Arte e Cultura Latino-Americana 2

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Autoria: Ma. Janaina Fornaziero Borges 
Revisão técnica: Ma. Vivian Berto de Castro
ARTE E CULTURA LATINO-AMERICANA
COSMOLOGIAS E
MODOS DE VIDA
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Introdução
Caro (a), estudante!
Você já parou para pensar sobre as heranças culturais da América Latina? E sobre quais são os
países que fazem parte desse território? Pensar antes de tudo na localização geográIca pode
ser o primeiro para adentrar na Cultura Latino-Americana, explorando suas principais
características, a partir da construção de identidades e das linhas genealógicas.
Nesta unidade, conversaremos sobre essas questões. Para que você conheça um pouco a
respeito da produção dos artistas latino-americanos, será preciso uma contextualização
histórica que revele certas particularidades dessa cultura. Além disso, você irá compreender
como se originaram algumas heranças ameríndias, africanas e europeias na Arte e Cultura
Latino-americana. 
A diversidade cultural constitui os países da América Latina; muitas heranças iconográIcas
foram deixadas pela humanidade como patrimônios culturais, sejam compondo bens materiais,
como objetos, ferramentas e ediIcações, ou bens imateriais, como por exemplo seus saberes,
crenças, práticas e habilidades.
A princípio, será fundamental fazermos um breve percurso panorâmico pela História da Arte
Latino-americana. Logo, o conceito da CartograIa será destacado para nos ajudar a mapear
territórios artísticos e os movimentos de transformação da arte. Para tanto, iremos conhecer as
cosmologias e modos de vida dos ameríndios – primeiros habitantes da América Latina – ou
seja, pensaremos a partir de sua origem e evolução.
Sem dúvida, a Cultura Pré-Colombiana mencionada aqui – com os Impérios Inca, Maia e Asteca
– pode servir como um trampolim para nos impulsionar nessa jornada.
Bons estudos!
Tempo estimado de leitura: 60 minutos.
Antes de iniciarmos propriamente com o historicismo da arte, apontamos para Maria Luiza
1.1 Breve percurso da História da Arte latino-americana
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Antes de iniciarmos propriamente com o historicismo da arte, apontamos para Maria Luiza
Calim de Carvalho Costa (2012), autora que nos situa com o termo “América Latina”, que fora
utilizado pela primeira vez por volta do ano de 1860:
A Im de estruturar o trajeto deste tópico da unidade, recorreremos ao autor Frederico Morais
(1997), com o texto “Reescrevendo a história da arte latino-americana”, escrito para o catálogo
da I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, na ocasião da fundação da primeira Bienal organizada
e dedicada à arte latino-americana no mundo.
Criada em 1996, a Bienal do Mercosul foi reconhecida como uma instituição que desenvolve
conjuntos variados de eventos culturais e educacionais na área das Artes Visuais. Destacar
esse evento é reforçar a posição que a arte latino-americana tomou no mapa mundial da arte,
mesmo reconhecendo que a Bienal nasceu de um pacto comercial e não de uma construção
identitária. A arte latino-americana sempre esteve nas bordas da história da arte universal, e
tomar um lugar, ou seja, construir a história da arte latino-americana, segundo Morais, signiIca
“[...] o imperador francês Napoleão III buscava ampliar sua
influência no México e para isso buscou construir uma
identificação entre os dois países a partir do que havia em
comum entre eles: a origem latina de seus idiomas. O francês,
o espanhol e o português têm como matriz linguística o latim,
desse modo a influência francesa buscava uma aproximação
ao mesmo tempo que esse discurso buscava afastar o
imperialismo britânico de origem anglo-saxônica. A
nomenclatura ‘latina’ ignora as línguas indígenas locais e a
matriz africana! Unidos por uma matriz linguística do
colonizador, a América Latina está longe de configurar uma
unidade. A América Latina é diversa, múltipla, o lugar do
híbrido, do sincretismo e da mistura de raças e línguas.”
(COSTA, 2012, p. 439). 
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também des-construir a arte metropolitana.
Os artistas, os críticos, os pensadores e os revolucionários da América Latina produziram a
arte, na maioria das vezes, dentro de um contexto em que ela se relaciona intrinsecamente com
a política e a economia social. Morais (1997) já havia alertado sobre a ausência do continente
americano na história da arte universal; os tempos da colonização europeia, segundo o autor,
foi uma das principais marcas da nossa marginalização. Desse modo, a arte se tornou uma
ferramenta potente ao propor mudanças e reiexões relacionadas aos diversos problemas que
nos afetam diariamente.
Morais (1997) aIrma que, desde a década de 70, muitos críticos de arte pensavam sobre
relações estéticas artísticas importadas da América Latina, mas também se destacavam por
exportar teorias estéticas de grande relevância para a “arte universal”. 
No México, por exemplo, se apresentava o pioneiro do
movimento Minimal Art, Mathias Goeritz (1915-1990).
No Brasil, temos o artista Amilcar de Castro (1920-2002),
Oswald de Andrade (1890-1954) com sua antropofagia,
Ferreira Gullar (1930-2016) e a teoria do não-objeto, Hélio
Oiticica (1937-1980) e o tropicalismo, o cinema de Glauber
Rocha (1939-1981).
No Uruguai, Pedro Figari (1861-1938) e Torres García (1874-
1949).
Em Cuba, Alejo Carpentier (1904-1980).
 Na Argentina, a crítica de arte Marta Traba (1930-1983).
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Outras personalidades também foram mencionadas pelo autor, pois também “pensaram a
América Latina como um continente inaugural fraterno, justo e libertário, não importa se a
realidade atual sugere exatamente o contrário” (MORAIS, 1997, p. 6). Entre eles: o escritor
uruguaio Enrique Rodó (1871-1917), o artista argentino Xul Solar (1887-1963), o político cubano
José Martin (1853-1895), o escritor peruano José Carlos Mariátegui (1894-1930), o poeta
chileno Vicente Huidobro (1893-1948) e os brasileiros Mário Pedrosa (1900-1981), escritor, e o
antropólogo Darcy Ribeiro (1922-1997).
A colonização europeia marcou o estilo artístico Barroco na América Latina e, segundo
Frederico Morais (1997), houveram proibições para se representar a realidade local na
construção da arquitetura e da arte dos retábulos, pinturas, imagens policromadas e
ornamentos variados. Os pintores, escultores, arquitetos e artistas da época subvertiam a
feitura dos objetos e os ornamentavam, gerando muitos excessos , e trazendo elementos das
iconograIas indígenas, o que caracterizou o chamado Barroco “mestiço” – considerado um
estilo artístico procedente da resistência aos padrões estéticos europeus impostos à época.
