livro arte brasileira

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Brasileira
Prof.ª Denise Costa 
Prof.ª Letícia Francez 
arte
Indaial – 2021
2a Edição
Elaboração:
Prof.ª Denise Costa 
Prof.ª Letícia Francez 
Copyright © UNIASSELVI 2021
Revisão, Diagramação e Produção:
Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri 
UNIASSELVI – Indaial.
Impresso por:
C837a
Costa, Denise
 Arte brasileira. / Denise Costa; Letícia Francez. – Indaial: 
UNIASSELVI, 2021.
 208 p.; il.
 ISBN 978-65-5663-956-7
 ISBN Digital 978-65-5663-954-3
 1. Arte brasileira no século XX. - Brasil. I. Francez, Letícia. II. Centro 
Universitário Leonardo da Vinci.
CDD 709
Acadêmico, seja bem-vindo aos estudos da Arte Brasileira. Conhecer as criações 
artísticas produzidas em nosso país é fundamental para compreendermos as origens de 
nossa história, assim como os caminhos que nos trouxeram até a arte produzida na 
contemporaneidade. É também uma forma de valorizarmos nossos saberes, percebendo 
a diversa riqueza cultural que foi se desenvolvendo ao longo dos séculos e que hoje se 
converte em importantes expressões e manifestações artísticas.
Na Unidade 1, abordaremos as origens da arte brasileira. Vamos conhecer os 
primeiros vestígios da arte pré-histórica no Brasil, de modo a compreender as diferenças 
entre as culturas e tradições das antigas civilizações brasileiras. Estudaremos sobre 
os sítios arqueológicos e sambaquis, a arte marajoara e a cultura Santarém, além de 
reconhecer os aspectos e valores das manifestações artísticas dos povos originários
Em seguida, na Unidade 2, vamos verificar a chegada dos europeus em nosso 
território, a partir dos registros produzidos por esses colonizadores. Veremos também 
a valiosa herança das culturas africanas, por meio das representações da arte dessas 
etnias. Nesta unidade, iremos abordar a arte do período colonial no Brasil, além do 
barroco e do rococó brasileiro. Fecharemos o tema com os estudos sobre a missão 
artística francesa e as influências neoclássicas europeias.
Por fim, na Unidade 3, nosso foco será a arte brasileira no século XX e XXI. 
Verificaremos as influências das correntes artísticas europeias em nossa arte, observando 
o modo como foi se constituindo o modernismo em nosso país. Nesta unidade, 
abordaremos também sobre a Semana de Arte Moderna, os manifestos produzidos 
pelos artistas e a organização das Bienais. Ao final da unidade, vamos discorrer sobre 
a arte realizada na contemporaneidade, identificando a produção artística da segunda 
metade do século XX e os hibridismos do século XXI.
Ao finalizar seus estudos, esperamos que você perceba a relevância das 
produções artísticas e culturais brasileiras, passando a valorizar ainda mais a diversidade 
que as permeiam. Que você identifique e conheça os importantes povos, artesãos e 
artistas que construíram esse trajeto e, também, se reconheça como parte integrante 
dessa história. 
Bons estudos!
Prof.ª Denise Costa e
Prof.ª Letícia Francez 
APRESENTAÇÃO
Olá, acadêmico! Para melhorar a qualidade dos materiais ofertados a 
você – e dinamizar, ainda mais, os seus estudos –, a UNIASSELVI disponibiliza materiais 
que possuem o código QR Code, um código que permite que você acesse um conteúdo 
interativo relacionado ao tema que está estudando. Para utilizar essa ferramenta, acesse 
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para aprimorar os seus estudos.
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você a entender melhor o que são essas informações 
adicionais e por que poderá se beneficiar ao fazer a leitura 
dessas informações durante o estudo do livro. Ela trará 
informações adicionais e outras fontes de conhecimento que 
complementam o assunto estudado em questão.
Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os 
acadêmicos desde 2005, é o material-base da disciplina. A partir 
de 2021, além de nossos livros estarem com um novo visual 
– com um formato mais prático, que cabe na bolsa e facilita a 
leitura –, prepare-se para uma jornada também digital, em que 
você pode acompanhar os recursos adicionais disponibilizados 
através dos QR Codes ao longo deste livro. O conteúdo 
continua na íntegra, mas a estrutura interna foi aperfeiçoada 
com uma nova diagramação no texto, aproveitando ao máximo 
o espaço da página – o que também contribui para diminuir 
a extração de árvores para produção de folhas de papel, por 
exemplo. Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto 
de ações sobre o meio ambiente, apresenta também este 
livro no formato digital. Portanto, acadêmico, agora você tem a 
possibilidade de estudar com versatilidade nas telas do celular, 
tablet ou computador. 
Junto à chegada da GIO, preparamos também um novo 
layout. Diante disso, você verá frequentemente o novo visual 
adquirido. Todos esses ajustes foram pensados a partir de 
relatos que recebemos nas pesquisas institucionais sobre os 
materiais impressos, para que você, nossa maior prioridade, 
possa continuar os seus estudos com um material atualizado 
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suas mãos, uma rica trilha de aprendizagem, 
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educação superior. Todos os estudantes estão habilitados a participar 
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avaliados). Diante disso, preparamos um conteúdo simples e objetivo 
para complementar a sua compreensão acerca do ENADE. Confi ra, 
acessando o QR Code a seguir. Boa leitura!
SUMÁRIO
UNIDADE 1 - ORIGENS DA ARTE BRASILEIRA ..................................................................... 1
TÓPICO 1 - ARTE PRÉ-HISTÓRICA NO BRASIL ....................................................................3
1 INTRODUÇÃO .......................................................................................................................3
2 VESTÍGIOS DA ARTE PRÉ-HISTÓRICA ..............................................................................3
2.1 REGISTROS MILENARES DA ARTE RUPESTRE NO BRASIL ......................................................... 5
2.2 TRADIÇÕES DA ARTE RUPESTRE ......................................................................................................7
3 SÍTIOS ARQUEOLÓGICOS E SAMBAQUIS ........................................................................18
RESUMO DO TÓPICO 1 ........................................................................................................ 24
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................. 25
TÓPICO 2 - VESTÍGIOS ARTÍSTICOS PRÉ-DESCOBRIMENTO ..........................................27
1 INTRODUÇÃO .....................................................................................................................27
2 ARTE MARAJOARA ...........................................................................................................27
3 CULTURA SANTARÉM ...................................................................................................... 29
RESUMO DO TÓPICO 2 ........................................................................................................ 34AUTOATIVIDADE ................................................................................................................. 35
TÓPICO 3 - MANIFESTAÇÕES ARTÍSTICAS DOS POVOS PRIMITIVOS .............................37
1 INTRODUÇÃO .....................................................................................................................37
2 ARTE INDÍGENA ............................................................................................................... 38
2.1 CERÂMICA .............................................................................................................................................39
2.2 CESTARIA ..............................................................................................................................................43
2.3 ARTE PLUMÁRIA .................................................................................................................................46
2.4 MÁSCARAS .......................................................................................................................................... 48
2.5 PINTURA CORPORAL .........................................................................................................................49
LEITURA COMPLEMENTAR ................................................................................................ 53
RESUMO DO TÓPICO 3 .........................................................................................................57
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................. 58
REFERÊNCIAS ..................................................................................................................... 60
UNIDADE 2 — INFLUÊNCIAS CULTURAIS NA ARTE BRASILEIRA .................................... 63
TÓPICO 1 — DIFERENTES CULTURAS CRIANDO A ARTE NO BRASIL ............................... 65
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................... 65
2 REGISTROS DO BRASIL NA VISÃO DOS EUROPEUS ..................................................... 65
2.1 CENAS DO BRASIL NA REPRESENTAÇÃO DOS HOLANDESES ................................................66
RESUMO DO TÓPICO 1 .........................................................................................................72
AUTOATIVIDADE ..................................................................................................................73
TÓPICO 2 - ARTE DO PERÍODO COLONIAL NO BRASIL ......................................................75
1 INTRODUÇÃO .....................................................................................................................75
2 ARTE COLONIAL ................................................................................................................76
2.1 ARQUITETURA ...................................................................................................................................... 77
2.1.1 Fortificações ................................................................................................................................82
2.1.2 Igrejas .......................................................................................................................................... 84
2.2 PINTURA .............................................................................................................................................. 88
2.3 ESCULTURA ........................................................................................................................................92
3 O BARROCO NO BRASIL ...................................................................................................95
3.1 ALEIJADINHO E SUAS OBRAS .........................................................................................................99
3.2 MESTRE ATAÍDE E SUAS OBRAS ..................................................................................................103
4 O ROCOCÓ NO BRASIL ................................................................................................... 104
RESUMO DO TÓPICO 2 .......................................................................................................106
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................107
TÓPICO 3 - FRUTOS DE UMA ÉPOCA REAL ......................................................................109
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................................109
2 MISSÃO ARTÍSTICA FRANCESA......................................................................................111
2.1 VISÃO DOS ARTISTAS VIAJANTES .................................................................................................114
3 INFLUÊNCIAS NEOCLÁSSICAS EUROPEIAS ................................................................. 119
3.1 TALENTOS BRASILEIROS DA ARTE ACADÊMICA ....................................................................... 122
LEITURA COMPLEMENTAR ............................................................................................... 127
RESUMO DO TÓPICO 3 .......................................................................................................132
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................133
REFERÊNCIAS ....................................................................................................................135
UNIDADE 3 — ARTE BRASILEIRA NO SÉCULO XX E XXI .................................................. 137
TÓPICO 1 — RUMO A UMA ESSÊNCIA ESTILÍSTICA BRASILEIRA: INFLUÊNCIAS DE 
CORRENTES ARTÍSTICAS DA EUROPA ............................................................................139
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................................139
2 VANGUARDAS EUROPEIAS NO BRASIL........................................................................ 140
2.1 EXPRESSIONISMO ..............................................................................................................................141
2.1.1 Anita Malfatti .............................................................................................................................141
2.1.2 Lasar Segall ............................................................................................................................... 142
2.1.3 Candido Portinari .....................................................................................................................143
2.2 FAUVISMO ..........................................................................................................................................144
2.2.1 Arthur Timótheo da Costa .....................................................................................................144
2.2.2 Inimá José de Paula .............................................................................................................. 145
2.3 CUBISMO ............................................................................................................................................146
2.3.1 Tarsila do Amaral ...................................................................................................................... 147
2.3.2 Vicente do Rego Monteiro ....................................................................................................148
2.3.3 Emiliano Di Cavalcanti ...........................................................................................................149
2.4 SURREALISMO ..................................................................................................................................150
2.4.1 Ismael Nery ................................................................................................................................1512.4.2 Cícero Dias ............................................................................................................................... 152
3 DIFERENTES EXPRESSÕES DA ARTE BRASILEIRA .....................................................153
3.1 LITERATURA ........................................................................................................................................ 154
3.2 ESCULTURA ....................................................................................................................................... 155
3.3 ARQUITETURA ...................................................................................................................................158
3.4 GRAVURA ........................................................................................................................................... 159
RESUMO DO TÓPICO 1 ....................................................................................................... 161
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................162
TÓPICO 2 - ARTE MODERNA BRASILEIRA: EM BUSCA DA RUPTURA ............................165
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................................165
2 SEMANA DE ARTE MODERNA .........................................................................................165
3 VALOR ÀS RAÍZES NACIONAIS ...................................................................................... 167
3.1 MOVIMENTO PAU-BRASIL ...............................................................................................................168
3.2 MOVIMENTO VERDE-AMARELO ....................................................................................................169
3.3 MOVIMENTO ANTROPOFÁGICO ..................................................................................................... 170
4 FORMAÇÃO DE SOCIEDADES, CLUBES E GRUPOS .......................................................171
4.1 NÚCLEO BERNARDELLI .................................................................................................................... 171
4.2 SOCIEDADE PRÓ-ARTE MODERNA .............................................................................................. 172
4.3 CLUBE DOS ARTISTAS MODERNOS ............................................................................................. 172
4.4 GRUPO SANTA HELENA .................................................................................................................. 172
5 BIENAIS DE SÃO PAULO ................................................................................................. 172
RESUMO DO TÓPICO 2 ....................................................................................................... 177
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................ 179
TÓPICO 3 - ARTE CONTEMPORÂNEA NO BRASIL: PANORAMA DO SÉCULO XXI .......... 181
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................... 181
2 PRODUÇÃO ARTÍSTICA DO SÉCULO XX ........................................................................ 181
2.1 EXPERIMENTAÇÕES VISUAIS .........................................................................................................182
2.1.1 Arte Concreta ............................................................................................................................185
2.1.2 Arte Cinética .............................................................................................................................188
2.1.3 Pop art ........................................................................................................................................189
2.1.4 Arte conceitual .........................................................................................................................190
2.1.5 Instalações .................................................................................................................................191
2.1.6 Performances ........................................................................................................................... 192
2.1.7 Grafite .......................................................................................................................................... 193
3 HIBRIDISMO DO SÉCULO XXI .........................................................................................194
3.1 INTERVENÇÕES E MATERIALIDADES ........................................................................................... 195
LEITURA COMPLEMENTAR ...............................................................................................198
RESUMO DO TÓPICO 3 ...................................................................................................... 204
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................... 205
REFERÊNCIAS ................................................................................................................... 207
1
UNIDADE 1 -
ORIGENS DA ARTE 
BRASILEIRA 
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• conhecer as origens da arte brasileira;
• compreender as diferenças entre as culturas e tradições das antigas civilizações 
brasileiras;
• identifi car a arte das culturas amazônicas da pré-história;
• reconhecer os aspectos e valores da arte indígena brasileira.
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer dela, você encontrará 
autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo apresentado.
TÓPICO 1 – ARTE PRÉ-HISTÓRICA NO BRASIL
TÓPICO 2 – VESTÍGIOS ARTÍSTICOS PRÉ-DESCOBRIMENTO
TÓPICO 3 – MANIFESTAÇÕES ARTÍSTICAS DOS POVOS PRIMITIVOS
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! Procure 
um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.
CHAMADA
2
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A TRILHA DA 
UNIDADE 1!
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3
ARTE PRÉ-HISTÓRICA NO BRASIL
1 INTRODUÇÃO
Acadêmico, neste primeiro tópico você irá conhecer as origens da arte brasileira. 
Abordar estes caminhos iniciais é também referir-nos ao que precede a chegada dos 
portugueses, em 1500, bem como a formação política do Brasil, pois aqui viviam as 
populações denominadas pré-cabralinas, ou seja, comunidades que possuíam sua 
própria cultura. Segundo Tirapeli (2006, p. 11), “as estimativas sobre o número de 
habitantes nativos no Brasil na época da chegada dos europeus são pouco precisas, 
variando entre um e dez milhões de indivíduos”. O autor alega que na bacia amazônica 
podem ter vivido, na época, 5,6 milhões de indivíduos.
A partir de estudos dos registros encontrados e analisados por pesquisadores 
podemos conhecer a origem de nossa cultura. O termo cultura, em uma concepção 
mais ampla, para Coelho (2014, p. 114), “caracteriza o modo de vida de uma comunidade”. 
Assim, é possível descortinar o passado e escrever a história.
Por meio da História é possível observar as complexas transformações ocorridas 
no pensamento humano por milhares de anos, na tentativa de compreender razões ou 
motivações que levaram as populações pré-históricas a produzir as diversas expressões 
que hoje denominamos arte.
Entrar nas cavernas mais primitivas da nossa história para conhecer os mistérios 
dos primórdios de nossos antepassados, suas descobertas, práticas e costumes é um 
convite a uma viagem fascinante às origens milenares do ser humano.
2 VESTÍGIOS DA ARTE PRÉ-HISTÓRICA
A arte vem sendo produzida pelo ser humano desde os tempos mais distantes, 
quando ainda não havia instrumentos e ferramentas próprias para sua execução. 
Vestígios milenares de grafismos, pinturas, esculturas, desenhos, gravuras, podem ser 
observadosnas mais diversas regiões do Brasil, mas é importante relembrar alguns 
conceitos para localizar-nos no tempo histórico. 
Uma das características que envolvem o significado de Pré-História é a 
ausência de registros expressos por meio da escrita formal, considerando que “no 
continente americano adotou-se o termo Pré-História para se referir ao período anterior 
à chegada de Colombo”, como apontam Funari e Noelli (2020, p. 14). Mesmo que em 
TÓPICO 1 - UNIDADE 1
4
outros continentes a escrita já existisse na época das grandes navegações, no território 
da América do Sul onde é hoje o Brasil, a escrita não foi detectada, sendo introduzida 
após a chegada dos Europeus.
Para Prous (2011, p. 11), “as artes da Pré-História (grafismos e objetos aos quais 
atribuímos um valor estético, elaborados por grupos humanos que não deixaram textos 
escritos e sobre os quais não dispomos de documentação escrita) são estudadas pela 
arqueologia, ou seja, a partir da interpretação dos vestígios materiais”. Esses vestígios 
são rigorosamente analisados, datados e descritos por arqueólogos, possibilitando o 
acesso das pessoas interessadas às informações.
É importante saber que para identificar as datas dos vestígios encontrados, 
Funari e Noelli (2020, p. 20) esclarecem que arqueólogos utilizam “diversas técnicas em 
laboratório, como o Carbono 14 e a termoluminescência”. Dessa forma é possível datar 
os materiais encontrados e até revelar sua constituição e formas de utilização.
Imaginar o que poderia ser feito de um simples pedaço de rocha e transformá-lo 
em instrumento de caça, dominar técnicas para construir ferramentas e utensílios sem 
o acesso a maquinários, evidenciam que as habilidades de nossos ancestrais garantiram 
a sobrevivência da espécie humana por milhares de anos. Diante disso, é importante 
reconhecer o papel do ser humano pré-histórico no desenvolvimento tecnológico que 
nos acompanha a cada milênio.
O que é Carbono 14? Os cientistas usam o carbono 14 para determinar a idade 
de fósseis animais e vegetais ou de qualquer objeto que seja subproduto de 
tais, como um pedaço de madeira ou de pano. Prous (2007) explica que os 
seres vivos (vegetais e animais) absorvem partículas de carbono. Quando 
ocorre a morte, não há mais renovação do carbono; o carbono radioativo 
(de massa atômica 14), instável, transforma-se, então, progressivamente 
em carbono 12 (isótopo estável) e quanto menos carbono 14 sobra, maior 
será o tempo decorrido desde a morte. O método não permite datar com 
segurança além de 40.000 anos, quando a quantidade de carbono 14 se 
torna pequena demais para ser medida e a margem de erro aumenta muito. 
Veja também sobre o Carbono 14 em: https://brasilescola.uol.com.br/o-
que-e/quimica/o-que-e-carbono-14.htm.
INTERESSANTE
5
2.1 REGISTROS MILENARES DA ARTE RUPESTRE NO BRASIL
O que entendemos hoje como arte, ou seja, as manifestações estéticas 
registradas durante milênios, em rochas ou em outras produções utilitárias e cerimoniais, 
acompanham o ser humano, desde tempos remotos, quando já se sentia a necessidade 
de se comunicar. Já o período pré-histórico, sem conhecer a forma escrita, registrou 
acontecimentos por meio de inscrições em rochas. As artes gravadas, desenhadas ou 
pintadas em paredes de rochas, são denominadas rupestres “do latim rupes, rupis, que 
significa rochedo”, como explica Prous (2011, p. 11). Podem ser encontradas em várias 
regiões do Brasil, datadas de milhares de anos, como mostra a figura a seguir:
FIGURA 1 – SÍTIO ARQUEOLÓGICO DA PEDRA PRETA
FONTE: <http://portal.iphan.gov.br/pagina/detalhes/624/>. Acesso em: 30 jul. 2021.
É importante observar e conhecer as diferenças entre as técnicas utilizadas para 
a representação dos registros parietais. Os desenhos, formas delineadas nas rochas, 
muitas vezes recebiam pinturas com tintas preparadas com pigmentos obtidos a partir 
de elementos naturais (PROUS, 2011). O óxido de ferro era utilizado para a produção de 
vermelho, ocre e amarelo, enquanto o marrom e tonalidades escuras tinham como base 
o dióxido de manganês. Pigmentos pretos eram extraídos de carvão obtido pela queima 
de madeira ou ossos.
FIGURA 2 – DESENHO
FONTE: <https://bit.ly/3owprMz>. Acesso em: 30 jul. 2021.
6
As cores eram aplicadas na rocha friccionando uma espécie de massa de 
pigmento seco e duro. Algumas pinturas eram elaboradas com as mãos, por meio de 
sopro, ou também com pincéis confeccionados com galhos de árvores. As tintas eram 
produzidas com um aglutinante, possivelmente extraído de gordura animal, para dar liga 
ao pigmento, facilitando a pintura.
FIGURA 3 – PINTURA
FONTE: <http://portal.iphan.gov.br/galeria/detalhes/396?eFototeca=1>. Acesso em: 30 jul. 2021.
Algumas gravuras rupestres eram elaboradas com incisões que produziam 
sulcos na rocha, formando figuras, formas geométricas ou outros elementos. Em 
determinados locais há aplicação de pigmentos em sulcos produzidos nas rochas. Em 
alguns sítios a pintura desaparece devido às condições climáticas.
FIGURA 4 – GRAVURA: ABRIGO DO ALVO, SÃO PAULO
FONTE: Prous (2011, p. 23)
Outra técnica utilizada na elaboração de gravuras eram os picoteados, 
possivelmente realizados com uma ferramenta de ponta sobre a parede rochosa. Essa 
técnica resulta em figuras foscas em um fundo rugoso.
7
FIGURA 5 – GRAVURA PICOTEADOS: LAPA DE POSEIDON, MINAS GERAIS
FONTE: Prous (2011, p. 23)
O pensamento que se tem de que os primeiros seres a ocuparem o território 
brasileiro eram ditos “primitivos” e estavam somente a caçar grandes animais é uma ideia 
que contrasta com o universo pictórico e de forte apelo estético desses povos (GASPAR, 
2003). O estudo da arte rupestre nos revela um universo bastante simbólico e complexo e 
que aos poucos vai sendo desvendado pelos pesquisadores da arte pré-histórica.
As imagens da arte rupestre demonstram as expressões dos povos milenares, 
bem como suas particularidades. As representações de cenas carregadas de simbologias, 
cores, elementos estilísticos, nos permitem fazer uma viagem ao passado e imaginar o 
cotidiano dessas sociedades.
Os registros da arte rupestre sofreram a ação do clima por milhares de anos, por 
esse motivo, suas cores e formas podem estar com aspecto diferente do que quando 
foram produzidas. Além disso, sabe-se que há riscos de atos de vandalismo, o que 
significa grande perda para o patrimônio histórico.
2.2 TRADIÇÕES DA ARTE RUPESTRE
Tradição é um termo utilizado na arqueologia para fazer referência ao conjunto 
de traços culturais que possibilita a identificação das sociedades, nos diversos lugares 
e tempos. Gaspar (2003) faz alusão às denominações estabelecidas pelo arqueólogo 
André Prous às oito tradições distribuídas no território brasileiro: Meridional, Litorânea, 
Geométrica, Planalto, Nordeste, Agreste, São Francisco e Amazônica. 
É importante ressaltar que as tradições possuem milhares de anos de existência e, 
algumas delas foram sucedidas por outros registros também milenares. Por esse motivo 
podem ser encontrados diferentes padrões estilísticos em um mesmo sítio arqueológico, 
como formas geométricas, figuras biomorfas, zoomorfas ou antropomorfas.
8
Na figura a seguir pode-se observar as oito tradições da arte rupestre, que estão 
distribuídas em todas as regiões do Brasil.
FIGURA 6 – MAPA COM A DISTRIBUIÇÃO DAS TRADIÇÕES DE ARTE RUPESTRE
FONTE: Gaspar (2003, p. 44)
A Tradição Meridional ocorre no sul do Brasil, a maioria no planalto do Rio Grande 
do Sul, possivelmente com menos de 2.000 anos, estende-se para a Argentina e ao 
longo dos rios Paraná e Paraguai, segue até a Bolívia e possivelmente pelo rio Araguaia 
até Serranópolis, estado de Goiás.
Em relação às formas das figuras, aquelas consideradas biomorfas referem-
se às formas de organismos vivos; as zoomorfas correspondem às formas de 
animais e as antropomorfas são relativas às formas de seres humanos.
NOTA
9
São encontradas gravuras com sulcos de aproximadamente um centímetro, 
onde há vestígios de pigmentos empreto, branco, marrom ou roxo. Alguns registros 
possuem conjuntos de círculos que fazem referência à forma de pegadas de animais, 
possivelmente felídeos. Há também gravuras picoteadas com algumas incisões circulares 
e representações biomorfas, que possuem semelhanças com organismos vivos.
FIGURA 7 – CANHEMBORÁ, NOVA PALMA (RS)
FONTE: Gaspar (2003, p. 29)
Com temática considerada pobre, as imagens apresentam traços retos, paralelos 
ou cruzados e algumas linhas curvas. Há também a combinação de traços retos, os 
quais produzem formas denominadas tridáctilos, ou seja, que possuem três dedos.
FIGURA 8 – GRAVURA DA TRADIÇÃO MERIDIONAL – SÍTIO D. JOSEFA (RS)
FONTE: Gaspar (2003, p. 27)
 
10
A Tradição Litorânea, encontrada no litoral do estado de Santa Catarina, do 
município de Porto Belo até o Farol de Santa Marta. No município de Laguna, caracteriza-
se por gravações com sulcos de até quatro centímetros de largura, feitas no granito. O 
pesquisador André Prous encontrou registros de quatorze temas com formas humanas 
e geométricas, todos com características comuns, mas com temas bem específicos, 
parecendo marcar sua individualidade.
FIGURA 9 – ILHA DO CAMPECHE (SC)
FONTE: Gaspar (2003, p. 30)
Segundo Prous (2011, p. 25), os desenhos mais comuns encontrados na Ilha 
do Arvoredo são círculos ou elipses, enquanto na Ilha das Aranhas e Praia do Santinho 
aparecem losangos e figuras em formato de ampulheta. Desenhos com linhas 
entrecortadas são encontrados na Barra da Lagoa e na Guarda do Embaú. 
FIGURA 10 – ILHA DOS CORAIS (SC)
FONTE: Gaspar (2003, p. 27)
11
A Tradição Geométrica, como nomeada, possui quase somente gravuras 
geométricas. Gaspar (2003, p. 28) indica que “atravessando o planalto de Sul até o 
Nordeste, cortando os estados de Santa Catarina, Paraná, São Paulo, Goiás e Mato 
Grosso” estão localizadas essas inscrições. Prous classifica a Tradição Geométrica em 
setentrional, locais próximos a rios, e meridionais, como aponta Gaspar (2003), aquelas 
que possuem gravações, por vezes, retocadas com pigmentos, em locais que não são 
banhados por águas.
FIGURA 11 – A PEDRA LAVRADA, DE INGÁ (PB): TRADIÇÃO GEOMÉTRICA (SETENTRIONAL)
FONTE: <https://bit.ly/3l5xAp9>. Acesso em: 30 jul. 2021. 
A Pedra de Ingá, representada no esquema da figura seguinte, “possui a possível 
representação de uma espiga de milho” (PROUS, 2011, p. 38), entre outros elementos 
que indicam formas de animais e figuras humanas.
FIGURA 12 – A PEDRA LAVRADA, DE INGÁ (PB): TRADIÇÃO GEOMÉTRICA (SETENTRIONAL)
FONTE: Gaspar (2003, p. 28)
É importante ressaltar que as inscrições localizadas no Morro do Avencal, 
próximo da cidade de Urubici, no estado de Santa Catarina, pertencem à Tradição 
Geométrica, classificada por Prous como meridional.
12
FIGURA 13 – TRADIÇÃO GEOMÉTRICA (MERIDIONAL). MORRO DO AVENCAL (SC)
FONTE: Acervo das autoras
A figura seguinte traz um esquema da representação das gravuras localizadas 
no planalto catarinense, as quais se parecem com a tradição Meridional e são diferentes 
daquelas encontradas no litoral do estado.
FIGURA 14 – TRADIÇÃO GEOMÉTRICA (MERIDIONAL) – MORRO DO AVENCAL (SC)
FONTE: Gaspar (2003, p. 37).
A Tradição Planalto, encontrada do Paraná ao estado do Tocantins, apresenta 
grafismos representando predominantemente figuras de cervídeos. Segundo Gaspar 
(2003, p. 37) “a maioria dos sítios apresenta grafismos pintados em vermelho, embora 
ocorra também alguns nas cores preta, amarela e mais raramente branca”. Há também 
representação de peixes, como demonstrado na figura que segue, entre outros animais.
13
FIGURA 15 – SANTANA DO RIACHO (MG)
FONTE: Gaspar (2003, p. 31)
Existem muitos registros de peixes, inclusive de pesca ou animais, geralmente 
pintados em vermelho. São tatus, onças, aves e em alguns locais são encontrados 
registros de figuras humanas e formas geométricas.
FIGURA 16 – IAPÓ E TIBAGI (PR)
FONTE: Gaspar (2003, p. 37)
A Tradição Nordeste ocorre no Piauí, em Pernambuco, no Rio Grande do Norte, 
parte da Bahia, Ceará e norte de Minas Gerais. As pinturas são monocromáticas, ou seja, 
possuem uma única cor. Segundo Prous (2011, p. 33), “as representações zoomorfas, ou 
seja, que possuem formas de animais, incluem um grande número de emas e cervídeos, 
isolados ou correndo em bando”. O autor ainda descreve a ocorrência de cenas de 
combate e representações de aldeias.
14
FIGURA 17 – TOCA DO BOQUEIRÃO DA PEDRA FURADA (PI)
FONTE: Gaspar (2003, p. 32)
Há registros de gravuras indicando figuras humanas, animais e algumas formas 
geométricas. As figuras são retratadas segurando objetos, possivelmente armas, 
indicando a possibilidade de caças ou rituais pelos grupos de antropomorfos.
FIGURA 18 – FIGURAS HUMANAS – TRADIÇÃO NORDESTE
FONTE: Gaspar (2003, p. 37)
A Tradição Agreste ocorre no Ceará, Rio Grande do Norte, Paraíba, Pernambuco 
e Piauí, caracterizando-se pela presença de grandes figuras geométricas ou biomorfas, 
figuras humanas caçando ou pescando, que remetem a espantalhos. Aparecem também 
alguns animais representados de forma estática. Prous considera que pode haver locais 
com imagens das Tradições Nordeste e São Francisco, possivelmente produzidos em 
épocas diferentes (GASPAR, 2003, p. 39).
15
FIGURA 19 – PARQUE NACIONAL SERRA DA CAPIVARA (PI)
FONTE: Gaspar (2003, p. 33)
Prous (2011) considera que as figuras são variadas e aparentam terem sido 
produzidas em diversos momentos. Aparecem impressões de mãos, grafismos ou figuras 
carimbadas nas rochas. As figuras antropomorfas e zoomorfas são representadas de 
maneira tosca.
FIGURA 20 – SÍTIO PEDRA REDONDA, PEDRA (PE)
FONTE: Gaspar (2003, p. 38)
 
