol
Lá
Si
1
2
3
4
5
6
7
Fá#
8
Dó#
9
Sol# 0
Sib -1
Mib-2
11
 
Dó
Ré
Mi
FáSol
Lá
Si
1
2
3
4
5
6
7
Fá#
8
Dó#
9
Sol# 0
Sib -1
Mib-2
12
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 91 
 
 
 
 
Dó
Ré
Mi
FáSol
Lá
Si
1
2
3
4
5
6
7
Fá#
8
Dó#
9
Sol# 0
Sib -1
Mib-2
12
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 92 
Anexo 2: Estrutura geral das tétrades mais utilizadas 
Acorde Terça semitons 0 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 intervalo 1o 3m 3M 4J 5o 5J 5+ 6M 7o 7m 7M 8o 
Maior 
(4+3) =7 
3M(4) Sétima maior (7+4) =11 X X X X -1 
3m(3) Sétima menor (7+3) =10 X X X X -2 
2M(2) Sexta maior (7+2) =9) X X X X -3 
Menor 
(3+4) =7 
3M(4) Sétima maior (7+4) =11 X X X X -1 
3m(3) Sétima menor (7+3) =10 X X X X -2 
2M(2) Sexta maior (7+2) =9) X X X X -3 
Diminuto 
(3+3) =6 
3M(4) Sétima menor (6+4=)10 X X X X -2 
3m(3) Sétima diminuta (6+3) =9 X X X X -3 
Aumentado 
(4+4) =8 
3m(3) Sétima maior (8+3) =11 X X X X -1 
3dim(2) Sétima menor 8+2) =10 X X X X -2 
Sus4 (5+2) =7 3m(3) Sétima menor (7+3) =10 X X X X -2 
 
ACORDES MAIORES ACORDES MENORES 
Oitava (12) (X) (X) 
sétima Maior (11) X X 
Menor (10) X X 
Diminuta (9) 
sexta Maior (9) X X 
Menor (8) 
Quinta Aumentada (8) 
Justa (7) X X X X X X X X 
Diminuta (6) 
Quarta Justa (5) 
terça Maior (4) X X X X 
Menor (3) X X X X 
segunda Maior (2) 
Menor (1) 
Fundamental (0) X X X X X X X X 
Sétima/sexta maior menor maior (6) maior menor maior (6) 
Acorde básico maior menor 
Cifras Opção 1 X Xmaj7 X7 X6 Xm Xm(maj7) Xm7 Xm6 
ACORDES DIMINUTOS ACORDES AUMENTADOS Sus4 
Oitava (12) (X) (X) 
sétima Maior (11) X 
Menor (10) X X X 
Diminuta (9) 
sexta Maior (9) 
Menor (8) 
Quinta Aumentada (8) X X X 
Justa (7) X 
Diminuta (6) X X X 
Quarta Justa (5) X 
terça Maior (4) X X X 
Menor (3) X X X 
segunda Maior (2) 
Menor (1) 
Fundamental (0) X X X X X X X 
Sétima/sexta menor maior (6) maior menor maior (6) 
Acorde básico diminuto aumentado sus4 
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 93 
Cifras Opção 1 XO Xm7(b5) XO7 X+ X+(maj7) X+7 X7sus4 
Opção 2 Xdim Xm7(b5) Xo7 Xaum X(#5)maj7 X7(#5) X7sus 
 
Partindo raiz Dó, obtemos 
 
ACORDES MAIORES ACORDES MENORES 
Oitava (12) Dó Dó 
sétima Maior (11) Si Si 
Menor (10) Sib Sib 
Diminuta (9) 
sexta Maior (9) Lá Lá 
Menor (8) 
Quinta Aumentada (8) 
Justa (7) Sol Sol Sol Sol Sol Sol Sol Sol 
Diminuta (6) 
Quarta Justa (5) 
terça Maior (4) Mi Mi Mi Mi 
Menor (3) Mib Mib Mib Mib 
segunda Maior (2) 
Menor (1) 
Fundamental (0) Dó Dó Dó Dó Dó Dó Dó Dó 
Sétima/sexta maior menor maior (6) maior me-
nor 
maior 
(6) 
Acorde básico maior menor 
Cifras Opção 1 C Cmaj7 C7 C6 Cm Cm(maj7) Cm7 Cm6 
 
ACORDES DIMINUTOS ACORDES AUMENTADOS Sus4 
Oitava (12) Dó Dó 
sétima Maior (11) Si 
Menor (10) Sib Sib Sib 
Diminuta (9) 
sexta Maior (9) 
Menor (8) 
Quinta Aumentada (8) X X X 
Justa (7) Sol 
Diminuta (6) Solb Solb Solb 
Quarta Justa (5) Fá 
terça Maior (4) Mi Mi Mi 
Menor (3) Mib Mib Mib 
segunda Maior (2) 
Menor (1) 
Fundamental (0) Dó Dó Dó Dó Dó Dó Dó 
Sétima/sexta menor maior (6) maior menor maior 
(6) 
Acorde básico diminuto aumentado sus4 
Cifras Opção 1 CO Cm7(b5) CO7 C+ C+(maj7) C+7 C7sus4 
Opção 2 Cdim Cm7(b5) Co7 Caum C(#5)maj7 C7(#5) C7sus 
 
 
TEORIA MUSICAL CÉSAR ALBINO 
 94 
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ACORDES MAIORES ACORDES MENORES 
Oitava (12) 
sétima Maior (11) 
Menor (10) 
Diminuta (9) 
sexta Maior (9) 
Menor (8) 
Quinta Aumentada (8) 
Justa (7) 
Diminuta (6) 
Quarta Justa (5) 
terça Maior (4) 
Menor (3) 
segunda Maior (2) 
Menor (1) 
Fundamental (0) 
Sétima/sexta maior menor maior (6) maior menor maior 
(6) 
Acorde básico maior menor 
Cifras Opção 1 maj7 7 6 m m(maj7) m7 m6 
 
ACORDES DIMINUTOS ACORDES AUMENTADOS Sus4 
Oitava (12) 
sétima Maior (11) 
Menor (10) 
Diminuta (9) 
sexta Maior (9) 
Menor (8) 
 Aumentada (8) 
Justa (7) 
Diminuta (6) 
Quarta Justa (5) 
terça Maior (4) 
Menor (3) 
segunda Maior (2) 
Menor (1) 
Fundamental (0) 
Sétima/sexta menor maior (6) maior menor maior 
(6) 
Acorde básico diminuto aumentado sus4 
Cifras Opção 1 O m7(b5) O7 + +(maj7) +7 7sus4 
Opção 2 dim m7(b5) o7 aum (#5)maj7 7(#5) 7sus