A América Latina recebeu, no século XIX, muitos artistas europeus que integravam grandes
missões cientíIcas. Dentre elas, estava a mais conhecida expedição russa, Langsdorff (1824-
1829), que passou por diversas regiões, inclusive o Brasil. 
Segundo Morais (1997), a ideia de “descoberta” e “colonização” do continente sempre esteve
presente no imaginário dos artistas. Ainda hoje, essa premissa continua no imaginário de
artistas, tanto estrangeiros quanto os próprios latino-americanos. No caso dos latino-
americanos, isso acontece porque os artistas desconhecem o território em que vivem, dada
sua imensa extensão e variedade geográIca.
O que mudou no cenário a partir de meados do século XX foi a "neocolonização": um grande
circuito de bienais, exposições, livros, revistas, simpósios, lugares e eventos em que boa parte
O professor brasileiro Percival Tirapeli (Nhandeara, 1952) atualmente é
considerado o maior especialista da área das Artes Visuais sobre o
assunto Barroco na América Latina, com inúmeras pesquisas já
publicadas. Ele é autor do livro Patrimônio colonial latino-americano,
editado pelo SESC/São Paulo. A publicação reiete e analisa várias
localidades latino-americanas e caribenhas declaradas como
patrimônio da humanidade (COSTA, 2019).
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circuito de bienais, exposições, livros, revistas,simpósios, lugares e eventos em que boa parte
da produção artística latino-americana passa a migrar entre as grandes instituições
museológicas no mundo . No entanto, segundo ainda o autor, o circuito de artes de Europa e
Estados Unidos tende a destacar as tradições culturais tradicionais da América Latina e a
desprezar as produções artísticas mais contemporâneas. Podemos questionar a permanência
de certos estereótipos aplicados pelas instituições de arte estrangeiras sobre a arte e os
artistas latino-americanos
O nosso cotidiano está marcado pela economia e por grandes problemas sociais e
econômicos. A arte e a política sempre andaram lado a lado, os artistas não conseguem Icar
apáticos em relação a tantas situações vivenciadas em torno da 
Outros acontecimentos históricos e sociais em comum na América Latina, segundo o autor, são
as ditaduras, os movimentos de libertação nacional e de guerrilha urbana. As ditaduras, em
especial, foram períodos de repressão muito dura nos quais os artistas utilizavam "a metáfora
ou linguagens cifradas e herméticas para se dizer aquilo que não se podia falar abertamente."
(MORAIS, 1997, p. 8). Exemplos disso são a ditadura ocorrida no Paraguai (1954-1989), no
Brasil (1964-1985), no Chile (1973-1990), no Uruguai (1973-1985) e na Argentina (1976-1983) –
um lapso da história reietido em muitas obras artísticas de resistência da época.
Frederico Morais (1997) destaca a iniuência que a cidade de Buenos Aires exerceu em todo o
continente. Mas lembra que a partir de 1951, com a instalação da Bienal de São Paulo, o eixo
de circulação dos artistas passou a tomar outros rumos. Países como Venezuela, México e
Colômbia também puderam adentrar esse circuito continental. 
[...] inflação, recessão, desemprego, fome no campo e na
cidade, dívida externa, corrupção, esquadrões de morte,
extermínio de índios e crianças, prostituição infantil, sobre os
sem-terra e os sem-teto, sequestros, violência policial, etc.
(MORAIS, 1997, p.6).
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De certo modo, tudo na América Latina inclina-se para uma hibridização, segundo Morais
(1997, p. 5), uma mestiçagem cultural: “[...] entre nós, nada existe em estado puro, seja no plano
da arte erudita, seja no plano da arte popular”.
A arte latino-americana, portanto, segundo o autor Frederico Morais (1997), ao se aportar na
Antropofagia de Oswald de Andrade, é plural, híbrida, contraditória e dinâmica, inclusive a
considera autônoma; a existência da arte latino-americana implica em possuir relacionamentos
abertos e dialógicos com outras nações mundiais. 
(ATIVIDADE NÃO PONTUADA)
TESTE SEUS CONHECIMENTOS
[...] Até muito recentemente, os espaços destinados à arte
latino-americana pelas instituições culturais metropolitanas e
grandes mostras internacionais eram uma forma de sinalizar
o que não deveria ser visto e analisado. O sucesso atual da
arte latino-americana no circuito internacional nos permite
recusar toda forma de tutela e a lutar contra a discriminação
cultural imposta pelo centro. Devemos evitar, ao mesmo
tempo, tanto o complexo de inferioridade, que tem marcado
nossas relações com a metrópole, quanto o complexo de
superioridade da Europa e dos Estados Unidos (MORAIS, 1997,
p.8).
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Leia o trecho a seguir:
“Ora, uma das características principais do neoconcretismo
brasileiro é justamente a ideia da participação do
espectador. Na perspectiva neoconcreta, o artista é o autor
de uma estrutura inicial, mas o seu desabrochar dependeria
fundamentalmente da vontade de participação do
espectador. O que se propõe é um potlach, uma troca de
dons, o espectador como co-criador.” (MORAIS, 1997, p.6)
 
MORAIS, F. Reescrevendo a História da Arte Latino-
americana. In: Catálogo da I Bienal de Artes Visuais do
Mercosul. Porto Alegre: Fundação Bienal de Artes Visuais do
Mercosul, 1997. Disponível em:
https://icaa.mfah.org/s/es/item/808314
(https://icaa.mfah.org/s/es/item/808314). Acesso em: 19 abr. 2021.
 
De acordo com o conceito ilustrado acima, podem ser
considerados artistas desse movimento:
 
I. Lygia Clark
II. Hermelindo Fiaminghi
III. Lygia Pape
IV. Luiz Sacilotto
V. Hélio Oiticica
 
Assinale a alternativa com as aIrmativas corretas.
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Agora, vamos partir para o estudo da cartograIa. Acompanhe!
Assinale a alternativa com as aIrmativas corretas.
a. I e III.
b. II e IV.
c. II,III e V.
d. I, III e V.
e. I, III e IV.
VERIFICAR
O signiIcado da palavra “cartograIa” expressa um conceito da GeograIa: o estudo sobre os
mapas a partir de descrições e detalhes físicos. A cartograIa analisa e cria a representação
plana da superfície do planeta, além de apontar aspectos naturais, artiIciais, linhas, paralelos e
meridianos no intuito de estar sempre traduzindo uma escala territorial com precisão.