A Tradição São Francisco, encontrada no vale do rio São Francisco, em Minas 
Gerais, Bahia e Sergipe e nos estados de Goiás e Mato Grosso, apresenta grafismos 
com motivos geométricos e desenhos com formas humanas ou animais. Gaspar (2003) 
reconhece que a combinação de cores vivas e a organização das figuras geométricas 
torna os painéis extraordinariamente espetaculares.
16
FIGURA 21 – LAPA DO BOQUETE – JANUÁRIA (MG)
FONTE: Gaspar (2003, p. 34)
Gaspar (2003, p. 34) afirma que “os répteis são formas frequentes na tradição 
São Francisco” e, como cita Prous (2011, p. 30), no Peruaçu surge tardiamente o estilo 
Caboclo, com figuras complexas. Pode-se notar a representação de armas e objetos 
utilitários.
FIGURA 22 – PARTE DO PAINEL III DA LAPA DO CABOCLO (MG)
FONTE: Gaspar (2003, p. 40)
A Tradição Amazônica é caracterizada por antropomorfos simétricos e 
geometrizados. O tema principal são figuras humanas completas ou apenas a cabeça. 
Segundo Gaspar, as figuras completas “exibem os traços do rosto, inclusive boca com 
dentes” (GASPAR, 2003, p. 42). Algumas figuras indicam representação de gravidez.
17
FIGURA 23 – SERRA DA CARETA – PRAINHA (PA)
FONTE: Gaspar (2003, p. 36)
Como se vê na fi gura seguinte, além de traços do rosto, o corpo possui desenhos 
geométricos que, para Gaspar (2003), parece a sugestão de algum tipo de adorno, assim 
como cocares nas cabeças.
FIGURA 24 – ANTROPOMORFOS – TRADIÇÃO AMAZÔNICA
FONTE: Gaspar (2003, p. 42)
Para saber mais sobre este assunto, procure assistir ao fi lme "O Ateliê 
de Luzia - Arte Rupestre no Brasil". Produzido por Marcos Jorge, a 
produção retrata as conclusões atuais da arqueologia no que se refere aos 
vestígios visuais do homem brasileiro. A sociedade brasileira é investigada 
desde suas origens, abordando os limites
DICA
18
3 SÍTIOS ARQUEOLÓGICOS E SAMBAQUIS
Sítios arqueológicos, conforme Tirapeli (2006, p. 13), são locais “onde há 
indicativos da presença de seres humanos há milhares de anos”. Em um país gigante 
como o Brasil, pesquisadores já encontraram uma infinidade de sítios arqueológicos, 
como indica a imagem das ocorrências georreferenciadas, ou seja, com informações 
sobre a forma, dimensão e localização exata, bem como suas coordenadas no globo 
terrestre. No mapa é possível verificar que há ocorrência em todas as regiões, conforme 
CadastroNacional de Sítios Arqueológicos (CNSA), do Instituto do Patrimônio Histórico 
e Artístico Nacional (IPHAN).
FIGURA 25 – SÍTIOS GEORREFERENCIADOS
FONTE: <https://bit.ly/3o9PU2i>. Acesso em: 30 jul. 2021.
Sambaqui, palavra de origem Tupi, significa amontoado ou depósito de conchas. 
Essas colinas, formadas na maior parte por restos de conchas, caracterizadas por serem 
elevações com formato arredondado que, “em algumas regiões do Brasil”, atingem “mais 
de 30m de altura” (GASPAR, 2004, p. 5). Esses montes são consequência do acúmulo 
de conchas, cascas de ostras e outros restos de alimentos de origem animal e outros 
vestígios de indivíduos que viveram no litoral do Brasil. 
Os moradores dos sambaquis fabricavam algumas vezes figuras antropomorfas, 
ou seja, que possuem formas humanas, mas geralmente suas produções eram as 
esculturas biomorfas em pedra. Muitas são côncavas na região do abdômen, talvez para 
moer utilizando um pilão ou talvez para oferendas em rituais. 
19
FIGURA 26 – SAMBAQUI
FONTE: <https://bit.ly/3ue2sqz>. Acesso em: 26 jul. 2021.
Para Gaspar (2004, p. 24), “no sambaqui ocorreria a associação espacial de três 
importantes domínios da vida cotidiana: o espaço da moradia, o local dos mortos e o de 
acumulação de restos faunísticos relacionados com a dieta de seus construtores”. Esses 
vestígios, como outros, guardam importantes informações sobre a vida das comunidades 
que aqui viveram há milhares de anos, possibilitando resgatar o conhecimento sobre 
nossas origens.
Reconhecidos como parte integrante do Patrimônio Cultural Brasileiro pela 
Constituição Federal de 1988, em seu Artigo 216, os bens de natureza material 
de valor arqueológico são definidos e protegidos pela Lei nº 3.924, de 26 de 
julho de 1961, sendo considerados bens patrimoniais da União. Também são 
considerados sítios arqueológicos os locais onde se encontram vestígios positivos 
de ocupação humana, os sítios identificados como cemitérios, sepulturas ou 
locais de pouso prolongado ou de aldeamento, "estações" e "cerâmicos”, as 
grutas, lapas e abrigos sob rocha, além das inscrições rupestres ou locais com 
sulcos de polimento, os sambaquis e outros vestígios de atividade humana. 
FONTE: <http://portal.iphan.gov.br/pagina/detalhes/315/>. Acesso em: 25 set. 2021.
IMPORTANTE
No Brasil há milhares de sítios arqueológicos com importantes inscrições rupestres, 
como também um dos maiores sambaquis do mundo, localizado em Santa Catarina. 
Dentre eles, conforme o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), “o 
Brasil possui dezoito bens arqueológicos tombados em todo o território, sendo onze sítios, 
e seis coleções arqueológicas localizadas em museus” (IPHAN, 2021, s.p.). É a proteção 
não só do nosso patrimônio cultural, mas da história de nossas origens.
20
Alguns exemplos do patrimônio arqueológico do Brasil:
A Ilha do Campeche, localizada no município de Florianópolis, no estado de 
Santa Catarina, possui diversas ofi cinas líticas e gravuras rupestres com representações 
geométricas.
FIGURA 27 – ILHA DO CAMPECHE (SC)
FONTE: <http://portal.iphan.gov.br/pagina/detalhes/670/>. Acesso em: 23 jul. 2021.
O sítio arqueológico Pedra do Ingá, localizado na cidade de Ingá, região agreste 
da Paraíba, destaca-se pelas representações abstratas, elaboradas com extrema 
qualidade técnica. As gravuras estão registradas em grandes painéis de rochas, 
localizadas em planície de inundação do leito dos rios.
A página do IPHAN na internet traz diversas informações importantes sobre 
preservação e divulgação do patrimônio material e imaterial do país. Acesse 
em: http://portal.iphan.gov.br.
DICA
21
FIGURA 28 – SÍTIO ARQUEOLÓGICO ITACOATIARAS DO RIO INGÁ (PB)
FONTE: <http://portal.iphan.gov.br/pagina/detalhes/552/>. Acesso em: 23 jul. 2021.
O Parque Nacional da Serra da Capivara, em São Raimundo Nonato, Piauí, é 
um dos mais importantes sítios arqueológicos do mundo, com milhares de inscrições 
rupestres e outros vestígios pré-históricos que retratam o cotidiano dos indivíduos. São 
cenas de caça, animais, guerras, entre outros registros.
FIGURA 29 – SÍTIO TOCA DO ESTEVO III, ONÇA BRANCA
FONTE: <http://fumdham.org.br/parque/>. Acesso em: 26 jul. 2021.
No ano de 1991 o Parque Nacional Serra da Capivara foi incluído na lista do 
Patrimônio Cultural Mundial da Organização das Nações Unidas para a Educação, a 
Ciência e a Cultura (UNESCO). Muitos dos diversos abrigos rochosos que estão nesse 
parque são decorados com pinturas rupestres, sendo que algumas delas possuem mais 
de 25 mil anos. Esse conjunto é um expressivo testemunho de uma das ocupações 
humanas mais antigas da América Latina.
22
FIGURA 30 – BOQUEIRÃO DO SÍTIO DA PEDRA FURADA
FONTE: <http://fumdham.org.br/parque/>. Acesso em: 26 julho 2021.
De acordo com a Unesco (2021, s.p.), “um patrimônio cultural mundial é 
composto por monumentos, grupos de edifícios ou sítios que tenham um excepcional e 
universal valor histórico, estético, arqueológico, científi co, etnológico ou antropológico”. 
Por isso, é de fundamental importância garantir a segurança para a preservação da 
identidade e da memória das culturas.
Na região norte do Brasil, o Sítio Arqueológico Mirante, localizado no município 
de Presidente Médici, no estado da Rondônia, possui sítios lito-cerâmicos e de gravuras 
rupestres que indicam o uso de instrumentos.
FIGURA 31 – OFICINA LÍTICA, SÍTIO ARQUEOLÓGICO MIRANTE
FONTE: <http://portal.iphan.gov.br/pagina/detalhes/530/>. Acesso em: 26 julho 2021.
No site da UNESCO você encontra alguns vídeos sobre os sítios arqueológicos 
do Parque Nacional da Serra da Capivara. Acesse e assista para conhecer 
mais em: http://whc.unesco.org/en/list/606/video/.
DICA
23
Na página da Fundação Museu do Homem Americano (FUMDHAM) podem 
ser visualizadas mídias com modelos interativos de diversos elementos da 
Pré-História do Brasil. Acesse em: http://fumdham.org.br/midias/midias-
modelos-interativos/.
Edithe Pereira é uma arqueóloga paraense vinculada ao Museu Paraense 
Emílio Goeldi e escreveu um livro sobre os sítios arqueológicos da região de 
Monte Alegre, conhecidos por suas pinturas rupestres. Acesse o seguinte 
endereço e veja o material completo na íntegra: https://issuu.com/museu-
goeldi/docs/arte_rupestre_todo.
DICAS
24
Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:
• A arte vem sendo produzida pelo ser humano desde os tempos mais distantes, 
quando ainda não havia instrumentos e ferramentas para sua execução. Vestígios 
milenares de grafismos, pinturas, esculturas, desenhos, gravuras, podem ser 
observados nas mais diversas regiões do Brasil, mas é importante relembrar alguns 
conceitos para localizar-nos no tempo histórico.
• O ser humano, desde os tempos remotos, sentia necessidade de se comunicar. Já 
no período pré-histórico, sem conhecer a forma escrita, registrou acontecimentos 
por meio de inscrições em rochas.
• Sítios arqueológicos são locais onde existem vestígios da presença humana datados 
de milhares de anos.
• Tradição é um termo utilizado na arqueologia para fazer referência ao conjunto de 
traços culturais que possibilita a identificação das sociedades, nos diversos lugares 
e tempos. As oito tradições distribuídas no território brasileiro são: Meridional, 
Litorânea, Geométrica, Planalto, Nordeste, Agreste, São Francisco e Amazônica. 
• Sambaqui, palavra de origem Tupi, significa amontoado ou depósito de conchas.
RESUMO DO TÓPICO 1
25
1 O período pré-histórico, sem conhecer a forma escrita, registrou acontecimentos 
por meio de inscrições em rochas. Sobre o que são as artes rupestres, produzidas 
há milhares de anos, encontradas em várias regiões do Brasil, Assinale a alternativa 
CORRETA:
a) ( ) Artes gravadas, desenhadas ou pintadas em paredes de rochas.
b) ( ) Artes gravadas, desenhadas ou pintadas em muros antigos.
c) ( ) Ausência de registros culturais expressos por meio de pintura.
d) ( ) Conjunto de hábitos que possibilitam a identificação das sociedades.2 De acordo com o texto deste Tópico, os desenhos, formas delineadas nas rochas, 
pelos povos pré-históricos, muitas vezes recebiam pinturas. Descreva como eram 
produzidas as tintas utilizadas nas pinturas rupestres.
 
3 Como vimos, existem diferenças entre as técnicas utilizadas para a representação 
dos registros parietais realizados no período pré-histórico. Especifique de que forma 
era produzida a arte rupestre em cada uma das técnicas: desenho, pintura e gravura:
4 Tradição é um termo utilizado na arqueologia para fazer referência ao conjunto de 
traços culturais que possibilita a identificação das sociedades, nos diversos lugares e 
tempos. No que se refere às oito tradições encontradas no Brasil, assinale a alternativa 
CORRETA:
a) ( ) Meridional, Litográfica, Geológica, Planalto, Nordeste, Agreste, São Francisco e 
Amazônica.
b) ( ) Meridiana, Litorânea, Geológica, Planalto, Nordeste, Agreste, São Francisco e 
Amazônica.
c) ( ) Meridiana, Litográfica, Geométrica, Planalto, Nordeste, Agreste, São Francisco e 
Amazônica.
d) ( ) Meridional, Litorânea, Geométrica, Planalto, Nordeste, Agreste, São Francisco e 
Amazônica.
5 Sambaqui, palavra de origem Tupi, significa amontoado ou depósito de conchas. Além 
de conchas, como são formados os sambaquis? Classifique as sentenças utilizando V 
para verdadeiras e F para falsas:
AUTOATIVIDADE
26
( ) Elevações com formato arredondado, consequência do acúmulo de conchas.
( ) Colinas, formadas na maior parte por restos de plástico, caracterizadas por serem 
elevações com formato arredondado.
( ) Amontoado de conchas, cascas de ostras e outros restos de alimentos de origem 
animal e outros vestígios de indivíduos que viveram no litoral do Brasil.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) ( ) V – F – F.
b) ( ) V – F – V.
c) ( ) F – V – F.
d) ( ) F – F – V.
27
VESTÍGIOS ARTÍSTICOS PRÉ-DESCOBRIMENTO
1 INTRODUÇÃO
A arte tem grande importância no que se refere ao esclarecimento sobre as origens 
do ser humano. Hoje é possível descobrir cada vez mais sobre os nossos primórdios por 
meio das pesquisas e análises científicas de registros e objetos considerados artísticos 
e assim desvelar o passado. Diante disso, neste tópico serão apresentadas informações 
sobre vestígios da arte pré-histórica, como esculturas, objetos e outras tendências 
estéticas encontradas no vasto território que é o Brasil.
É importante ressaltar que as populações pré-históricas não tinham a concepção 
sobre representação artística que temos atualmente. Prous (2011, p. 116) enfatiza que 
“conhecer a arte pré-histórica do Brasil, suas localizações por região cultural, suas 
características, propicia uma análise mais ampla do que seja criação e estética nessa 
época”. A intenção era o registro, a decoração, a utilidade.
Os registros artísticos milenares possuíam a função de descrever acontecimentos 
como caças, guerras ou eventos ritualísticos, possivelmente para expressar as conquistas, 
fazer referências ao sobrenatural ou à ligação com o espiritual. Essas expressões, 
narrativas de histórias passadas, nos trazem a certeza de que somos seres de natureza 
comunicativa, com necessidade, tanto de transmitir como de guardar memórias, para que 
sejam difundidas e multiplicadas, preservando assim as diferentes culturas.
2 ARTE MARAJOARA
Na Ilha de Marajó, no estado do Pará, antes da chegada dos europeus, os 
marajoaras, ainda não dominavam a escrita, mas possuíam uma habilidade incontestável 
na modelagem da argila. Com alto grau de complexidade, combinando modelagem e 
textura, a cerâmica Marajoara apresenta grafismos geométricos naturalistas, ou seja, 
composições com plantas, formas humanas ou de animais diversos. Além disso, agregam 
elementos estéticos dos padrões naturalmente estampados em peles e cascos de animais. 
Esses desenhos estariam relacionados possivelmente às crenças dessas populações.
A cerâmica marajoara apresenta como característica particular a combinação 
da modelagem à pintura, à incisão e à excisão, com representações de figuras 
antropomorfas e zoomorfas. Urnas funerárias chegam a medir noventa centímetros de 
diâmetro. Dentro delas, conforme Prous (2011, p. 74), “eram sepultados os ossos dos 
UNIDADE 1 TÓPICO 2 - 
28
mortos, acompanhados por tangas cerimoniais, também feitas de cerâmica”. O autor 
alerta que além da cerâmica cerimonial, há também objetos de formas simples, de uso 
diário, sem decorações.
Esses objetos, modelados com estilo particular, representam por meio da 
linguagem visual e seus símbolos referências consideradas textos sem grafias, mas com 
riqueza de simbologias capazes de expressar mensagens (AMORIM, 2010). A função 
desses artefatos de cerâmica, portanto, além de cerimonial e utilitária, é também de 
comunicação social.
FIGURA 32 – URNA FUNERÁRIA ANTROPOMORFA
FONTE: <https://bit.ly/3uG6DeFl>. Acesso em: 4 ago. 2021.
As tangas cerimoniais possuem desenhos lineares, pintados em vermelho 
e preto sobre fundo branco, muitas vezes fazendo alusão a sapos ou cobras. Outras 
vezes, decorações complexas remetem a animais ou ao rosto humano (PROUS, 2011).
FIGURA 33 – TANGAS
FONTE: <https://bit.ly/3oAaF7s>. Acesso em: 4 ago. 2021.
29
Motivos geométricos, como os do vaso globular marajoara representado na 
fi gura a seguir, fazem referência ao movimento da água. As cores das pinturas podem 
variar e, muitas vezes, a policromia se faz presente nas peças.
FIGURA 34 – VASO MARAJOARA
FONTE: <https://bit.ly/3A9rtob>. Acesso em: 4 ago. 2021.
3 CULTURA SANTARÉM
A cidade de Santarém, localizada no estado do Pará, no norte do Brasil, diante 
do Rio Amazonas, observa o espetáculo do encontro de suas águas com o Rio Tapajós, 
cada um com sua cor, sua beleza e seus mistérios. Foi nesse lugar, antes da chegada 
dos europeus, que uma comunidade desenvolveu uma cultura que realizou o que Prous 
(2011) denomina cerâmica cerimonial de destaque no que se refere à criação com argila: 
a cerâmica Santarém, também conhecida por Tapajônica.
Prous (2011, p. 78) observa que os artistas “não alcançaram o nível da cerâmica 
dos Marajoara nos jogos de incisão e excisão, de textura e de cor, mas desenvolveram 
uma extraordinária virtuosidade na modelagem”, com riqueza de detalhes e símbolos.
Os artistas das margens do Tapajós conceberam, ainda, criações antropomorfas 
em vasos cerimoniais decorados com três tipos de formas.
Quer saber mais sobre a Cultura Marajoara? Confi ra “Cultura Marajoara, 
um Breve Guia”. Acesse em: https://issuu.com/lmarcosdaniel/docs/um_
breve_guia_marajoara_.
DICA
30
A primeira delas seria os vasos de gargalo, os quais possuem representações 
de corpos de jacarés ou felinos, com duas cabeças. Possuem também figuras de sapos 
ou macacos e, algumas vezes, figuras humanas. Prous (2011) relaciona essas peças com 
cerâmicas produzidas por populações litorâneas do Equador.
FIGURA 35 – VASO DE GARGALO
FONTE: <https://issuu.com/bgoeldi_ch/docs/humanas_v13n1>. Acesso em: 1 ago. 2021.
Em segundo, encontramos os vasos de cariátides. Esses são pequenos 
recipientes com figuras de urubu-rei, em diversas direções, rodeados por figuras 
humanas femininas.
FIGURA 36 – VASO DE CARIÁTIDES
FONTE: <https://issuu.com/bgoeldi_ch/docs/humanas_v13n1>. Acesso em: 1 ago. 2021.
E, como terceira forma, encontram-se os grandes cálices com pedestal, os 
quais são decorados com figuras de serpentes.
31
É importante observar que essas cerâmicas trazem figuras da mitologia 
amazônica, como o muiraquitã, visto na figura seguinte e, também, onças, papagaios 
e serpentes. 
FIGURA 37 – MUIRAQUITÃ
FONTE: <https://bit.ly/3AclIWy>. Acesso em: 4 ago. 2021.
A figura a seguir representa uma das categorias de modelagem dos vasos 
antropomorfos, uma pessoa sentada, em formato de barril, talvez representando a 
mulher durante um parto.
FIGURA 38 – VASO ANTROPOMORFO
FONTE: <https://bit.ly/3a84ejH>. Acesso em: 4 ago. 2021.
Outra característica são pequenos furos que possivelmente eram utilizadospara 
prender enfeites. Há também indicação de que as mulheres eram responsáveis pela 
criação dessas estatuetas antropomorfas com tamanhos entre 3,5 e 20 centímetros de 
altura.
32
FIGURA 39 – ESTATUETA ANTROPOMORFA
FONTE: <https://bit.ly/3B8JW5t>. Acesso em: 4 ago. 2021.
Esses padrões da cerâmica Santarém são manifestações que possivelmente 
chegaram ao Brasil pelo Rio Orinoco, que nasce na Venezuela e pelo Canal Cassiquiare 
encontra o Rio Negro, que atinge o Rio Amazonas e, na cidade de Santarém ocorre o 
encontro com o Rio Tapajós.
FIGURA 40 – MAPA HIDROGRÁFICO
FONTE: <https://bit.ly/3Fh2QcL>. Acesso em: 04 ago. 2021.
33
O Canal Cassiquiare (ou Braço Cassiquiare ou, ainda, rio Cachequirique) é o 
ponto de confluência entre duas das mais importantes bacias da América 
do Sul, a do Amazonas, a maior do planeta, com 6,2 milhões de km² e a do 
Orinoco, a terceira maior da América do Sul, com 948 mil km². Trata-se de 
uma situação geográfica única; o Cassiquiare interliga naturalmente duas 
das mais importantes bacias hidrográficas do mundo e é decisivo para 
conformar a maior ilha marítimo-fluvial do planeta, a Ilha das Guianas, com 
aproximadamente 1,7 milhão de km². O Cassiquiare tem se constituído em 
tema de interesse geopolítico desde o começo da colonização e da conquista 
ibérica no continente. 
FONTE: <http://repositorio.ipea.gov.br/bitstream/11058/5533/1/BEPI_n18_Cassi-
quiare.pdf>. Acesso em: 25 set. 2021.
NOTA
34
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:
• A cerâmica Marajoara, com alto grau de complexidade, combina modelagem e 
textura, além de apresentar grafismos geométricos naturalistas.
• A cerâmica cerimonial de Santarém, também conhecida por Tapajônica, é destaque no 
que se refere à criação com argila, produzida com exímia habilidade nas modelagens.
• A cultura Santarém concebeu ainda criações antropomorfas em vasos cerimoniais 
decorados com diferentes tipos de formas, como os vasos de gargalo, os vasos 
cariátides e os cálices com pedestal.
35
RESUMO DO TÓPICO 2
1 Na Ilha de Marajó, no estado do Pará, antes da chegada dos europeus, os marajoaras, 
ainda não dominavam a escrita, mas possuíam uma habilidade incontestável na 
modelagem da argila. As cerâmicas dos povos marajoaras agregam elementos 
estéticos que estariam relacionados possivelmente às crenças dessas populações. 
Quais as características da produção da cerâmica Marajoara?
2 A cerâmica marajoara apresenta como característica particular a combinação 
da modelagem à pintura, à incisão e à excisão, com representações de figuras 
antropomorfas e zoomorfas. Objetos modelados com estilo particular, além de 
função cerimonial e utilitária, são também referências consideradas textos sem 
grafias, desenvolvidos pela cultura marajoara. Sobre os tipos de objetos produzidos 
em cerâmica pelos marajoaras, assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) Vasos, urnas funerárias e togas.
b) ( ) Vasos, urnas funerárias e tangas.
c) ( ) Naus, tangas e urnas funerárias.
d) ( ) Naus, urnas funerárias e togas.
3 A cerâmica Santarém, também conhecida por Tapajônica, apresenta criações 
antropomorfas em vasos cerimoniais decorados com três tipos de formas. Analise as 
sentenças:
I- Vasos de gargalo possuem representações de corpos de jacarés ou felinos, com 
duas cabeças; possuem figuras de sapos ou macacos e, algumas vezes, figuras 
humanas. Vasos de cariátides são pequenos recipientes com figuras de urubu-rei, 
em diversas direções, rodeados por figuras humanas femininas. Grandes cálices 
com pedestal, decorados com figuras de serpentes.
II- Vasos de gargalo possuem representações de corpos de jacarés ou felinos, com 
duas cabeças; possuem figuras geométricas e, algumas vezes, figuras humanas. 
Vasos de cariátides são pequenos recipientes com figuras de urubu-rei, em diversas 
direções, rodeados por figuras humanas femininas. Grandes cálices com pedestal, 
decorados com figuras de serpentes.
III- Vasos de gargalo possuem representações de corpos de dinossauros, com duas 
cabeças; possuem figuras de sapos ou macacos e, algumas vezes, figuras humanas. 
Vasos de cariátides são pequenos recipientes com figuras de urubu-rei, em diversas 
direções, rodeados por figuras humanas femininas. Grandes cálices com pedestal, 
decorados com figuras geométricas.
AUTOATIVIDADE
36
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) As sentenças I e II estão corretas.
b) ( ) Somente a sentença II está correta.
c) ( ) As sentenças I e III estão corretas.
d) ( ) Somente a sentença I está correta.
4 Antes da chegada dos europeus, os povos que habitavam as margens do Rio Tapajós, 
na cidade de Santarém, estado do Pará, desenvolveram a produção da cerâmica 
cerimonial. Sobre qual a possibilidade dos padrões da cerâmica Santarém terem 
chegado ao Brasil, assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) Possivelmente chegaram ao Brasil pelas águas do Rio Orinoco, que nasce na 
Venezuela e pelo Canal Cassiquiare encontra o Rio Juruá, que atinge o Rio Tapajós, 
na cidade de Santarém.
b) ( ) Possivelmente chegaram ao Brasil pelas águas do Rio Orinoco, que nasce na 
Venezuela e, pelo Canal Cassiquiare, encontra o Rio Negro, que atinge o Rio Tapajós 
na cidade de Santarém.
c) ( ) Possivelmente chegaram ao Brasil pelas águas do Rio Orinoco, que nasce 
na Venezuela e, pelo Canal Cassiquiare, encontra o Rio Negro, que atinge o Rio 
Amazonas e, na cidade de Santarém ocorre o encontro com o Rio Tapajós.
d) ( ) Possivelmente chegaram ao Brasil pelas águas do Rio Orinoco, que nasce na 
Venezuela e, pelo Canal Cassiquiare que encontra o Rio Amazonas na cidade de 
Santarém.
5 Os artistas das margens do Rio Tapajós, estado do Pará, conceberam criações com 
riqueza de detalhes e símbolos. Caracterize e explique os elementos estéticos das 
cerâmicas de Santarém.
37
TÓPICO 3 - 
MANIFESTAÇÕES ARTÍSTICAS DOS POVOS 
PRIMITIVOS
1 INTRODUÇÃO
Sabe-se que quando os europeus aportaram nas terras brasileiras, viviam 
aqui diversas comunidades, espalhadas por todo o território. Povos que nas ricas 
florestas viviam e da natureza extraíam seu sustento e suas tradições. Neste tópico, 
abordaremos algumas das manifestações artísticas dos povos primitivos, expressões 
de suas identidades e valioso meio de comunicação.
O mapa da figura a seguir, elaborado em 1515, representa a costa brasileira com 
alguma vegetação, animais que avistaram na Terra Brasilis, caravelas chegando e figuras 
de indígenas, que comprovam a existência de vida humana muito antes da chegada dos 
portugueses.
FIGURA 41 – MAPA DA TERRA BRASILIS
FONTE: <encurtador.com.br/ltAJV>. Acesso em: 31 jul. 2021.
Hoje sabemos que, quando os europeus aqui aportaram, a presença humana 
no território brasileiro contava com milhares de anos e os habitantes já possuíam seus 
hábitos, costumes, tradições, bem como falavam idiomas diferentes do português.
UNIDADE 1
38
Neste tópico serão abordadas algumas das manifestações artísticas dos 
indígenas, bem como as características dessas produções, considerando que a arte era 
e é ainda produzida por esses povos como elemento da vida cotidiana.
2 ARTE INDÍGENA
A arte indígena permanece viva nas comunidades que superaram adversidades 
e ainda conservam as tradições de seu povo. Como observa Tirapeli (2006, p. 14), 
“diferentemente do que ocorre na cultura dos não-índios, a arte está presente em tudo 
o que fazem. Em cada objeto existe a indicação de elementos simbólicos e espirituais, 
como desenhos que representam os mitos que cultuam”. A arte denominada utilitária 
recebe padrões decorativos de acordo com as crenças e a simbologia característica de 
cada povo, a marca de cada identidade que precisa ser respeitada e preservada.
A arte indígena possui elementos estéticos próprios de cada cultura. Como 
reforça Vidal (2000, p. 13) precisamos “usufruir e incluir no contexto das artes 
contemporâneas, em pé de igualdade, manifestações estéticas de grande beleza e 
profundo signifi cado humano”, como muitosdos objetos da arte indígena em que é 
possível perceber a habilidade técnica e artística, tanto no uso de materiais como na 
composição de traços e cores. Esses detalhes podem ser apreciados nas cerâmicas, nas 
cestarias, na arte plumária, nas máscaras e nas pinturas corporais dos povos indígenas, 
que possuem riqueza de estilos. 
Como forma de complementar seus estudos, assista ao vídeo “Os primeiros 
brasileiros”, disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=J8AS-aeqsfU.
DICA
No livro “Grafi smos Indígenas: estudos de uma antropologia estética”, organizado 
por Lux Vidal, encontramos uma coletânea de textos de diversos autores que 
abordam sobre a riqueza estética dos grafi smos produzidos pelos grupos 
indígenas do Brasil. Acesse em: http://etnolinguistica.wdfi les.com/local--fi les/
biblio%3Avidal-2000-grafi smo/Vidal_2000_Grafi smo_indigena_OCR.pdf.
DICA
39
2.1 CERÂMICA
As cerâmicas, produzidas nos diversos grupos indígenas existentes no Brasil, 
são utilizadas para atividades diárias como armazenamento e preparo de alimentos, 
transporte de água, entre outras funções da vida cotidiana.
A matéria prima da cerâmica é a argila, encontrada em diferentes cores, como 
branca, cinza, ocre, vermelha, marrom, e até esverdeada. Geralmente retirada de 
encostas de rios, por apresentar maior umidade, o que facilita o manuseio, esse material 
de tonalidades diversas pode ser encontrado nos diferentes tipos de solos brasileiros.
A argila pode ser facilmente modelada, o que possibilita a versatilidade na 
confecção de panelas, vasilhas, potes de formatos diversos. Segundo Prous (2011, p. 
80-81) “a utilização de cerâmica permitiu o desenvolvimento de algumas técnicas que 
favoreceram a ampliação nas maneiras de transformar os alimentos crus em pratos 
nutritivos e apetitosos”. Além disso, com argila pode-se criar máscaras, brinquedos e 
outros utensílios ou adornos.
A confecção das cerâmicas, além de habilidade manual, requer conhecimento 
da extração da argila adequada. Para os indígenas Wayana, nos locais de coleta são 
confeccionadas grandes bolas de argila, ligeiramente alongadas, enroladas em folhas 
de sororoca – uma planta que se assemelha à bananeira –, depois levadas no cesto 
cargueiro especial para transporte do material, produzido com cipó ou folhas de palmeira.
As figuras a seguir demonstram alguns dos objetos de cerâmica produzidos em 
comunidades indígenas.
FIGURA 42 – POTE TIKUNA PARA ÁGUA
FONTE: <https://artsandculture.google.com/asset/_/PgF0M9SJHUbKDQ>. Acesso em: 31 jul. 2021.
40
A peça seguinte é um vaso, conhecido como camuti, que necessita ser produzido 
com barro de boa qualidade para que o resultado seja uma peça perfeita. As cores 
das pinturas aplicadas modificam-se após o processo de queima e envernizamento, 
tornando-se mais escuras. Um pigmento amarelo torna-se mais laranja, por exemplo.
 
FIGURA 43 – POTE DO POVO BANIWA
FONTE: <http://tainacan.museudoindio.gov.br/museu-do-indio/14-11-37/>. Acesso em: 30 jul. 2021.
De formato irregular, a tigela zoomorfa apresentada na imagem a seguir possui 
figura de macaco, com cabeça, cauda e membros, possivelmente utilizados como 
apêndices para facilitar o manuseio.
FIGURA 44 – TIGELA ZOOMORFA DO POVO WAUJA
FONTE: <http://tainacan.museudoindio.gov.br/museu-do-indio/2537-2/>. Acesso em: 30 jul. 2021.
 
Atualmente a cerâmica do povo Karajá é muito conhecida pela confecção 
de suas bonecas, como no exemplo da figura seguinte. Mais do que objetos lúdicos, 
as ritxòkò são a expressão da cultura e da identidade desse grupo. Decoradas com 
padrões mitológicos, possuem significados importantes, além de serem instrumentos 
de socialização das crianças. 
41
FIGURA 45 – BONECA KARAJÁ
FONTE: <https://artsandculture.google.com/asset/_/MQGMsifnFVXbQA>. Acesso em: 30 jul. 2021.
 
Os objetos de cerâmica guardam elementos místicos, muitas vezes, desde o 
momento de sua produção, envolvendo rituais, cores e desenhos específicos, como 
também crenças, como a do povo Wayana, em que “o contato direto com a argila pode 
trazer malefícios e influenciar pessoas enfraquecidas” (VELTHEN; LINKE, 2014, p. 29). 
Dentre alguns critérios desse povo durante a confecção das cerâmicas estão a proibição 
às mulheres que estão de resguardo, grávidas ou em período menstrual. As que cuidam 
do procedimento de queima são proibidas de tomar banho, comer, beber e falar alto. Os 
animais são afastados para que o ambiente permaneça silencioso para que se obtenha 
uma boa queima (VELTHEN; LINKE, 2014).
Os elementos místicos que habitam os objetos parecem penetrar neles por meio 
dos materiais utilizados na sua confecção. Para os indígenas, um pincel, por exemplo, 
possui seus próprios saberes, que influenciam o indivíduo durante a criação, como 
ilustra o texto que segue.
 
A pintura e a pintura dos artefatos cerâmicos
Para as pinturas, os instrumentos empregados são variados, rígidos ou 
flexíveis. Uns são denominados de itiktikmatop/itikyrotopo e são formados por finos 
talos de palmeiras e pontas de algodão. Os que são designados como umhetpë/
usehpo, compreendem pequenas bolas de argila que prendem um chumaço do 
cabelo da própria ceramista e assim são flexíveis. Esses pincéis de cabelo permitem 
fazer traços extremamente finos e se destinam a pintar os vasos de cerâmica e a 
roda-de-teto da casa cerimonial, a maluwana/maruwana.
Os pincéis são percebidos como elementos dotados de qualidades 
especiais porque permitem elaborar os grafismos e, assim são também chamados 
de imiliktop/imerotopo. Devido a esse fato, são compreendidos como possuidores 
42
 
de uma característica que é aproximada a uma “forma de conhecimento”, pois 
permite a esses instrumentos a execução dos desenhos. Os “saberes” dos pincéis 
não são, entretanto, indiferenciados e, assim, os de talo de palmeira “conhecem” 
apenas a decoração das grandes onças que é reproduzida através de pequenos 
pontos. Os pincéis flexíveis de cabelo, por sua vez, “sabem” reproduzir, através de 
um tracejado fino e acurado, as variadas pinturas corporais da serpente sobrenatural 
Tulupele/Turupere. 
A pintura dos grafismos é executada com os pincéis de cabelo no interior 
do vasilhame cerâmico. São aplicadas sobre uma base de coloração ocre ou 
castanho-avermelhado, anteriormente espalhada com um chumaço de algodão 
nativo. O pincel de nervura com ponta de algodão permite o preenchimento dos 
campos vazios, com desenhos pontilhados, uma tarefa das filhas adolescentes 
da ceramista, visando o seu ensinamento. Esse mesmo tipo de pincel propicia as 
possíveis correções do traçado dos grafismos. Uma pintura pronta, mas considerada 
feia ou incorreta pode ser suprimida lavandose com água a superfície do vaso, o 
qual é repintado depois de seco.
A fase final da confecção das vasilhas cerâmicas de uso ritual compreende 
a aplicação, sobre a superfície interna do vaso, de um verniz protetor feito com 
a seiva da jutaicica, mëpuk/mapuku, para impedir o desprendimento das tintas. 
Essa atividade requer jejum alimentar absoluto por parte da ceramista, para que o 
resultado seja satisfatório, isto é, para que o verniz se torne tão transparente como 
água. Para a aplicação do verniz, o artefato deve estar aquecido para permitir que 
o bastão de jutaicica deslize sobre a superfície, recobrindo-a uniformemente. Para 
esse fim é apoiado sobre uma panela velha, contendo brasas.
A fase final da confecção das vasilhas cerâmicas para uso cotidiano 
compreende a sua pintura interna e externa com um impermeabilizante para 
que possam ser empregadas. Esse impermeabilizante é produzido a partir de 
um vegetal, o ingá do mato – aputlukum/apurukuni – cuja entrecasca é colhida 
e raspada e o sumo obtido misturado com um pouco d’água e, quase sempre, 
com urucu, adquirindo assim uma cor avermelhada. Essa tintura é passada com os 
dedos, podendo ser arranhada com as unhas para fazer alguns tipos de grafismos. 
Os padrões produzidos com essa técnica são denominados de tëwupkai/iwynatopo 
e são altamente valorizadospelos Wayana e Aparai, porque permitem visualizar, 
na superfície dos vasilhames, os desenhos que, com suas garras, os animais 
predadores, tais como onças e outros felinos, fazem nos troncos das árvores.
FONTE: Adaptada de VELTHEM, L. H. LINKE, I. L. V. O livro do Arumã: Wama Pampila: Aruma Papeh. 
São Paulo: Iepé, 2014. p. 58-59.
43
2.2 CESTARIA
Como o nome indica, a cestaria indígena é um conjunto de objetos como 
cestos, peneiras e outros utensílios confeccionados com elementos vegetais de certa 
flexibilidade, para que trançados de extrema beleza e simbologia possam ser conduzidos 
pelas mãos indígenas. Esses utensílios são fabricados para transportar cargas, 
armazenar materiais e alimentos, peneirar produtos extraídos da natureza empregados 
no preparo de alimentos ou ornamentos, coar ingredientes, entre outras funções. 
Possuem diferentes formatos, tamanhos, desenhos e cores, obedecendo os costumes 
das diferentes comunidades que utilizam esses recipientes. Os padrões decorativos dos 
trançados variam e estão ligados às culturas de cada povo indígena.
O texto a seguir trata das narrativas míticas que integram os belos grafismos 
das cestarias de alguns povos indígenas, como a serpente sobrenatural.
 
Os grafismos dos trançados
 
Para os povos de língua Carib, como os Yekuana, os Tiriyó, os Waiwai, os 
Kaxuyana, os Wayana e Aparai uma serpente sobrenatural constitui a figura central 
das narrativas míticas que descrevem a obtenção da cestaria e dos seus grafismos. 
Para os Wayana e os Aparai trata-se da “cobra-grande” Tulupere e suas pinturas 
corporais foram vistas e copiadas nos tempos da criação do universo. Os grafismos 
encontrados nos artefatos elaborados pelos Wayana e Aparai são compreendidos, 
portanto, como pertencentes ao repertório das pinturas corporais desse sobrenatural.
Os grafismos destinam-se ao corpo humano e aos objetos de todas as 
categorias artesanais, femininas e masculinas. Os trançados de do universo 
arumã exibem, entretanto, o mais numeroso e variado conjunto. Isso acontece 
porque as técnicas de cestaria permitem evidenciar um aspecto importante que 
é a distribuição das pinturas da “cobra-grande” em seu próprio corpo. Assim, no 
seu rosto, flancos e torso estão distribuídos os grafismos que são reproduzidos 
com arumã pintado, por meio da técnica de trama fechada. Na cauda e membros 
estão os grafismos que são constituídos com técnicas de trama cerrada e vazada 
que empregam o arumã com casca, não pintado. Esses grafismos só podem ser 
apreciados no lado externo dos objetos trançados.
O ventre de Tulupere estava pintado com padrões especiais. Quando 
reproduzidos em um artefato de cestaria podem ser vistos tanto na parte interna 
quanto na externa. São apontados como sendo os mais belos e complexos grafismos 
dos Wayana e Aparai e são reproduzidos apenas pelos mais habilidosos artesãos. 
São dispostos nos cestos cargueiros decorados, e em cestos quadrangulares e em 
adornos de máscaras.
44
Considerado o mais difícil dos trabalhos em cestaria, está o katari anon, ou cesto 
cargueiro pintado com padrões decorativos. Feito de arumã, “uma planta herbácea 
silvestre encontrada em terrenos úmidos da terra firme e que, ao ser colhida, volta a 
brotar, sendo, portanto, renovável” (VELTHEN; LINKE, 2014, p. 26), é também resistente 
e flexível, o que permite o traçado de motivos geométricos.
FIGURA 46 – CESTO CARGUEIRO
FONTE: Tirapeli (2006, p. 42)
A beleza dos grafismos produzidos nos trançados não possue apenas a função 
de adorno. Os entrelaçamentos dos vegetais originam mais do que símbolos inspirados 
na natureza, são verdadeiras histórias construídas nos fios de palha, contadas pelos 
ancestrais a cada geração, fazendo viver a riqueza cultural dos povos indígenas.
 
