Corte e Montagem (I)

Prévia do material em texto

Cláudio de Oliveira Martins – Turma TEORIA VIII
Literatura e cinema são formas de arte que estabelecem vínculos com a Teoria da Literatura. Estas obras, as quais possuem também relações entre si, são constantemente examinadas, a fim de se entender o surgimento e transformação de diversos processos influenciadores na sua composição. São considerados fatores constituintes as seguintes sucessões de estados: a evolução tecnológica, do espaço, pensamento, percepção, comunicação, expressão, entre outras. Após descobertas, avaliadas e argumentadas, essas mudanças desenvolveram o senso crítico, como também foram aplicadas na construção e entendimento das obras de arte – principalmente nestas formas de arte: literatura e no cinema.
Com a evolução das mudanças socioeconômicas e tecnológicas, que surgiram no final do século XIX, a sociedade caminhava-se para uma nova concepção das coisas ao seu redor. Não se comportava mais, o homem, com um indivíduo regido pelas suas emoções, vida suavizada, com o pensamento vinculado à subjetividade; mas sim como sujeito metropolitano que estava inclinado à razão, ao pensamento através das impressões lógicas. O homem, portanto, portava-se agora de uma nova forma, uma vez que estava diante de impressões urbanas. Compreensão obtida a partir dos escritos de Georg Simmel, sobre a relação da metrópole e a vida mental.
Neste sentido, semelhantes condições psicológicas foram desenvolvidas pela metrópole e multiplicadas com o tempo. À medida que os anos passavam, as cidades ficavam muito movimentadas e aumentavam as atividades urbanas. Locais como estes se tornaram ambientes estimulantes demasiadamente. E a modernidade, como afirmado por Simmel, foi bombardeada por essa série de estímulos, chocando os habitantes dos centros metropolitanos. Vulnerabilidade, acidentes causados por transportes, impactos visuais e auditivos, novos perigos no âmbito urbano. Diante da sensação de tantos sobressaltos nervosos, as pessoas foram obrigadas, diretamente, acostumar-se com tamanha carga de tensões e ansiedades decorrentes destas circunstâncias.
Seguindo esta perspectiva, que o ser humano se adapta com percepção lógica aos embates e agressões do novo contexto urbano e se distraí com eventuais estímulos, se obtém a ideia de “tensão do cinema”. Criar barreiras de proteção contra os abalos emocionais era imprescindível. Mas, para Simmel, era positivo o fato do ser metropolitano sofrer impactos nervosos a todo o momento. Quando se está atento, não há susto. Contudo, ao ser posto em rápida convergência de imagens, com um inesperado de impressões súbitas e descontinuidade aguda contida na apreensão com uma única vista dos olhos – sensação que se tem no cinema em presença de cortes de cenas e montagem – há choques, sustos, medo e afins. Sensações, estas, utilizadas como técnica no cinema moderno, pois impactam os espectadores e os atraem.
Os ganhos constituintes – técnica de corte e montagem – deram origem ao que é o cinema com o decorrer do tempo. Dado que a filmagem é uma sequência de fotografias, a perspectiva semiótica suscitou uma série de discursões sobre: representação e o efeito da iconicidade. Estas abordagens, ao serem incorporadas, trouxeram novas propriedades ao cinema: aumento do coeficiente de fidelidade, o realismo no cinema; e a multiplicação enorme do poder de alusão, a existência de um contínuo “não contínuo”, ou seja, um recorte, enquadramento, expressividade e montagem da câmera. Tais particularidades só foram trazidas, porque uma propriedade anterior a estas, e essencial à natureza, foi desenvolvida – o movimento. 
Com base nas discursões levantadas por Ismail Xavier, em “A Janela do Cinema e a Identificação”, registra um filme sem utilizar técnica alguma é apenas filmagem. E para que haja cinema é necessária a montagem: “ montagem... envolve a escolha de modo como as imagens obtidas serão combinadas e ritmadas.” (p.19). Outro aspecto relevantíssimo é a definição do espaço cinemático, provindo das contestações de Noel Burch, encontrado na leitura do mesmo texto citado anteriormente. A composição deste espaço é constituída pelo inscrito interior do enquadramento e o exterior do enquadramento, imagens materiais implícitas não captadas pelo enquadramento. 
Em “A Decupagem Clássica”, onde há outro debate, Ismail traz a descrição de filme. O grupo de sequências, unidades menores, marcadas por uma função dramática e/ou pela sua composição na narrativa, é denominado filme. E sequências seria conjunto de cenas, as quais dotam unidade espaço-temporais. Através desta cadeia de definições, pode-se compreender o processo de decomposição de um filme em planos, cada tomada de cena, como a decupagem. Esta divisão em planos nada mais é do que um processo econômico o qual se reúne pedaços, disfarçados pelo enquadramento das sequências lógicas, para se criar a montagem. 
Sobre a questão das técnicas utilizadas nas obras de artes – enquadramento e “olhar do cinema”, por exemplo – as quais instituem um foco quando se constrói uma obra, a própria literatura já as anunciava como estratégias de percepção, antes mesmo de serem usadas no cinema. No conto “A janela de esquina do meu primo”, de Hoffmann, era utilizada, como razão principal para existência desta história, a janela de seu quarto, da qual ele tinha uma vista do mundo. Assim como nesta obra, o cinema age da mesma forma, traçando um foco a fim de montar o produto final.
Uma das formulações mais críticas de se estabelecer foram as categorias de obra de arte. Mas, após análises aprofundadas, se distinguem as obras como orgânicas – aquelas que possuem o significado voltado para o todo, de unidade geral, totalmente simbólica e não tem efeito de chocar quem as assistem – e alegóricas – que são o contrário, o caso das vanguardas. Trata-se, esta última, de uma unidade mediada e que produzida, em sua conclusão, pelo receptor da mensagem destas obras. Essa argumentação de categorização, todavia, é contrariada por muitos teóricos, pois a definição de obra se tornou obsoleta com o tempo. Manifestações das Vanguardas, por exemplo, estão tão afastadas da práxis vital de eu contexto de criação que, acabam por falhar na comunicação, causando blase – a indiferença aos estímulos. Necessitava-se, portanto, da criação de novas técnicas para que a arte continuasse a se comunicar, comover, chocar e estimular. 
Entre os objetivos da vanguarda, a qual rompeu com as tradições e conceitos de arte, está a superação da instituição arte, como união de arte e vida. Contudo, porque os procedimentos se tornavam indiferentes, uma nova fase emergia – pós-Vanguarda. “Esta fase pode ser caracterizada por ter-se restaurado a categoria de obra e pelo fato de serem utilizados, para fins artísticos, procedimentos inventados pela vanguarda”, diz Peter Bürge em Teoria da Vanguarda (capítulo: “A obra de Vanguarda” p.122). Pode-se, então, dizer que a instituição arte continuaria a existir, só que dissociada da práxis vital. 
Houve, ainda, a intenção de reconduzir a Vanguarda à práxis vital. Entretanto, foi apenas uma tentativa malsucedida. Assim como há tentativas de prosseguir com os movimentos vanguardistas na atualidade; e estes, porém, não atingem mais o valor de protestos das manifestações dadaístas, como diz Bürge, pois perderam seu efeito de choque à medida que foram utilizados pelos vanguardistas. Por ser muito utilizado, o procedimento é “automatizado”. Como enfatizado pelo autor anterior, as técnicas precisam ser substituídas para que provoquem, pelos estímulos, os espectadores. E, ainda dentro dessa lógica, sejam criados mais procedimentos, uns substituindo os outros.