Para Gilles Tiberghien (2013), um dos estudiosos a se preocupar com a relação entre arte e
cartograIa, essa ligação se inicia cedo, desde o tempo medieval, com mapas “ricamente
ornamentados”. Os artistas do Renascimento realizavam mapas grandiosos – um exemplo
clássico é Leonardo da Vinci (1452-1519), considerado um exímio cartógrafo.
O autor reforça a ideia de que os mapas são obras de arte, pois: 
1.2 Mapeando territórios com a cartografia
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Outro aspecto levantado por Tiberghien (2013) a respeito do emprego da cartograIa na arte é a
forma pela qual o artista se apropria desse conceito e passa a usar métodos e certos
procedimentos pertencentes à cartograIa como uma forma de “reinterrogar” o mundo. O
artista aqui explora ferramentas ao ponto de extrair certos problemas que passam
despercebidos no cotidiano de trabalho do cartógrafo, que está preocupado apenas em se
localizar no tempo-espaço de maneira, digamos, muito conIável. Nada obstante, a atividade
cartográIca passa, então, a ser reconhecida pelas análises desenvolvidas durante os
processos artísticos, não mais se interessando exclusivamente no objeto Inal.
Nessa mesma linha de reiexão, Maria Angélica Melendi (2000) discorre sobre a vertente da
arte política latino-americana incorporada à cartograIa, que toma outros rumos a partir dos
anos 1990, pois se tornou uma prática de resistência e de intervenção. A autora pensa a
questão cartográIca latino-americana a partir de duas produções artísticas do começo do
século XX: a Adieu à Florine, 1918, de Marcel Duchamp (1887-1968), e El Norte es el Sur, 1943,
de Joaquín Torres Garcia (1874-1949). 
[...] basta consultar o “Atlas Catalão” de 1375, feito para Charles
V, ou o “Atlas Miller” (cujo nome procede de seu último
proprietário em 1519), feito por Lopo Homem. Os artistas foram
recrutados para trabalhar em mapas, que, para serem
produzidos, não dependiam de uma só pessoa, mas de uma
cadeia de colaboradores: aquele que faz levantamentos,
medindo as elevações e as superfícies dos terrenos, aquele
que faz as coletas de dados, tais como, o inventário dos
diferentes objetos, atividades, fluxos etc; aquele que coteja e
identifica os dados; aquele que transcreve os dados e lhes
confere existência gráfica; aquele que grava e imprime os
mapas etc. (TIBERGHIEN, 2013, p.235-236).
No caso da obra de Duchamp, , trata-se deAdieu à Florine
Adieu à Florine
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A autora Melendi (2000) aIrma que o desenho de Marcel Duchamp ainda é pouco conhecido,
mas o de Torres Garcia, hoje, funciona como uma “imagem-manifesto” – ao apontar o extremo
sul para o norte, um “olhar para o Sul, nosso Norte” (p. 43).
Isso vem ao encontro da aIrmação da Maria de Fátima Morethy Couto (2017), que alerta a
respeito dessa obra: de fato, ela se tornou um “gesto simbólico” muito reprodutível, merecendo
ser mais problematizada, pois:
No caso da obra de Duchamp, , trata-se de
um desenho do mapa estilizado das Américas. Nele, o
artista alocou sobre o mapa uma linha, indicando um ponto
de partida e um ponto de chegada: a cidade de Nova Iorque
e Buenos Aires, respectivamente. No ponto de cima, está
escrito “1915-1918”,referência ao período em que o artista
viveu nos Estados Unidos antes de se mudar para a
Argentina. O desenho é dedicado à sua amiga e pintora
Florine Stettheimer. Sobre a área da América do Sul, há um
ponto de interrogação, bem sugestivo, cujo ponto vermelho
marca a cidade de Buenos Aires, ao sul do continente.
Adieu à Florine
A obra do uruguaio Joaquín Torres Garcia, 
, foi criada após seu retorno da Europa para Montevidéu,
anos depois da produção de Duchamp. O artista desenhou
em nanquim o continente latino-americano de ponta
cabeça, inverteu as posições norte e sul e traçou as linhas
horizontais do Equador e Trópico de Câncer, gesto esse que
se tornou um “[...] manifesto de sul-americanidade”
(MELENDI, 2000, p. 42).
El Norte es el
Sur
El Norte es el Sur
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ser mais problematizada, pois:
Nos últimos anos, a América Latina apresentou-se como um espaço de intensos
deslocamentos, que vão se somar aos movimentos migratórios precedentes: “[...] as culturas
de fronteira somam-se às culturas nativas, às culturas coloniais [...]” (MELENDI, 2000, p. 45). No
século XX, o território latino-americano se torna um espaço de deslocamentos externos e
internos. A partir desse tráfego intenso entre pessoas e culturas, surgem vários
questionamentos em torno da identidade urgem vários questionamentos em torno da
identidade, ao mesmo tempo em que, nos países hegemônicos, começa a aparecer o
multiculturalismo. 
“[...] acabou por se converter em poderoso instrumento de
afirmação cultural e que serviu de inspiração e estímulo para
debates em torno da questão latino-americana e da posição
ocupada pela arte e pelos artistas sul-americanos no
panorama internacional. [...]” (COUTO, 2017, p. 3260). 
[...] depois do trágico final das utopias dos anos sessenta,
assistimos uma nova construção teórica da arte latino-
americana que trabalha nas margens, ressignificando,
apropriando e explorando estratégias que tentam a
desconstrução dos mecanismos de poder. (MELENDI, 2000, p.
45)
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Couto (2017) salienta que após a Revolução Cubana (1953-1959) , a interferência dos Estados
Unidos na região da América Latina foi intensa . Ideias em torno da resistência e integração
começaram a despontar com força em vários campos do saber. Um exemplo foi a
disseminação da literatura realista mágica latino-americana na Europa.
De fato, a manipulação dos mapas cartográIcos no imaginário artístico moderno e
contemporâneo, segundo Costa (2012, p. 440), estão hoje sendo utilizadas nos discursos e
processos, pois “[...] são psicogeograIas rotas de derivas, mapas afetivos e diversas
representações do mundo que contradizem as cartograIas convencionais.” Com a tecnologia
atual, está se tornando possível criar “diálogos transnacionais” ao se romper com limites pré-
estabelecidos para construir novos vínculos nos territórios geofísicos.
O multiculturalismo hoje é uma realidade, o nosso deslocamento ressigniIca o espaço local: 
O mapa, na arte, passa a ter um sentido poético, constrói um percurso artístico.