Muitos fatores influenciam na escolha de um padrão a ser reproduzido 
em um trançado, tais como a facilidade de execução, seu conhecimento, se 
é apropriado para o objeto que se deseja confeccionar. No resultado final são 
especialmente apreciadas a sua proporção e o ajuste correto das tiras de arumã, 
ou seja, a habilidade técnica.
FONTE: Adaptada de VELTHEM, L. H. LINKE, I. L. V. O livro do Arumã: Wama Pampila: Aruma Papeh. 
São Paulo: Iepé, 2014. p. 84-85.
45
FIGURA 47 – SÍLABAS GRÁFICAS DO POVO BANIWA
FONTE: <https://issuu.com/instituto-socioambiental/docs/arte_baniwa_web>. Acesso em: 5 ago. 2021.
Ponto a ponto, as fibras são trançadas, construindo simetrias e saberes. Das 
tramas de materiais diversos, surgem elementos estéticos e formas geométricas que 
remetem aos seres que guardam as fascinantes crenças das sociedades indígenas. 
Muitas vezes os objetos recebem pinturas que destacam os elementos estéticos, 
oferecendo mais beleza aos utensílios. 
FIGURA 48 – CESTO KAMAYURÁ
FONTE: <http://maimuseu.com.br/site/search-results/?fwp_categoria=cestaria>. Acesso em: 5 ago. 2021.
46
2.3 ARTE PLUMÁRIA
De cores impressionantes e variadas, a arte plumária é utilizada pelos indígenas 
como adorno festivo ou cotidiano. Tirapeli (2006, p. 47) afirma que a arte plumária é 
mais do que adorno, “ela ganha caráter de uma linguagem codificada, não-verbal, que 
indica o sexo, a idade e a filiação de seus portadores”. Além da diversidade de cores, as 
composições dos adornos são caracterizadas pelo uso de plumas, penugens e penas 
de diversas texturas e tamanhos, que formam arranjos de surpreendente beleza em 
diademas, colares, pulseiras, brincos, cintos e outros enfeites.
A arte plumária não é mera combinação de elementos visuais, mas criações 
estéticas de espetacular delicadeza e força ao mesmo tempo. A partir do conhecimento 
das aves e da natureza, os povos indígenas desenvolvem criações emplumadas, muitas 
vezes fazendo referência ao aspecto desses animais em suas cores e formas.
Inspirados nas características da fauna ornitológica local, os objetos e adornos 
confeccionados são muitas vezes usados em ocasiões ritualísticas, como o manto 
tupinambá, confeccionado com penas de guará, que ganhava destaque nos rituais 
de canibalismo. Atualmente, segundo Tirapeli (2006), existem apenas seis exemplares 
desses mantos, todos em museus da Europa.
FIGURA 49 - MANTO TUPINAMBÁ
FONTE: Tirapeli (2006, p. 16)
Os coloridos adornos de plumas possuem exuberante beleza e, mais do que 
isso, são elementos muitas vezes destinados a representar a posição do indivíduo em 
seu grupo. Para as culturas indígenas, adornos não são fantasias, mas objetos sagrados 
no vasto universo de símbolos e crenças.
47
FIGURA 50 – GUERREIRO KAGWAHÍVA
FONTE: Bruno e Gomes (2010, p. 24)
Atualmente é proibida a comercialização da arte plumária indígena para 
preservar as aves brasileiras. Os artefatos plumários mais antigos que 
conhecemos são dos Tupinambá e estão em coleções etnográfi cas europeias, 
porque foram levadas para lá por aventureiros que tiveram contato com esses 
indígenas – como no caso de Hans Staden, que levou um manto tupinambá 
com ele ao retornar para a Europa (BASTOS; MINERINI, 2019, p. 13).
NOTA
A Fundação Bienal, no ano de 1983, realizou a exposição “Arte plumária 
no Brasil”. O catálogo pode ser visto em: http://www.bienal.org.br/
publicacoes/2127
DICA
48
2.4 MÁSCARAS
Na cultura indígena as máscaras possuem o papel de carregar em si simbologias 
e importantes elementos estéticos. Utilizadas em diversos rituais, auxiliam nas 
representações dos antepassados, criando ligação com os espíritos.
Cada um dos povos indígenas possui uma forma diferente de produzir as 
máscaras, seja nos materiais, nas cores ou nos desenhos, mas sempre evidenciando 
sua identidade e relacionando as suas manifestações culturais.
As máscaras não são apenas uma fantasia ou um objeto ritualístico, mas 
um dispositivo capaz de potencializar a corporificação das entidades sobrenaturais, 
aproximar referências espirituais e valores sagrados que orientam as sociedades 
indígenas em todos os tempos.
As sociedades indígenas confeccionam suas máscaras a partir de materiais 
extraídos da natureza, comopalha, cascas, entre outros materiais. Vale lembrar que os 
materiais naturais são sempre encontrados no entorno de onde vivem.
Em alguns grupos pode-se encontrar máscaras feitas de cerâmica. Algumas 
máscaras recebem pinturas e ornamentos como desenhos de aves e outros animais, 
sempre identificados pelos grafismos tradicionais de cada povo.
FIGURA 51 – MÁSCARA TIKUNA
FONTE: <http://maimuseu.com.br/site/search-results/?fwp_categoria=objetos-ritualisticos>. 
Acesso em: 3 ago. 2021.
Algumas etnias indígenas brasileiras possuem rituais de iniciação das mulheres, 
após a primeira menstruação, e dos homens, quando atingem cerca de quinze anos 
de idade. Para esses rituais é muito comum o uso de máscaras cerimoniais, como a 
máscara mostrada na Figura 51, confeccionada com materiais da região onde vive o 
grupo e decoradas pinturas em urucum e jenipapo. A máscara apresentada na figura 
seguinte representa o macaco-prego, é símbolo de proteção para a aldeia.
49
FIGURA 52 – MÁSCARA KAYAPÓ
FONTE: <http://maimuseu.com.br/site/search-results/?fwp_categoria=objetos-ritualisticos>. 
Acesso em: 3 ago. 2021.
2.5 PINTURA CORPORAL
A pintura corporal é uma das marcas da expressão estética dos indígenas 
brasileiros. Obviamente não há vestígios da arte de pintura corporal, mas têm-se 
conhecimento de sua existência por meio das ilustrações feitas pelos europeus que por 
estas terras passaram, como demonstra o registro de Hercule Florence, na figura a seguir:
FIGURA 53 – APIACÁS: AQUARELA DESENVOLVIDA EM 1828
FONTE: <https://www.ihf19.org.br/expo/obras.asp >. Acesso em: 5 ago. 2021.
50
Para Prous (2011, p. 106), “não há dúvida de que essa arte era praticada, pois foram 
encontrados carimbos modelados de cerâmica nos estados de Goiás e da Bahia, que 
permitiam aplicar um mesmo motivo repetidas vezes sobre o corpo”, assim como existem 
algumas inscrições rupestres antropomorfas que indicam o uso da pintura corporal.
 
A pintura corporal é utilizada também para especificar a hierarquia tribal, com 
padrões que estabelecem a marca de cada indivíduo dentro das sociedades, demonstrando 
o papel de cada um na estrutura social do grupo. A utilização do corpo como suporte da 
pintura pelos povos indígenas possui diversas funções: de ritualísticas à proteção ao sol, 
insetos e maus espíritos. Prous (2011) expõe que as pinturas configuram as características 
de cada integrante ou não da comunidade, pois variam de acordo com a situação da 
pessoa, como ser casada, ter filhos etc. Outra característica é a imperfeição das pinturas 
em momentos mais difíceis, como o luto. 
Com pigmentos geralmente extraídos de vegetais, os indígenas brasileiros 
costumam pintar o rosto e o corpo, tanto para as tarefas cotidianas como para eventos 
especiais, como rituais de casamentos, caças, disputas, ou outras atividades.
Entre os Mebêngôkre, já no parto o urucum está presente. A mulher, 
logo após parir, deve tomar uma infusão com as sementes da planta 
para estancar o sangramento. A criança, assim que nasce, recebe 
uma camada de tinta de urucum no corpo, sendo essa prática 
entendida como o início do processo de aparentamento do recém-
nascido, uma forma de começar a estabelecer sua humanidade 
(DEMARCHI, 2019, p. 155).
Para essa importante tradição, Tirapeli, anuncia que os pigmentos mais comuns 
são “o jenipapo – que resulta em uma tinta de coloração negra – ou o urucum – que 
produz uma tinta vermelha” (2006, p. 15). O vermelho do urucum é sinônimo de proteção 
e beleza, além de simbolizar a humanidade. A cor negra produzida a partir do jenipapo 
pode durar na pele por até quinze dias e atua na proteção contra os maus espíritos. 
Pintam o corpo com diferentes motivos geométricos, que simbolizam elementos 
tradicionais de cada cultura, como exposto na figura a seguir:
FIGURA 54 – GRAFISMOS INDÍGENAS
FONTE: <https://bit.ly/3a5tBma>.Acesso em: 1 ago. 2021.
51
A pele do corpo é suporte para pinturas, escarificações ou outros elementos que 
cada cultura indígena traz. Conservar o que aprenderam com seus ancestrais é também 
manter viva a história de seu povo.
FIGURA 55 – PINTURA EM VERMELHO E PRETO
FONTE: Demarchi (2019, p. 156)
Vidal (2000, p. 235), sobre a pintura de peixe mostrada na figura que segue, 
relata que “o desenho único é abstrato, decorativo, mas igualmente simbólico: isto é, 
traduz noções básicas do pensamento, cujo conteúdo se encontra na própria forma 
do desenho e na tendência do estilo”. Além disso, os padrões gráficos de cada povo 
indígena obedecem também às tradições dos antepassados.
FIGURA 56 – PINTURA DE PEIXE
FONTE: Vidal (2000, p. 235)
52
DICA
O Museu do Índio, situado no Rio de Janeiro (RJ), abriga um rico 
acervo etnográfi co dos povos indígenas no Brasil. São 19.918 objetos 
contemporâneos, na sede, expressões da cultura material de 
aproximadamente 150 povos indígenas que viveram e vivem no território 
brasileiro. As peças de uso ritual e cotidiano, feitas dos mais variados 
materiais como madeira, palha, argila etc., foram obtidas diretamente dos 
índios por meio de doações e compras a partir de 1947. Acesse em: http://
tainacan.museudoindio.gov.br/. 
53
ANTES O MUNDO NÃO EXISTIA
Ailton Krenak
Os intelectuais da cultura ocidental escrevem livros, fazem filmes, dão 
conferências, dão aulas nas universidades. Um intelectual, na tradição indígena, não 
tem tantas responsabilidades institucionais, assim tão diversas, mas ele tem uma 
responsabilidade permanente que é estar no meio do seu povo, narrando a sua história, 
com seu grupo, suas famílias, os clãs, o sentido permanente dessa herança cultural. 
Aqui nesta região do mundo, que a memória mais recente instituiu que se chama 
América, aqui nesta parte mais restrita, que nós chamamos de Brasil, muito antes de ser 
'América' e muito antes de ter um carimbo de fronteiras que separa os países vizinhos e 
distantes, nossas famílias grandes já viviam aqui, são essa gente que hoje é reconhecida 
como tribos. As nossas tribos. Muito mais do que somos hoje, porque nós tínhamos muitas 
etnias, muitos grupos com culturas diversas, com territórios distintos. Esses territórios 
se confrontavam, ou às vezes tinham vastas extensões onde nenhuma tribo estava 
localizada, e aquilo se constituía em grandes áreas livres, sem domínio cultural ou político. 
Nos lugares onde cada povo tinha sua marca cultural, seus domínios, nesses 
lugares, na tradição da maioria das nossas tribos, de cada um de nossos povos, é que 
está fundado um registro, uma memória da criação do mundo. Nessa antiguidade desses 
lugares a nossa narrativa brota, e recupera o feito dos nossos heróis fundadores. Ali, onde 
estão os rios, as montanhas, está a formação das paisagens, com nomes, com humor, 
com significado direto, ligado com a nossa vida, e com todos os relatos da antiguidade que 
marcam a criação de cada um desses seres que suportam nossa passagem no mundo. 
Nesse lugar, que hoje o cientista, talvez o ecologista, chama de habitat, não 
está um sítio, não está uma cidade nem um país. É um lugar onde a alma de cada 
povo, o espírito de um povo, encontra a sua resposta, a resposta verdadeira. De onde 
sai e volta, atualizando tudo, o sentido da tradição, o suporte da vida. O sentido da vida 
corporal, da indumentária, da coreografia das danças, dos cantos. A fonte que alimenta 
os sonhos, os sonhos grandes, o sonho que não é somente a experiência de estar tendo 
impressões enquanto você dorme, mas o sonho como casa da sabedoria. 
Vocês têm uma instituição que se chama universidade, escola, e têm a 
instituição que se chama educação. Todas estas instituições: educação, escola, 
universidade, elas estão no sonho, na casa do conhecimento. Esse sonho tem um 
LEITURA
COMPLEMENTAR
54
aprendizado para o sonho. E, quando nós sonhamos, nós estamos entrando num outro 
plano de conhecimento, onde nós trocamos impressões com os nossos ancestrais, não 
só no sentido de nossos antigos, meus avós, meu bisavô, gerações anteriores, mas com 
os fundadores do mundo.Tomara que a palavra habitat tenha esse sentido que estou 
pensando, que ela não seja só um sítio, uma cidade, ou lugar só na geografia, que ela 
tenha também espírito, porque, se ela tiver espírito, então eu consigo expressar uma 
ideia que aproxima, para você, o lugar de onde estou tentando contar um pouco da 
memória que nós temos de criação do mundo, quando o tempo não existia.
Quando eu vejo as narrativas, mesmo as narrativas chamadas antigas, do 
Ocidente, as mais antigas, elas sempre são datadas. Nas narrativas tradicionais do nosso 
povo, das nossas tribos, não tem data, é quando foi criado o fogo, é quando foi criada a 
lua, quando nasceram as estrelas, quando nasceram as montanhas, quando nasceram 
os rios. Antes, antes, já existe uma memória puxando o sentido das coisas, relacionando 
o sentido dessa fundação do mundo com a vida, com o comportamento nosso, como 
aquilo que pode ser entendido como o jeito de viver. Esse jeito de viver que informa a 
nossa arquitetura, nossa medicina, a nossa arte, as nossas músicas, nossos cantos.
Nós não temos uma moda, porque nós não podemos inventar modas. Nós 
temos tradição, e ela está fincada em uma memória de antiguidade do mundo, quando 
nós nos fazemos parentes, irmãos, primos, cunhados, da montanha que forma o vale 
onde estão nossas moradias, nossas vidas, nosso território. Aí, onde os igarapés, as 
cachoeiras, são nossos parentes, ele está ligado a um clã, está ligado a outro, ele está 
relacionado com seres que são aquilo que chamaria de fauna, está ligado com os seres 
da água, do vento, do ar, do céu, que liga cada um dos nossos clãs, e de cada uma das 
nossas grandes famílias no sentido universal da criação.
Algumas danças nossas, que algumas pessoas não entendem, talvez achem 
que a gente esteja pulando, somente reagindo a um ritmo da música, porque não 
sabem que todos esses gestos estão fundados num sentido imemorial, sagrado. Alguns 
desses movimentos, coreografias, se você prestar atenção, ele é o movimento que o 
peixe faz na piracema, ele é um movimento que um bando de araras faz, organizando 
o vôo, o movimento que o vento faz no espelho da água, girando e espalhando, ele é o 
movimento que o sol faz no céu, marcando sua jornada no firmamento e é também o 
caminho das estrelas, em cada uma das suas estações. Por isso que eu falei a você de 
um lugar que a nossa memória busca a fundação do mundo, informa a nossa arte, a 
nossa arquitetura, o nosso conhecimento universal.
Alguns anos atrás, quando eu vi o quanto que a ciência dos brancos estava 
desenvolvida, com seus aviões, máquinas, computadores, mísseis, eu fiquei um pouco 
assustado. Eu comecei a duvidar que a tradição do meu povo, que a memória ancestral do 
meu povo, pudesse subsistir num mundo dominado pela tecnologia pesada, concreta. E 
que talvez fosse um povo como a folha que cai. E que a nossa cultura, os nossos valores, 
fossem muito frágeis para subsistirem num mundo preciso, prático: onde os homens 
55
organizam seu poder e submetem a natureza, derrubam as montanhas. Onde um homem 
olha uma montanha e calcula quantos milhões de toneladas de cassiterita, bauxita, ouro 
ali pode ter. Enquanto meu pai, meu avô, meus primos, olham aquela montanha e veem 
o humor da montanha e veem se ela está triste, feliz ou ameaçadora, e fazem cerimônia 
para a montanha, cantam para ela, cantam para o rio, mas o cientista olha o rio e calcula 
quantos megawatts ele vai produzir construindo uma hidrelétrica, uma barragem.
Nós acampamos no mato, e ficamos esperando o vento nas folhas das árvores, 
para ver se ele ensina uma cantiga nova, um canto cerimonial novo, se ele ensina, e você 
ouve, você repete muitas vezes esse canto, até você aprender. E depois você mostra 
esse canto para os seus parentes, para ver se ele é reconhecido, se ele é verdadeiro. Se 
ele é verdadeiro ele passa a fazer parte do acervo dos nossos cantos, mas um engenheiro 
florestal olha a floresta e calcula quantos milhares de metros cúbicos de madeira ele 
pode ter. Ali não tem música, a montanha não tem humor, e o rio não tem nome. É tudo 
coisa. Essa mesma cultura, essa mesma tradição, que transforma a natureza em coisa, 
ela transforma os eventos em datas, tem antes e depois. Data tudo, tem velho e tem 
novo. Velho é geralmente algo que você joga fora, descarta, o novo é algo que você 
explora, usa. Não há reverência, não existe o sentido das coisas sagradas. Eu fiquei com 
medo. Eu fiquei pensando: e agora?
Parecia que eu estava vendo um grande granito parado na minha frente. Eu 
não podia olhar. Fiquei muitos dias sem graça até que eu ganhei um sonho. Ganhei 
um sonho desses que eu falei com vocês que não é só uma impressão de estar vendo 
coisas dormindo, mas para nós o sonho é um sonho de verdade, um sonho verdadeiro, 
e tem sonho, sonho de verdade é quando você sente, comunica, recupera a memória 
da criação do mundo onde o fundamento da vida e o sentido do caminho do homem 
no mundo é contado para você. Você toma, aprende como se estivesse dentro de um 
rio. Esse rio, você fica olhando ele, depois você volta, aí você olha. Não é o mesmo rio 
que você está vendo, mas é o mesmo. Porque se você fica olhando o rio, a alma dele 
está correndo, passando, passando... mas o rio está ali. Então ele é sempre, ele não foi, 
é sempre. Não existiu uma criação do mundo e acabou! Todo instante, todo momento, 
o tempo todo é a criação do mundo. Por isso que no sonho a gente entra dentro dele, 
aprende, alimenta o espírito. 
Esse sonho veio me mostrar que aquela caricatura de poder que os homens 
estavam inventando aqui na terra é só uma simulação, porque eu pude encontrar, andar 
junto com os meus parentes, meu irmão mais velho, que na nossa língua original se 
chama Kiãnkumakiã. Esse irmão mais velho que estava com a gente sempre, desde a 
fundação do mundo, só que não é Deus. E nós vimos os meninos, os rapazes andando 
num campo bonito, vasto. Uma relva baixinha e os rapazes traziam na mão esquerda 
feixes de varas, daquelas varas sem gomo, lisas, taboca de fazer flecha, mas na ponta 
não tinha lâmina, na ponta tinha pendão assim igual ao trigo florando. Um grupo grande, 
incontável de rapazes e um guerreiro mais maduro, que estava de lado, só mostrando 
uma parte do rosto, a vista apontando para o leste. Quando olhei assim eu vi um grande 
56
lago, saindo quase da mesma altura da terra firme. Aí aqueles moços foram andando 
para lá e, num gesto, eles se transportavam para outro lugar firme, para a outra margem 
de um lago muito grande, que liga tudo, numa canoa grande de luz, como se fosse de 
luzes assim... com gesto de vontade, só com a vontade. Não tem foguete, míssil que 
faz isso, tecnologia que se inventa. E todo esse 'futuro' já aconteceu na fundação do 
mundo. Os meus irmãos mais velhos já conhecem tudo isso. Então, de sonho é isso. É 
um caminho que só podemos fazer dentro da tradição e aprender que além do nosso 
conhecimento restrito sobre uma ou outra coisa avançada para uma percepção que é 
integral, tudo está ligado, as coisas que têm existência física, elas foram todas fundadas 
a partir da palavra que foi ordenando a criação do mundo, que quando nós narramos as 
histórias antigas nós criamos o mundo de novo, limpamos o mundo.
Então, antes do mundo, existia não só a história dos espíritos, dos elementos, 
mas a história de todos os nossos povos antigos que conseguiram, ao longo dos tempos, 
manter essa memória da criação do mundo. Existem milhões de toneladas de livros, 
arquivos, acervos, museus guardando uma chamada memória da humanidade. E que 
humanidade é essa que precisa depositar sua memória nos museus, nos caixotes? Ela 
não sabe sonhar mais. Então ela precisa guardar depressa as anotações dessa memória. 
Como essas duas memórias se juntam, ou não se juntam? É muito importante para 
nossos povos tradicionais que ainda guardam essa memória, herdeiros dessa tradição, 
cada vez mais restrita no planeta, ilhados em alguns cantinhos do Pacífico, da Ásia, da 
África, aqui da América,num mundo cada vez mais mudado pelo homem, onde o dia 
e a noite já não têm mais fronteira, porque inventaram artifícios para ele rodar direto, 
dia-noite-dia. Quando o homem rompe a separação entre o dia e a noite, como ele 
vai sonhar? Quando os homens trabalham de dia, de noite, de dia, de noite, qualquer 
hora, eles estão se parecendo muito com a criação dos homens mesmo, que são as 
máquinas, mas muito pouco parecido com o criador do homem, que é o espírito.
Para esses pequeninos grupos humanos, nossas tribos, que ainda guardam 
essa herança de antiguidade, esta maneira de estar no mundo, é muito importante que 
essa humanidade que está cada vez mais ocidental, civilizada e tecnológica, lembre, 
ela também, dessa memória comum que os humanos têm da criação do mundo, e 
que consigam dar uma medida para sua história, para sua história que está guardada, 
registrada nos livros, nos museus, nas datas, porque, se essa sociedade se reportar a 
uma memória, nós podemos ter alguma chance. Senão, nós vamos assistir à contagem 
regressiva dessa memória no planeta, até que só reste a história. E, entre a história e a 
memória, eu quero ficar com a memória. 
FONTE: Adaptada de KRENAK, A. Adaptada de Antes, o mundo não existia. In: NOVAES, A. (org.). Tempo e 
história. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
57
RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:
• Quando os europeus aportaram nas terras brasileiras, viviam aqui diversas 
comunidades, espalhadas por todo o território: os povos indígenas, que nas ricas 
florestas viviam e da natureza extraíam seu sustento e suas tradições.
• A arte indígena, com grande riqueza de estilos, pode ser apreciada nas cerâmicas, 
nas cestarias, na arte plumária, nas máscaras, nas pinturas corporais dos povos. É 
também rica em mistérios e simbologias.
58
1 A arte indígena, admirada desde a chegada dos europeus, permanece viva nas 
comunidades que superaram adversidades e ainda conservam as tradições de seu 
povo. Aponte as características e em quais objetos são encontrados esses detalhes.
2 As cerâmicas, produzidas nos diversos grupos indígenas existentes no Brasil, são 
utilizadas para atividades diárias como armazenamento e preparo de alimentos, 
transporte de água, entre outras funções da vida cotidiana. Especifique qual é a 
matéria prima da cerâmica e qual sua origem.
3 Na pintura corporal indígena são utilizados cores e traços que simbolizam proteção e 
beleza. Para conseguir essas cores, os povos utilizam pigmentos naturais. Sobre os 
pigmentos mais comuns e de onde são extraídos, assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) Os pigmentos mais comuns são o violeta, extraído do caramujo e o vermelho, 
extraído do urucum.
b) ( ) Os pigmentos mais comuns são o preto, extraído do jenipapo e o amarelo, 
extraído da cúrcuma.
c) ( ) Os pigmentos mais comuns são o azul, extraído do lápis lazuli e o carmim, 
extraído da cochonilha.
d) ( ) Os pigmentos mais comuns são o preto, extraído do jenipapo e o vermelho, 
extraído do urucum.
4 Na arte plumária indígena, além da diversidade de cores, as composições dos 
adornos formam arranjos de surpreendente beleza em diademas, colares, pulseiras, 
brincos, cintos e outros enfeites. Indique os materiais básicos utilizados nessa arte, 
assinalando a alternativa CORRETA:
a) ( ) Na arte plumária dos indígenas são utilizadas plumas, galhos e folhas de diversas 
texturas, tamanhos e cores.
b) ( ) Na arte plumária dos indígenas são utilizadas plumas, penugens e penas de 
diversas texturas, tamanhos e cores.
c) ( ) Na arte plumária dos indígenas são utilizados pelos, penugens e folhas de 
diversas texturas, tamanhos e cores.
d) ( ) Na arte plumária dos indígenas são utilizados pelos, penugens e penas de 
diversas texturas, tamanhos e cores.
AUTOATIVIDADE
59
5 A cestaria indígena é um conjunto de objetos como cestos, peneiras e outros utensílios 
confeccionados com elementos vegetais de certa flexibilidade. Possuem diferentes 
formatos, tamanhos, desenhos e cores, obedecendo os costumes das diferentes 
comunidades que utilizam esses recipientes. Os padrões decorativos dos trançados 
variam e estão ligados às culturas de cada povo indígena. Analise as sentenças sobre 
a finalidade dos utensílios fabricados:
I- Esses utensílios são fabricados para transportar cargas, armazenar dados e 
equipamentos tecnológicos.
II- Esses utensílios são fabricados para transportar cargas, armazenar materiais e 
alimentos.
III- Esses utensílios são fabricados para acabamento das construções utilizadas para 
moradia.
IV- Esses utensílios são fabricados para peneirar produtos extraídos da natureza 
empregados no preparo de alimentos ou ornamentos, coar ingredientes.
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) As sentenças I e II estão corretas.
b) ( ) Somente a sentença II está correta.
c) ( ) As sentenças II e IV estão corretas.
d) ( ) Somente a sentença I está correta.
60
REFERÊNCIAS
AMORIM, L. B. Cerâmica marajoara: a comunicação do silêncio. Belém: Museu 
Paraense Emílio Goeldi, 2010.
BASTOS, A. A. T.; MINERINI, J. História da arte brasileira. São Paulo: Editora 
Senac, 2019.
BRUNO A. C., GOMES, S. C. Org. A arte plumária dos povos kagwahíva da 
transamazônica: etnias tenharim, parintintin e diahoi. Manaus: Editora INPA, 2010.
COELHO, T. Dicionário crítico de política cultural: cultura e imaginário. 2. ed. 
São Paulo: Iluminuras, 2014.
DEMARCHI, A. Artes da cura: pinturas corporais em alguns grupos Jê. Revista 
de @ntropologia da UFSCar, Buri, SP, v. 11, n. 2, p. 142-166, jul./dez. 2019. 
Disponível em: http://www.rau.ufscar.br/wp-content/uploads/2020/06/6.pdf. 
Acesso em: 1 ago. 2021.
FUNARI, P. P., NOELLI, F. S. Pré-História do Brasil. 4. ed. São Paulo: Contexto, 
2020.
GASPAR, M. A arte rupestre no Brasil: descobrindo o Brasil. Rio de Janeiro: 
Zahar, 2003.
GASPAR, M. Sambaqui: arqueologia do litoral brasileiro.2 ed. Rio de Janeiro: 
Zahar, 2000.
INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL (IPHAN). Bens 
Arqueológicos Tombados, c2021. Disponível em: http://portal.iphan.gov.br/
cna/pagina/detalhes/895/. Acesso em: 25 set. 2021.
KRENAK, A. Antes, o mundo não existia. In: NOVAES, Adauto (org.). Tempo 
e história. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. Disponível em: https://
docplayer.com.br/12411274-Antes-o-mundo-nao-existia-ailton-krenak.html. 
Acesso em: 30 jul. 2021. 
LOPES-ALVES, M. Para além de Santarém: os vasos de gargalo na bacia do rio 
Trombetas. Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi. Ciências Humanas, 
Taubaté, SP, v. 13, n. 1, p. 11-36, jan.-abr. 2018.
ORGANIZAÇÃO DAS NAÇÕES UNIDAS PARA A EDUCAÇÃO, A CIÊNCIA E 
A CULTURA (Unesco). Patrimônio Mundial no Brasil. Brasília, DF, c2021. 
Disponível em: https://pt.unesco.org/fieldoffice/brasilia/expertise/world-
heritage-brazil. Acesso em: 25 set. 2021.
61
PROUS, A. Artes Pré-Históricas do Brasil. Belo Horizonte: C/Arte, 2011.
PROUS, A. O Brasil antes dos brasileiros. 2. ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2007.
TIRAPELI, P. Do pré-colonial à contemporaneidade. São Paulo: Companhia 
Editora Nacional, 2006.
VELTHEM, L. H. LINKE, I. L. V. O livro da argila: Ëliwë Pampila. São Paulo: Iepé, 
2017.
VELTHEM, L. H. LINKE, I. L. V. O livro do Arumã: Wama Pampila. São Paulo: Iepé, 
2014.
VIDAL, L. (Org.) Grafismo indígena: estudos de antropologia estética. 2. ed. São 
Paulo: Studio Nobel: FAPESP, Editora da Universidade de São Paulo, 2000.
62
63
INFLUÊNCIAS CULTURAIS 
NA ARTE BRASILEIRA
UNIDADE 2 —
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• reconhecer as correntes artísticas que infl uenciaram a arte brasileira;
• compreender como a diversidade cultural e étnica manteve muitas de suas 
características;
• identifi car os estilos que constituem a arte colonial;
• caracterizar obras de artistas de acordo com os estilos ou escolas.
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer dela, você encontrará 
autoatividades com o objetivode reforçar o conteúdo apresentado.
TÓPICO 1 – DIFERENTES CULTURAS CRIANDO A ARTE NO BRASIL
TÓPICO 2 – ARTE DO PERÍODO COLONIAL NO BRASIL
TÓPICO 3 – FRUTOS DE UMA ÉPOCA REAL
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! Procure 
um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.
CHAMADA
64
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A TRILHA DA 
UNIDADE 2!
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65
TÓPICO 1 — 
DIFERENTES CULTURAS CRIANDO A ARTE 
NO BRASIL
UNIDADE 2
1 INTRODUÇÃO
Caro acadêmico, neste tópico iremos caminhar mais adiante pelas trilhas da 
história, observando as diversas influências culturais que conduziram a formação do 
país, bem como o papel da arte nesse processo. Com a chegada dos europeus ao 
Brasil, a partir do século XVI, iniciaram-se diversas transformações no território que já 
era habitado por povos indígenas. Portugal queria imprimir uma nova identidade com 
características europeias. Nessa direção, o governo português, considerando o Brasil 
sua propriedade, procurava importar a cultura europeia e eliminar os costumes dos 
chamados silvícolas que aqui viviam.
Os europeus queriam registrar informações sobre o Brasil, tendo passado por aqui 
muitos artistas viajantes e aventureiros que enfrentaram a longa travessia do Atlântico 
para conhecer as belezas e mistérios do Novo Mundo. Muitos permaneceram por vários 
anos nas terras brasileiras, construindo com suas obras a história e perpetuando a 
memória do nosso país.
Dessa maneira, a arte e seu conjunto de linguagens, constitui-se um elemento 
fundamentalmente importante para o conhecimento histórico, pois por meio dela é 
possível registrar e representar cenários e narrativas apresentando a história de forma 
completa e magistral, como poderemos ver em algumas obras elencadas neste tópico.
2 REGISTROS DO BRASIL NA VISÃO DOS EUROPEUS 
Ao virar as páginas da história, a arte mostra-se importante em sua função 
enquanto possível memória cultural por meio da representação de acontecimentos, que 
permite ser realizada pela retratação de pessoas, de espaços, de costumes, de sentidos, 
entre tantas outras leituras simbólicas que podem ser feitas. Desde os mais antigos 
tempos, mesmo antes do advento da escrita, conhecemos nossa história por meio de 
imagens. São verdadeiros documentos imagéticos que nos transportam através do 
tempo. Nessa direção, compreendemos acontecimentos e consequências desses que 
fizeram e fazem o panorama dos períodos históricos do nosso país.
66
No cenário histórico do Brasil, mesmo antes das primeiras missões artísticas, 
muitas narrativas foram ilustradas e muitos artistas produziram imagens apenas a 
partir de descrições e histórias contadas, sem ter conhecido o Brasil, como é o caso de 
Théodore de Bry (1528-1598), que ilustrou os escritos de Jean de Léry (1534-1611), o qual 
viveu cerca de um ano com o povo Tupinambá, como mostrado na ilustração a seguir:
FIGURA 1 – OBRA “INDÍGENAS CANIBAIS”, CRIADA PELO ARTISTA THÉODORE DE BRY EM 1592
FONTE: Amália e Minerini (2019, p. 22)
Essas histórias reais e ficcionais, contadas em imagens, nos mostram 
todo o caminho da formação social e política do nosso país. Sem elas não teríamos 
conhecimento sobre nossa história e de nossos antepassados.
2.1 CENAS DO BRASIL NA REPRESENTAÇÃO DOS HOLANDESES
Segundo Bueno (2012), ao desembarcar em Recife, Maurício de Nassau (1604-
1679) trouxe em sua comitiva 46 artistas, cientistas, artífices e sábios, com a pretensão 
de fundar uma universidade. Sua comitiva realizou registros por cerca de sete anos, 
entre 1637 e 1644, considerada a primeira missão artística que, segundo Tirapeli (2010a), 
veio ao Brasil com o objetivo de retratar as conquistas dos colonizadores europeus e 
mostrá-las na Europa, a fim de captar financiamentos para os empreendimentos.
67
Na expedição de Nassau, estavam os artistas Frans Post (1612-1680), Albert 
Eckhout (1610-1665), Georg Marcgraf (1610-1644) e Zacharias Wegener (1614-1668), 
responsáveis pelos registros das imagens e descrições em mapas e ilustrações 
de aspectos peculiares do Brasil, que hoje nos permitem, mesmo pelo olhar desses 
holandeses, conhecer nosso passado, como trazem Amália e Minerini (2019, p. 17):
Artistas viajantes chegaram ao Brasil já na primeira metade do século 
XVI, cujos registros textuais e imagéticos foram publicados em 
folhetins e livros editados em vários países europeus, alimentando o 
imaginário do velho continente e instigando aventureiros que foram 
os responsáveis pelos primeiros registros sobre o Brasil após 1500.
INTERESSANTE
Quem foi Maurício de Nassau?
Johann Mauritius van Nassau-Siegen nasceu em 17 de agosto de 1604, em 
Dillenburg, na Alemanha. Era neto do conde João VI, por sua vez irmão do príncipe 
Guilherme de Orange, fundador dos Países Baixos. Pelo lado da mãe, seu bisavô 
foi Cristiano III, rei da Dinamarca. Embora ingressasse aos 14 anos na carreira 
militar, Nassau teve formação humanista: na Universidade da Basileia, estudou 
teologia, filosofia, matemática, música, ciências de guerra, boas maneiras, 
esgrima e equitação. Tornou-se coronel aos 25 anos, lutou contra a Espanha, 
encomendou quadros de Rembrandt e iniciou a construção de uma mansão em 
Haia. Em agosto de 1636, foi convidado pela WIC1 para ser governador-geral do 
Brasil holandês. Como o salário de 1.500 florins mensais (mais um adiantamento 
de 15 mil florins e 2% sobre o total das presas de guerra) fosse atraente – e os 
gastos com sua nova casa, grandes –, Nassau aceitou. Em 23 de janeiro de 1637, 
chegou ao Recife, com três mil soldados, oitocentos marinheiros e seiscentos 
indígenas e negros.
Foi nas terras baixas localizadas na confluência dos rios Capibaribe e Beberibe (zona alagadiça 
que lembrava a Holanda) que Nassau ergueu a Cidade Maurícia, símbolo de sua administração. 
Ali, na ilha de Antônio Vaz (hoje bairro de Santo Antônio), construiu, à própria custa, o Vrijburg, 
sua residência oficial, também chamada Palácio Friburgo ou das Torres (imagem abaixo). “No 
meio daquele areal infrutuoso, plantou um jardim e todas as castas de árvores de fruta que 
dão no Brasil”, escreveu frei Manuel Calado, padre português que conheceu o lugar. Entre 
milhares de flores e frutos, Nassau plantou também dois mil coqueiros. Fez um zoológico 
com todos os tipos de animais encontráveis no país. O conde adorava “que todos fossem 
ver suas curiosidades”. O conde construiu também o Palácio Boa Vista, onde despachava os 
assuntos oficiais. Nassau não agiu apenas em benefício próprio. Deu ao povo pão e circo: 
contrário à monocultura, obrigou senhores de engenho a plantar mandioca, “o pão do Brasil”. 
Por decreto, proibiu a derrubada dos cajueiros, já quase em extinção. Ladeou as ruas com 
mamoeiros, jenipapeiros e mangueiras. Proibiu, por edital, “o lançamento do bagaço de cana 
nos rios e açudes”, evitando mortandade de peixes que alimentavam os pobres. Promoveu 
cavalhadas, peças de teatro e a famosa farsa do boi voador. Convocou a primeira assembleia 
legislativa democrática do continente. Permitiu a construção de sinagogas, aproximou 
calvinistas e católicos (só não fez concessões aos jesuítas). O povo o comparava a Santo 
Antônio, “a quem ninguém recorria sem se ver atendido”.
FONTE: BUENO, E. Brasil, uma história: cinco séculos de um país em construção. Rio de Janeiro, 
Leya, 2012. 480 p. 
68
Os artistas viajantes Frans Post, Albert Eckhout, Georg Marcgraf e Zacharias 
Wegener foram responsáveis por desenhar e pintar paisagens locais, etnias brasileiras, a 
fauna, a flora, e elaborar os mapas da ocupação holandesa no Nordeste brasileiro. Frans 
Post, segundo Teixeira Leite e Mendes Silva (2015, posição 1062), “utilizou a paleta de 
cores holandesa para representar as nossas cenas tropicais, mostrando um desenho 
sóbrio e simplificado, mantendo a luminosidade da atmosfera local”, sendo o primeiro 
pintor a registrar as peculiaridades das paisagens brasileiras.
Post foi considerado o artista mais importante da expedição. Realizava suasobras em traçado de perspectiva que valorizava o céu e os movimentos das nuvens, 
como mostra uma de suas obras na figura a seguir:
FIGURA 2 – OBRA “ENGENHO DE AÇÚCAR”, CRIADA PELO ARTISTA FRANS POST EM 1668
 FONTE: Mendes Silva (2015, posição 1006)
A pintura de Post apresenta um largo campo de visão ao espectador, em uma 
composição perfeita e minuciosa, com cores fotográficas, quase reais.
Albert Eckhout retratou habitantes, fauna e flora. Teixeira Leite e Mendes Silva 
(2015, posição 1041), ressaltam que “para os artistas holandeses da época, flores e frutos 
passaram a ser um tema principal. Bueno (2012, p. 165) expõe que “as frutas brasileiras 
foram retratadas com frescor nos quadros de Eckhout. Tanto ele como o próprio Nassau 
achavam que o abacaxi e o caju poderiam se transformar em símbolos da fertilidade e do 
exotismo dos trópicos”. A figura seguinte comprova a beleza da representação de Eckhout.
69
FIGURA 3 – OBRA “NATUREZA MORTA”, CRIADA PELO ARTISTA ALBERT ECKHOUT, S/D
FONTE: Tirapeli (2010a, p. 46)
Suas naturezas mortas eram novidade por estas terras e Eckhout abraçou os 
temas da cultura brasileira, como explica Mendes Silva (2015, posição 1126):
Eckhout impõe o registro objetivo do que viu, relegando para segundo 
plano fantasias decorativas. A presença do negro está intimamente 
ligada ao engenho de açúcar. Nesses temas, o legado do pintor 
inclui oito pinturas de avantajadas dimensões, onde figuram quatro 
casais de “tipos étnicos” das então chamadas Índias Ocidentais. Ao 
lado de índios e negros há também mamelucos e mulatos sendo, 
todavia, excluídos os portugueses e outros tipos europeus. Esta 
documentação representa um panorama antropológico inédito, a 
respeito da mestiçagem das raças e da hibridização das culturas.
As obras de Albert Eckhout são consideradas documentos de importância 
científica e etnográfica, de qualidade técnica quanto ao uso das cores e composições.
Zacharias Wagener, mesmo não sendo artista profissional, deixou algumas 
imagens de figuras humanas e muitos registros da fauna e da flora do Brasil com 
características científicas, identificando e registrando diversas espécies, como mostrado 
na figura seguinte:
70
FIGURA 4 – OBRA “CAJUS”, CRIADA PELO ARTISTA ZACHARIAS WAGENER EM 1641
FONTE: <http://bit.ly/3trjjph>. Acesso em: 31 ago. 2021.
Georg Marcgraf realizou estudos cartográficos e produziu mapas verdadeiramente 
preciosos, com detalhes da fauna, flora, etnografia e astronômicos, com descrições 
detalhadas, como o exemplo da figura a seguir:
FIGURA 5 – OBRA “CARTA DA PARAÍBA”, CRIADA PELO ARTISTA GEORG MARCGRAF EM 1647
FONTE: Mendes Silva (2015, posição 1208)
Além desses, podem ser encontrados outros documentos de viajantes 
independentes que contém registros valiosos, com descrições e ilustrações que contam 
muito do que encontraram no Brasil, por meio dos quais podemos conhecer o território 
e a cultura brasileira desde os tempos coloniais.
71
DICA
Conheça o documentário sobre as primeiras expedições e viajantes que 
estiveram no Brasil entre os séculos XVI e XIX.
Acesse os episódios da série em:
Episódio 1: https://youtu.be/5CECkxBtZQc.
Episódio 2: https://youtu.be/qjKGpUu3Zi8.
Episódio 3: https://youtu.be/xEKr4jOoa4A.
Episódio 4: https://youtu.be/nh9ntKXYKXE.
Veja também o documentário sobre o Brasil dos holandeses que conta 
sobre os registros dos artistas da expedição de Maurício de Nassau:
https://tvbrasil.ebc.com.br/expedicoes/episodio/brasil-dos-holandeses.
72
RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:
• Muitos europeus viajantes enfrentaram a longa travessia do Atlântico para conhecer 
as belezas e mistérios do Novo Mundo, registraram a história e perpetuaram a memória 
do nosso país. Alguns aventureiros, mesmo antes das primeiras missões artísticas 
narraram suas experiências, que foram ilustradas apenas a partir dessas descrições.
• Frans Post, Albert Eckhout, Georg Marcgraf e Zacharias Wagener foram responsáveis 
pelos registros das imagens e descrições em mapas e ilustrações de aspectos 
peculiares do Brasil.
• A arte e seu conjunto de linguagens constituem-se como elemento 
fundamentalmente importante para o conhecimento histórico e cultural, pois por 
meio dela é possível registrar e representar cenários e narrativas reais e imaginárias.
73
RESUMO DO TÓPICO 1
1 O artista Théodore de Bry ilustrou os escritos de qual viajante que viveu por cerca 
de um ano com o povo Tupinambá no Brasil. Com relação ao exposto, assinale a 
alternativa CORRETA:
a) ( ) Barão de Langsdorff.
b) ( ) Georg Marcgraf.
c) ( ) Jean de Léry.
d) ( ) Víctor Meirelles.
2 Maurício de Nassau desembarcou em Recife com uma comitiva de artistas, cientistas, 
artífices e sábios, considerada a primeira missão artística a aportar no Brasil. Descreva 
qual foi o objetivo de Maurício de Nassau, ao trazer a comitiva que permaneceu no 
país por cerca de sete anos, entre 1637 e 1644.
3 Um dos artistas da comitiva de Nassau destacou-se por ilustrar com maestria os 
temas da cultura brasileira. Suas naturezas mortas trazem o registro das frutas 
tropicais do Brasil. Suas obras são consideradas documentos de importância científica 
e etnográfica, de qualidade técnica quanto ao uso das cores e composições. Quem foi 
esse talentoso artista? Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) Maurício de Nassau.
b) ( ) Barão de Langsdorff.
c) ( ) Albert Eckhout.
d) ( ) Georg Marcgraf.
4 Os registros das imagens e as descrições em mapas e ilustrações sobre aspectos 
peculiares do Brasil, nos permitem, hoje, mesmo pelo olhar desses holandeses, 
conhecer nosso passado. Quando ocorreu a ocupação holandesa no Nordeste do 
Brasil e o que dizem os autores Amália e Minerini (2019) sobre a publicação dos 
registros textuais e imagéticos realizados à época pelos artistas viajantes?
5 Um dos artistas da expedição holandesa representou, segundo Teixeira Leite e Mendes 
Silva (2015, posição 1062) “as nossas cenas tropicais, mostrando um desenho sóbrio 
e simplificado, mantendo a luminosidade da atmosfera local”. Ele foi considerado 
o primeiro pintor a registrar as peculiaridades das paisagens brasileiras. Assinale a 
alternativa CORRETA que corresponde ao artista:
FONTE: TEIXEIRA LEITE, J. R.; MENDES SILVA, R. Da pré-história ao fim do período colonial. Rumo 
Certo, 2015. E-book.
AUTOATIVIDADE
74
a) ( ) Albert Eckhout.
b) ( ) Hercule Florence.
c) ( ) Frans Post.
d) ( ) Georg Marcgraf.
75
ARTE DO PERÍODO COLONIAL NO BRASIL
1 INTRODUÇÃO
O período colonial abrange do século XVI até o início do século XIX, especificamente 
de 1500 a 1822 quando foi proclamada a independência do Brasil. Nesse período, o 
país estava sob o controle e poder de Portugal e a identidade brasileira sofreu muitas 
influências estrangeiras.
É importante destacar que, à época da chegada dos portugueses, em 1500, na 
Europa decorriam grandes transformações, principalmente no campo das ciências e 
das artes, com o renascimento já tendo passado pelas fases do trecento e quattrocento, 
respectivamente séculos XIV e XV, sendo que nos primeiros anos de colonização o 
período do cinquecento já florescia no continente europeu.
 Os padres jesuítas, da Companhia de Jesus, aportaram no Brasil em 1549, 
chamados para introduzir a cultura europeia e ensinamentos religiosos aos indivíduos 
que aqui habitavam. Vale lembrar que os portugueses não estavam sozinhos, como traz 
Toledo (1983, p. 97), “Portugal esteve unido à Espanha” no período de 1580 a 1640. Como 
anuncia Tirapeli (2010a, p. 5), “fundaram vilas, construíram igrejas e conventos” com a 
intenção de fazer da nova terra uma colônia. Uma das principais é a Vila de São Vicente, 
no litoral do estado de São Paulo, entre outras, onde hoje permanecem as cidades 
históricas, consideradas patrimônios culturais.
E assim ocorreu durante o período colonial, quando os religiosos também 
introduziram o ensino das técnicas, iniciando no Brasil o ensino das artes, sempre 
trazendoinfluências da cultura e dos costumes europeus, importando para a nova terra 
as características dos estilos barroco e rococó.
UNIDADE 2 TÓPICO 2 - 
NOTA
Para relembrar sobre as fases do renascimento:
A palavra renascença significa nascer de novo ou ressurgir. (GOMBRICH, 
2012, p. 223).
As obras renascentistas possuem como características principais a 
valorização dos padrões da Antiguidade Clássica, a utilização da perspectiva, 
do claro-escuro, do esfumato e da tinta a óleo. 
Trecento foi o período marcado pelo início do renascimento, na cidade de 
Florença, Itália, nos fins do século XII e permaneceu até o início do século 
XIV (POZENATO; CAUER, 2001).
76
2 ARTE COLONIAL
Durante o período colonial a produção artística constituiu-se, em sua maioria, 
ligada à religião e à cultura portuguesa, como explica Tirapeli (2010a, p. 20): “a igreja teve 
um papel importante na formação da cultura colonial”. A formação que os portugueses 
queriam para o Brasil dependia dos ensinamentos dos representantes das ordens 
religiosas que aqui estiveram, como também do financiamento dos europeus, que então 
tomaram posse das terras brasileiras.
A expressão da arte colonial encontra-se quase que somente na arquitetura, 
pintura e escultura religiosa, porém, apresenta elementos estéticos de grande 
importância. Inicialmente as obras seguiram o estilo maneirista, que pode ser entendido 
como ajuste, transição de elementos e características de certos estilos. Como conceitua 
Toledo (1983, p. 93), é um “procedimento inerente a uma manifestação artística, a 
forma correta de proceder, ou a peculiaridade de produção de um determinado artista”. 
Também é conhecido como estilo jesuítico, mas logo renderam-se, mesmo que 
tardiamente, ao que estava em voga na Europa. Nessa direção, a arte colonial é resultado 
dos estilos barroco e rococó, que chegaram ao Brasil por influência dos religiosos das 
ordens franciscana, beneditina, carmelita e, principalmente, dos jesuítas enviados para 
construir edificações e catequizar os habitantes.
Para Toledo (1983, p. 293), “fica um fato fundamental: por mais de três séculos 
o barroco traduziu as aspirações e as contradições da sociedade brasileira, ávida de 
encontrar seus próprios caminhos. É a arte que dá expressão aos anseios da nação 
em sua longa busca de autoafirmação”. E, foi pelo ensino da arte que muito do que 
temos hoje foi construído, o que ocorreu principalmente nas corporações de ofícios 
que, inspiradas nas guildas da Idade Média, tinham como propósito ensinar as técnicas.
Assim, a arte colonial, mesmo sendo desenvolvida sobre os estilos europeus, 
sustenta a identidade do Brasil e mais, de cada uma das regiões deste vasto território.
Quattrocento refere-se ao período em que o renascimento ganha destaque e quando 
Lorenzo de Médici (1449-1492) tornou-se mecenas, promovendo o interesse pela arte 
(REIS, 2010).
Cinquecento data do início do século XVI e é o mais célebre período da arte italiana, e um dos 
maiores de todos os tempos. Foi a época de Leonardo da Vinci (1452-1519) e Michelangelo 
(1474-1564), Rafael (1483-1520) e Ticiano (c. 1488-1576), Corregio (1489-1534) e Giorgione 
(1478-1510), Dürer (1471-1528) e Holbein (1460-1524) (GOMBRICH, 2012).
77
2.1 ARQUITETURA
A arquitetura colonial do Brasil traz em si características que foram incorporadas 
pelos missionários que estavam incumbidos de difundir a religião, tendo como tarefa 
primordial a construção de igrejas. Portugal enviou para a Terra de Santa Cruz, como 
era chamado o Brasil, religiosos de diversas ordens. Jesuítas, beneditinos, franciscanos 
e carmelitas, assim começaram a erguer os chamados tejupares, que na língua tupi-
guarani significa lugar de gente. Mais adiante as construções passam a ser feitas de 
taipa, estrutura de varas, preenchidas com barro e cal.
FIGURA 6 – OBRA “HABITAÇÃO DE NEGROS”, CRIADA PELO ARTISTA JOHANN MORITZ RUGENDAS EM 1835
FONTE: <http://bit.ly/2Vn5Xhi>. Acesso em: 31 ago. 2021.
O avanço da arquitetura colonial apresenta elementos característicos na 
construção de casas das vilas, em muitos locais sem planejamento, sendo erguidas sem 
distância umas das outras. Para Oliveira (2013, p. 18-19), “arruamentos espontâneos, com 
suas voltas pitorescas e constantes subidas e descidas, constituem um dos principais 
encantos das cidades coloniais brasileiras”. Pode-se encontrar essas características na 
cidade de Ouro Preto, no estado de Minas Gerais, tombada em 1938 pelo Instituto do 
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) e primeira cidade brasileira a receber, 
em 1980, o título de Patrimônio Mundial da Organização das Nações Unidas para a 
Educação, a Ciência e a Cultura (UNESCO).
78
FIGURA 7 – CENTRO HISTÓRICO DE OURO PRETO – MINAS GERAIS
FONTE: <https://bit.ly/3ufAQ4n>. Acesso em: 26 set. 2021.
Esses elementos estéticos característicos da infl uência lusitana ocorrem 
também na cidade de Olinda, no estado de Pernambuco, que recebeu em 1982 o título 
de Patrimônio Cultural da Humanidade, concedido pela UNESCO.
Nas regiões litorâneas é visível o planejamento mais alinhado das construções, 
como por exemplo em Salvador, na Bahia, que foi a primeira capital do Brasil colônia.
NOTA
O que signifi ca lusitano?
lusitano1 (lu.si.ta.no)
sm.
1. Aquele que nasceu ou viveu na Lusitânia, antiga região do oeste da 
península Ibérica, correspondente em grande parte ao atual território 
português.
2. Aquele que nasceu ou que vive em Portugal; PORTUGUÊS; LUSO
a.
FONTE: <https://www.aulete.com.br/lusitano>. Acesso em: 5 set. 2021.
79
FIGURA 8 – SALVADOR – BAHIA
FONTE: <https://bit.ly/3CPPEcK>. Acesso em: 26 set. 2021.
Segundo Tirapeli (2010a, p. 12), “no litoral, a pedra e a cal eram os materiais 
empregados nas casas, enquanto no interior podia variar”, como por exemplo em São 
Paulo onde utilizava o barro batido ou em Minas Gerais, onde costumava-se associar a 
madeira ao alicerce de pedras. Essas construções residenciais, com dois pavimentos, 
eram destinadas também ao comércio no piso térreo.
FIGURA 9 – DIAMANTINA – MINAS GERAIS
FONTE: <http://portal.iphan.gov.br/pagina/detalhes/32>. Acesso em: 30 ago. 2021.
Construções típicas da época colonial são encontradas nas fazendas de 
engenhos. Tirapeli (2010a, p. 14) assegura que as propriedades “eram muito grandes, 
com várias construções, como a casa-grande, na qual morava a família do senhor de 
engenho ou coronel”, como mostra a imagem a seguir:
80
FIGURA 10 – CASA DE FAZENDA DE ENGENHO DO SÉCULO XVII, ILHABELA – SÃO PAULO
 FONTE: Tirapeli (2010a, p. 15)
As moendas, onde os negros escravizados desempenhavam seus trabalhos 
faziam parte das fazendas e foram registradas por artistas como Frans Post, conforme 
mostra a imagem:
FIGURA 11 – OBRA “USINA DE AÇÚCAR” CRIADA PELO ARTISTA FRANS POST NO SÉCULO XVII
FONTE: Tirapeli (2010a, p. 14)
Outra construção típica do período colonial é a Casa de Câmara e Cadeia que, 
segundo Tirapeli (2010a, p. 10), destacava-se das edificações civis por sua dimensão maior 
no conjunto urbano, tendo no piso a Cadeia com janelas gradeadas. Esse edifício possuía 
uma escada frontal ou lateral para o acesso à Casa de Câmara. Na parte superior, um 
espaço com muitas janelas, onde as autoridades exerciam suas funções. Muitas vezes, 
escadas internas eram utilizadas para separar os detentos em áreas masculina e feminina.
81
FIGURA 12 – CASA DE CÂMARA E CADEIA, OURO PRETO – MINAS GERAIS
FONTE: <http://portal.iphan.gov.br/pagina/detalhes/30>. Acesso em: 30 ago. 2021.
Muitos imóveis destinados às casas de câmara e cadeia ainda apresentam 
a arquitetura preservada no Brasil, entre elas destaca-se as cidades de Ouro Preto e 
Mariana no estado de Minas Gerais e em Laguna no estado de Santa Catarina. 
INTERESSANTE
O texto de Percival Tirapeli assinala a representação dos engenhos de 
produção de açúcar no período colonial. Que tal conhecer um pouco desse 
material?
 