Tiberghien (2013) reforça o interesse da apropriação artística na construção de um mapa que
contemple a cartograIa, as fronteiras, os limites territoriais, os traços orográIcos e a
geolocalização. Entretanto, são desenhadas novas linhas no mapa, que passam a atuar como
forças e extensões, não indicam necessariamente apenas a divisão dos territórios.
O artista, dentro do seu processo, busca compreender em qual intensidade essas linhas
cartográIcas podem interferir no trabalho ao ponto de subverterem-nas. Ele começa a atuar no
lugar do cartógrafo, segundo o autor, ele passa a não se interessar pelas medidas em si, “mas
empenha-se, ao contrário, em confundi-las. Esse ato de confundir pode ser dinâmico e pode-se
pensar o mapa como um diagrama que desenha multiplicidades espaço-temporais.”
(TIBERGHIEN, 2013, p.250).
É como se o artista passasse a projetar um novo tipo de mapa, com um novo traçado de várias
são paradoxos estéticos e conceituais esses ensaios de
cartografias poéticas [que] nos desconectam do olhar
automatizado e superficial e propõem pensar a América
Latina a partir de mapas simbólicos, construindo uma nova
cartografia. (COSTA, 2012, p. 444). 
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É como se o artista passasse a projetar um novo tipo de mapa, com um novo traçado de várias
relações e Iguras efêmeras. “O imaginário que esse mapa testemunha não nos afasta do real,
mas nos faz penetrar na visão de um artista, em sua maneira de ver e sentir, no movimento
dinâmico de seus afetos.” (TIBERGHIEN, 2013, p.251).
Com isso, cabe a relação cartográIca com a arte, além do modo como os artistas
compreendem e a forma como eles ocupam o território. A partir disso, é pertinente ponderar as
diversas contribuições que a cultura e a arte latino-americanas apresentam. Para Aracy Amaral
(1996), foram “[...] contribuições singulares de certos países ou regiões, inclusive tendo os
olhos abertos para as contribuições que, vindo de fora, trouxeram uma renovação para nossos
meios artísticos.” (p. 12).
É importante lembrar que, ao pensar sobre o processo do artista enquanto cartógrafo, é preciso
também pensarmos sobre o nosso percurso enquanto proIssionais em formação no campo
das Artes Visuais. 
Em termos gerais, Suely Rolnik (1989) apresenta a cartograIa como um espaço de emergência
sem nome, aberta a novas possibilidades ao longo do tempo. O indivíduo, a partir dessa
A dissertação de mestrado “Mochilas de Viagem: Percursos de uma
professora artista mediadora” (2018), da autora Andressa Argenta,
buscou usar a cartograIa de algumas práticas artísticas, principalmente
a partir da performance “Dar-se tempo”, ocorrida em lugares de
passagem de espaços públicos e institucionais, a Im de conferir uma
nova reconIguração para a prática educativa e da mediação cultural
para o professor-artista-mediador no ensino de Artes Visuais. No seu
“percurso de viagem” como mediadora, professora e artista, ela
registrou tudo o que pôde e tudo o que foi pertinente, costurou
diferentes linguagens e lugares. Com isso, criou um mapa muito
particular, em que consta o resultado da sua própria imaginação, da sua
percepção. Assim, ela buscou compreender a realidade do seu entorno
criticamente, como um cartógrafo trabalha. Conheça o trabalho em:
https://sistemabu.udesc.br/pergamumweb/vinculos/000070/00007082.
pdf
(https://sistemabu.udesc.br/pergamumweb/vinculos/000070/0000708
2.pdf).
ESTUDO DE CASO
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sem nome, aberta a novas possibilidades ao longo do tempo. O indivíduo, a partir dessa
perspectiva, tem chance 
Isso porque a prática do cartógrafo é política, permitindo que o seu ser sensível não se limite no
processo de produção da realidade e de sentidos.
Ao pensar a contemporaneidade e a presença
da cartograIa em trabalhos artísticos, podemos
reietir a partir da produção Disidencia (2007-
2018), da artista conceitual mexicana Minerva
Cuevas (1975-). Minerva nasceu na Cidade do
México, onde vive e trabalha atualmente. Em
uma entrevista concedida ao VideoBrasil (2018),
a artista relata seu interesse na arte, que se
iniciou por meio da Literatura e da FilosoIa. Ela
reconheceu, no entanto, que a arte apresentava
VAMOS PRATICAR?
[...] à escolha de como viver, à escolha dos critérios com os
quais o social se inventa, o real social. Em outras palavras, ela
diz respeito à escolha de novos mundos, sociedades novas.
(ROLNIK, 1989, p. 72)
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Continue acompanhando!
reconheceu, no entanto, que a arte apresentava
um caráter multidisciplinar.
Minerva produz trabalhos para serem
apresentados tanto no mundo virtual quanto em
espaços públicos e instituições museológicas.
O denominador comum de toda sua produção
artística é a intencionalidade social, o contexto
geral e político. A solução formal das obras, na
grande maioria é decidida ao Inal, quando a
artista julga ser a etapa mais importante do seu
processo – há interação-relação do público coma obra.
A obra Disidencia (2007-2018) está disponível
em: (https://www.youtube.com/watch?
v=6fNJFRn4fIs)https://www.youtube.com/watc
h?v=6fNJFRn4fIs
(https://www.youtube.com/watch?
v=6fNJFRn4fIs). Em uma entrevista, Minerva
aIrmou o seguinte: “[...] a obra Disidencia é
muito especial, pois a entendo como uma
espécie de banco de imagens que eu torno
público. É uma viagem. É uma cartograIa pela
Cidade do México.” (VIDEOBRASIL, 2018).
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O período pré-colombiano, como identiIca Carol Strickland (2012), se caracteriza como aquele
anterior à chegada de Colombo ao “Novo Mundo”. As regiões que compreendem essa era pré-
colombiana são as Américas do Norte, Central e do Sul, e os povos originários daqui são
conhecidos como “a sociedade tribal”.
Devido à colonização europeia por todo esse território, muitas heranças culturais e religiosas
que antes eram praticadas sofreram fortes iniuências europeias e começaram a diversiIcar os
modos de vida.
Segundo o historiador Ciro Flamarion Cardoso (1996, p. 10), muitos estudos pré-colombianos
se iniciaram na etno-história, “[...] a princípio, uma espécie de etnograIa descritiva, aplicada
retrospectivamente às fontes da época da conquista e dos primeiros tempos da colonização.”
Desde então, desencadearam-se diversos problemas referentes à documentação desse
período:
1.3 Cultura e arte pré-colombiana
[...] os conquistadores destruíram monumentos — grandes
centros urbanos da última fase pré-colombiana foram
transformados em cidades espanholas (México, Cusco) — e
obras de arte (fundidas quando confeccionadas com metais
preciosos), queimaram quase todos os códices (manuscritos
pré-colombianos, encontrados principalmente na área que
hoje corresponde ao México centro-meridional). Mais grave
ainda, a conquista e as primeiras fases da colonização
significaram a destruição física da maioria absoluta dos
índios, através de epidemias repetidas, escravidão e trabalhos
forçados diversos, confisco de terras, ruptura violentada
organização social, familiar, religiosa, cultural. Entre os milhões
que morriam, desapareceram muitos sábios portadores da
tradição de civilizações moribundas. Tudo isto limita muito a
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De acordo com Cardoso (1996), foi preciso aplicar um método universal que reconhecesse o
passado indígena da América, e a “arqueologia pré-histórica” está dando conta do assunto. A
história pré-colombiana se reconstitui por meio das inúmeras culturas extintas e dos materiais
deixados como vestígios: esqueletos humanos e de animais, restos de construções, casas,
templos, túmulos, objetos, esculturas, cerâmicas, artefatos, ferramentas e instrumentos
agrícolas.
A respeito desses vestígios, Strickland (2012) aponta para os seguintes artefatos encontrados:
uma iecha datada de 10.000 a.C e uma peça cerâmica de 2.000 a.C. Tais utensílios eram
utilizados para sobrevivência de uma comunidade; já outros artefatos, como máscaras,
cachimbos e lintel possuíam poderes “mágicos” e de “apaziguarem” a natureza para a maioria
das culturas ameríndias; além disso, há ainda excelentes pinturas elaboradas em murais
cavernosos, em que se encontram muitas imagens de Iguras abstratas “[...] sem indicação de
fundo ou de primeiro plano” (STRICKLAND, 2012, p. 21).
Outro aspecto levantado por Strickland (2012) sobre os objetos era sua utilização em rituais
religiosos, cerimônias e enterros. A feitura desses objetos Icava ao cargo dos “artesãos”, que
trabalhavam a partir de prata, cerâmica, cestaria, miçangas e tecelagem, uma vez que esses
materiais conferiam qualidade e prestígio às peças.
Por outro lado, a autora destaca que muitos temas retratados advinham de visões xamânicas
do “sacerdote e curandeiro”, enquanto estavam em “transe” e recebiam impulsos inconscientes
para projetarem a esses objetos, como é o caso das máscaras esquimós. 
Para Strickland (2012), a arte pré-colombiana estava dispersa pelas montanhas do Peru, nas
planícies a oeste dos Estados Unidos, até o Alasca. Os centros de civilizações mais conhecidos
são os seguintes.
Navajos.
Hopi.
tradição de civilizações moribundas. Tudo isto limita muito a
quantidade de informação que se pôde recolher sobre as
últimas etapas da história pré-colombiana. (CARDOSO, 1996,
pp. 7-8).
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Como faz notar Gombrich (2012), quando os colonizadores portugueses e espanhóis chegaram
ao território mexicano, eram os astecas que habitavam a região; a civilização inca governava
impérios poderosos no Peru; e os maias, por sua vez, localizavam-se na América Central. Estes
construíram cidades e foram reconhecidos por criarem um sistema de escrita pictográIca,
códices e calendários superestimados, de grande relevância.
A civilização inca existiu até cerca de quinhentos anos atrás, por volta do ano de 1500. O
império se estendeu por mais de 4.800 quilômetros de extensão entre o território Andino,
passando pela Colômbia, Chile, costa do PacíIco, até chegar à selva amazônica (MACGREGOR,
Kwakiutl.
Esquimó.
Incas.
Maias.
Astecas.
1.3.1 Inca
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passando pela Colômbia, Chile, costa do PacíIco, até chegar à selva amazônica (MACGREGOR,
2013).
O território inca apresentava três níveis distintos, de acordo com Neil MacGregor (2013).
Dentro dos territórios incas, pequenas “províncias” se espalhavam e a civilização, de certo
modo, começou a se fragilizar devido à presença espanhola; até então, o império era bastante
produtivo e ordenado. Muitas rebeliões estavam se “revelando cruciais quando Pizarro retornou
para conquistar o Peru em 1532. Algumas elites locais imediatamente aproveitaram a
oportunidade para se aliar aos que chegavam e se livrar do jugo inca.” (MACGREGOR, 2013,
p.456).
O centro do império se concentrava em Cuzco, no Peru, até o ano de 1500, quando foi se
espalhando pelo Sul, em território dez vezes maior. Os incas apresentavam uma organização
eIciente nos quesitos político, social e militar, entretanto, não praticavam a escrita. 
As construções incas são consideradas grandes realizações da história do mundo. Possuíam
uma economia “[...] movimentada pela mão de obra humana e, igualmente importante, pela
força de trabalho das lhamas” (MACGREGOR, 2013, p. 452). Os animais se adaptavam bem a
grandes altitudes e ao clima frio, sabiam cuidar do próprio alimento, além de fornecerem carne,
esterco e lã.
Conforme relata Neil MacGregor (2013), sabemos, por intermédio dos colonizadores espanhóis,
das ruínas e dos objetos deixados para trás, algumas especiIcidades do período, tal como a
herança artística do império que se formou a partir do desenvolvimento de culturas
antecedentes, conhecidas como civilizações pré-incas.
Podemos identiIcar vestígios dessas outras culturas por meio dos seguintes aspectos.
Acompanhe!
Faixa costeira plana.
Encostas, com os mais conhecidos “campos andinos” em
terraços, produzindo colheitas em terrenos íngremes.
Platôs de montanha, com altas savanas, 3.500 metros
acima do nível do mar.
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A arquitetura e o urbanismo do império inca, segundo Favre (2014), possuíam a seguinte
característica: construções erguidas a partir de tijolos secos ou pedras brutas unidas com terra,
sobre um único nível, apresentando templos e palácios sobre bases retangulares.
Os incas desenvolveram rapidamente inúmeras províncias, embora, segundo o autor, em níveis
variáveis. Um exemplo desse tipo de construção urbanizada é a Arquitetura e Escultura de
Tiwanaku.
Geóglifos, desenhos idealizados com pedras sobre o
solo desértico da região Sul, no Peru, elaborados pela
antiga civilização de Nazca.
Sítio-arqueológico da cultura Tiwanaku (arquitetura e
escultura), situado próximo à cidade de La Paz, na
Bolívia.