A iconografia dos engenhos
 
Os engenhos e as atividades desenvolvidas ao seu redor foram um dos temaspreferidos dos artistas e cientistas que viajaram pelo Brasil do século 17 ao 
19. Alguns retrataram os carros-de-boi chegando com a cana-de-açúcar e 
o homem com um ferrão comandando os animais. O que se destaca das 
construções é seu tamanho e uma imensidão de telhas abrigando a moenda 
com três cilindros, a roda-d’água e os tanques para o melaço.
Os holandeses, como Frans Post, foram os primeiros a retratar os grandes 
engenhos e colocá-los nos mapas em que divulgavam suas ações comerciais, 
como a Companhia das Índias. No século 19, Debret, artista francês, 
desenhou a moenda dentro de uma casa de fazenda, sendo movida por 
dois escravos, e outros dois moendo a cana e colhendo o caldo.
No século 20, os artistas pernambucanos Cícero Dias e Vicente do Rego Monteiro, ambos 
vivendo então em Paris, desenharam os engenhos como uma lembrança da infância no 
Brasil. Um livro muito importante, Casa-grande e senzala, de Gilberto Freyre, descreve o 
papel desse local como espaço de convívio das raças e formação do povo brasileiro. O livro 
foi ilustrado por Cícero Dias.
 
FONTE: TIRAPELI, P. Arte colonial: barroco e rococó. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 2010a.
82
Em 1549, como apresenta Battistoni Filho (2020), Tomé de Souza trouxe um 
regimento sobre a construção de edificações, que passaram a ser executadas com 
materiais mais duradouros, como a Casa da Torre, de Garcia d’Ávila, uma das residências 
de destaque da época, na qual usou-se cal extraída de ostras.
FIGURA 13 – CASA DA TORRE – BAHIA
FONTE: Battistoni Filho (2020, posição 108)
Para Tirapeli (2010a), a residência também era denominada casa-fortaleza 
por parecer uma fortificação. Possuía essa característica pela necessidade de abrigar 
muitas pessoas, além de proteger dos ataques e assaltos.
 
2.1.1 Fortificações
Em alguns pontos estratégicos do litoral brasileiro foram construídas 
fortificações com o objetivo de proteger e defender a terra brasileira de invasores que 
porventura tentassem ocupar e dominar o território controlado pelos portugueses. Essas 
fortificações incluem fortalezas e fortes. Segundo o Instituto do Patrimônio Histórico e 
Artístico Nacional (IPHAN, 2021, s.p.), “as fortalezas são as grandes edificações militares, 
com duas ou mais baterias de canhões instaladas em pontos diferentes no interior da 
construção onde existem vários prédios, torre de observação, entre outras obras”, como 
a Fortaleza de Santa Cruz de Anhatomirim, na cidade de Governador Celso Ramos, em 
Santa Catarina, mostrada na imagem que segue:
83
FIGURA 14 – FORTALEZA DE SANTA CRUZ DE ANHATOMIRIM – SANTA CATARINA
FONTE: Tirapeli (2010a, p. 40)
Menores que a fortaleza, os fortes são edificações que, como indica o Iphan 
(2021, s.p.), “possuem uma ou mais baterias de artilharia, mas todas instaladas no 
mesmo local”, como mostra a imagem do forte de Santo Antônio da Barra, em Salvador, 
no estado da Bahia, popularmente chamado de Farol da Barra.
FIGURA 15 – FORTE DE SANTO ANTÔNIO DA BARRA - BAHIA
FONTE: <http://portal.iphan.gov.br/galeria/detalhes/257?eFototeca=1>. Acesso em: 31 ago. 2021.
Esse forte, como aponta o Iphan (2021, s.p.), foi “construído no local da segunda 
cidade lusitana de Salvador” em 1534 e reconstruído em 1582. Atualmente é um museu 
naval.
84
Segundo Tirapeli (2010a, p. 13) “muitas delas resistiram ao tempo e ainda 
podem ser conhecidas de perto”. O autor registra que a cidade com maior número de 
fortificações é Salvador, na Bahia. A Ilha de Santa Catarina, Florianópolis, também possui 
muitas fortificações, além de outras cidades localizadas no litoral ou em fronteiras, 
como a maior fortaleza do Brasil, situada em Rondônia, às margens do Rio Guaporé, que 
guardava a fronteira da região amazônica.
FIGURA 16 – FORTE PRÍNCIPE DA BEIRA - RONDÔNIA
FONTE: <http://bit.ly/3zOSv4E>. Acesso em: 31 ago. 2021.
Como mostrado na imagem anterior, as plantas das fortificações possuíam 
desenhos poligonais complexos e variados. Oliveira (2013, p. 20) confirma “a criatividade 
e a perícia técnica” que essas construções foram realizadas.
2.1.2 Igrejas
A importância da construção de igrejas no período colonial estava ligada às 
transformações culturais que a Coroa Portuguesa pretendia promover nas sociedades 
originárias, como era o caso dos povos indígenas, entendendo que necessitavam ser 
civilizados ao seu modo.
Nas igrejas das diversas ordens religiosas, conforme Tirapeli (2010a, p. 16), “a arte 
colonial atinge seu ponto alto, com muitos elementos importantes para compreender a 
arte daquele período”.
Como afirma Battistoni Filho (2020, posição 74), “a primeira igreja da Companhia 
de Jesus no Brasil, foi a da Ajuda em Salvador, Bahia”, construída em taipa, foi fundada 
pelo padre Manoel da Nóbrega, em 1549. O autor complementa que em 1572 o arquiteto 
jesuíta Francisco Dias reergueu a igreja utilizando pedra e cal.
85
As construções religiosas, que conforme Oliveira (2013, p. 23) incluíam “capelas 
urbanas e rurais, igrejas conventuais e paroquiais, catedrais e igrejas de Irmandades – a 
tipologia do templo católico colonial apresenta poucas variações”, geralmente possuíam 
desenhos simples, que acompanhavam tendências do gosto lusitano, no entanto, 
alguns edifícios religiosos apresentam traçados curvilíneos, como mostrado na da igreja 
de São Francisco, em Ouro Preto, Minas Gerais, conforme a imagem seguinte:
FIGURA 17 – IGREJA DE SÃO FRANCISCO, EM OURO PRETO – MINAS GERAIS
FONTE: <http://portal.iphan.gov.br/pagina/detalhes/373/>. Acesso em: 6 set 2021.
Como consta na imagem a seguir, os elementos fundamentais estavam 
presentes, como por exemplo o altar-mor ou retábulo principal, que segundo Tirapeli 
(2010a, p. 90), é “posicionado na capela-mor, onde se coloca o santo padroeiro”. Muitas 
vezes, junto das igrejas eram construídos conventos e colégios.
86
FIGURA 18 – PRINCIPAIS ELEMENTOS ARQUITETÔNICOS DO INTERIOR DA IGREJA NOSSA SENHORA DO 
CARMO - PARAÍBA
FONTE: Tirapeli (2010a, p. 89)
Mais uma vez vamos apresentar a cidade de Ouro Preto de Minas Gerais, 
destacando-a pela sua localização, onde foram encontrados veios de ouro, o que causou 
em 1692, segundo Tirapeli (2010a, p. 75), “disputa pelas ordens religiosas e irmandades 
para ver quem construía os melhores templos”. Segundo Battistoni Filho (2020, posição 
272-3) “a talha é exuberante de ornatos e esplendor em ouro, que atrai e extasia o fiel”, 
pois com o domínio do ciclo do ouro, como retrata a figura a seguir, as igrejas tornaram-
se exemplo de riqueza e ostentação.
87
FIGURA 19 – OBRA “ANJO ATLANTE DO ALTAR LATERAL DE SÃO MIGUEL”, IGREJA MATRIZ DE CATAS ALTAS – MI-
NAS GERAIS. ENTALHE ATRIBUÍDO A ANTÔNIO FRANCISCO LISBOA E MANOEL GONÇALVES VALENTE, 1746-47
FONTE: Tirapeli (2010a, p. 21)
Diversas igrejas de grande importância arquitetônica foram erguidas e 
ornamentadas durante o período colonial, deixando uma herança de cultura e beleza. 
Para exemplificar, apresentamos as igrejas de Nossa Senhora do Pilar, cuja imagem do 
altar-mor está visível na figura a seguir, além das igrejas Nossa Senhora da Conceição e 
Nossa Senhora do Carmo, todas em Ouro Preto.
FIGURA 20 – ALTAR-MOR DA IGREJA NOSSA SENHORA DO PILAR, ENTALHE REALIZADO PELO ARTISTA 
FRANCISCO XAVIER DE BRITO EM 1746, OURO PRETO – MINAS GERAIS
FONTE: Tirapeli (2010a, p. 76)
88
O altar e a capela-mor da Igreja Nossa Senhora do Pilar, referência do estilo 
barroco joanino, criada em 1746 por Francisco Xavier de Brito, um dos melhores 
entalhadores portugueses da época. 
2.2 PINTURA
Com predominância de temas religiosos, as primeiras pinturas da época colonial 
aparecem em grande quantidade nas igrejas, sendo encontradas algumas pinturas de 
retratos, com destaque para Minas Gerais, que segundo Teixeira Leite e Mendes Silva 
(2015, posição 541):
[...] foi palco de importante movimento pictórico, dotado de 
características próprias e representado por pinturas arquitetônicas 
ou de cavalete, religiosas ou profanas, devidas a mais de uma centena 
de artistasdestacando-se entre todos Manoel da Costa Ataíde, José 
Soares de Araújo, João Batista de Figueiredo e João Nepomuceno 
Correa de Castro.
Na Bahia, o maior representante da pintura religiosa da época foi José Joaquim 
da Rocha, (1737-1807) que realizou as pinturas do interior da igreja de São Domingos, 
em Salvador e da igreja Nossa Senhora da Conceição da Praia, como podemos ver na 
imagem a seguir:
FIGURA 21 – OBRA “DAVI TOCA HARPA – SACERDOTE OFERECE PÃO E VINHO - SACERDOTE SACRIFICA UM 
CORDEIRO, REALIZADAS NO TETO DA IGREJA NOSSA SENHORA DA CONCEIÇÃO DA PRAIA, EM SALVADOR 
– BAHIA. PINTURA CRIADA PELO ARTISTA JOSÉ JOAQUIM DA ROCHA EM 1786.
FONTE: <https://bit.ly/3uMJCqM>. Acesso em: 6 set. 2021.
NOTA
Segundo Tirapeli (2010a, p. 77), “o estilo barroco denominado joanino, que 
coloca anjos sobre as colunas, abaixo de um dossel – escultura imitando 
tecido caído sobre o trono – e, na parte superior, um grupo escultórico da 
Santíssima Trindade; Deus Pai, Jesus e a pomba do Espírito Santo”.
89
No estado de São Paulo, José Patrício da Silva Manso (1753-1801) e o padre 
Jesuíno do Monte Carmelo (1764-1819), como vemos na figura seguinte, que mostra o 
teto da Igreja de Nossa Senhora do Carmo, na cidade de Itu, em São Paulo.
FIGURA 22 – OBRA “DETALHE DO TETO DA IGREJA DE NOSSA SENHORA DO CARMO”, NA CIDADE DE ITU 
– SÃO PAULO. PINTURA CRIADA POR JESUÍNO DO MONTE CARMELO
FONTE: Teixeira Leite e Mendes silva (2015, posição 669)
No Rio de Janeiro Ricardo do Pilar (1635-1700). Sua obra mais conhecida está na 
sacristia do Mosteiro de São Bento, como mostrado na figura seguinte:
FIGURA 23 – OBRA “SACRISTIA DO MOSTEIRO DE SÃO BENTO” CRIADA PELO FREI RICARDO DO PILAR NO 
SÉCULO XVII
FONTE: Teixeira Leite e Mendes silva (2015, posição 433)
90
Outro importante artista é Caetano da Costa Coelho (nasceu provavelmente em 
Portugal e faleceu no Rio de janeiro s/d), cujo detalhe da obra do forro da capela-mor da 
igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência, localizada na cidade do Rio de 
janeiro, está mostrada na figura a seguir.
FIGURA 24 – OBRA “CRISTO, VIRGEM MARIA E SÃO FRANCISCO” CRIADA PELO ARTISTA CAETANO DA 
COSTA COELHO EM 1732
FONTE: <https://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa22412/caetano-da-costa-coelho>. 
Acesso em: 6 set. 2021.
As pinturas dos forros das igrejas, inicialmente “eram feitas dentro de molduras 
formadas por madeiras dispostas em formas geométricas” (TIRAPELI, 2010a, p. 30), 
como mostrado na figura a seguir:
91
FIGURA 25 – CAPELA DOURADA, MOSTEIRO DE SANTO ANTÔNIO, RECIFE – PERNAMBUCO
FONTE: Teixeira Leite e Mendes silva (2015, posição 604)
Mais tarde, as pinturas ilusionistas em forros arredondados davam sensação de 
continuidade e ampliação do espaço, apresentando cenas chamadas de “visão” do que 
acontecia no céu, como mostrado na imagem pintada por Manoel da Costa Ataíde (1762-
1830) no teto da Igreja de Santo Antônio, em Santa Bárbara, Minas Gerais.
FIGURA 26 – OBRA “ASCENSÃO DE CRISTO” CRIADA POR MESTRE ATAÍDE NO SÉCULO XIX
FONTE: Tirapeli (2010a, p. 23)
92
Toledo (1993, p. 288) expõe que “a pintura do Brasil colonial, como estamos 
vendo, conheceu uma diversificação em função de vários condicionantes, como 
região, entidade patrocinadora (que por vezes formava seus próprios artistas) e fatores 
circunstanciais”. Esses fatores enriqueceram não só a pintura, mas toda a arte do 
período colonial.
2.3 ESCULTURA 
Cabral trouxe na capela de seu navio uma imagem de Nossa Senhora da Boa 
Esperança, que parece ter sido o modelo utilizado pelos mestres vindos de Portugal 
para ensinar a escultura no Brasil.
A escultura do período colonial está relacionada com a produção de imagens 
religiosas, também denominada imaginária. Nos séculos XVI e XVII, segundo Tirapeli 
(2010a, p. 26), “era mais comum fazer as imagens em argila, segundo a tradição 
portuguesa trazida pelo frei beneditino Agostinho da Piedade” (1580-1661), que fazia 
imagens mais estáticas, como podemos apreciar na figura seguinte, enquanto seu aluno 
Agostinho de Jesus (c. 1600-1661) colocava mais movimento nas vestes dos santos.
FIGURA 27 – OBRA “NOSSA SENHORA DO MONTE SERRATE”, CRIADA PELO ARTISTA AGOSTINHO DA 
PIEDADE CRIADA EM 1636
FONTE: Battistoni Filho (2020, posição 171)
93
FIGURA 28 – OBRA “NOSSA SENHORA DO ROSÁRIO”, CRIADA PELO ARTISTA AGOSTINHO DE JESUS, SÉCULO XVII
FONTE: Battistoni Filho (2020, posição 182)
A imaginária produzida em pedra cede lugar à técnica da madeira policromada, 
ou seja, recebe pintura em diversas cores, como também objetos elaborados em 
madeira recebem tratamento em ouro, com detalhes que sugerem vida às imagens 
dos santos. Suas feições insinuam traços dos indivíduos nativos como as madonas. 
Para Oliveira (2013), na Bahia, em Pernambuco e em Minas Gerais essas características 
físicas regionais são claramente notadas.
No século XVIII, de acordo com Tirapeli (2010a, p. 26), “os santos feitos para se 
colocar nos altares principais eram grandes e, quando de madeira, podiam ter formas 
mais elegantes, com as vestimentas esvoaçantes e coloridas”, como podemos observar 
na figura a seguir:
FIGURA 29 – OBRA “SÃO JOÃO DA CRUZ”, IGREJA DA ORDEM TERCEIRA DO CARMO, SABARÁ – MINAS 
GERAIS. ESCULTURA CRIADA PELO ARTISTA ANTÔNIO FRANCISCO LISBOA (ALEIJADINHO) EM 1771
FONTE: Tirapeli (2010a, p. 27)
94
O artista Valentim da Fonseca e Silva (1745-1813), conhecido como Mestre 
Valentim, foi um dos mais importantes escultores. Muitas das obras de Mestre Valentim 
são preservadas até hoje, com destaque para o conjunto de jacarés, como afi rmam 
Amália e Minerini (2019, p. 33), que é “considerada a primeira fundição em bronze feita 
no Brasil”, localizada no Passeio Público, na cidade do Rio de Janeiro.
FIGURA 30 – OBRA “CHAFARIZ DOS JACARÉS”, CRIADA PELO ARTISTA MESTRE VALENTIM, S/D
 FONTE: Amália e Minerini (2019, p. 34)
É também importante salientar que a obra de Mestre Valentim aponta para um 
novo período de superação da arte religiosa, elegendo outras temáticas variadas.
Vamos conhecer uma matéria prima muito usada do Brasil para criar 
esculturas? Conhecido por pedra-sabão, o esteatito é um fi lossilicato de 
magnésio hidratado, passou a ser chamado assim, provavelmente devido 
a sua maciez e sedosidade percebida ao toque, uma vez que se trata de 
uma rocha metamórfi ca ultramáfi ca composta principalmente de talco. 
Em Minas Gerais, é encontrado em cores que variam do cinza ao verde.
FONTE: BUSTAMANTE A. M. G. GONZALEZ, S. R. Patrimônio cultural e geologia do 
quadrilátero ferrífero. Revista Brasileira de Geografi a, Rio de Janeiro, v. 62, n. 
2, p. 113-121, jul./dez. 2017.
NOTA
95
3 O BARROCO NO BRASIL
O estilo barroco surgiu na Itália, no século XVI e difundiu-se pela Europa. Segundo 
Reis (2010, p. 77), “o termo barroco (palavra portuguesa que signifi ca pérola imperfeita) 
é usado desde a Idade Média para indicar um raciocínio tortuoso, que confundia o falso 
com o verdadeiro” e foi utilizado para criticar o excesso de dramaticidade do estilo diante 
da elegância da arte renascentista.
O barroco chegou ao Brasil trazido pelos europeus, podendo primeiramente ser 
visto nas características das construções religiosas, pois o objetivo inicial era introduzir 
a doutrinação cristã. Portanto o estilo barroco brasileiro, que se popularizou tardiamente 
aqui em nosso território, apenas 100 anos depois do seu desenvolvimento da Europa, 
entre os séculos XVIII ao século XIX, mistura-se com estilos trazidos de Portugal, da 
França, da Itália, da Espanha e modifi ca-se pelo contato com o povo brasileiro que, nesse 
momento, já se encontra miscigenado entre as culturas europeias, indígenas e africanas.
 O estilo destacou-se na então colônia de Portugal, na arte religiosa, expressando-
se principalmente na arquitetura, na escultura e na pintura. A mistura de imigrantes 
portugueses com africanos e indígenas trouxe grande preocupação para a igreja e o 
Estado nesse período, uma vez que também poderia ocorrer a mistura de diferentesideias e crenças. Com isso, foram trazidos os primeiros jesuítas com a fi nalidade de 
evangelizar os povos indígenas que aqui viviam.
Entre os jesuítas que vieram para o Brasil, estava José de Anchieta (1534-1597) 
que é considerado o primeiro dramaturgo do Brasil. Anchieta escreveu 12 obras que 
eram representadas por crianças e adultos entre colonos e indígenas. Seus textos foram 
escritos em forma de versos e os conteúdos eram apresentados em forma de alegorias 
em peças teatrais. As histórias continham dramas de consciência com o objetivo de 
apresentar situações que servissem de exemplo. As obras de Anchieta fazem parte das 
primeiras manifestações artísticas barrocas do Brasil.
O texto de Amália e Minerini (2019) destacam as características das 
transformações religiosas ocorridas no período em que os europeus iniciaram suas 
atividades no Novo Mundo. Vamos conhecer esses acontecimentos históricos?
Os jesuítas eram membros da Companhia de Jesus, ordem da Igreja 
Católica que trabalhava para catequizar os índios na América.
INTERESSANTE
96
 