Ourivesaria da sociedade Lambayeque ou Sícan, da
costa norte Peruana.
A costura, o bordado e a tecelagem do povoado de
Paraca, localizados no sul do Peru.
Cerâmica do povo Mochica, situados no norte do Peru.
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Figura 1 - Arquiteturae Escultura de Tiwanaku, na Bolívia
Fonte: Everton Lourenco, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer
A fotografia retrata as ruínas das construções
Tiwanaku. Há grandes muralhas e esculturas
em pedra no formato de totens, de cores
escuras. Ao fundo, o céu está azul e com
algumas nuvens.
A metalurgia era desenvolvida pelos incas com bastante satisfação, pois eles fabricavam
diversos ornamentos corporais, como colares, brincos, braceletes e peitorais, a partir de
diversas técnicas criadas à base de moldes de argila. Segundo Favre (2014), os incas eram
considerados os “mestres dos metais”; criavam grandes chapas de ouro, prata e cobre, que
serviam como bases de toda a produção. Numerosos objetos rituais também eram
confeccionados, por exemplo a Máscara funerária de ouro, da província de Lambayeque, Sícan.
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Figura 2 - Máscara funerária de ouro da sociedade Lambayeque, Sícan
Fonte: Barbara Ash, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer
Na imagem acima está uma fotografia de uma
máscara metálica confeccionada em chapa de
ouro sobre um fundo preto. O objeto não
apresenta fisionomia humana.
A tecelagem era bastante praticada pelo povo inca, o que marcou o apogeu dessa manufatura.
O algodão utilizado era cultivado no litoral, mais precisamente em Paracas, na costa meridional
do Peru. Fabricaram-se para os habitantes vestimentas como tangas, ponchos e xales. De
acordo com Favre (2014), as peças bordadas e a tapeçaria derivavam de técnicas mais
elaboradas da tecelagem, por isso a fabricação era destinada a Ins cerimoniais, na maioria
decorados com Iguras animais, como podemos perceber no Fragmento de tecido da
sociedade Paraca com representação de serpente bicéfala.
Figura 3 - Fragmento de tecido da sociedade Paraca com representação de serpente bicéfala
Fonte: Museu Nacional/UFRJ, 2021.
#PraCegoVer
A imagem acima mostra uma fotografia de um
pequeno fragmento de tecido bordado com a
representação de um desenho colorido de
duas cobras.
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duas cobras.
Favre (2014, p. 63) destaca a cerâmica inca da civilização Moche como uma “cerâmica
antropomorfa e zoomorfa, de um realismo impressionante. Uma vez modelado, o vaso era
decorado com relevos, gravuras ou estampas, com ou sem pintura. Às vezes era simplesmente
pintado.” A Cerâmica Mochica era, então, conhecida por possuir objetos cerâmicos esculpidos
de maneira bem naturalista, cuja representação variava entre peças de Iguração humana e
Iguração animal. 
Figura 4 - Cerâmica Mochica (Moche)
Fonte: ene, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer
A imagem é uma fotografia de três esculturas
em cerâmica da civilização Mochica, sobre
uma mesa. São objetos pequenos fabricados
em argila marrom, com pintura de cor creme.
A primeira peça possui a forma de um sapo, a
segunda e a terceira apresentam fisionomias
humanas.
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O império Inca foi constituído pela uniIcação de vários 
Essa civilização compreendia muitas cosmologias e modos de vida que, aos poucos, foi sendo
sufocada pela colonização espanhola. Hoje, os povos descendentes da região ainda resistem
por meio de rituais e festas, falando suas línguas próprias e reforçando sua cultura ancestral. 
A civilização Maia viveu por volta de 700 d.C., na região de Honduras, Guatemala, Belize e no sul
do México. Houve muitas cidades nesse “novo” império, as primeiras foram originadas por volta
de 500 a.C.
O autor Gendrop (2013) destaca algumas civilizações que habitaram a região do México e que
deixaram contribuições artísticas importantes, como as províncias de Olmeca, Bonampak,
Palenque, Puuc e Tolteca. O imaginário desses antecedentes era habitado por algumas cenas
mitológicas, somando a um estilo Igurativo à parte, como ressalta o autor: “todos os grandes
povos da Mesoamérica sentiram-se poderosamente fascinados pelo mistério do cosmo: da
cultura do milho, o próprio ciclo da vida e da morte, do dia e da noite.” (GENDROP, 2013, p. 28).
Como faz notar MacGregor (2013, p. 326), “para os maias, a sangria era uma tradição antiga e
representava todos os aspectos importantes da vida maia — especialmente o caminho para o
poder real e sagrado.”
O fato revela que esses povos regidos por deuses estavam desenvolvendo práticas importantes
em torno de sistemas da astronomia, do calendário e da escrita glíIca – criaram um alfabeto
de símbolos. Gentrop (2014) ressalta que hoje, graças a diversos esforços, muitas peças
glíIcas se encontram “decifradas”. Além dos símbolos da escrita, há muitos registros artísticos
em esculturas, desenhos, pinturas em grandes murais, construções de templos em formato de
pirâmides, altares zoomórIcos talhado em pedra calcária e “pequenas esculturas em forma de
cogumelo, de ‘silhuetas’ de contornos entalhados e de grandes monólitos” (GENTROP, 2014, p.
1.3.2 Maia
povos, línguas e deuses diferentes, cujas comunidades
costumavam guerrear entre si, e todo o conjunto de técnicas
imperiais era empregado para controlar esse Estado
rapidamente criado. (MACGREGOR, 2013, p.455)
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21).
Nas cidades maias também havia monumentos públicos, palácios e templos em forma de
pirâmide – o que demarcava o centro das territorializações – tudo perdurou por mais de mil
anos. O império maia foi compreendido e composto por diversas outras civilizações
independentes, criando identidades próprias e particulares, observadas principalmente por
meio das ricas ruínas deixadas.
Uma das evidências culturais importantes a se notar é o Totem escultural da cidade de Copán,
situada entre o sudeste da área maia e o atual território de Honduras. Gentrup (2014, p. 69)
salienta que “Copán ocupou desde cedo, do ponto de vista cientíIco, o primeiro lugar no
domínio da astronomia maia (e mesoamericana em geral)”. Por vezes, essa escultura em
formato de totem entrega pistas para pensarmos muitas particularidades.
Figura 5 - Totem escultural da cidade de Cópan, Hunduras
Fonte: De Kam, Shutterstock, 2021.
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#PraCegoVer
A imagem acima é uma fotografia de uma
escultura em pedra calcária no formato de
totem vertical. A figura talhada na peça tem
características mitológicas de uma deusa. O
objeto escultórico está assentado sobre um
campo gramado aberto em meio à natureza.
Na província de Puuc, a arquitetura merece ser salientada, pois ela se apresenta ora com
contornos iexíveis, arredondados, ora imprimindo volumes simpliIcados e se alternando entre
superfícies planas e esculpidas. O Arco de Labná é um bom exemplo visual dessa arte
primorosa.
Puuc é considerada a província onde mais se pronuncia esse estilo de conjunto arquitetônico,
“uma utilização mais iexível da abóbada falsa permite audácias veriIcadas apenas nessa
região” (GENDROP, 2014, p. 78). 
Figura 6 - Arco de Labná
Fonte: Hector Rivera Casillas, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer
A imagem acima é a fotografia de uma
construção em ruínas. Trata-se de um frontão
esculpido em pedra e tijolo, na parte central
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se encontra uma entrada, o arco de passagem,
logo abaixo, uma escada.
Já o Relevo de pedra de Yaxchilan (Chiapas) (700-750 d.C.), provém da civilização Yaxchilán,
situada no México, uma região orientada pelo curso do rio. Culturalmente, essa civilização
dominava a técnica escultórica de baixo relevo. Segundo Gendrop (2014, p. 60), eles praticavam
inscrições glíIcas “marcadas por um caráter anedótico e histórico particularmente acentuado,
cujos baixos-relevos, rebuscados e sensuais, se recortam em silhueta sobre um fundo
fortemente pronunciado.”
Figura 7 - Relevo de pedra de Yaxchilan (Chiapas)
Fonte: Gwoeii, Shutterstock, 2021.
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#PraCegoVer
Temos a fotografia de uma placa escultórica
em pedra calcária. Toda a superfície está
talhada em baixo relevo, salientando duas
figuras humanas de perfil, um homem em pé e
outro ajoelhado.
Vale notar a contribuição de MacGregor (2013) sobre essa obra, o autor referencia a obra como
escultura de lintel, a imagem entalhada sobrea pedra exibe a Igura da rainha com a língua
dilacerada em um ato ritualístico entre ela e o rei. 
A “escultura do lintel vem de um templo que parece ter sido dedicado à
sua mulher, a Senhora K’abal Xook. Na escultura, o rei Escudo Jaguar e a
esposa estão vestidos com magniIcência, usando cocares
extravagantes provavelmente feitos de jade e mosaico de conchas e
decorados com as tremeluzentes penas verdes do quetzal. No topo do
cocar do rei vê-se a cabeça encolhida de uma vítima sacriIcial, um
possível chefe inimigo derrotado. No peito, ele usa um ornamento em
forma do deus sol, as sandálias são de pele de onça-pintada, e nos
joelhos há faixas de jade. A mulher usa colares e braceletes
particularmente elaborados. Esta é uma entre três imagens descobertas
no templo, cada qual posicionada acima de uma entrada. Juntas deixam
claro que o ato de passar espinhos pela língua não visava apenas
derramar o sangue da rainha como oferenda, mas tinha a intenção
deliberada de provocar uma dor intensa — uma dor que, depois dos
devidos preparativos rituais, a faria mergulhar em um transe visionário.
A maioria de nós se esforça para evitar a dor, e ‘lesões de autoiagelo’
sugerem uma condição psicológica instável. Porém, no mundo inteiro
sempre existiram religiosos que veem na dor do autoiagelo o caminho
para uma experiência transcendental. O cidadão comum do século XXI,
e eu decerto me incluo aí, vê esse sofrimento deliberado como algo
profundamente chocante. Para a rainha, iniigir tamanha agonia a si
VOCÊ SABIA?
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A partir do século XVI, a civilização maia localizada na região da Guatemala e sul do México
começa a “desmoronar”. Segundo MacGregor (2013), um grande império chegou ao Im muitas
localidades Icaram desertas e os habitantes dessa região já não se encontravam mais ali; os
espanhóis colonizadores, quando encontraram essa civilização, se deparam apenas com
vestígios em meio à mata densa de árvores. Embora o império maia tenha ruído, os seus
descendentes ainda existem nos dias atuais no México e na América Central e praticam sua
cultura e sua língua. Do império, temos hoje como testemunha sua grandiosidade construída e
deixada em ruínas.
A origem do império asteca data do século XIII, na região central do México. Eles “foram por
longo tempo considerados intrusos, semibárbaros, pobres e sem terras. O início de sua
ascensão data somente do reinado de Itzcoatl (1428-1440)” (SOUSTELLE, 2002, p. 6). A era pré-
clássica dos astecas contou com o povo olmeca – grupo social em transição de aldeias para
uma civilização urbana. Estes foram responsáveis por construírem grandes templos
cerimoniais, situados hoje em Tabasco e Veracruz.
Outra província signiIcativa é a dos Toltecas, pois trouxeram novos ritos religiosos e deuses
celestes, como também “o culto da ‘Estrela da Manhã’, a noção de guerra cósmica, os
sacrifícios humanos e uma organização social militarista” (SOUSTELLE, 2002, p. 11).
Muitas características referentes à religião são observadas em inúmeras produções artísticas
datadas do século XI da região procedente dos toltecas – além de dominarem a ourivesaria de
pedras semipreciosas.
Segundo o autor Soustelle (2002), o império asteca foi marcado pela formação entre as
cidades de Tenochtitlán (México), Texcoco e Tlacopan. Destaca-se a civilização de Texcoco,
considerada a metrópole das artes, da literatura e do direito, governada por um rei poeta.
Os astecas desenvolveram um sistema civilizatório mais completo e complexo. A Igura do
artesão se sobressai, com a produção da arte plumária, mosaicos de turquesa, pintura e
afrescos em mural, máscaras em pedra, esculturas, arquitetura, além da literatura, música e
dança também praticadas; as mulheres Icavam com o fazer manual da tecelagem e do
bordado.
Um dos objetos escultóricos encontrados do império asteca, a Escultura de pedra da deusa
Huasteca, originária do México por volta de 1400, pertencia a uma das civilizações que
habitaram um dos períodos do império asteca, os Huasteca. MacGregor (2013) comenta que a
Igura escultórica da deusa Huasteca possui características de uma deusa-mãe, ou seja, ela
além de garantir fertilidade, por consumir impurezas e retribuir com a vida, também ouvia
1.3.3 Asteca
profundamente chocante. Para a rainha, iniigir tamanha agonia a si
mesma era um grande ato de piedade: era sua dor que convocava e
aplacava os deuses do reino e que em última análise tornava possível o
êxito do rei.” (MACGREGOR, 2013, pp. 325-326).