A chegada do barroco no brasil com os jesuítas
Em 1539, foi fundada na Europa, por Inácio de Loyola, uma ordem religiosa 
chamada Companhia de Jesus (ou Ordem dos Jesuítas), inserindo-se no contexto 
da Contrarreforma que renovou o catolicismo. Ela foi uma resposta do Vaticano à 
Reforma Protestante, feita no século XVI e defendida em teses de Martinho Lutero, 
resultando na doutrina luterana. Outro reformista foi João Calvino, que, junto com 
Lutero, contribuiu para a cisão com o catolicismo e para a origem das religiões 
protestantes, espalhando-se rapidamente pela Europa. 
Embora tenha se chamado “reforma”, os protestantes tinham como objetivo 
a restauração de aspectos presentes na Bíblia que caíram em esquecimento no 
decorrer do período medieval e do Renascimento, entre eles, a valorização das 
escrituras sagradas e a salvação pela fé e pela graça divina. Portanto, a palavra tem 
enorme importância para os protestantes, o que justifica a ausência de imagens 
em seus templos e a forte presença da música cantada em seus cultos, pois ela 
valoriza a palavra.
A Contrarreforma foi uma resposta da Igreja católica romana para a Reforma 
Protestante. Também chamada de Reforma Católica, dela participou a Companhia 
de Jesus, que estabeleceu missões na Ásia e na América para catequizar, que tinha 
por base o que foi determinado pelo Concílio de Trento, realizado entre 1545 e 1563.
FONTE: Adaptada de AMÁLIA, A.; MINERINI, J. História da arte brasileira. São Paulo: Senac São Paulo, 
2019. E-book.
As características do estilo barroco brasileiro podem variar de acordo com 
a região, principalmente na arquitetura, pois além das diversas ordens religiosas, os 
europeus traziam arquitetos e mestres de obras de diversas nacionalidades para realizar 
os trabalhos. Essas particularidades encontradas nas diversas regiões se devem a 
“muitas ordens religiosas e corporações de ofícios que se estabeleceram no decorrer 
dos séculos em que o Brasil foi colonizado, cada uma a seu modo e contribuindo para 
essa diversidade que conta ainda com os conhecimentos de índios nativos e de povos 
africanos”, como Amália e Minerini (2019, p. 38-39) anunciam.
É importante salientar que em Minas Gerais, conforme Battistoni Filho (2020), nas 
cidades de Ouro Preto e Diamantina onde a mineração era explorada, o estilo barroco de 
formas exuberantes teve início com as construções arquitetônicas e os retábulos das igrejas.
Como afirma Gombrich (2012, p. 445), “o espírito do Barroco, o gosto por 
movimento e efeitos arrojados, pode expressar-se mesmo numa simples paisagem 
urbana”, assim como no barroco brasileiro, que apresenta menos detalhes e maior 
sobriedade, mas as cores vibrantes permanecem no conjunto das obras.
97
A igreja Nossa Senhora do Rosário, localizada na cidade de Embu, em São Paulo, 
é considerada expressão máxima do barroco mineiro, com os altares e pinturas muito 
bem conservadas, como vemos na figura seguinte:
FIGURA 31 – IGREJA NOSSA SENHORA DO ROSÁRIO, EMBU – SÃO PAULO, CONSTRUÍDA ENTRE 1690 E 1740
FONTE: Tirapeli (2010a, p. 54)
Assim, a arte barroca brasileira se distingue dependendo da região, com variada 
vertente entre um local e outro. Contudo, a rigor, o barroco brasileiro pode ser percebido 
de duas formas: como o barroco litorâneo que está presente principalmente nos 
estados de Pernambuco, Bahia e Rio de Janeiro, bem como o barroco interiorano que se 
apresenta com grande intensidade no estado de Minas Gerais devido a quantidade de 
ouro e pedras preciosas encontradas por lá. Entre as principais diferenciações dessas 
duas formas de perceber esse estilo, pode-se afirmar que no litoral a arte barroca 
manteve-se menos independente, conservando mais o estilo da arte portuguesa, 
enquanto o barroco do interior adotou soluções próprias tornando-se mais original.
Outro ponto a ser destacado é que o barroco brasileiro foi desenvolvido 
principalmente por mão de obra negra, e, talvez por isso, tenha conservado uma 
linguagem original mais próxima do povo. Entre os principais pintores que compunham 
o estilo barroco brasileiro no período colonial, destaca-se Caetano da Costa Coelho 
(nasceu provavelmente em Portugal, e faleceu no Rio de Janeiro), Manoel da Costa 
Ataíde (nasceu em 1762 na cidade de Mariana – Minas Gerais e faleceu em 1830), José 
Joaquim da Rocha (nasceu em 1737 e faleceu em 1807 em Salvador - Bahia) e João de 
Deus Sepúlveda (artista pernambucano), cuja obra do teto da Igreja de São Pedro dos 
Clérigos, em Recife, está mostrada na figura seguinte:
98
FIGURA 32 – OBRA “A BATALHA DOS GUARARAPES” CRIADA PELO ARTISTA JOÃO DE DEUS SEPÚLVEDA 
NO SÉCULO XVIII
FONTE: Teixeira Leite e Mendes silva (2015, posição 616)
Na figura seguinte também podemos observar uma das belíssimas obras de 
José Joaquim da Rocha.
FIGURA 33 – OBRA “O SEPULTAMENTO” CRIADA PELO ARTISTA JOSÉ JOAQUIM DA ROCHA EM 1786
FONTE: Teixeira Leite e Mendes silva (2015, posição 301)
99
Entre os escultores, destaca-se Antônio Francisco Lisboa (nasceu em 1730 na 
cidade de Ouro Preto – Minas Gerais e faleceu em 1814) no qual também é reconhecido 
pelo trabalho de entalhador e arquiteto.
3.1 ALEIJADINHO E SUAS OBRAS
Antônio Francisco Lisboa, também conhecido como Aleijadinho, cujo apelido 
foi dado pela deformação de seus membros superiores e inferiores, causada por uma 
doença degenerativa. Apesar das dificuldades, saía à noite escondido dos olhares e 
continuava a produzir com cinzel e martelo amarrados aos punhos. Foi um dos maiores 
expoentes das artes, talvez o mais conhecido. Deixando um conjunto de obras muito 
importante em diversas cidades do estado de Minas Gerais. Suas obras mais conhecidas 
são esculturas, mas desenvolveu por exemplo, o projeto arquitetônico e ornamental da 
Igreja São Francisco de Assis, em Ouro Preto, Minas Gerais.
FIGURA 34 – PROJETO DA FACHADA DA IGREJA DE SÃO FRANCISCO DE ASSIS, OURO PRETO – MINAS GERAIS, 
ELABORADO POR ALEIJADINHO EM 1766
FONTE: Toledo (1983, p. 216) 
100
FIGURA 35 – IGREJA SÃO FRANCISCO DE ASSIS, EM OURO PRETO – MINAS GERAIS
FONTE: Teixeira Leite e Mendes silva (2015, posição 837)
Uma de suas importantes obras intitulada “Os doze profetas” do Antigo 
Testamento, esculpidos em pedra-sabão foram colocadas na murada em frente à igreja.
 
FIGURA 36 – OBRA “OS DOZE PROFETAS” (DETALHE) CRIADA PELO ARTISTA ANTÔNIO FRANCISCO LISBOA 
(ALEIJADINHO) EM 1805
FONTE: Tirapeli (2010a, p. 84)
As doze esculturas estão no santuário de Bom Jesus de Matosinhos, na Cidade 
de Congonhas, também em Minas Gerais, reconhecido pela UNESCO, em 1985, como 
patrimônio cultural mundial.
101
FIGURA 37 – SANTUÁRIO DE BOM JESUS DE MATOSINHOS, CONGONHAS – MINAS GERAIS
FONTE: <http://portal.iphan.gov.br/pagina/detalhes/46>. Acesso em: 31 ago. 2021.
A pedra-sabão, originária da região, foi usada por Aleijadinho para substituir o 
mármore que era escasso e de alto valor. Suas obras, mesmo sendo feitascom pedra-
sabão, não deixaram de carregar beleza e valor espetacular dando ao barroco e rococó 
brasileiros particularidades que marcaram não somente suas obras, mas influenciaram 
outros artistas.
Sua obra “Os passos da paixão de Cristo”, esculpida em cedro, conta com 
sessenta e seis esculturas em tamanho natural que compõem as cenas da Via Sacra 
em seis capelas. As policromias, ou seja, as pinturas da representação são atribuídas a 
Mestre Ataíde e Francisco Xavier Carneiro (1765-1840).
FIGURA 38 – OBRA “OS PASSOS DA PAIXÃO DE CRISTO” (PASSO DA CRUZ) CRIADA PELO ARTISTA ANTÔNIO 
FRANCISCO LISBOA (ALEIJADINHO) ENTRE 1796-99
FONTE: <https://bit.ly/3CNIWE9>. Acesso em: 26 set. 2021.
102
Aleijadinho obteve pouca educação formal, mas segundo Toledo (1983, p. 210), 
“cresceu em ambiente de intensa produção artística, ao lado dos mais conceituados 
profissionais da época” entre eles o pai arquiteto e o tio entalhador. Com seu talento e 
vivendo nesse meio, tornou-se grande e reconhecido artista do período colonial, suas 
obras alinham-se ao barroco mineiro, mas também teve grande destaque com obras ao 
estilo rococó.
As obras retratadas por Aleijadinho possuem uma estética particular. Suas 
figuras têm os rostos mais alongados, olhos amendoados, cabelos encaracolados e 
as vestes são extremamente angulosas, ou seja, possuem muitas dobras e detalhes 
representando volume.
Vamos conhecer um pouco mais sobre o Santuário de Bom Jesus de 
Matosinhos? O Conjunto representa uma das maiores obras de Antônio Francisco 
Lisboa, O Aleijadinho, como também um valioso patrimônio mundial do estilo barroco.
 
Santuário do Bom Jesus de Matozinhos – Congonhas (MG)
 
Para os povos de língua Carib, como os Yekuana, os Tiriyó, os Waiwai, os 
Considerado uma das obras-primas do barroco mundial, o Santuário do Bom Jesus 
de Matosinhos foi inscrito no Livro do Tombo de Belas Artes, pelo Iphan, em 1939, e 
reconhecido como Patrimônio Cultural Mundial pela UNESCO, em dezembro de 1985. 
Situado em Minas Gerais, no município de Congonhas, o Santuário começou a ser 
construído na segunda metade do século XVIII. Desde 2015, o Museu de Congonhas 
funciona ao lado do Santuário e está aberto à visitação para potencializar a percepção 
e a interpretação das múltiplas dimensões desse patrimônio.
O conjunto edificado consiste em uma igreja, com interior em estilo rococó, 
adro murado e escadaria externa monumental decorada com estátuas dos 12 
profetas em pedra sabão, além de seis capelas dispostas lado a lado no aclive 
frontal ao templo, denominadas Passos, ilustrando a Via Crucis de Jesus Cristo. 
Sua inspiração é fortemente relacionada a exemplares portugueses como a Igreja 
de Bom Jesus do Monte (Braga) e ao Santuário de Nossa Senhora dos Remédios 
(Lamego), ambos em Portugal. 
As 66 esculturas de madeira policromada em tamanho natural, abrigadas nas 
seis capelas que reúnem os sete grupos de Passos da Paixão de Cristo, compõem 
um dos mais completos grupos escultóricos de imagens sacras no mundo, sendo, 
sem dúvida, uma das obras-primas de Francisco Antônio Lisboa, o Aleijadinho, que 
deixou para a Humanidade uma obra de grande expressão e originalidade.
O Santuário apresenta-se em bom estado de conservação permitindo que 
sua materialidade exprima a importância e os valores a ele atribuídos, representando 
uma realização artística única e exemplo excepcional da arquitetura brasileira do 
103
 
século XVIII. O conjunto edificado e escultórico conserva seus valores intrínsecos: 
a Igreja do Bom Jesus; o adro com as estátuas dos profetas em pedra sabão; os 
passos e capelas com suas sete estações ambos concluídos em 1805 e expressivo 
conjunto escultórico representativo da Paixão de Cristo.
Apesar do processo de transformação ocorrido com o crescimento urbano 
da cidade de Congonhas, decorrente do intenso processo de mineração de ferro, 
o Santuário mantém-se intacto e se constitui, até os dias atuais, em ícone da arte 
sacra e religiosidade no Brasil.
FONTE: Adaptada de <http://portal.iphan.gov.br/pagina/detalhes/46>. Acesso em: 7 set. 2021.
3.2 MESTRE ATAÍDE E SUAS OBRAS
Manoel da Costa Ataíde, ou Mestre Ataíde, trabalhou intensamente nas pinturas 
ilusionistas dos forros das igrejas, como o suntuoso forro da nave da Igreja de São 
Francisco de Assis de Ouro Preto, mostrado na imagem a seguir, que “talvez seja a obra-
prima não apenas sua, mas de toda a pintura colonial brasileira”, segundo Teixeira Leite e 
Mendes Silva (2015, posição 590). Mestre Ataíde foi considerado um pintor influente na 
arte barroca e um ícone da pintura ilusionista dos forros das igrejas.
FIGURA 39 – PINTURA DE MESTRE ATAÍDE – IGREJA DA ORDEM TERCEIRA DE SÃO FRANCISCO EM OURO 
PRETO – MINAS GERAIS
FONTE: Tirapeli (2010a, p. 82)
104
Mestre Ataíde é um representante da pintura que evidencia a ampliação do 
espaço com a visão do céu. Suas obras mostram características de feições familiares, 
como a madona, e demonstram grande domínio de perspectiva e também uma estética 
peculiar. Um dos elementos característicos de seus trabalhos, na representação das 
figuras, são os traços mestiços.
4 O ROCOCÓ NO BRASIL
O termo rococó tem origem na palavra francesa rocaille, que significa concha. 
Nasceu em Paris, França, no século XVIII em oposição à suntuosidade do barroco. De 
características mais suaves e delicadas, com temática leve, utiliza linhas curvas e cores 
claras como elementos principais.
Assim como o barroco, chegou ao Brasil tardiamente, durante o período colonial, 
abrangendo principalmente a região de Minas Gerais, onde pode-se ver portadas em 
relevos esculpidos em pedra-sabão.
Segundo Oliveira (2013, p. 19) “a impressão estética produzida pelas decorações 
do período rococó difere totalmente do período barroco”, enquanto o barroco apresenta 
o efeito dramático, o rococó aproveita a iluminação natural que atravessa as janelas das 
construções.
A igreja São Francisco de Assis, considerada uma das representações mais 
importantes da época, conforme Tirapeli (2010a, p. 79), “trata-se da primeira obra de 
Aleijadinho, quando tinha 28 anos. O artista projetou a igreja e esculpiu, anos mais tarde, a 
entrada e depois o altar-mor em madeira. A fachada é curva e abarca duas torres recuadas 
do corpo da igreja ainda com linhas do barroco tardio”. O autor descreve ainda que a porta 
da edificação possui ornamentos esculpidos em pedra sabão, no estilo rococó.
105
FIGURA 40 – PRINCIPAIS ELEMENTOS DA FACHADA DA IGREJA DA ORDEM TERCEIRA DE SÃO FRANCISCO, 
OURO PRETO – MINAS GERAIS
FONTE: Tirapeli (2010a, p. 88)
Além do conjunto de obras de Aleijadinho, a igreja recebeu uma das mais 
espetaculares pinturas ilusionistas de Mestre Ataíde em seu teto, como também painéis 
dispostos nas paredes, pintados em madeira pelo artista Manoel Gonçalves Neves (datas 
de nascimento e falecimento desconhecidas), imitando azulejo, muito usado à época, 
mas substituído pelo fato da dificuldade em transportar o material frágil. 
106
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:
• O período colonial abrange do século XVI ao início do século XIX, especificamente 
de 1500 a 1822, quando foi proclamada a independência do Brasil. Nesse período, 
o país estava sob o controle e poder de Portugal e a identidade brasileira sofreu 
muitas influências estrangeiras.
• Os padres jesuítas, chamados para introduzir a cultura europeia e ensinamentos 
religiosos aos indivíduos que habitavam o Brasil, aportaram aqui em 1549. Fundaram 
a Vila de São Vicente, no litoral do estado de São Paulo, entre outras, além de 
construírem igrejas e conventos em cidades históricas, consideradas atualmente 
patrimônios culturais.
• Os religiosos das ordens franciscana, beneditina, carmelita e, principalmente dos 
jesuítas, introduziram o ensino das técnicas, iniciando no Brasil o ensino das artes, 
sendo que, no período colonial a produção artística constituiu-se, em sua maioria, 
ligada à religião e à cultura europeia, principalmente portuguesa,com características 
dos estilos barroco e rococó. 
• Além das construções religiosas e outras construções civis que formaram as cidades, 
foram erguidas fortificações em alguns pontos estratégicos do litoral brasileiro, com 
o objetivo de proteger e defender o território de invasores que porventura tentassem 
ocupar e dominar o território controlado pelos portugueses.
• Na arte do período colonial, destaca-se o estilo barroco que surgiu na Itália, no século 
XVI. Termo originário da palavra portuguesa que significa pérola imperfeita. Chegou 
ao Brasil trazido pelos europeus e destacou-se na arte religiosa, expressando-
se principalmente na arquitetura, escultura e pintura. Suas características, como 
excesso de dramaticidade e detalhes rebuscados, podem variar de acordo com a 
região, principalmente na arquitetura, pois além das diversas ordens religiosas, os 
europeus traziam arquitetos e mestres de obras de diversas nacionalidades para 
realizar os trabalhos.
• A arte colonial contou com obras de diversos artistas europeus e brasileiros. Entre 
os artistas brasileiros destaca-se Antônio Francisco Lisboa, conhecido como 
Aleijadinho e Manoel da Costa Ataíde, também conhecido como Mestre Ataíde.
• Outro estilo artístico também percebido neste período foi o rococó que tem seu 
termo originário da palavra francesa rocaille, que significa concha. Esse estilo nasceu 
em Paris, França, no século XVIII em oposição à suntuosidade do barroco. O rococó 
é um estilo que possui características mais suaves e delicadas que o barroco, com 
temática leve, utiliza linhas curvas e cores claras como elementos principais. 
107
1 Do século XVI ao início do século XIX, especificamente de 1500 a 1822, quando foi 
proclamada a independência, o Brasil estava sob o controle e poder de Portugal e a 
identidade brasileira sofreu muitas influências estrangeiras. Sobre a denominação 
desse período, assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) Barroco.
b) ( ) Rococó.
c) ( ) Neoclássico.
d) ( ) Colonial.
2 Além das construções religiosas e outras construções civis que formaram as cidades, do 
Brasil. A partir de 1549, principalmente no litoral, passaram a ser utilizados materiais mais 
duradouros, que faziam com que a estrutura também fosse mais forte, como realizado 
na Casa da Torre, de Garcia D’ávila, Considerando esses aspectos, responda como são 
denominadas as construções erguidas em pontos estratégicos do litoral brasileiro, 
descrevendo os dois tipos dessas edificações e com qual objetivo foram construídas.
3 O barroco, palavra portuguesa que significa pérola imperfeita, é um estilo que surgiu 
na Itália, no século XVI e chegou ao Brasil trazido pelos europeus. Descreva quais são 
as principais características do barroco, bem como em que linguagens artísticas esse 
estilo pode ser reconhecido e por que ocorrem variações?
4 A arte colonial contou com obras de diversos artistas europeus e brasileiros. Em Minas 
Gerais dois nomes brasileiros foram destaque por suas obras de valor inestimável. 
Quanto ao nome desses dois artistas, assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) Antônio Fernando Lisboa, o Aleijadinho e Manoel da Costa Vidal, o Mestre Vitalino.
b) ( ) Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho e Manoel da Costa Ataíde, o Mestre 
Ataíde.
c) ( ) Antônio Fernando Lisboa, o Mineirinho e Manoel da Costa Atabaque, o Mestre 
Atabaque.
d) ( ) Antônio Francisco Portugal, o Aleijadinho e Manoel do Carmo Ataíde, o Mestre 
Ataíde.
5 O rococó, termo originário da palavra francesa rocaille, que significa concha, nasceu 
em Paris, França, no século XVIII. Analise as sentenças a seguir e identifique as 
principais características do estilo.
AUTOATIVIDADE
108
I- O rococó é um estilo que possui características suaves e delicadas e surgiu em 
oposição ao barroco. 
II- O rococó é um estilo que possui temática leve, utiliza cores claras e linhas curvas.
III- O rococó é um estilo que possui temática leve, mas predomina cores escuras.
IV- O rococó é um estilo em que predomina a utilização de linhas retas, luminosidade 
em destaque para a figura e surgiu em oposição ao renascimento.
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) As sentenças I e II estão corretas.
b) ( ) Somente a sentença II está correta.
c) ( ) As sentenças I e III estão corretas.
d) ( ) Somente a sentença III está correta.
109
TÓPICO 3 - 
FRUTOS DE UMA ÉPOCA REAL
1 INTRODUÇÃO
Avançando pela trilha da história da arte brasileira, como observado na obra 
de Mestre Valentim, as temáticas começam a diversificar, dando “sinais evidentes 
de mudança de gosto. Características certamente influenciadas pelos modelos 
portugueses contemporâneos, que apontam para um interesse maior por obras laicas 
e pelo retorno ao classicismo”, como ressalta Pereira (2013, p. 67). O autor expõe como 
exemplo as obras em bronze do Passeio Público, no Rio de Janeiro, inaugurado no ano 
de 1793, nas quais Mestre Valentim explora a temática da mitologia greco-romana, nas 
representações de Apolo, Mercúrio, Diana e Júpiter.
FIGURA 41 – OBRAS “NINFA ECO”, 1783 (ESQUERDA) E “CAÇADOR NARCISO”, 1785 (DIREITA), CRIADAS 
POR MESTRE VALENTIM
FONTE: Tirapeli (2010b, p.12)
Desde o período colonial, como vimos, diversos artistas vindos da Europa 
formavam expedições que registraram características da fauna, flora e dos costumes 
brasileiros. A Missão Artística Francesa, “coroou as expedições e as missões que 
passaram pelo Brasil e que tantos artistas viajantes trouxeram para registrar a vida, os 
hábitos e os costumes, a paisagem, a fauna e a flora exuberantes da tropicalidade que 
o engloba”, como afirmam Amália e Minerini (2019, p. 46). Isso pode ser visto nas obras 
dos artistas, que contam a história do Brasil em belíssimas imagens como a do indígena 
retratado por Debret, que pode ser vista na figura seguinte:
UNIDADE 2
110
FIGURA 42 – OBRA “CHEF CAMACAN MONGOYO”, CRIADA PELO ARTISTA JEAN-BAPTISTE DEBRET EM 1834
FONTE: <https://bit.ly/2YfyxSX>. Acesso em: 30 ago. 2021.
No contexto artístico e cultural em que o Brasil se encontrava, um dos objetivos 
do então imperador D. João VI, para a Missão Artística Francesa era impulsionar o ensino 
da arte, fundando uma academia de artes, sob a liderança de Joachim Lebreton (Nasceu 
em 1760 e faleceu em 1819) que, como traz Barbosa (2005, p. 16), foi “criada pelo Decreto-
Lei datado de 1816”, a Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios. Conforme a autora, Lebreton 
teria sido incumbido de instalar, em 1793, o Museu do Louvre, em Paris, na França.
Você sabe quem foi Joachim Lebreton?
Joachim Lebreton, por sugestão de Alexander von Humboldt, foi líder do 
grupo chamado Missão Francesa. Havia sido secretário perpétuo do Instituto 
de França e diretor da Seção de Belas-Artes do Ministério do Interior daquele 
país, tendo-se ocupado de instalar no Museu do Louvre, em 1793, o acervo 
resultante da espoliação de Napoleão Bonaparte nos países conquistados.
FONTE: BARBOSA, A. M. Arte-educação no Brasil. 5. ed. São Paulo: Perspectiva, 
2005.
INTERESSANTE
111
2 MISSÃO ARTÍSTICA FRANCESA
Temendo a invasão do território português pelos franceses, a família real 
portuguesa transfere-se para o Brasil e as mudanças nas artes são intensificadas, 
principalmente após o fim das guerras napoleônicas, quando muitos artistas franceses, 
com dificuldades, buscaram auxílio com D. João VI, que acolhe o pedido.
Nesse sentido, Amália e Minerini (2019, p. 46) sustentam que “a Missão Artística 
Francesa foi responsável por inaugurar a Academia de Belas Artes no Brasil, na cidade 
do Rio de Janeiro e trazer a arte neoclássica para todo o país, estilo responsável por 
suplantar o barroco, que já atravessava mais de 200 anos como arte colonial e popular 
brasileira”. Contudo, o neoclássico, como aponta Barbosa (2005, p. 19), “que na França 
era arte da burguesia antiaristocratizante foi no Brasil arte da burguesia a serviço dos 
ideais da aristocracia, a serviço do sistema monárquico”, pois encontrou no Brasil um 
estilo muito particularque foi o barroco brasileiro.
Segundo Barbosa (2005, p. 17), junto com Joachim Lebreton, chegaram 
também Jean-Baptiste Debret (1768-1848), Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830), 
Grandjean de Montigny (1776-1850), Auguste-Marie Taunay (1768-1824), entre outros. A 
autora cita que Debret e Montigny recusaram convites da Academia de Belas-Artes de 
São Petersburgo, na Rússia, para vir ao Brasil. Nessa direção, após dez anos e muitas 
mudanças ocorridas, em 1826 a academia inicia suas atividades.
Das mudanças acerca da academia, inicialmente Escola Real de Ciências, Artes 
e Ofícios, em 1820 teve seu nome alterado para Academia Real de Desenho, Pintura, 
Escultura e Arquitetura Civil, um mês depois, passou a chamar-se Academia de Artes. 
Em 1826 foi feita uma alteração para denominar-se Academia Imperial de Belas-Artes e, 
finalmente, após a Proclamação da República, em 1889 passou a chamar-se Academia 
Nacional de Belas Artes (BARBOSA, 2005). É importante colocar, como também traz a 
autora, que as mudanças atingiram também os planos de ensino da instituição.
Além da tarefa de constituir uma academia de artes, os artistas, encantados 
com a diversidade e as cores do Brasil, registraram imagens históricas do nosso país 
à época do império. Dentre esses artistas, Debret tem grande destaque, imprimindo 
em sua obra de valor inestimável, cenas absolutamente sinceras, como assegura 
Bandeira (2006, p. 14) que “Debret foi o único artista a se preocupar, em seu tempo, 
com a realização de um trabalho etnográfico”. Como pode-se observar no registro de 
suas pinturas, exemplificado na figura a seguir:
112
FIGURA 43 – OBRA “JANTAR BRASILEIRO”, CRIADA PELO ARTISTA JEAN-BAPTISTE DEBRET EM 1827
FONTE: <https://cutt.ly/mEKGkId> Acesso em: 30 ago. 2021.
Considerado por muitos autores como Bandeira (2006, p. 3) “o principal artista 
da missão artística de 1816”, Debret organizou em um caderno de viagem, como cita 
o autor, “a terra exótica e um novo mundo de costumes e povos”, como pode-se 
contemplar em algumas páginas da publicação, compostas na figura seguinte:
FIGURA 44 – COMPOSIÇÃO COM ALGUMAS OBRAS DO LIVRO VIAGEM PITORESCA AO BRASIL, DE JEAN-
-BAPTISTE DEBRET, REALIZADAS NO SÉCULO XIX
FONTE: Adaptada de <https://cutt.ly/VEKGxCB> Acesso em: 30 ago. 2021.
Outro ponto importante na trajetória de Debret pelo Brasil foi o desenho da 
bandeira do Brasil no ano de 1822, que conforme Bandeira (2006, p. 13), escolheu “o 
verde e o amarelo por serem respectivamente as cores dinásticas de Bragança (D. Pedro 
I) e Habsburgo (D. Leopoldina), como pode ser visto na figura a seguir.
113
FIGURA 45 – OBRA “BANDEIRA BRASILEIRA” CRIADA PELO ARTISTA JEAN-BAPTISTE DEBRET EM 1822 
FONTE: Bandeira (2006, p. 13)
Essas obras de arte, que hoje podem ser vistas nos museus brasileiros, contam 
com a sinceridade de um artista, que chega ao Brasil fragilizado e, diante de tamanho 
impacto cultural, mergulha na descoberta do novo.
Este texto de Bueno (2012) apresenta um pouco sobre Napoleão Bonaparte. 
Vamos conhecer?
O rei do mundo
Napoleão Bonaparte (1769-1821) foi um dos maiores generais da história. 
Assumiu o poder na França depois de liderar uma brilhante campanha militar 
no Egito. Seu regime autocrático foi bem aceito após o caos provocado 
pela Revolução Francesa. Em 1804, Napoleão proclamou-se imperador – e 
ele próprio se coroou. Entre 1805 e 1810, conquistou praticamente toda a 
Europa: só não venceu a Inglaterra, a qual bloqueou por mar. Em 1807, enviou 
a Portugal um ultimato, forçando-o a declarar guerra aos britânicos. Ainda que 
por vias indiretas, o Brasil iria lucrar duplamente com Napoleão: além da vinda 
da família real, deve a ele o envio da missão artística francesa, em 1816.
FONTE: BUENO, E. Brasil, uma história: cinco séculos de um país em construção. 
Rio de Janeiro: Leya, 2012. E-book.
INTERESSANTE
114
2.1 VISÃO DOS ARTISTAS VIAJANTES
A tradição das expedições e missões de cientistas e naturalistas, entre as 
quais, segundo Amália e Minerini (2019, p. 43), “destacam-se a Expedição do príncipe 
Maximilian von Wied-Neuwied, a Missão Austríaca e a Expedição do barão de Langsdorff ”, 
com trabalhos científi cos.
Entre os anos 1815 e 1817 a expedição do príncipe Maximilian von Wied-Neuwied 
viajou pelo Brasil e sob a infl uência do naturalista e geógrafo alemão Alexander von 
Humboldt “estudaram a fl ora, a fauna e as populações indígenas”, segundo Amália e Minerini 
(2019, p. 43), produzindo um rico e importante estudo sobre as observações realizadas.
A Missão Austríaca foi uma das mais longas expedições, reconhecida pelo 
importante trabalho de Johann Baptist von Spix e Carl Friedrich Philipp von Martius. 
Conforme Amália e Minerini (2019, p. 44), o zoólogo Spix e o botânico Martius “identifi caram 
em torno de 6,5 mil variantes na fl ora, 85 mamíferos, 350 aves, 130 anfíbios, 146 peixes e 
2,7 mil insetos”. Muitas dessas espécies, ilustradas pelo talentoso artista Thomas Ender 
(1793-1875), em uma viagem de mais de dez mil quilômetros pelo Brasil.
Alexander von Humboldt foi físico, geógrafo, geólogo, mineralogista, 
botânico, etnógrafo e antropólogo que lançou as bases que estruturam 
várias ciências, como a oceanografi a, a geografi a, a geologia e a 
climatologia. Entre tantas viagens que fez pelo mundo, uma delas 
passou pela América do Sul e Central. Ele foi uma das mais importantes 
referências para expedições científi cas que vieram explorar e conhecer 
o Brasil.
FONTE: AMÁLIA, A.; MINERINI, J. História da arte brasileira. São Paulo: 
Senac São Paulo, 2019. E-book.
NOTA
115
FIGURA 46 – OBRA “FÁBRICA DE PÓLVORA” CRIADA PELO ARTISTA THOMAS ENDER, EM 1817-18
FONTE: Mendes Silva (2015, posição 1119)
Georg Heinrich von Langsdorff veio inicialmente ao Brasil em 1804, na ilha de 
Santa Catarina, atual Florianópolis. Anos mais tarde, naturalizado russo, foi nomeado 
pelo czar Alexandre I, cônsul-geral na cidade do Rio de Janeiro, instalando-se nessa 
cidade em 1813. Em 1816 planeja uma viagem científica pelo interior do Brasil, que se 
concretiza a partir de 1824, contando como integrante o artista Johann Moritz Rugendas 
(1802-1858) para registrar as imagens brasileiras, a exemplo da figura seguinte:
FIGURA 47 – OBRA “SAGUI DE CARA BRANCA”, CRIADA PELO ARTISTA JOHANN MORITZ RUGENDAS EM 1823
FONTE: <https://www.bb.com.br/docs/pub/inst/dwn/Langsdorff.pdf>. Acesso em: 31 ago. 2021.
 
Na expedição de Lansdorff estavam também “o zoólogo Jean Moris Eduard 
Ménétriès, o naturalista Georg Freyreiss, o botânico Ludwig Riedel e o astrônomo 
Rubtsov” (AMÁLIA; MINERINI, 2019, p. 43). Os autores comunicam que Rugendas se 
desentende com Langsdorff e abandona a expedição, substituído em seguida por Aimé-
Adrien Taunay (1803-1828) e Hercule Florence (1804-1879). Na figura seguinte pode-se 
observar o talento de Florence.
116
FIGURA 48 – OBRA “ARATICUM”, CRIADA PELO ARTISTA HERCULE FLORENCE EM 1827
FONTE: <https://www.bb.com.br/docs/pub/inst/dwn/Langsdorff.pdf>. Acesso em: 29 ago. 2021.
Rubtsov demonstra a importância do registro por meio da arte na elaboração 
do mapa da cidade de Diamantino, no estado do Mato Grosso, como vemos na figura 
seguinte:
FIGURA 49 – PLANTA DA CIDADE DE DIAMANTINO, ELABORADA POR RUBTSOV EM 1828
FONTE: <https://www.bb.com.br/docs/pub/inst/dwn/Langsdorff.pdf>. Acesso em: 29 ago. 2021.
No decorrer da viagem houve uma série de percalços, mas com belíssimos 
registros, como podemos admirar na imagem a seguir, a beleza da aquarela de Taunay.
117
FIGURA 50 – OBRA “HOMEM E MULHER BORORÓ”, CRIADA PELO ARTISTA AIMÉ-ADRIEN TAUNAY, EM 1827
 FONTE: <https://www.bb.com.br/docs/pub/inst/dwn/Langsdorff.pdf>. Acesso em: 29 ago. 2021.
O artista Aimê-Adrien Taunay, filho de Nicolas Antoine Taunay, ao tentar 
cruzar o rio Guaporé, teve trágica morte por afogamento em janeiro de 1828, com 
aproximadamente 25 anos.
A expedição foi para o Amazonas, onde o barão de Langsdorff contraiu uma 
grave febre que o deixou sem consciência de si. Rugendas, que havia procuradoDebret, continuou seus mais de quatrocentos registros sobre o Brasil, como no exemplo 
espetacular, da figura a seguir:
FIGURA 51 – OBRA “CAPOEIRA”, CRIADA PELO ARTISTA JOHANN MORITZ RUGENDAS, EM 1835
 FONTE: <:http://bit.ly/2Vn5Xhi>. Acesso em: 31 ago. 2021.
118
Após o desentendimento com o barão de Langsdorff, Johan Moritz Rugendas 
segue em sua viagem pitoresca pelo Brasil, construindo uma obra que conta com 
centenas de ilustrações no qual traz descrições de detalhes do cotidiano do período 
colonial.
FIGURA 52 – OBRA “COSTUMES DE SÃO PAULO”, CRIADA PELO ARTISTA JOHANN MORITZ RUGENDAS, EM 1835
FONTE: <http://bit.ly/2Vn5Xhi>. Acesso em: 31 ago. 2021.
Há diversos documentos disponíveis para aprofundar nossos conhecimentos 
sobre as expedições dos viajantes ao Brasil, como nas páginas sugeridas 
desta Unidica:
A expedição de Langsdorff, com as extraordinárias pinturas dos artistas, está 
registrada em uma publicação virtual e bilíngue. Acesse em: https://www.
bb.com.br/docs/pub/inst/dwn/Langsdorff.pdf.
Para conhecer algumas rotas e escritos feitos pelos aventureiros viajantes, 
acesse em: https://viajantes.bbm.usp.br/.
Para conhecer algumas obras de Debret e outros artistas, acesse em: http://
museuscastromaya.com.br/brasiliana/.
DICA
119
3 INFLUÊNCIAS NEOCLÁSSICAS EUROPEIAS
A missão artística francesa trouxe para o Brasil o estilo neoclássico, que segundo 
Reis (2010, p. 93) “retomou a cultura clássica”, porém com a intenção de adaptar os 
valores ao seu tempo.
Segundo Teixeira Leite e Mendes Silva (2015, posição 494) “a tradição da pintura 
colonial sairia profundamente abalada pela estética neoclássica importada da Europa, 
especialmente da França”, porém, o estilo neoclássico foi contestado por alguns artistas e, 
principalmente na arquitetura, foi marcado pelo ecletismo. Como explica Tirapeli (2010b, 
p. 31), “o fim do período imperial foi marcado pelo início do ecletismo, que, no Brasil, 
reúne elementos dotados das linhas curvas do barroco, paredes lisas e ornamentos com 
o pouco dourado do rococó e colunas e arcos romanos típicos do estilo neoclássico”. 
Podemos ver exemplos do estilo neoclássico e eclético nas imagens a seguir.
FIGURA 53 – TEATRO DA PAZ EM BELÉM – PARÁ, CONSTRUÇÃO NEOCLÁSSICA DO SÉCULO XIX.
FONTE: Acervo das autoras
Debret tinha quase cinquenta anos quando aceitou o convite de Joachim 
Lebreton para se juntar à colônia de bonapartistas que imigrou para o Rio 
de Janeiro em 1816. Com Napoleão, seu patrono, exilado na ilha de Santa 
Helena, Debret ainda foi abandonado pela mulher e perdeu seu único 
filho, Honoré, um jovem artista de 19 anos. O pintor de história tem a visão 
aguçada pela aflição da dor.
FONTE: BANDEIRA, J. Caderno de viagem: Jean-Baptiste Debret. 4. ed. Rio de 
Janeiro: Sextante, 2006.
INTERESSANTE
120
FIGURA 54 – ESTAÇÃO DA LUZ EM SÃO PAULO, CONSTRUÇÃO ECLÉTICA DO SÉCULO XIX
FONTE: Tirapeli (2010b, p. 31)
O ecletismo também se fez presente nas esculturas de bustos, fi guras mitológicas, 
entre outros temas relacionados à Antiguidade greco-romana, como ressalta Tirapeli 
(2010b, p. 29):
Os animais brasileiros também estavam presentes, como jacarés e 
serpentes que representavam os rios distantes e incivilizados; as 
onças, a força e a beleza dos animais; tatus, antas, capivaras, além de 
aves como araras que desde o início de nosso processo civilizatório 
apareciam nos mapas cartográfi cos holandeses e portugueses.
A mudança temática na escultura também ganha campo na produção de 
bustos da realeza e aristocracia, como evidencia Tirapeli (2010b). Grandes monumentos 
em bronze são instalados nas regiões urbanas, com temas voltados às riquezas naturais 
e étnicas do Brasil. De acordo com Tirapeli (2010b, p. 27), “a fi gura do índio foi então 
idealizada, representando o nascimento da nação e os guardiões de riquezas naturais, 
como os rios e as fl orestas”, como mostra a obra do francês Louis Rochet (1813 -1878) 
na fi gura seguinte.
Para conhecer detalhes arquitetônicos do Theatro da Paz, localizado 
na cidade de Belém, Pará, construído no século XIX, durante o ciclo da 
borracha, acesse em: https://theatrodapaz.com.br/.
INTERESSANTE
121
FIGURA 55 – OBRA “MONUMENTO A D. PEDRO I”, CRIADA PELO ARTISTA LOUIS ROCHET EM 1857
FONTE: Tirapeli (2010b, p. 35)
O que estivesse em evidência na Europa, acabava chegando ao Brasil, mesmo 
que um pouco tardiamente. Segundo Mendes Silva (2015, posição 520):
A arte brasileira até o início século XIX está obviamente muito 
relacionada com sua herança lusitana e seus laços com a matriz 
da metrópole. Entre os séculos XVI e XVIII em Portugal não tinham 
ocorrido as mudanças culturais profundas que a burguesia promovera 
em países como a Holanda, a Inglaterra, a França, a Alemanha, por 
exemplo. Todas as grandes iniciativas de natureza econômica tinham 
o dedo do Estado ou da Igreja, os dois polos do poder que ombreavam 
– e engessavam – a produção artística e a sociedade como um todo.
No entanto, alguns talentosos artistas destacaram-se durante o período de 
formação na Academia Nacional de Belas Artes e partiram para a Europa, indo estudar 
nas cidades de Roma, Paris, Florença, trazendo suas técnicas mais aprimoradas e 
voltando-se para a valorização da cultura, dos temas e da história brasileira.
Na pintura os temas históricos eram valorizados e representavam o virtuosismo 
dos artistas em verdadeiras narrativas, que muitas vezes partiam das pesquisas dos 
próprios pintores, como é possível verificar nas obras de Victor Meirelles (1832-1903) e 
Pedro Américo (1843-1905), entre outros, os quais concebiam seus trabalhos repletos 
de luminosidade e dinamismo, levando o observador ao próprio momento descrito por 
habilidosas mãos.
122
3.1 TALENTOS BRASILEIROS DA ARTE ACADÊMICA
A arte acadêmica no Brasil teve grande destaque na pintura. Entre os pintores 
considerados hoje grandes artistas, que guiaram suas pinceladas com incomum 
maestria e perfeição, estão Victor Meirelles, Pedro Américo, Almeida Júnior (1850-1899), 
Eliseu Visconti (1866-1944), entre outros.
O catarinense Victor Meirelles de Lima, nascido em Desterro, atual Florianópolis 
(SC), destacou-se desde cedo no talento para a arte. Segundo Battistoni Filho (2020, 
posição 738), em 1947 foi Rio de Janeiro, matriculado na Academia de Belas-Artes, onde 
demonstrou “grande aptidão para as artes, obteve em 1853 o Prêmio de Viagem, quando 
se estabeleceu em Roma”. Suas obras revelaram um expoente na pintura histórica, como 
o quadro “Primeira missa no Brasil”, realizado a partir da descrição de Pero Vaz de Caminha 
em sua carta ao rei de Portugal. A pintura, exposta em 1861 no salão de Paris, apresenta 
um conjunto excepcional de elementos estéticos, como mostrado na figura seguinte:
FIGURA 56 – OBRA “A PRIMEIRA MISSA NO BRASIL”, CRIADA PELO ARTISTA VICTOR MEIRELLES, EM 1860
FONTE: Tirapeli (2010b, p. 23)
Nessa pintura é possível perceber uma cerimônia a céu aberto, centralizando 
a composição em torno do altar em que portugueses e indígenas se encontram. A 
natureza também revela destaque em todo o seu entorno.
Outra obra do artista que causa grande impacto, tanto pelo tamanho como 
pelas linhas e cores da composição é a pintura intitulada “Moema”, que representa a 
pintura indianista, inspirada no poema épico Caramuru, escrito em 1781 pelo frei José de 
Santa Rita Durão (1722-1784). Segundo Faria Couto (2015, posição 1078): 
123
Mais do que uma manifestação estética, portanto, o indianismo no 
Brasil esteve fortemente vinculado a uma política cultural nacionalista, 
intencionalmente implementada pelo governo e pessoalmente 
avalizada pelo próprio imperador. Além dos povos nativos, esse projeto 
cultural procurava destacar também a exuberante natureza do país, 
bem como construir uma memória histórica repleta de mitos e heróis.
Os temas indianistas foram apresentados inicialmente na literatura, por diversos 
autores, como José de Alencar (1829-1877), na obra “O Guarani”, de 1857, na qual Carlos 
Gomes (1836-1896)inspirou-se para compor a ópera homônima, que foi apresentada 
pela primeira vez no teatro Scala de Milão, na Itália, em 1870 (COUTO, 2015). Segundo 
Tirapeli (2010b), o indianismo romântico aparece na pintura para retratar cenas narradas 
pela literatura, apresentando os indígenas como heróis ou derrotados pela ação dos 
colonizadores.
FIGURA 57 – OBRA “MOEMA”, CRIADA POR VICTOR MEIRELLES, EM 1866
FONTE: <https://masp.org.br/acervo/obra/moema>. Acesso em: 31 ago. 2021.
Pedro Américo de Figueiredo e Mello, nascido na Paraíba, também se destacou 
como pintor, representando diversas cenas históricas, como pode ser visto na tela 
intitulada “Independência ou morte”, no qual retrata a independência do Brasil, como 
afirma Tirapeli (2010b, p. 49) “[...] faz parte do imaginário dos brasileiros...”. O autor traz a 
informação de que a pintura foi realizada na cidade de Florença, na Itália e exposta em 
1888. Pedro Américo produziu um livro sobre o processo de realização da obra que traz 
à cena os elementos históricos dinâmicos e a natureza sob o céu da liberdade brasileira.
124
FIGURA 58 – OBRA “INDEPENDÊNCIA OU MORTE”, CRIADA PELO ARTISTA PEDRO AMÉRICO, EM 1886-88
FONTE: <http://bit.ly/3yZ3LKu>. Acesso em: 29 ago. 2021.
 