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“conIssões de pecado sexual”. 
Figura 8 - Escultura da deusa Huasteca
Fonte: British Museum, 2009.
#PraCegoVer
A fotografia é de uma estátua sobre um
pedestal. A peça escultórica apresenta linhas
retas e planície achatada. Possui traços
femininos, dois brincos pendurados da orelha,
os braços e as mãos voltam-se para área da
barriga, em baixo do volume aparente dos
seios. Sobre a cabeça, ressalta uma forma
geométrica em equilíbrio e um enorme cocar.
Outra obra relacionada aos cultos religiosos é Tlaloc, o deus da chuva asteca. Essa peça em
especial pode ser encontrada de formas semelhantes como a da imagem exposta, pois era
comum a reprodução escultórica desse tema. As principais características a serem observadas
na peça são a face, o cocar de penas sobre a cabeça, os brincos pendurados na orelha, o colar
no pescoço e os dentes fora da boca, se apresentando como presas.
Gombrich (2012) identiIca uma das razões para compreendermos essa particularidade da
presa na região da boca: é a relação com a cobra, visto que o réptil denota um sentido sagrado
para os povos astecas, pois “consubstancia” o poder do raio, matéria da chuva.
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Figura 9 - Tlaloc, o deus da chuva asteca
Fonte: Leon_14, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer
Temos a fotografia de uma peça escultórica
colorida em azul e laranja. A cabeça do deus
da chuva é modelada em um vaso,
apresentando um cocar sobre dois olhos
grandes, um nariz, uma boca e duas presas.
Na região da orelha existe um brinco.
Para Inalizar a ilustração da arte asteca, a obra Serpente de duas cabeças é uma belíssima
peça que consegue contar duas versões, a primeira de ordem religiosa: a serpente como
símbolo sagrado, considerada mágica; a segunda ordem é no sentido político, pois o mosaico
de serpente serviu como modelo de troca com outra civilização – devido ao uso da turquesa –
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de serpente serviu como modelo de troca com outra civilização – devido ao uso da turquesa –
uma pedra preciosa considerada elemento valiosíssimo para o império. Mas, segundo
MacGregor (2013), a serpente de duas cabeças também pode ter sido a representação do deus
Quetzalcóatl.
Figura 10 - Serpente de duas cabeças
Fonte: Mistervlad, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer
A fotografia apresenta uma peça de mosaico
colorida com pequenas pedras azuis.
Representa a figura de uma cobra de perfil,
formando com o corpo um W. Em cada ponta
culmina uma cabeça e vários dentes brancos
afiados.
O império asteca chegou ao Im quando deInitivamente Icou sem imperador e capital, após a
invasão e conquista espanhola, capitaneada por Hernán Cortez. Segundo MacGregor (2013)
muitas “catástrofes” aconteceram nas regiões imperiais a partir da colonização, com destaque
para a varíola, doença europeia que devastou com a população.
O México se tornou uma das regiões colonizadas pela Espanha na América, como também as
regiões da Califórnia ao Chile e à Argentina. Devido à preservação de diversos objetos
originários da cultura latino-americana pré-colombiana por diversas instituições museológicas
espalhadas pelo mundo, é possível hoje contarmos uma história de sobrevivências. 
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Leia o trecho a seguir:
“Não é o padrão de capacidade artística desses artíIces que
difere dos nossos, mas as suas ideias. É importante
entender isso desde o princípio, pois a história da arte, em
seu todo, não é uma história de progresso na proIciência
técnica, mas uma história de ideias,concepções e
necessidades em permanente evolução. É cada vez maior o
número de provas de que, sob certas condições, os artistas
tribais podem produzir obras tão corretas na representação e
interpretação da natureza quanto o mais hábil trabalho de
um mestre ocidental.” (GOMBRICH, 2012, p. 44).
 
GOMBRICH, E. A História da Arte. 16 ed. Rio de Janeiro: LTC,
2012.
 
Considerando esse contexto, avalie as seguintes asserções e
assinale as verdadeiras:
 
Correto!
O império Maia destacou-se pela
construção de templos, altares
zoomórIcos e as “pequenas
esculturas em forma de
cogumelo”, que foram
elaboradas a partir de pedra
calcária. O elemento ouro trouxe
importância para a maioria das
civilizações, pois a ourivesaria e
X
(ATIVIDADE NÃO PONTUADA)
TESTE SEUS CONHECIMENTOS
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E assim chegamos ao Im de nosso estudo!
I. O império Maia destaca-se pela construção de templos
elaborados a partir de pedra calcária.
II. O sacrifício humano era um tema bastante recorrente na
civilização olmeca. 
III. O elemento ouro era de suma importância para a maioria
das civilizações ameríndias, servia tanto para a prática de
ourivesaria como a metalurgia.
IV. O império inca foi a civilização que mais experienciou a
chegada dos colonizadores e, consequentemente, a que
mais sofreu com as diferenças.
V. A Igura animal é representada de forma mais realista pelo
povo Puuc.
a. I e V
b. I e III
c. II, IV e V
d. I, III e IV
e. II e V
VERIFICAR
CONCLUSÃO
a metalurgia realmente foram
parte de uma manufatura
partilhada por todos os povos
ameríndios para as mais
diversas Inalidades. Os incas
foram os que mais
experienciaram a chegada dos
colonizadores, pois estavam no
auge de sua civilização e,
consequentemente, foram os
que mais sofreram com as
diferenças – inúmeras batalhas
sucederam-se.
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Concluímos a unidade tendo identiIcado questões relativas aos territórios latino-americanos
em um breve percurso pela história da arte, buscando compreender sobre as características da
cartograIa e suas implicações na produção artística moderna e contemporânea. Além disso,
apresentamos a cultura pré-colombiana e destacamos três principais impérios: o inca, o maia e
o asteca, salientando características de cada um e apresentando um recorte sobre sua
iconograIa. 
Nesta unidade, você teve a oportunidade de:
CONCLUSÃO
conhecer um pouco da história artística da América
Latina;
entender sobre o conceito da cartograIa;
compreender o uso desse conceito no campo das
artes visuais;
ter conhecimento sobre as diferentes culturas que
integram a cultura pré-colombiana;
diferenciar as características dos impérios inca, maia e
asteca;
aprender sobre a importância da herança cultural pré-
colombiana.
Clique para baixar conteúdo deste tema.
27/10/2022 21:31
Página 36 de 40
AMARAL, A. História da Arte Moderna na América Latina
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