Também foi um artista que defendeu a abolição da escravatura, fazendo, 
inclusive, um quadro sobre esse tema intitulado “A libertação dos escravos”. Sua pintura 
abrange temas históricos e bíblicos.
José Ferraz de Almeida Júnior, nascido em Itu, São Paulo, após estudar na 
Europa, decide representar em suas obras as pessoas simples do interior. Entre as 
pinturas destaca-se a obra “Amolação interrompida”, de 1894 no qual Tirapeli (2010b, p. 
24) destaca que o artista, “além de pintar as expedições – entradas e bandeiras – dos 
bandeirantes, valorizou a cultura local, retratando o caipira em atividades cotidianas”, 
como também é percebido na obra realista “Caipira picando fumo”.
FIGURA 59 – OBRA “CAIPIRA PICANDO FUMO”, CRIADA PELO ARTISTA ALMEIDA JÚNIOR EM 1893
FONTE: <http://bit.ly/3yW1jV5>. Acesso em: 29 ago. 2021.
125
A obra “Caipira picando fumo” é um exemplo de arte com domínio de técnicas 
tradicionais, seguindo as regras acadêmicas de composição. Entre as características do 
estilo, destaca-se que a figura está centralizada no espaço da tela, sendo que a linha da 
base da casa propõe equilíbrio. Já o emprego da luz e sombra dão volume para garantir 
a profundidade. 
Entre os temas criados pelo artista Almeida Júnior, destacam-se as pinturas 
históricas, religiosas e de gênero, retratos e paisagens. Sua produção é considerada 
valiosa no ponto de vista estético, histórico e social, pois aparece como autêntico 
precursor de uma arte regional. Ele retratou, em vários momentos, pessoas do campo 
com suas roupas sujas de terra, pele enrugada, casas simples e demais detalhes que 
podem ser identificados em suas obras. As cores utilizadas, entre tons terrosos e 
quentes, também dão destaque a essa referência realista. 
Outros artistas como Rodolfo Amoedo (1857-1941), Belmiro de Almeida (1858-
1935) e Henrique Bernardelli (1857-1936) não se vinculam a um único estilo, assim como 
Eliseu Visconti, nascido italiano, veio para o Brasil muito cedo, mas voltou à Europa para 
concluir seus estudos em Paris. Sua obra mostrada na figura a seguir possui influência 
impressionista.
FIGURA 60 – OBRA “MOÇA NO TRIGAL”, CRIADA PELO ARTISTA ELISEU VISCONTI EM 1913
FONTE: <https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra1175/moca-no-trigal>. Acesso em: 29 ago. 2021.
É importante citar o que diz Pereira (2013, p. 82) sobre a produção artística 
acadêmica do século XIX, que “partiu de uma postura inicial neoclássica, mas 
posteriormente, incorporou ideias e valores de movimentos que lhe foram posteriores 
– tais como, o romantismo, o realismo, o impressionismo e o simbolismo”. Portanto, os 
artistas muitas vezes seguiam correntes diversas, pois elas aconteciam e acontecem 
ao mesmo tempo.
126
Essas e outras obras estão em acervos de diversos museus e podem ser 
visualizadas em:
http://pinacoteca.org.br/.
https://masp.org.br/.
https://www.institutoricardobrennand.org.br/.
INTERESSANTE
127
RUGENDAS, UM CRONISTA VIAJANTE
Angela Ancora da Luz
Johann Moritz Rugendas (Augsburg, Alemanha 1802 – Weilheim, Alemanha 
1858) chegou ao Brasil em 1821, como desenhista da Expedição chefiada pelo barão e 
médico Georg Heinrich Von Langsdorff, que organizara uma expedição com a missão 
de retratar os tipos da terra e seus costumes. Langsdorff, apesar de médico, era um 
naturalista movido por grande motivação científica e interesse na pesquisa.
No século XIX, tais expedições eram geralmente organizadas por estrangeiros, 
sendo que a investigação científica em nossas terras aconteceria, efetivamente, a partir 
de 1808 com a vinda de D. João VI e da corte portuguesa para o Brasil. As instituições 
culturais que aqui foram criadas pelo governo português, como o Jardim Botânico, a 
Biblioteca Nacional e a Academia Imperial das Belas Artes foram responsáveis pelo 
impulso ao desenvolvimento artístico e científico no Brasil.
A Expedição Langsdorff, a Terra “Brazillis”, sob o comando do barão, foi uma 
aventura grandiosa. O barão se tornaria diplomata e cônsul geral da Rússia no Brasil, o 
que explica, em parte, a sua motivação para levar à frente, entre os anos de 1822 e 1828 
o projeto de documentação de nossa terra pelas mãos de pesquisadores experientes e 
artistas, numa viagem de quase 17 mil quilômetros pelo interior do país. Além do registro 
e estudo da flora e da fauna do Brasil havia o interesse etnográfico bem como a pesquisa 
de idiomas indígenas. O grupo totalizava trinta e nove pessoas entre artistas, astrônomos, 
botânicos e naturalistas. Entre os artistas estavam Johann Moritz Rugendas, Hercule 
Florence e Aimé-Adrien Taunay que teriam como objetivo maior, retratarem a flora e a 
fauna do país, representando os nativos brasileiros com seus costumes e hábitos.
O início da viagem exploratória só aconteceria em oito de maio de 1824, pois o 
governo russo não havia reconhecido a independência do Brasil e a dificuldade para que 
Langsdorff obtivesse permissões e benefícios alfandegários postergaram a partida da 
expedição.
Nesses dois primeiros anos Rugendas e os demais membros da expedição 
ficariam hospedados na Fazenda da Mandioca. Rugendas viria ao Rio de Janeiro diversas 
vezes, entrando em contato com os artistas da Missão Artística Francesa, núcleo inicial 
da Academia Imperial das Belas Artes. Essas viagens descontentavam Langsdorff e 
foram criando um clima de antagonismo entre Rugendas e o barão.
LEITURA
COMPLEMENTAR
128
Assim, um ano após partir junto com a expedição, em 1825, Rugendas se 
desentende com Langsdorff e parte sozinho para Mato Grosso, Bahia e Espírito Santo 
retornando ao Rio de Janeiro, mas mantendo-se fiel ao seu objetivo, registrando tipos, 
costumes, paisagens, fauna e flora da terra tropical, fazendo com que a natureza se 
submetesse ao seu olhar e se acomodasse ao registro minucioso de sua poética. Seus 
desenhos seriam as matrizes para sua pintura e gravura, esta, na maior parte das vezes, 
realizada por litógrafos que buscavam seguir o traço original do artista.
Todo o material produzido na expedição foi, em sua maioria, enviado para a 
Rússia, isso porque a viagem teve o czar Alexandre I da Rússia como o mecenas, que 
custearia a grande aventura artística e científica. O acervo criado foi arquivado por quase 
um século na Rússia, sendo que, uma parte dele se perdeu, após a grande enchente de 
Stalingrado, mas os desenhos e aquarelas de Rugendas foram enviados para a França.
Em 1825 Rugendas retorna à Europa vivendo entre Paris, Augsburg e Munique. 
É nesse período que ele vai se dedicar a publicação da obra Voyage Pittoresque dans 
le Brésil. O livro é composto pela documentação iconográfica realizada por Rugendas 
nessa sua primeira viagem ao Brasil. A partir de seus desenhos foram realizadas as 
litografias que compõem o livro, o que envolveu22 litógrafos para a sua realização com 
a elaboração de textos por Victor Aimé Huber. Rugendas divide o livro em cadernos: 
paisagens, tipos e costumes, usos e costumes dos índios, a vida dos europeus, europeus 
na Bahia e em Pernambuco e usos e costumes dos negros. 
A litografia é uma técnica de impressão que parte de uma imagem criada, 
um desenho realizado por um determinado autor e o reproduz com todas as suas 
peculiaridades sobre uma pedra calcária, litográfica. A partir do procedimento de 
copiar o desenho autoral para a superfície da pedra com um lápis próprio, graxo, e os 
desdobramentos da técnica com a emulsão de vários ácidos e goma arábica para cobrir 
o desenho realizado e depois entintá-lo, a obra pode ser reproduzida numa prensa, 
restituindo a imagem do desenho original. Foi um procedimento muito utilizado no 
século XIX. Assim, a obra como criação pertence ao autor, no caso Rugendas, sendo 
que os litógrafos, pelo exímio exercício da reprodução, aparecem referenciados com 
seus nomes abaixo do título e assinatura do artista. Muitas dessas litografias eram 
depois aquareladas. É importante que se destaque que Rugendas também dominava 
a técnica da litografia, mas em sua maioria esse trabalho de reprodução ficava sob a 
responsabilidade das grandes oficinas e seus mestres.
Rugendas teve uma formação acadêmica na Alemanha, tendo cursado a 
Academia de Belas Artes de Munique, vindo a especializar-se em desenho. No Rio de 
Janeiro ele conviveu com os artistas da Missão Francesa, todos de formação acadêmica 
inseridos no contexto de uma visão neoclássica, estilo predominante no Império 
Napoleônico de onde eles vieram. Por outro lado, Rugendas já experimentava os primeiros 
aromas do romantismo, isso porque a Alemanha foi um dos berços do romantismo.
129
“A satisfação do romântico está na insatisfação”, conforme Gerd Bornheim 
ensinava. Esta insatisfação o leva a um escapismo em que ele vai procurar outras 
paragens, lugares incomuns, a natureza, o homem não contaminados pela sociedade e 
até a morte. Ele não se deixa aprisionar. Ele valoriza as emoções, a liberdade de criação, 
a imaginação, o amor platônico enfim, constrói a sua realidade não na cópia do que vê, 
mas na fábula visual que compõe a partir do que vê.
É nessa tensão entre o domínio acadêmico e a imaginação romântica que 
observamos a obra de Rugendas. Quando o artista deixou a Europa em direção ao 
Brasil, ele veio ao encontro da paisagem incomum, da terra distante, impossível de ser 
visualizada fora da experiência. Era a visão de um novo mundo e mais surpreendente 
ainda, de uma luz tropical. A luminosidade em nossas terras era de lenta acomodação 
aos olhos de um alemão. Observamos em sua obra que os lugares vistos de fora, com o 
olhar daquele que chega ao novo ambiente, são claros, sutis, leves e ricos em pequenos 
detalhes. Seu processo de criação a partir do desenho pode ser comprovado nas obras 
em que o lápis encosta com delicadeza na superfície do papel e deixa esses registros 
sem que as massas e os volumes encontrem o seu peso.
Já nas figuras humanas, nas cenas de costumes e de paisagens podemos 
sentir uma definição maior do desenho que foi reproduzido pelo litógrafo. Nessas obras 
observamos a tensão entre a construção acadêmica e a criação romântica.
O artista capta as imagens observadas não como cópia da realidade, mas como 
interpretação daquilo que vê. Se o modelo se enquadra dentro da norma e da regra 
proveniente de seu aprendizado acadêmico, a imaginação romântica o liberta por meio 
da representação das imagens, nas indumentárias, na composição mais diagonalizada 
e, até mesmo na busca de uma expressão que não chega a aflorar totalmente aos rostos.
Na obra Voyage Pittoresque dans le Brésil, o próprio título já sinaliza a procura 
de uma interpretação mais subjetiva. O pitoresco é incomum, inusitado, interessante, se 
manifestando a partir de impressões subjetivas.
As representações não são aleatórias, pois elas partem de estudos realizados 
pelo artista. Nos registros da flora e da fauna existe uma proximidade maior com a 
realidade, uma vez que Rugendas recebeu a orientação de naturalistas, enquanto os 
tipos e os costumes são representações em que o artista se permite compor tipos 
sociais distantes dos europeus.
Em 1828 Rugendas esteve na Itália e procurou se aperfeiçoar na pintura, mas é 
no México, na viagem que realiza em 1831, que ele efetivamente começa a pintar a óleo. A 
percepção entre o que vê, como vê e como imagina também está presente em sua pintura. 
Muitas vezes as figuras representadas são imagens idealizadas. Rugendas permanece fiel a 
uma representação mais canônica sem negligenciar às características definidoras de seus 
tipos humanos, mas suavizando os traços, de modo a que negros e índios se aproximem 
ao modelo idealizado, apesar de retratados conforme sua identidade racial.
130
O apoio do naturalista Alexander Von Humboldt foi fundamental para que 
Rugendas voltasse a planejar uma nova viagem ao continente americano. México, Chile, 
Peru, Uruguai, Argentina e Brasil são os países de seu novo roteiro de viagem. Ele almeja 
tornar-se “o ilustrador dos novos territórios do mundo”. Enquanto não inicia esta viagem 
ele pinta telas de temas brasileiros a partir dos desenhos que havia feito. Nessas obras 
nota-se uma impregnação mais romântica, pelas paisagens idílicas, por uma natureza 
em que a imagem retida nas experiências passadas se reveste de cargas idílicas e de 
lugares paradisíacos.
Rugendas estaria de volta ao Rio de Janeiro nos anos de 1845 e 1846. Nesse 
segundo momento ele encontra um Brasil já bem diferente. A Academia Imperial das 
Belas Artes gozava do apoio de D.Pedro II e já estava instalada em prédio próprio, na 
Travessa das Belas Artes, no centro do Rio de Janeiro, obra neoclássica de Grandjean 
de Montigny.
Com a mediação de Félix-Émile Taunay ele consegue entrar no círculo da corte 
imperial e executa três pequenos retratos a óleo da família imperial. É possível que 
tenha realizado, também, um retrato de grande porte de D. Pedro II, que possivelmente 
se perdeu mais tarde, em trânsito para a Europa.
Durante sua estadia no Rio de Janeiro hospedou-se no Hotel Pharoux, 
participando das Exposições Gerais de Belas Artes nos anos de 1845 e 1846, quando, 
finalmente, retornaria à Europa. Antes de viajar D. Pedro II o condecorou com a Ordem do 
Cruzeiro do Sul (Decreto de 26 de maio de 1846) e lhe deu uma carta de apresentação 
para a Princesa de Joinville, sua irmã, que residia em Paris. De volta à Europa entrega 
mais de três mil desenhos para Maximiliano II da Baviera em troca de uma pensão 
vitalícia. No contrato firmado havia o compromisso de também realizar pinturas, o que 
não foi totalmente cumprido, acarretando a perda de sua pensão.
 A obra de Rugendas é a mais significativa documentação iconográfica do Novo 
Mundo no século XIX, sendo uma das principais fontes de pesquisa para o conhecimento 
dos costumes, dos povos e raças, da flora e da fauna da América e, em particular, do 
Brasil. Em sua última carta para Humboldt, com quem manteve os laços de amizade e 
admiração até o final de sua vida ele escreveu: “Eu me propus e me esmerei em ser o 
ilustrador dos novos territórios do mundo descoberto por Colombo”. Há certa amargura 
nesse desabafo, que não encontraria espaço hoje, se ele pudesse constatar até onde 
conseguiu chegar em suas viagens.
Nas obras expostas buscamos experimentar o olhar de Rugendas para permitir 
que pelo nosso próprio olhar pudéssemos (re) descobrir a arte desse cronista viajante e 
sua significação para a arte no Brasil.
131
Costumes da Bahia (1835)
FONTE: Adaptada de <http://www.caixacultural.com.br/cadastrodownloads1/Rugendas%20-%20O%20
Cronista%20Viajante.pdf>. Acesso em: 25 ago. 2021. 
132
RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:
• No contexto artístico e cultural em que o Brasil se encontrava no século XIX, D. João 
VI trouxe a Missão Artística Francesa com oobjetivo de impulsionar o ensino da 
arte, fundando uma academia de artes sob a liderança de Joachim Lebreton. Além 
da tarefa de constituir a academia, os artistas, encantados com a diversidade e as 
cores do Brasil, registraram imagens históricas do nosso país.
• A missão artística francesa trouxe para o Brasil, junto com os artistas, o estilo 
neoclássico, que logo foi contestado por artistas românticos resultando em 
transformações na arquitetura, passando a ser desenvolvida com um estilo eclético 
que, além da combinação de diversos estilos, buscava a valorização da cultura, dos 
temas e da história brasileira.
• Além da Missão Francesa, ocorreu a expedição do príncipe Maximilian, entre os anos 
1815 e 1817, conhecida como Missão Austríaca. Foi uma das mais longas, além de 
ser reconhecida pelo importante trabalho de Spix e Martius, que viajaram pelo Brasil 
sob a influência do naturalista e geógrafo alemão Alexander von Humboldt. Além 
de estudar a flora e a fauna, pesquisaram as etnias indígenas, produzindo um rico e 
importante estudo sobre as observações realizadas.
• A expedição de Langsdorff iniciou em 1824, tendo como integrante o artista Johann 
Moritz Rugendas para registrar as imagens brasileiras. O grupo também contava 
com o zoólogo Ménétriès, o naturalista Freyreiss, o botânico Riedel e o astrônomo 
Rubtsov. Em certo momento da viagem Rugendas desentendeu-se com Langsdorff e 
abandonou a expedição, substituído em por Aimé-Adrien Taunay e Hercule Florence.
• No século XIX muitos artistas destacaram-se na arte acadêmica, como Victor Meirelles, 
Pedro Américo e Almeida Júnior. Os pintores Eliseu Visconti, Rodolfo Amoedo, Belmiro 
de Almeida e Henrique Bernardelli não se vincularam a um único estilo, assumindo 
correntes como o romantismo, o realismo, o impressionismo e o simbolismo.
133
1 Em 1816, chegava ao Brasil a Missão Artística Francesa, sob a liderança de Joachim 
Lebreton, com diversos artistas, encantados com a diversidade e as cores do nosso 
país e que registraram belíssimas imagens históricas. Sobre qual era o objetivo 
planejado por D. João VI para a missão, assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) Fundar a Academia de Artes que passa a chamar-se mais tarde de Academia 
Imperial de Belas Artes.
b) ( ) Fundar a Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios que passa a chamar-se mais 
tarde de Academia Nacional de Belas Artes.
c) ( ) Fundar a Academia Nacional de Belas Artes que passa a chamar-se mais tarde 
de Academia de Artes.
d) ( ) Fundar a Academia Nacional de Belas Artes que passa a chamar-se mais tarde 
de Academia Real de Desenho, Pintura, Escultura e Arquitetura Civil.
2 A missão artística francesa trouxe, junto com os artistas, o estilo neoclássico para o 
Brasil. Descreva como foi recebido esse novo estilo entre os artistas e interessados 
nas realizações artísticas? 
3 Entre os anos de 1815 e 1817, ocorreu a Missão Austríaca. Foi uma das mais longas, 
além de ser reconhecida pelo importante trabalho de cientistas e naturalistas. Cite 
os participantes mais importantes da expedição que trabalharam sob a influência do 
naturalista e geógrafo alemão Alexander von Humboldt e descreva o que estudaram 
no Brasil e qual o produto desse estudo?
4 A partir de 1824, Langsdorff concretiza sua expedição, contando como integrante o 
artista Johann Moritz Rugendas para registrar as imagens brasileiras, juntamente com 
o zoólogo Ménétriès, o naturalista Freyreiss, o botânico Riedel e o astrônomo Rubtsov. 
Rugendas desentende-se com Langsdorff e abandona a expedição. A partir disso, 
sobre quais artistas passam a substituir Rugendas, assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) Thomas Ender e Albert Eckhout.
b) ( ) Albert Eckhout e Jean-Baptiste Debret.
c) ( ) Aimé-Adrien Taunay e Hercule Florence.
d) ( ) Aimé-Adrien Taunay e Thomas Ender.
5 No século XIX, D. João VI trouxe para o Brasil a Missão Artística Francesa, com o 
objetivo de impulsionar o ensino da arte e o contexto artístico e cultural, fundando 
uma academia de artes. Sobre o nome dos pintores históricos que se formaram pela 
Academia Nacional de Belas Artes, assinale a alternativa CORRETA:
AUTOATIVIDADE
134
a) ( ) Pedro Américo e Almeida Júnior.
b) ( ) Victor Meirelles e Almeida Júnior.
c) ( ) Eliseu Visconti e Henrique Bernardelli.
d) ( ) Victor Meirelles e Pedro Américo.
135
REFERÊNCIAS
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Paulo, 2019. E-book.
BANDEIRA, J. Caderno de viagem: Jean-Baptiste Debret. 4. ed. Rio de Janeiro: 
Sextante, 2006.
BARBOSA, A. M. Arte-educação no Brasil. 5. ed. São Paulo: Perspectiva, 2005.
BATTISTONI FILHO, D. Pequena história das artes no Brasil. 3. ed. Campinas, 
SP: Editora Átomo, 2020. E-book.
BUENO, E. Brasil, uma história: cinco séculos de um país em construção. Rio de 
Janeiro: Leya, 2012. E-book.
BUSTAMANTE A. M. G. GONZALEZ, S. R. Patrimônio cultural e geologia do 
quadrilátero ferrífero. Revista Brasileira de Geografia, Rio de Janeiro, v. 62, n. 2, 
p. 113-121, jul./dez. 2017.
FARIA COUTO, A. L. A pintura indianista. In: MENDES SILVA, R. O século XIX: do 
neoclassicismo ao modernismo. Rumo Certo, 2015. E-book.
GOMBRICH, E. H. A história da arte. Trad. Álvaro Cabral. 16. ed. Rio de Janeiro: 
LTC, 2012.
MENDES SILVA, R. O século XIX: do neoclassicismo ao modernismo. Rumo 
Certo, 2015. E-book.
INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL (IPHAN). 
Fortificações Brasileiras. Brasília, DF, c2021. Disponível em: http://portal.iphan.
gov.br/pagina/detalhes/1609. Acesso em: 26 set. 2021.
OLIVEIRA, M. A. R.; PEREIRA, S. G.; LUZ, A. A História da Arte no Brasil: textos 
de síntese. 3. ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2013.
PEREIRA, S. G. Arte no Brasil no século XIX e início do século XX. In: A História 
da Arte no Brasil: textos de síntese. 3. ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2013.
POZENATO, K.; GAUER, M. Introdução à história da arte. 4. ed. Porto Alegre: 
Mercado Aberto, 2001.
REIS, E. V. Manual compacto de arte. 1. ed. São Paulo: Rideel, 2010.
136
TEIXEIRA LEITE, J. R.; MENDES SILVA, R. Da pré-história ao fim do período 
colonial. Rumo Certo, 2015. E-book.
TIRAPELI, P. Arte colonial: barroco e rococó. São Paulo: Companhia Editora 
Nacional, 2010a.
TIRAPELI, P. Arte imperial: do neoclássico ao ecletismo. São Paulo: Companhia 
Editora Nacional, 2010b.
TOLEDO, B. L.; ZANINI, W. (Coord.). História geral da arte no Brasil. São Paulo: 
Instituto Moreira Salles: Fundação Djalma Guimarães, 1983, v. 2.
137
ARTE BRASILEIRA NO 
SÉCULO XX E XXI
UNIDADE 3 —
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• conhecer os contextos e circunstâncias da formação da arte moderna no Brasil;
• perceber as infl uências das vanguardas europeias na produção artística brasileira 
no início do século XX;
• identifi car os principais artistas que foram construtores do modernismo brasileiro;
• conhecer importantes movimentos da arte a partir da segunda metade do século XX; 
• compreender a arte contemporânea brasileira como uma manifestação estético-
política que se encontra em constante desenvolvimento.
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer dela, você encontrará 
autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo apresentado.
TÓPICO 1 – RUMO A UMA ESSÊNCIA ESTILÍSTICA BRASILEIRA: INFLUÊNCIAS DE CORRENTES 
ARTÍSTICAS DA EUROPA
TÓPICO 2 – ARTE MODERNA BRASILEIRA: EM BUSCA DA RUPTURA
TÓPICO 3 – ARTE CONTEMPORÂNEA NO BRASIL: PANORAMA DO SÉCULO XXI
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! Procure 
um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.
CHAMADA
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UNIDADE 3!
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139
TÓPICO 1 — 
RUMO A UMA ESSÊNCIA ESTILÍSTICA 
BRASILEIRA: INFLUÊNCIAS DE 
CORRENTES ARTÍSTICAS DA EUROPA
UNIDADE 3
1 INTRODUÇÃO
Caro Acadêmico, estamos nos aproximando do tempo atual nesta caminhada 
pela arte brasileira e, comovimos, nas primeiras décadas do século XX ainda havia 
fortes características do academicismo, fruto dos estudos de artistas influenciados pelo 
neoclassicismo trazido pela Missão Francesa, em 1816.
Por detrás dessa cortina já havia algum movimento, alguns dos artistas da 
Missão, seduzidos pela experiência brasileira, já viviam um momento de ruptura com 
uma nova direção nos seus padrões estéticos.
As cidades se transformam, suas ruas são alargadas, as invenções são 
aprimoradas e, conforme Tirapeli (2010a, p. 12), “esse período, denominado belle époque, 
foi marcado pelo prazer de desfrutar das conquistas da era industrial e de seus inventos, 
como o avião e o automóvel”. A energia elétrica possibilitou novos meios de comunicação 
e entretenimento como o rádio, o cinema e outras possibilidades de trabalho.
Imigrantes europeus chegavam ao Brasil em busca de oportunidades e essas 
influências estrangeiras indicaram o caminho oposto para alguns artistas brasileiros, 
que já vivenciavam a ruptura da arte mundial em função das novas tendências artísticas 
do início do século XX, com o abstracionismo, expressionismo, cubismo e futurismo, 
entre outros (TIRAPELI, 2010a).
A chamada vanguarda, palavra com origem no idioma francês, que significa 
avant-garde, começou a ser utilizada para as novas incursões no mundo da arte. A 
ordem do momento era de romper com as tradições que já não faziam sentido, partindo 
para a experimentação. 
A seguir você poderá explorar e conhecer um pouco mais desse processo de 
mudanças e descobertas pelos percursos da arte brasileira. Bons estudos!
140
2 VANGUARDAS EUROPEIAS NO BRASIL
Em alguma etapa de seus estudos você provavelmente já deve ter conhecido as 
Vanguardas Europeias, as quais formam um conjunto de movimentos artístico-culturais 
que ocorreram no início do século XX em diversas partes da Europa. Conhecer essas 
vertentes artísticas e sua influência nas produções brasileiras é fundamental para que 
se possa perceber a constituição da arte moderna em nosso país. Para isso, é necessário 
também compreender o contexto em que tais movimentos se estabeleceram no 
continente europeu.
Era um momento em que a sociedade passava por diversas mudanças, tendo 
em vista a Segunda Revolução Industrial ocorrida no século XIX e a Primeira Guerra 
Mundial no início do século XX. Os avanços tecnológicos, os progressos industriais e 
as descobertas científicas foram alguns dos acontecimentos daquele período que 
aceleraram o ritmo de vida cotidiano, como o desenvolvimento da luz elétrica, o carro 
movido à gasolina e a produção em larga escala de bens de consumo. 
Nas artes, a fotografia e o cinema aperfeiçoavam-se cada vez mais e, de certo 
modo, não havia mais a necessidade de se realizar uma arte que representasse tão 
fielmente a realidade. Assim, os artistas passaram a propor outros modos de expressão 
estética e produção artística seguindo as transformações vigentes. Iniciava-se uma 
nova era, a qual abarcava novas formas de viver e perceber o mundo. Partindo de 
pressupostos como a ironia, a inovação, a liberdade criativa e a intencionalidade de 
provocar e comover os espectadores, a arte produzida naquele início de século era 
influenciada pela subjetividade. Apontava por vezes certo irracionalismo em uma busca 
por evidenciar e solucionar os problemas da humanidade ou, em outras vertentes, 
exaltava os avanços tecnológicos e a ideia de progresso que se consolidava.
Nesse sentido, surgiam as principais correntes artísticas de vanguarda, como o 
expressionismo, o fauvismo, o cubismo, o futurismo, o dadaísmo e o surrealismo. Foram 
movimentos que se expressaram por meio das artes visuais, do teatro, da música, da 
arquitetura, da literatura e do cinema, influenciando a arte moderna em muitos países, 
incluindo o Brasil. De acordo com Pereira (2013), os artistas brasileiros sentiam-se assim 
atraídos por uma vontade de mudança e atualização de seus trabalhos, em especial 
a pintura, a qual absorveu de modo concomitante os movimentos artísticos que 
ocorreram na Europa durante o século XIX — realismo, impressionismo, simbolismo — e 
essas correntes de vanguarda que surgiam no início do século XX.
Desse modo, reveja algumas das principais características desses movimentos 
e conheça os principais artistas brasileiros que seguiram seus preceitos nas artes 
plásticas.
141
2.1 EXPRESSIONISMO
Tanto no Brasil como nos demais países em que se manifestou, o Expressionismo 
foi uma vertente artística de vanguarda que ressaltava a subjetividade, predominando 
o caráter emocional. Com origem na Alemanha nos primeiros anos do século XX, o 
movimento propunha um novo modo de se fazer arte, tendo como um de seus principais 
objetivos desvincular a beleza da arte por meio de composições intuitivas e pessoais. 
De acordo com Proença (2008), o expressionismo procurava retratar as inquietações do 
ser humano naquele início de século, de modo a se opor ao impressionismo — corrente 
anterior que se preocupava apenas em ressaltar as sensações provocadas pela luz.
Como algumas das características do movimento expressionista podemos 
encontrar a valorização da visão do artista na concepção de suas obras; os temas 
relacionados às sensações de sofrimento e dor; o descompromisso em retratar fielmente 
a realidade; a importância da emoção e da intuição na produção artística; os traços 
fortes e marcantes na pintura; a utilização do contraste entre as cores; e as temáticas 
envolvendo críticas à sociedade.
O expressionismo também chegou ao Brasil nas primeiras décadas de 1900 
e esteve presente nas mais variadas linguagens artísticas. Destacou-se por obras 
produzidas por importantes artistas do cenário nacional, os quais empregavam as 
características fundamentais dessa corrente em suas produções, como por exemplo a 
subjetividade voltada à crítica social e a política em relação ao momento vivido.
A seguir, conheça alguns dos artistas brasileiros que, no início do século XX, 
realizaram suas produções a partir da influência expressionista.
2.1.1 Anita Malfatti
Anita Malfatti (1889-1964) nasceu em São Paulo e foi uma artista fundamental 
para a história da arte moderna brasileira. Iniciou ainda na juventude seus estudos 
de pintura e em 1912 viajou para a Alemanha, onde conheceu o expressionismo e as 
técnicas utilizadas pelos artistas desse país. Em 1914, ao retornar para o Brasil, realizou 
sua primeira exposição individual, porém sua mostra mais importante foi em 1917, 
quando apresentou as obras “A mulher de cabelos verdes” e “O homem amarelo”, as 
quais receberam muitas críticas desfavoráveis. Nos dias atuais as pinturas de Anita 
Malfatti não nos causam estranhamento, mas naquele período uma mulher de rosto 
anguloso e cabelos verdes ou um homem pintado de amarelo causaram espanto.
Na época, em geral, pensava-se que a arte — em particular a pintura — 
deveria imitar a realidade. Um pintor não poderia representar alguém 
com cabelos verdes ou pele exageradamente amarela, pois ninguém 
é assim na realidade. Essa foi justamente uma das novidades trazidas 
pela arte moderna: a ideia de que o artista deve ter total liberdade de 
imaginação e não se deixar limitar pela realidade (PROENÇA, 2008, 
p. 201).
142
FIGURA 1 – OBRA “A MULHER DE CABELOS VERDES”, CRIADA PELA ARTISTA ANITA MALFATTI EM 1915
FONTE: <https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra2048/a-mulher-de-cabelos-verdes>. 
Acesso em: 21 jul. 2021.
Apesar das críticas recebidas por essas obras, Anita Malfatti teve o apoio de 
diversos outros artistas e juntos foram em busca de uma arte brasileira que estivesse 
liberta das regras impostas pelas academias de Arte. Observamos assim a importante 
contribuição desta artista para os rumos da arte nacional, tornando-se destaque e 
contribuindo para a disseminação da vertente expressionista em território brasileiro.
2.1.2 Lasar Segall
Lasar Segall (1891-1957) nasceu na Lituânia, porém foi um artista imprescindível 
para a história da arte brasileira pois proporcionouo primeiro contato do país com a arte 
europeia mais inovadora. Em 1906 estudou arte na Alemanha e em 1913 expôs suas 
obras com traços expressionistas no Brasil, retornando em 1924 para então estabelecer 
residência em São Paulo.
Apesar de anteriormente já ser um artista celebrado, foi em terras brasileiras 
que Lasar Segall atingiu o seu esplendor. No princípio a maior parte de suas pinturas 
explorava os temas da guerra e do sofrimento, tornando-o um difusor do expressionismo 
no Brasil. Entretanto, em sua fase brasileira, adotou uma nova paleta de cores: “sua 
pintura foi tocada pela luz e pela cor tropical, distanciando-se do colorismo sombrio que 
a influência expressionista alemã exercera em sua obra” (BATTISTONI FILHO, 2018, p. 
93). Produzida em 1921, a obra “Interior de pobres” é uma das pinturas expressionistas 
dessa fase do artista. 
143
FIGURA 2 – OBRA “INTERIOR DE POBRES”, CRIADA PELO ARTISTA LASAR SEGALL EM 1924
FONTE: <:http://bit.ly/3hQOntU>. Acesso em: 19 set. 2021.
As cores e a luminosidade, assim como as folhas e árvores retratadas, revelam 
o impacto das referências brasileiras em sua obra.
2.1.3 Candido Portinari
Ainda que não se prendesse a um único estilo de pintura, Candido Portinari 
(1903-1962) foi um dos grandes representantes do expressionismo no Brasil. Nascido na 
cidade de Brodowski, em São Paulo, seu trabalho apresenta cores marcantes, além de 
conter um estilo singular e de fácil identificação. Portinari trazia em suas obras diversas 
críticas sociais, caracterizando suas pinturas expressionistas por meio de temas 
reflexivos e relativos ao sofrimento.
Produzida em 1944, a série “Retirantes” traz pinceladas largas e uma paleta 
composta por tons terrosos e cinza, os quais realçam o caráter trágico da representação. 
FIGURA 3 – OBRA “RETIRANTES” CRIADA PELO ARTISTA CANDIDO PORTINARI EM 1944
FONTE: <https://masp.org.br/acervo/obra/retirantes>. Acesso em: 21 jul. 2021.
144
Essa e outras obras do artista “tornaram-se instrumentos de denúncia social”, a 
partir dos quais “a força dramática se acentua pela distorção das figuras inspiradas pelas 
secas do Nordeste” (BATTISTONI FILHO, 2018, p. 103). O artista expressa as mazelas dos 
personagens por meio da desarticulação das formas, compondo um ritmo que vai se 
delineando por meio de traços escuros e marcantes. 
2.2 FAUVISMO 
O Fauvismo foi um movimento com origem na França, inspirado na palavra 
francesa fauve (fôv), que significa fera, tendo como principais características a 
simplificação das formas e o uso intenso das cores. A partir de temáticas leves, as 
quais se distanciavam de questões críticas sociais ou políticas, as pinturas fauvistas 
eram elaboradas utilizando-se de pinceladas separadas e diminuindo a sensação 
de profundidade. As figuras não eram representadas de modo realista, mas apenas 
sugeridas, assim como as cores, as quais não correspondiam à realidade pois eram 
utilizadas de modo puro, sem o emprego de gradações.
Seu período de efervescência foi mais curto em relação aos demais movimentos 
de vanguarda, contudo algumas das inovações presentes nessa vertente permanecem 
sendo utilizadas ainda na atualidade. De acordo com Proença (2008, p. 184), “os fauvistas 
tiveram suas obras rejeitadas, mas deram início ao gosto pelas cores puras, que hoje 
vemos em tantos objetos do cotidiano e em peças do vestuário”.
No Brasil, não encontramos relatos de artistas que tenham declaradamente 
realizado suas obras no estilo fauvista, mas é possível notar em alguns as características 
nítidas desse período. Entre eles, podemos destacar o carioca Arthur Timótheo da Costa 
(1882-1922) e o mineiro Inimá José de Paula (1918-1999). A seguir, conheça um pouco 
sobre cada um deles.
2.2.1 Arthur Timótheo da Costa
Nascido na cidade do Rio de Janeiro em 1918, Arthur Timótheo da Costa iniciou 
seus estudos de desenho na Casa da Moeda e posteriormente na Escola Nacional 
de Belas Artes. Em 1908 faz uma viagem para França e tem contato com a arte de 
vanguarda produzida em território europeu. Ao retornar ao Brasil dois anos depois, dá 
início à produção de muitas obras repletas de cores intensas. 
Algumas das pinturas do artista apagam o desenho e estruturam as formas por 
meio de pinceladas aparentes e vigorosas. Para Souza (1980), seu trabalho intitulado “A 
Forja” teria antecipado a pintura moderna no Brasil, o que faz desse artista um precursor 
nas inovações artísticas brasileiras daquele início de século.
145
FIGURA 4 – OBRA “ZIZA NO ATELIER”, CRIADA PELO ARTISTA ARTHUR TIMÓTHEO DA COSTA EM 1919
FONTE: <https://peregrinacultural.wordpress.com/tag/ziza-no-atelie/>. Acesso em: 30 jul. 2021.
Arthur Timótheo viveu em um período em que a linguagem plástica estava em um 
momento de transição no Brasil. Os artistas estavam começando a abandonar os cânones 
da pintura acadêmica, flexibilizando seus trabalhos e trazendo novas tendências as suas 
pinturas. Desse mesmo modo, seu trabalho marca as experiências impressionistas no 
Brasil, a partir de uma pintura que apresentaria também influências fauvistas.
2.2.2 Inimá José de Paula
O artista brasileiro que mais se aproximou das características do Fauvismo foi 
Inimá José de Paula, conhecido como "o fauve brasileiro" (MORAIS, 1987, p. 15), devido 
às cores fortes e vibrantes utilizadas em seu trabalho. Inimá de Paula nasceu na cidade 
de Itanhomi, em Minas Gerais no ano de 1918. Em 1952 recebe o prêmio de viagem ao 
exterior do Salão Nacional de Arte Moderna e nos anos seguintes vai estudar arte em 
Paris. Quando retorna, passa a fazer pinturas abstratas, expondo algumas delas na 5ª 
Bienal de São Paulo, mas na década de 1960 muda-se para Belo Horizonte e lá retoma 
as pinturas figurativas.
Ao longo de sua vida, Inimá produziu pinturas nas quais a intensidade das 
cores está presente. Em seus trabalhos, é possível identificar traços influentes de Paul 
Cézanne (1839-1906) e Henri Matisse (1869-1954). O artista mineiro utilizava cores puras 
e expressivas, como o vermelho, azul, amarelo e verde, os quais eram empregados na 
tela com vivacidade. Contudo, há também a predominância de tons mais neutros, como 
brancos e cinzas, em muitas de suas obras.
146
FIGURA 5 – OBRA “ABSTRAÇÃO FAUVE”, CRIADA PELO ARTISTA INIMÁ JOSÉ DE PAULA EM 1977
FONTE: <https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra3725/abstracao-fauve>. Acesso em: 30 jul. 2021.
A produção de Inimá também é caracterizada pela predominância da paisagem, 
principalmente cenários urbanos. Cobrindo a maior parte da tela, sem deixar muito 
espaço para o céu, o pintor realiza composições equilibradas, em que alterna as formas 
preenchidas da arquitetura com as cores da vegetação. Contudo, o artista ainda se destaca 
pelos retratos, autorretratos, naturezas-mortas e composições abstratas produzidas.
2.3 CUBISMO
Com surgimento na França, o Cubismo foi uma vertente que se caracterizou pelo 
uso de formas geométricas, tendo por objetivo o rompimento da perfeição das fi guras. 
Para o crítico de arte Guillaume Apollinaire “o cubismo difere dos estilos anteriores de 
pintura, pois deixou de ser uma arte de imitação, para se tornar uma arte de imaginação” 
(GANTEFÜHRER-TRIER, 2010, p. 16). Assim como as demais vanguardas artísticas que 
aconteceram no início do século XX, abrangeu principalmente as artes plásticas e 
exercendo infl uência sobre a literatura. 
A Fundação Inimá de Paula foi criada em 1998 com o intuito de preservar, 
divulgar e resguardar a obra desse artista. Para ver outros trabalhos e 
conhecer mais detalhes sobre a sua história acesse o site do museu, o 
qual está localizado na cidade de Belo Horizonte e abriga muitas de suas 
produções. Acesse em: http://www.museuinimadepaula.org.br/.
DICA
147
Inspirados pelo trabalho de Paul Cézanne, o qual entendia que a arte deveria 
transformar a natureza ao invés de retratá-la, o movimento cubista teve como pioneiros 
Pablo Picasso (1881-1973) e Georges Braque (1882-1963), além de Fernand Léger 
(1881-1955) também como um dos principaisartistas. De modo geral, suas principais 
características eram o desapego à realidade, a utilização de formas geométricas, o 
exercício da fragmentação, a renúncia da perspectiva e a experimentação.
Essa vertente contou ainda com duas fases distintas: o Cubismo Analítico que, 
por volta de 1909, destacou-se pela preponderância do uso de cores neutras e “pela 
decomposição dos elementos que fazem parte da obra, com a preocupação de oferecer 
a visão total de todos os ângulos e lados, numa sequência de planos sucessivos e 
sobrepostos”; e o Cubismo Sintético que, em torno de 1911, “procurou reconstruir a figura, 
tornando-a reconhecível, e incluiu elementos como vidro, metais, pedaços de madeira, 
letras, números e objetos, com a intenção de tornar a pintura não só visual, mas também 
provocadora de sensações táteis” (REIS, 2010, p. 127).
O movimento cubista ganhou destaque no Brasil somente após a Semana 
de Arte Moderna de 1922. Ainda que não haja nenhum pintor brasileiro considerado 
exclusivamente cubista, podemos observar influências dessa vertente em alguns 
trabalhos de Anita Malfatti, Tarsila do Amaral (1886-1973), Rego Monteiro (1899-1970) 
e Di Cavalcanti (1897-1976). No item relativo ao Expressionismo abordamos um pouco 
sobre a história da artista Anita Malfatti. Acompanhe na sequência uma síntese das 
características dos três outros artistas.
2.3.1 Tarsila do Amaral
Tarsila do Amaral foi uma artista que utilizou aspectos do cubismo em suas 
telas. A influência dessa vanguarda europeia é percebida pelo modo como emprega as 
formas geométricas em seus trabalhos. Nascida em Capivari, interior de São Paulo, em 
1886, a carreira de Tarsila teve início por volta de 1916. Em 1920 viajou para a Europa, 
onde teve contato com grandes mestres franceses. Em 1922 voltou ao Brasil, mas em 
1923 viajou novamente a Paris. Nesse período passou, então, a estudar com artistas 
como Fernand Léger, Picasso e o também o cubista André Lhote (1885-1962), ocasião 
na qual “além da disciplina do teórico do cubismo, vivenciou a prática da construção, 
equilíbrio, simplificação de linhas” (AMARAL, 2020, p. 15).
O Cubismo exerceu influência não apenas na pintura brasileira, mas também 
na literatura, tendo como destaque as obras dos escritores Oswald de Andrade, 
Raul Boop e Érico Veríssimo. Na literatura cubista o objetivo foi a destruição da 
sintaxe e o fim da linearidade.
IMPORTANTE
148
Ainda que não tenha participado da Semana de Arte Moderna de 1922, Tarsila 
do Amaral teve importante colaboração no desenvolvimento do modernismo brasileiro, 
criando obras que indicariam novos rumos para a arte. Em 1924, no Brasil, deu início a 
uma fase chamada posteriormente de pau-brasil. Proença (2008, p. 202) explica que, 
segundo o crítico Sérgio Milliet, essa fase da artista ficou caracterizada “pelas cores ditas 
caipiras, rosas e azuis, as flores de baú, a estilização geométrica das frutas e plantas 
tropicais, dos caboclos e negros, da melancolia das cidadezinhas, tudo isso enquadrado 
na solidez da construção cubista”.
FIGURA 6 – OBRA “A CAIPIRINHA”, CRIADA PELA ARTISTA TARSILA DO AMARAL EM 1923
FONTE: <https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra1616/a-caipirinha>. Acesso em: 1 ago. 2021.
2.3.2 Vicente do Rego Monteiro
Vicente do Rego Monteiro foi um pintor, desenhista, escultor, professor e poeta 
brasileiro. Nascido em Recife, no estado de Pernambuco em 1899, foi para Europa 
estudar pintura quando tinha ainda 12 anos de idade e, aos 14, já participava do Salão 
dos Independentes, em Paris. De volta ao Brasil em 1917, participou da Semana de Arte 
Moderna de 1922 expondo dez trabalhos.
Nos anos seguintes, viveu períodos intercalados entre Brasil e França, 
trabalhando o cubismo de um modo muito próprio. Apresentando interesse pelos temas 
que envolviam os mitos indígenas brasileiros, “o escultor pernambucano funde as 
estéticas do art déco e do cubismo de Fernand Léger com impregnações da cerâmica 
marajoara” (LUZ, 2013, p. 116). A pintura de Vicente do Rego Monteiro é marcada pela 
sinuosidade dos traços e pela retração no uso das cores e contrastes, reportando um 
clima místico e metafísico. Também é frequente a temática religiosa em seu trabalho, 
elaborando obras que retratam passagens do Novo Testamento por meio de figuras que 
se aproximam da escultura, devido a sua densidade e volume.
149
FIGURA 7 – OBRA “PIETÁ’, CRIADA PELO ARTISTA VICENTE DO REGO MONTEIRO EM 1924
FONTE: <https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra2502/pieta>. Acesso em: 1 ago. 2021.
2.3.3 Emiliano Di Cavalcanti
Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque, mais conhecido por Di Cavalcanti, 
nasceu na cidade do Rio de Janeiro em 1897, foi um dos importantes expoentes do 
modernismo no Brasil. Em 1914 começou a trabalhar como ilustrador para algumas 
revistas brasileiras da época, porém, a efervescência cultural nos grandes centros 
urbanos, como São Paulo, e a exposição de Anita Malfatti em 1917, levam-no a retomar 
o estudo de pintura.
Proença (2008, p. 202) explica que, “depois das exposições de Segall e Malfatti, 
começou a desenvolver-se a ideia de uma mostra coletiva com o que havia de mais 
atualizado no país”. Desse modo, Di Cavalcanti inicia uma amizade com os intelectuais 
paulistas Mário de Andrade e Oswald de Andrade e juntos organizam em 1922 a Semana 
de Arte Moderna. No ano seguinte o artista vai estudar em Paris, onde tem contato com 
diversos pintores como Pablo Picasso, Georges Braque, Fernand Léger e Henri Matisse 
e passa a ter um novo direcionamento em sua obra.
Di Cavalcanti é influenciado pelas vanguardas europeias, porém cria uma linguagem 
muito própria em seu trabalho, adotando temáticas nacionalistas e preocupando-se com 
as questões sociais. Um exemplo é sua obra “Pescadores”, na qual ele retrata um casal de 
pescadores que vende seu produto próximo ao mar. 
150
FIGURA 8 – OBRA “PESCADORES”, CRIADA PELO ARTISTA DI CAVALCANTI EM 1951
FONTE: <https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra4745/pescadores>. Acesso em: 1 ago. 2021.
A relação com o cubismo apresenta-se nos traços mais geométricos dos 
personagens e na ampliação das proporções de seus pés e mãos.
2.4 SURREALISMO
O Surrealismo foi uma vertente artística que teve como foco a livre expressão de 
ideias. Sem preocupação com a lógica, os artistas associados a esse movimento tomaram 
como base para sua estética as teorias psicanalíticas que valorizavam o inconsciente. 
Gombrich (2012, p. 592) explica que “muitos dos surrealistas estavam profundamente 
impressionados com os escritos de Sigmund Freud, segundo o qual, quando nossos 
pensamentos em estado vígil ficam entorpecidos, a criança e o selvagem que existem em 
nós passam a dominar”.
Fortemente vinculada às artes visuais, essa vertente procurava reproduzir um 
universo onírico, relacionado aos desejos e impulsos do inconsciente, de modo a criar imagens 
ilógicas. Assim, suas características caminhavam no sentido oposto à arte tradicional, 
buscando um maior entendimento do ser humano e reproduzindo uma suprarrealidade.
Assim como acontece com outros artistas do modernismo brasileiro, o trabalho 
de Di Cavalcanti foi influenciado por muitos pintores de diferentes correntes 
europeias de vanguarda, não se restringindo somente às características do 
cubismo. De todo modo, o que se ressalta na produção desse artista é a criação 
de um estilo artístico que se relaciona com a realidade brasileira, entendendo a 
arte também como uma forma de manifestação social.
IMPORTANTE
151
No Brasil, o movimento surrealista foi absorvido pelo modernismo por volta 
de 1920. Ainda que não tenha expressado muita força, alguns importantes artistas 
apresentaram influências dessas características em seus trabalhos, deixando marcas na 
cultura e na história da arte. Uma das pinturas brasileiras mais marcantes que carregam 
aspectos do surrealismo é a obra “Abaporu” (antropófago em tupi-guarani), de Tarsila do 
Amaral, produzida em 1928. Nela podemos observar elementos que são característicasem alguns trabalhos da artista, como a utilização de cores fortes, a abordagem de temas 
imaginários e a alteração da realidade.
FIGURA 9 – OBRA “ABAPORU”, CRIADA PELA ARTISTA TARSILA DO AMARAL EM 1928
FONTE: <https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra1628/abaporu>. Acesso em: 3 ago. 2021.
Em sua fase antropofágica, Tarsila utilizou uma estética fora do padrão, 
apresentando temas de caráter onírico por meio da redução de cores e formas, os quais 
remetem a uma atmosfera surrealista. Além de Tarsila, os brasileiros Ismael Nery (1900-
1934) e Cícero Dias (1907-2003) também utilizaram características dessa nova tendência 
europeia. Conheça a seguir um pouco sobre a história e o trabalho desses artistas. 
2.4.1 Ismael Nery
Ismael Nery nasceu em Belém, Pará em 1900, mas ainda quando criança se 
mudou com a família para o Rio de Janeiro. Aos dezessete anos de idade matriculou-se 
na Escola Nacional de Belas Artes – Enba e após três anos vai a Paris para estudar arte, 
em 1920. Permanece na Académie Julian por três meses e é nesse período na Europa 
que o artista entra em contato com o modernismo.
Apesar de contemplar formas modernas em seu trabalho, o tema de suas pinturas 
não se relaciona com o modernismo brasileiro da Semana de Arte Moderna de 1922, pois 
distancia-se das abordagens nacionalistas. Ismael Nery trata da figura humana, porém de 
um modo simbólico, representando personagens em cenários imaginários e apartado de 
referências reais.
152
FIGURA 10 – OBRA “COMPOSIÇÃO SURREALISTA” CRIADA PELO ARTISTA ISMAEL NERY EM 1929
FONTE: <https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra1847/composicao-surrealista>. Acesso em: 3 ago. 2021.
Em 1927 retorna à França, em uma viagem que vem a influenciar profundamente 
sua pintura. Nesse período tem contato com artistas como Marc Chagall e André Breton 
e, assim, ao voltar para o Brasil inicia a fase surrealista de seu trabalho. Passa a pintar os 
corpos utilizando cores mais vivas e com traços mais leves, mantendo uma sensação 
onírica em suas obras. Contudo, o artista foi reconhecido apenas postumamente, após 
exposições de suas telas em museus e Bienais nos anos de 1960.
2.4.2 Cícero Dias
Nascido na cidade de Escada, Pernambuco em 1907, Cícero dos Santos Dias 
transitou por diversas correntes artísticas ao longo de sua vida, sempre buscando 
formas diferentes de se expressar. Iniciou seus estudos de desenho ainda em sua terra 
natal, porém em 1920 mudou-se para o Rio de Janeiro. Nos anos seguintes matriculou-
se na Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), mas não chegou a concluir seus estudos.
Inicialmente, Cícero Dias produzia muitas aquarelas, buscando representar um 
universo onírico e inquietante. As figuras humanas em sua pintura possuíam escala 
diferente em relação às paisagens retratadas, assim como os objetos, apresentando 
um conjunto de muita leveza. São imagens representadas de modo muito delicado, 
compostas por uma diversidade de cores e que se relacionam com o mundo dos sonhos, 
do inconsciente, além de frequentemente evocarem certo erotismo.
153
FIGURA 11 – OBRA “COMPOSIÇÃO”, CRIADA PELO ARTISTA CÍCERO DIAS EM 1928
FONTE: <https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra1758/composicao>. Acesso em: 3 ago. 2021.
De acordo com o crítico Antonio Bento, a obra de Cícero Dias está relacionada à 
vertente surrealista, abarcando características de um "imaginário fantástico nordestino", 
composto por mitos e fábulas tanto nas produções artísticas como na literatura de 
cordel. (CÍCERO..., 2021, s.p.). Além das características surrealistas, Cícero caminha 
também por outras vias em suas obras, influenciando e sendo influenciado por suas 
vivências durante sua carreira, porém nunca abandonando suas origens. 
3 DIFERENTES EXPRESSÕES DA ARTE BRASILEIRA
Além das influências diretas das vanguardas, o modernismo começava a se 
desenhar no país a partir da criação de estilos próprios de alguns artistas para além da 
pintura. A concepção de uma identidade artística que tivesse realmente as características 
de um Brasil sem interferências talvez já não fosse possível, mas realinhar essa direção 
se tornou um objetivo que nasceu a partir de experiências fora do país.
Tanto os novos aprendizados no exterior, como os debates entre intelectuais 
e artistas, configuraram um novo panorama na arte brasileira. Esses aspectos foram 
fundamentais na reconstrução da essência estilística brasileira, que passa a ser incorporada 
pela música, pela literatura, pelas artes visuais e se expande para outras linguagens.
É correto depositar o mérito da atribuição do valor das nossas raízes a esses 
grupos que não esmoreceram diante das duras críticas conservadoras direcionadas aos 
que aspiravam por um novo horizonte na paisagem artística brasileira.
154
3.1 LITERATURA
Além da pintura, a literatura brasileira foi uma das principais linguagens artísticas 
a receber influência das vanguardas europeias, no início e ao longo do século XX, dando 
origem ao que se configurou como o modernismo brasileiro. De acordo com Alfredo Bosi 
(2015, p. 699), “é a sedução do irracionalismo, como atitude existencial e estética, que 
dá o tom aos novos grupos, ditos modernistas, e lhes infunde aquele tom agressivo com 
que se põem em campo para demolir as colunas parnasianas e o academismo em geral”.
Dentre alguns nomes, destacam-se os escritores Manuel Bandeira (1886-1968), 
Mário de Andrade (1893-1945), Oswald de Andrade (1890-1954), Carlos Drummond 
de Andrade (1902-1987), Graciliano Ramos (1892-1953), Guimarães Rosa (1908-1967), 
Cecília Meireles (1901-1964), Murilo Mendes (1901-1975), Clarice Lispector (1920-1977) 
e João Cabral de Melo Neto (1920-1999). Esses autores contribuíram para a formação 
de uma nova identidade cultural, fazendo da literatura uma manifestação artística 
genuinamente brasileira.
Entre os movimentos artísticos de vanguarda que influenciaram a literatura 
modernista, encontramos aspectos do expressionismo nos romances “Amar, verbo 
intransitivo”, de Mário de Andrade, e “Os Condenados”, de Oswald de Andrade. Também 
o Cubismo parece estar presente no poema “Hípica” de Oswald de Andrade que, por 
meio de uma superposição de imagens, desloca o olhar do leitor entre os elementos do 
texto. Já o surrealismo pode ser identificado nos escritos de Murilo Mendes, como no 
poema “Canção do Exílio'' em que, ao parodiar Gonçalves Dias, faz referência ao mundo 
do inconsciente sugerindo diferentes imagens.
Apesar de algumas divergências internas existentes, Pagnan (2010, p. 245) 
resume as características que envolviam a literatura modernista:
a. versos livres, cuja base estava no Dadaísmo e no Surrealismo;
b. ênfase na ordem do subconsciente, para a livre associação de ideias, de 
imagens, também inspirada no Dadaísmo e no Surrealismo;
c. velocidade – o mundo moderno, com as diversas invenções, tornara-
se mais veloz, por isso a literatura deveria ser a expressão da agitação 
mundana. E a visão futurista do momento;
d. resgate histórico crítico – um olhar crítico sobre nosso passado para 
repensar o presente e construir o futuro foi indispensável nessa fase;
e. a compreensão de quem somos como raça, como povo, miscigenado, 
fruto de diversos povos;
f. simultaneidade.
FONTE: PAGNAN, C. L. Manual compacto de literatura brasileira. São Paulo: 
Rideel, 2010.
IMPORTANTE
155
 
Canção do Exílio 
Minha terra tem macieiras da Califórnia
onde cantam gaturamos de Veneza.
Os poetas da minha terra
são pretos que vivem em torres de ametista,
os sargentos do exército são monistas, cubistas, 
os filósofos são polacos vendendo a prestações.
A gente não pode dormir
com os oradores e os pernilongos.
Os sururus em família têm por testemunha a Gioconda.
Eu morro sufocado
em terra estrangeira.
Nossas flores são mais bonitas
nossas frutas mais gostosas
mas custam cem mil réis a dúzia.
Ai quem me dera chupar uma carambola de verdade 
e ouvir um sabiá com certidão de idade!
FONTE: MENDES, Murilo. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995.3.2 ESCULTURA
Também a escultura passava por transformações no início do século XX a partir das 
mudanças que ocorriam na Europa. Stephen Farthing (2011, p. 444) afirma que a escultura 
modernista “é um ponto de inflexão na busca dos escultores por descobrir o que era a sua 
arte, começando pelo reexame das noções de representação, espaço, forma, volume e 
massa, seguindo-se a escolha dos materiais, até chegar aos métodos construtivos”.
No Brasil, essa linguagem artística recebeu influências dos movimentos 
europeus e de suas características, tendo como seu principal representante o artista 
Victor Brecheret (1894-1955). De acordo com Proença (2008, p. 204), “as obras de 
Brecheret afastaram-se da imitação da realidade e ganharam expressão por meio de 
volumes e formas geométricas, de linhas simples”.
Iniciando seus estudos em 1912, no Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo, o artista 
vai à Roma, Itália, onde permanece por seis anos aperfeiçoando seus aprendizados na 
escultura. Mais tarde, em 1921, após um período de retorno a São Paulo, ganha uma 
bolsa e viaja para Paris. Na cidade francesa, Brecheret procura mesclar algumas de suas 
referências para compor um estilo pessoal, baseado na geometria da escultura cubista, 
na sintetização da forma e na estilização do art déco (VICTOR..., 2021, s.p.).
156
FIGURA 12 – OBRA “TOCADORA DE GUITARRA”, CRIADA PELO ARTISTA VICTOR BRECHERET EM 1923
FONTE: <https://galeriandre.com.br/obras-interna/3813/tocadora-de-guitarra/>. Acesso em: 19 ago. 2021.
Alguns anos depois, no Brasil, o artista intensifica seu trabalho, produzindo obras 
de grande porte, como o “Monumento às Bandeiras”, o qual já havia apresentado em 
1920, porém em menor escala. De modo geral, Victor Brecheret deixou sua importante 
contribuição para a legitimação da arte brasileira, por meio das influências externas 
recebidas e sintetizadas em formas simples, porém expressivas.
FIGURA 13 – OBRA “MONUMENTO ÀS BANDEIRAS”, CRIADA PELO ARTISTA VICTOR BRECHERET, 
INAUGURADO EM 1953
FONTE: <https://www.saopaulo.sp.gov.br/conhecasp/monumentos/monumento-as-bandeiras/>. 
Acesso em: 20 set. 2021.
Essa obra começou a ser desenhada no ano de 1920, mas foi concretizada 
somente 33 anos depois. Essa escultura, de grande porte, possui cerca de 11 metros de 
altura total, por 8,40 metros de largura e 43,80 metros de profundidade.
157
Vamos conhecer mais uma obra do artista Victor Brecheret, intitulada “Musa 
impassível”, realizada em 1923, que foi criada para o túmulo da poetisa Francisca Júlia.
FIGURA 14 – OBRA “MUSA IMPASSÍVEL”, CRIADA PELO ARTISTA VICTOR BRECHERET EM 1923
FONTE: Acervo das autoras
Em 2020, na mostra “Vozes contra o racismo” foram feitas projeções em 
diversos monumentos da cidade de São Paulo durante o Festival das 
Luzes. O “Monumento às Bandeiras”, de Victor Brecheret, recebeu as luzes, 
que provocaram a impressão de movimento na obra. Assista em: https://
www.youtube.com/watch?v=Ip3WXHgt5bM.
INTERESSANTE
Na ocasião da morte da poetisa Francisca Júlia (1871-1923), foi aprovada 
a construção de um mausoléu, idealizado pelo grupo de artistas e 
intelectuais que mais tarde fundariam o Movimento de Arte Moderna. A 
obra abrigaria uma estátua feita por Victor Brecheret.
A estátua, Musa impassível, esquecida no cemitério do Araçá, em São 
Paulo, foi descoberta por acaso em 1992, pela fi lha de Brecheret. Em 
2006, a estátua foi levada para a Pinacoteca do Estado de São Paulo, 
onde foi restaurada e está exposta.
Assim diz Menotti Del Picchia em uma crônica ao Correio paulistano:
INTERESSANTE
158
Leia um trecho do poema “Musa impassível”, de Francisca Júlia, do livro Mármores:
Musa! um gesto sequer de dor ou de sincero
Luto jamais te afeie o cândido semblante!
Diante de Jó, conserva o mesmo orgulho; e diante
De um morto, o mesmo olhar e sobrecenho austero.
Em teus olhos não quero a lágrima; não quero
Em tua boca o suave idílico descante.
Celebra ora um fantasma anguiforme de Dante,
Ora o vulto marcial de um guerreiro de Homero.
Dá-me o hemistíquio d’ouro, a imagem atrativa;
A rima, cujo som, de uma harmonia crebra,
Cante aos ouvidos d’alma; a estrofe limpa e viva;
Versos que lembrem, com teus bárbaros ruídos,
Ora o áspero rumor de um calhau que se quebra,
Ora o surdo rumor dos mármores partidos.
FONTE: REIS, E. V. dos. Manual compacto de arte. São Paulo: Rideel, 2010.
3.3 ARQUITETURA
Diferentemente das outras expressões artísticas, a arquitetura tardou um 
pouco mais a se modernizar no Brasil. Nas duas primeiras décadas do século XX nossos 
arquitetos ainda seguiam padrões clássicos de composição, os quais eram ensinados 
nas poucas escolas de arquitetura do país.
Contudo, em 1923 chega a São Paulo o arquiteto russo de formação italiana 
Gregori Warchavchik (1896-1972), o qual projeta e constrói em 1928 na Vila Mariana, bairro 
da capital paulista, uma casa composta por linhas e formas geométricas, renunciando 
ornamentações florais ou figurativas. De acordo com Battistoni Filho (2018, p. 96), “o 
[...] que se ergue hoje, no Cemitério do Araçá [...].
É A musa impassível, um mármore [...] criado pelo cinzel triunfal de Victor Brecheret, [...] na 
augusta expressão dos seus olhos, do seu busto erecto, das suas mãos rítmicas, há toda 
a grandeza e a beleza daquela musa impassível da formidável parnasiana que concebeu e 
realizou a “Dança das centauras”.
FONTE: REIS, E. V. dos. Manual compacto de arte. São Paulo: Rideel, 2010.
159
arquiteto russo inseriu o Brasil no mapa da arquitetura moderna mundial, logo no início 
dos anos 1930. Nesse contexto, foi posicionado na historiografia da arquitetura como o 
iniciador da arquitetura moderna no Brasil”.
FIGURA 15 – CASA NO BAIRRO VILA MARIANA, CRIADA PELO ARQUITETO GREGORI WARCHAVCHIK EM 1928
FONTE: <https://cutt.ly/NEKMSst>. Acesso em: 22 ago. 2021.
Ainda em 1929, o também renomado arquiteto suíço Le Corbusier passa pelo 
Brasil, onde ministra conferência no Rio de Janeiro e em São Paulo e assim influencia 
o destino de nossa arquitetura. A partir de então, a década de 1930 carrega fatos que 
passam a interferir na formação dos novos arquitetos modernistas brasileiros, ainda 
que com pouca repercussão nacional. Todavia e de modo geral, é por meio do uso do 
concreto armado em larga escala que as principais cidades brasileiras começam a se 
verticalizar e, assim, o brasileiro vai trocando sua casa pela moradia coletiva em prédios 
com apartamentos.
3.4 GRAVURA
Foi a partir das décadas de 1930 e 1940 que a gravura começou a afirmar-se 
no Brasil. De início, o artista de maior repercussão foi Oswaldo Goeldi (1895-1961), o 
qual trazia um estilo expressionista por meio da representação de animais como gatos, 
abutres e peixes, ou de casarios suburbanos e ruas sombrias (BATTISTONI FILHO, 2018).
Nascido no Brasil, mas de formação artística europeia, vivia no Rio de Janeiro 
e dedicava-se à xilogravura. Conforme comenta Proença (2008, p. 210), o artista 
“desenvolveu um trabalho importante como ilustrador de livros, como Cobra Norato, de 
Raul Bopp, e Obras completas, do escritor russo Dostoievski”.
160
FIGURA 16 – OBRA “PESADELO”, CRIADA PELO ARTISTA OSWALDO GOELDI EM 1935
FONTE: <https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra35684/pesadelo>. Acesso em: 22 ago. 2021.
Outros dois importantes gravadores foram Carlos Oswald (1882-1971) e Poty 
(1924-1998). O primeiro nasceu em Florença, na Itália, mas em 1914 fixou residência no 
Brasil. Artista de vasta produção, criou seu ateliê em 1920 no Rio de Janeiro, tornando-
se um importante divulgador da arte da gravura brasileira. Já Napoleon Potyguara 
Lazzarotto, mais conhecido como Poty, nasceu em Curitiba, estudou pintura na Escola 
Nacional de Belas-Artes e gravura com Carlos Oswald no Liceu de Artes e Ofícios, no 
Rio de Janeiro. Seus estudos foram aperfeiçoados também na França e converteram-
se em importantes trabalhos de ilustração em livros de escritores como Jorge Amado, 
Graciliano Ramos e Guimarães Rosa.
161
RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você adquiriucertos aprendizados, como:
• As vanguardas europeias formam um conjunto de movimentos artístico-culturais 
(o expressionismo, o fauvismo, o cubismo, o futurismo, o dadaísmo e o surrealismo) 
que ocorreram no início do século XX em diversas partes da Europa, os quais se 
expressaram por meio das artes visuais, do teatro, da música, da arquitetura, da 
literatura e do cinema e influenciaram a arte moderna em muitos países, incluindo 
o Brasil.
• O Expressionismo caracterizou-se pelos traços fortes e marcantes na pintura, 
pela utilização do contraste entre as cores e as temáticas envolvendo críticas à 
sociedade. No Brasil, destacaram-se artistas como Anita Malfatti, Lasar Segall e 
Candido Portinari.
• O Fauvismo teve como principais características a simplificação das formas e o uso 
intenso das cores. No Brasil, não encontramos relatos de artistas filiados a esse 
estilo, mas é possível notar tais características nas produções de Arthur Timótheo 
da Costa e de Inimá José de Paula.
• O Cubismo foi uma vertente que se destacou pelo uso de formas geométricas, tendo 
por objetivo o rompimento da perfeição das figuras. Ainda que não haja nenhum 
pintor brasileiro considerado exclusivamente cubista, podemos observar suas 
influências em alguns trabalhos de Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Rego Monteiro 
e Di Cavalcanti.
• O Surrealismo teve como foco a livre expressão de ideias. Sem preocupação com 
a lógica, os artistas tomaram como base para sua estética as teorias psicanalíticas 
que valorizavam o inconsciente. Mesmo que no Brasil não tenha expressado muita 
força, alguns artistas apresentaram influências dessas características em seus 
trabalhos, como Tarsila do Amaral, Ismael Nery e Cícero Dias.
• Além da pintura, as vanguardas europeias influenciaram outras linguagens da 
arte, contribuindo para a formação de uma nova identidade cultural. Na literatura 
destacaram-se os escritores Manuel Bandeira, Mário de Andrade, Oswald de 
Andrade, Cecília Meireles, Murilo Mendes, entre outros. Na escultura, encontramos 
o trabalho de Victor Brecheret, na arquitetura podemos citar a produção de Gregori 
Warchavchik e na gravura evidenciam-se os trabalhos de Oswaldo Goeldi, Carlos 
Oswald e Poty Lazzarotto.
162
1 No início do século XX, a sociedade passava por diversas mudanças, tendo em vista 
a Segunda Revolução Industrial ocorrida no século XIX e a Primeira Guerra Mundial. 
No Brasil, inclusive, também se percebeu grande influência desses acontecimentos. 
Dessa forma, descreva quais os principais movimentos artísticos que influenciaram a 
arte moderna e como esse conjunto de movimentos é conhecido e por meio de quais 
linguagens se expressaram?
2 Descreva quais foram as principais características do movimento expressionista e 
quais artistas brasileiros seguiram essa corrente?
3 O cubismo surgiu na França e foi uma vertente que se caracterizou pelo uso de 
formas geométricas, tendo por objetivo o rompimento da perfeição das figuras. No 
Brasil não há artistas que tenham em suas obras características totalmente cubistas, 
mas podemos encontrar traços de cubismo nas obras de alguns artistas. Com base 
nas informações do texto, que artistas possuem características que fazem referência 
ao cubismo? Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) Tarsila do Amaral, Anita Malfatti, Vicente do Rego Monteiro.
b) ( ) Emiliano di Cavalcanti, Anita Malfatti, Tarsila do Amaral.
c) ( ) Anita Malfatti,, Vicente do Rego Monteiro, Emiliano di Cavalcanti.
d) ( ) Tarsila do Amaral, Vicente do Rego Monteiro, Emiliano di Cavalcanti.
4 Além da pintura, as vanguardas europeias influenciaram outras linguagens da arte, 
contribuindo para a formação de uma nova identidade cultural. Considerando a 
escultura modernista brasileira, em relação ao importante artista escultor e suas 
obras, assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) O artista Cícero Dias, com as obras “Musa impassível”, “A estudante russa” e a 
escultura “Retirantes”.
b) ( ) O artista Victor Brecheret, com as obras “Tocadora de Guitarra”, “Musa impassível” 
e a escultura “Monumento às bandeiras”.
c) ( ) O artista Lasar Segall, com as obras “A caipirinha”, “Dois seres” e a escultura 
“Monumento às bandeiras”.
d) ( ) O artista Oswald de Andrade, com as obras “Antropofagia”, “Bananal” e a escultura 
“Retirantes”.
5 No início do século XX ocorreram muitas transformações no mundo. Na Europa, artistas 
experimentavam novas maneiras de expressão, criando correntes e movimentos 
considerados à frente de seu tempo. Denominadas vanguardas europeias, essas 
correntes influenciaram o modernismo brasileiro. Sobre essas vanguardas e suas 
características, analise as sentenças a seguir:
AUTOATIVIDADE
163
I- O Fauvismo busca a simplificação das formas e o uso intenso das cores. Com temáticas 
leves que se distanciavam de questões críticas sociais ou políticas, as pinturas fauvistas 
possuem pinceladas separadas que diminuem a sensação de profundidade.
II- O Surrealismo teve como foco a livre expressão de ideias. Sem preocupação com 
a lógica, os artistas tomaram como base para sua estética as teorias psicanalíticas 
que valorizavam o inconsciente.
III- O Expressionismo possui como características a mistura ótica de cores além da 
eliminação dos contornos nítidos e a utilização das cores complementares para 
destacar luzes e sombras.
IV- No Fauvismo as figuras eram representadas de modo realista, assim como as cores, 
correspondiam à realidade pois eram utilizadas com o emprego de gradações.
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) As sentenças I e II estão corretas. 
b) ( ) As sentenças I e IV estão corretas.
c) ( ) As sentenças II e III estão corretas.
d) ( ) As sentenças III e IV estão corretas.
164
165
ARTE MODERNA BRASILEIRA: EM BUSCA DA 
RUPTURA
1 INTRODUÇÃO
No início do século XX a arte brasileira ainda carregava traços da herança 
acadêmica do século XIX, enquanto na Europa surgiam novas possibilidades a partir de 
experiências individuais de alguns artistas, resultando no que definiu a arte moderna.
É importante ressaltar que a arte moderna não está alinhada cronologicamente 
à Era Moderna, iniciada com a tomada de Constantinopla, pelos turcos, e tendo seu 
marco final com a Revolução Francesa, em 1789, quando inicia a Era Contemporânea, 
que vivemos atualmente.
O modernismo artístico no Brasil ocorreu tardiamente em relação a outros 
países, principalmente da Europa, de onde surgem as chamadas Vanguardas Europeias, 
que agrupam as correntes artísticas sucedidas pelo advento da fotografia, no final do 
século XIX.
Algumas dessas correntes artísticas tiveram maior repercussão, como o 
cubismo, o expressionismo, o dadaísmo, o abstracionismo e o surrealismo, que 
conquistaram artistas brasileiros que imprimiram características desses movimentos em 
suas obras, enfrentando o conservadorismo existente e consolidado por anos no Brasil. 
Foi necessário, então, romper com a tradição e levar a público as novas concepções 
artísticas que já habitavam as obras de artistas europeus. Cria-se então, a Semana de 
Arte Moderna.
2 SEMANA DE ARTE MODERNA
No ano em que o Brasil completava 100 anos de independência, a arte brasileira 
iniciava um novo ciclo a partir da Semana de arte moderna. A ideia de realizar o evento 
surgiu a partir de críticas feitas por Monteiro Lobato (1882-1948) às exposições, 
inicialmente à exposição de Lasar Segall, em 1913 e, principalmente, às obras de Anita 
Malfatti na exposição de 1917.
Em um artigo, no jornal O Estado de São Paulo, publicado em 20/12/1917, 
Monteiro Lobato escreveu que “todas as artes são regidas por princípios imutáveis, leis 
fundamentais que não dependem do tempo nem da latitude”. E entre outras palavras do 
então crítico de arte:
UNIDADE 3 TÓPICO 2 - 
166
Está ali entre os trabalhos da Sra. Malfatti em atitude de quem diz: 
eu sou o ideal, sou a obra-prima, julgue o público do resto tomando-
me a mim como ponto de referência. Tenhamos coragem de não ser 
pedante: aqueles gatafunhosnão são uma figura em movimento; 
foram, isto sim, um pedaço de carvão em movimento.
A artista Anita, que havia estudado na Europa e nos Estados Unidos, voltava 
ao Brasil com novas ideias, disposta a refletir sobre a arte e, principalmente, abrir 
novos caminhos para a arte brasileira, valorizando a cultura nacional. Assim, com ajuda 
de amigos, expôs suas obras sem imaginar o que viria por parte da crítica. A artista 
ficou muito abalada e parou de pintar, pois muitas obras haviam sido vendidas e os 
compradores decidiram devolver.
Diante desses acontecimentos, artistas e escritores favoráveis à arte moderna 
não se calaram ao conservadorismo. Mário de Andrade (1893-1945) escreveu no Prefácio 
interessantíssimo de seu livro Paulicea desvairada:
Belo da arte: arbitrário, convencional, transitório — questão de moda. 
Belo da natureza: imutável, objectivo, natural — tem a eternidade que a 
natureza tiver. Arte não consegue reproduzir natureza, nem este é seu 
fim. Todos os grandes artistas, ora consciente (Rafael das Madonas, 
Rodin do Balzac, Beethoven da Pastoral, Machado de Assis do Braz 
Cubas), ora inconscientemente (a grande maioria) foram deformadores 
da natureza. Donde infiro que o belo artístico será tanto mais artístico, 
tanto mais subjectivo quanto mais se afastar do belo natural. Outros 
infiram o que quizerem. Pouco me importa (ANDRADE, 1922, p. 8).
Idealizada, a Semana de Arte Moderna concretiza-se entre os dias 11 a 17 de 
fevereiro de 1922 no Teatro Municipal de São Paulo, onde foram apresentados concertos, 
conferências e exposições. As exposições realizadas no saguão apresentavam obras de Di 
Cavalcanti, Anita Malfatti, Almeida Prado, Vicente do Rego Monteiro, entre outros artistas.
 FIGURA 17 – CATÁLOGO CRIADO PELO ARTISTA DI CAVALCANTI PARA A SEMANA DE 1922
FONTE: https://www.revistaprosaversoearte.com/semana-de-arte-moderna-de-1922/ Acesso em; 12 set. 2021.
167
As conferências tratavam de assuntos em torno dos aspectos estéticos da arte 
no Brasil, que vinha seguindo os padrões europeus, mas necessitava de mais liberdade, 
como também de valorização da cultura nacional, tanto na literatura, na música, na 
arquitetura, na pintura, na escultura ou outra linguagem artística.
A Semana de Arte Moderna foi um marco importante na história da arte 
brasileira, pois atuou fundamentalmente na valorização de um perfi l estético nacional, 
sem exterminar as técnicas e linguagens aprendidas pelos artistas na Europa ou nos 
Estados Unidos. A ideia era captar os conhecimentos e realinhar à linguagem e aos 
temas brasileiros. Era a antropofagia cultural!
3 VALOR ÀS RAÍZES NACIONAIS
Em decorrência da Semana de Arte Moderna, intensifi cou-se a temática 
brasileira nas artes, assim como a absorção de ideias estrangeiras também motivou a 
valorização das raízes nacionais. Isso pode ser observado nas obras de diversos artistas 
que compõem essa unidade de estudo.
A luta pela valorização das nossas raízes, exibindo o que é nacional ao invés 
dos temas clássicos dos retratos e naturezas-mortas, foi intensa. E o escritor Oswald de 
Andrade juntamente com outros intelectuais, escritores e artistas foram responsáveis 
por trazer à tona o discurso sobre o Brasil.
Oswald havia passado uma temporada em Paris, em 1923, conhecendo a 
produção de vanguardistas europeus e, em 1924 assistiu ao carnaval na companhia de 
Tarsila do Amaral. Assim, enfatizou que deveria haver uma revisão cultural, iniciando 
pelos elementos primitivos, presentes no cotidiano brasileiro, como os europeus 
apresentaram no cubismo (ANDRADE; SCHWARZ, 2017). Nasce o Manifesto Pau-Brasil, 
que além de valorizar temas brasileiros, buscava exportar a produção cultural.
Quando em 1928, Tarsila do Amaral, presenteou o então marido, Oswald de 
Andrade, com a obra Abaporu, originou-se o Manifesto Antropófago, um dos mais 
conhecidos textos do autor, que traz trechos como “nunca fomos catequizados. Fizemos 
foi Carnaval. O índio vestido de senador do Império. Fingindo de Pitt, ou fi gurando nas 
óperas de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses” (ANDRADE; SCHWARZ, 
2017, p. 54), como vemos na fi gura da Revista de Antropofagia mostrada a seguir.
Para conhecer o teor da crítica de Monteiro Lobato à exposição de Anita 
Malfatti, acesse: https://issuu.com/jailsonsbrito/docs/paranoia_ou_mistifi cacao.
INTERESSANTE
168
FIGURA 18 – REVISTA DE ANTROPOFAGIA
FONTE: Andrade e Schwarz (2017, p. 43-45)
Artistas, manifestos, movimentos, impulsionaram a arte a tirar a máscara 
europeia que estaria impregnada na face brasileira. Deve-se à coragem desses 
desbravadores culturais o que podemos usufruir dentro do cenário artístico e cultural 
do Brasil. 
3.1 MOVIMENTO PAU-BRASIL
Influenciado pelas vanguardas europeias e pela repercussão provocada pela 
Semana de Arte Moderna de 1922, Oswald de Andrade elabora em 1924 o Manifesto da 
Poesia Pau-Brasil, o qual foi ilustrado por Tarsila do Amaral.
O texto inaugura o Movimento Pau-Brasil, o qual possuía um caráter nativista 
e defendia a exportação da poesia e cultura brasileira. Nunes (1978, p. 20) explica que 
“a perspectiva definida pelo Manifesto — sentimental, intelectual, irônica e ingênua ao 
mesmo tempo — é um modo de sentir e conceber a realidade, depurando e simplificando 
os fatos da cultura brasileira sobre que incide”.
Desse modo, Oswald procura ressaltar no manifesto a importância das raízes 
brasileiras, mas também a valorização do progresso que se evidenciava naquele 
momento. Sua ideia era contrária ao primitivismo e pretendia combater uma visão 
estereotipada do Brasil, a qual era comumente retratada nas pinturas europeias.
A tela “E.F.C.B.” de Tarsila do Amaral é um exemplo do que pretendia o manifesto. 
A pintura representa casebres e palmeiras, trazendo uma ideia de vilarejo. 
169
FIGURA 19 – OBRA “ESTRADA DE FERRO CENTRAL DO BRASIL”, CRIADA PELA ARTISTA TARSILA DO 
AMARAL EM 1924
FONTE: <https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra1617/estrada-de-ferro-central-do-brasil>. 
Acesso em: 24 ago. 2021.
Entretanto, ao mesmo tempo, essa obra ressalta a construção da Estação 
Férrea Central do Brasil, apresentando carros, pontes, postes, antenas e sinalizadores, o 
que evidencia a industrialização no país e seu processo de modernização.
3.2 MOVIMENTO VERDE-AMARELO
O Movimento Verde-Amarelo ocorre no mesmo período do Movimento Pau-
Brasil, e surge como uma reação às ideias de renovação nacionalista defendidas por 
Oswald de Andrade. O Verde-Amarelismo, nome pelo qual também ficou conhecido 
o movimento, apresentava em suas concepções uma defesa maior do patriotismo, 
aproximando-se inclusive de ideias fascistas.
Fundado em 1926 pelos escritores Plínio Salgado (1895-1975), Menotti Del 
Picchia (1892-1988) e Cassiano Ricardo (1895-1974), o movimento transforma-se no ano 
seguinte na Escola da Anta, ou Grupo Anta, tendo o ufanismo como uma de suas maiores 
características. O nome dado ao grupo faz referência ao caráter mítico desse animal 
para a cultura indígena tupi. Em 1929, é publicado o Manifesto Nhengaçu Verde Amarelo, 
o qual “sintetizava todo o programa que se havia desenvolvido desde a fundação do 
grupo ‘na obra de renovação intelectual brasileira’, três anos antes” (QUEIROZ, 2011, p. 4).
Além dos ideais puramente nacionalistas, entre suas principais manifestações 
estava a exaltação do nativismo, ou seja, a valorização dos indígenas e o desprezo pelos 
povos estrangeiros; o enaltecimento das tradições históricas brasileiras; e o confronto 
ao sistema ideológico do Brasil daquela época.
170
3.3 MOVIMENTO ANTROPOFÁGICO
Enquanto o Movimento Pau Brasil propunha uma arte de exportação e ressaltava 
a modernização brasileira, o Movimento Antropofágico buscava devorar a cultura e as 
técnicas estrangeiras para reelaborá-las de modo mais legítimo e autônomo.
A ideia do movimento surgiu em 1928, quando Tarsila do Amaral, na época 
esposa de Oswald de Andrade, pintou uma tela e a presenteou ao escritor. O título da 
obra foi então elaborado por Oswalde pelo poeta Raul Bopp, a qual se chamou “Abaporu”, 
que significa antropófago em tupi-guarani.
FIGURA 20 – OBRA “ABAPORU”, CRIADA PELO ARTISTA TARSILA DO AMARAL EM 1928
FONTE: <https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra1628/abaporu>. Acesso em: 24 ago. 2021.
Naquele momento surgiam as bases do Manifesto Antropofágico, cujo nome 
estava relacionado aos rituais antropofágicos indígenas, nos quais os índios brasileiros 
comiam seus inimigos na crença de que, assim, estariam incorporando suas qualidades. 
Assim, o movimento não negava as influências europeias, mas pretendia configurá-las 
de outro modo, movimentar o pensamento para então, antropofagicamente, recriá-las.
Para Nunes (1978, p. 25), “os aforismos do Manifesto Antropófago misturam, 
numa só torrente de imagens e conceitos, a provocação polêmica à proposição teórica, 
a piada às ideias, a irreverência à intuição histórica, o gracejo à intuição filosófica.”
171
4 FORMAÇÃO DE SOCIEDADES, CLUBES E GRUPOS
Na década de 1930 surge uma propensão à formação de grupos. Como conceitua 
Coelho (2014, p. 214), “é um conjunto de indivíduos reunidos ao redor de um fim comum 
a ser perseguido e que serve de centro ordenador das relações entre esses indivíduos, 
uns em relação aos outros, e entre eles e o fim buscado”. O objetivo desses grupos era 
discutir e defender as tendências que aproximavam seus componentes.
Os grupos, formados por artistas que não tinham possibilidade de frequentar 
uma escola de arte, por falta de recursos financeiros e por terem que trabalhar, reuniam-
se então, à noite ou aos finais de semana para discutir a arte e suas tendências.
Cada grupo dividia espaços de trabalho e possuía interesses diferentes com 
relação às temáticas e estilos artísticos, mas havia em comum um elemento fundamental 
que foi o fortalecimento da arte moderna.
4.1 NÚCLEO BERNARDELLI
Criado no Rio de Janeiro, em 1931, o Núcleo Bernardelli opunha-se aos métodos 
ultrapassados das aulas ministradas na Escola Nacional de Belas Artes. Seus artistas 
procuravam criar novas formas de ensino, além de promover a participação de novos 
artistas no Salão Nacional de Belas-Artes. Para Luz (2013, p. 139), “o Núcleo Bernardelli é 
a chama modernista que arde nos porões da escola, pois era lá que eles se encontravam 
para lecionar e aprender”.
Provenientes, em sua maioria, da classe média baixa, os nucleados “trabalhavam 
todos os dias, o dia todo, para poder, à noite, exercitar o desenho com modelo vivo e, nos 
fins de semana, percorrer os subúrbios do Rio, procurando temas para seus quadros” 
(BATTISTONI FILHO, 2018, p. 98). Dentre os artistas participantes, estavam Edson Motta 
(1910-1981), José Pancetti (1902-1958), Milton Dacosta (1915-1988), Joaquim Tenreiro 
(1906-1992) e Quirino Campofiorito (1902-1993).
De acordo com Luz (2013, p. 139), o funcionamento do Núcleo “era como 
um ateliê livre, e, consequentemente, o que nele se observa é a busca das soluções 
modernas em diferentes vertentes”. Diferentemente dos modernistas de São Paulo, os 
nucleanos buscavam seu espaço profissional na cena artística. Enquanto “os primeiros 
discutiam, debatiam, publicavam manifestos; os segundos expunham e lutavam para 
minar o edifício acadêmico” (BATTISTONI FILHO, 2018, p. 98). Suas atividades foram 
exercidas até 1942, sendo a criação de uma Divisão Moderna no Salão Nacional sua 
maior conquista nesse período.
172
4.2 SOCIEDADE PRÓ-ARTE MODERNA
Reunindo muitas das figuras do primeiro modernismo, a fundação da Sociedade 
Pró-Arte Moderna (SPAM) aconteceu em São Paulo, ao final de 1932. Com objetivos 
bem definidos e de notável expressividade, o movimento “propunha-se a estreitar as 
relações entre os artistas e as pessoas, promover exposições, concertos, conferências 
e instalar uma sede social” (BATTISTONI FILHO, 2018, p. 98).
Chegando até mesmo a ser comparado pela crítica ao movimento dadaísta 
Cabaré Voltaire, devido ao seu caráter revolucionário, a SPAM teve sua primeira sede no 
Palacete Campinas, na Praça da República. Contudo, ao longo de sua formação, foram 
surgindo dificuldades financeiras e desentendimentos no grupo, o que ocasionou no 
encerramento de suas atividades.
4.3 CLUBE DOS ARTISTAS MODERNOS
O Clube dos Artistas Modernos nasceu em 1933, a partir de dissidentes do SPAM. 
Flávio de Carvalho queria ter liberdade nos discursos, realizando então debates e conferências, 
com destaque para Caio Prado Junior e Mario Pedrosa (BATTISTONI FILHO, 2018).
O grupo, que tinha também como componentes, Di Cavalcanti, Gomide e Carlos 
Prado, chegou a fazer experiências com teatro, mas com dificuldades financeiras se 
desfez no ano seguinte, também por não ser muito apreciado pelo regime ditador da 
época (ZANINI, 1983).
4.4 GRUPO SANTA HELENA
O Grupo Santa Helena inicia a partir do momento em que Francisco Rebolo aluga 
uma sala em um imóvel chamado Palacete Santa Helena, na cidade de São Paulo, ao qual 
pertenciam Mario Zanini, Alfredo Volpi, Aldo Bonadei, Fulvio Pennacchi, entre outros.
Em um ambiente amistoso os integrantes do grupo não tinham proximidade 
com as linhas de vanguarda, mas também não se rendiam ao academicismo (ZANINI, 
1983). Discutiam conhecimentos e técnicas, dividiam custos com modelos vivos, faziam 
excursões, entre outras experiências.
5 BIENAIS DE SÃO PAULO
A primeira Bienal Internacional de São Paulo ocorreu em 1951. A ideia partiu 
de intelectuais e de grupos de artistas que, segundo Amália e Minerini (2019, p. 79), 
“motivaram a organização de novos museus de arte, especialmente de arte moderna”, 
como o Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP).
173
Organizada por Francisco Matarazzo Sobrinho (1892-1977), o Ciccillo Matarazzo, 
como é conhecido, e com apoio de empresários de São Paulo, seu objetivo era reunir 
obras de artistas brasileiros e estrangeiros, expondo as tendências artísticas do pós-
guerra, promovendo também o contato entre os expositores.
O sucesso estava presente no Trianon da Avenida Paulista, com a participação 
de centenas de países, tendo milhares de obras expostas, como por exemplo obras de 
Pablo Picasso (1881 – 1973), René Magritte (1898 - 1967), Lasar Segall, Victor Brecheret, 
entre outros.
Conforme Amália e Minerini (2019, p. 80), “o debate que se instalou com a primeira 
bienal se deu sobre arte figurativa versus arte abstrata, porque a abstração se tornou a 
grande novidade apresentada pela bienal paulista para os brasileiros”. O interesse afetou 
diversos grupos que iniciaram trabalhos abstratos, como o Atelier Abstração, fundado 
por Samson Flexor em 1953.
Em São Paulo, o Grupo Ruptura, ao qual pertenciam Waldemar Cordeiro, Lothar 
Charoux (1912 - 1987), Geraldo de Barros (1923 – 1988), Féjer (1923 - 1989), Leopoldo Haar 
(1910 - 1954), Luiz Sacilotto (1924 - 2003) e Anatol Wladyslaw (1913 - 2004), inaugurou 
uma exposição em dezembro de 1952, no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-
SP), quando publicaram o manifesto ruptura, que defendia os aspectos formais do 
abstracionismo, denominando de arte concreta (AMÁLIA; MINERINI, 2019).
FIGURA 21 – MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO (MAM-SP)
FONTE: <http://www.conhecendomuseus.com.br/museus/museu-de-arte-moderna-de-sp/>. 
Acesso em: 20 set. 2021.
No Rio de Janeiro, o Grupo Frente, composto por Ivan Serpa (1923 - 1973), Aluísio 
Carvão (1920 - 2001), Décio Vieira (1922 - 1988), João José da Silva Costa (1931 - 2014), 
Lygia Clark (1920 - 1988), Lygia Pape (1927 - 2004) e Vicent Ibberson (1931 - 2017). Em 1955 
uniram-se ao grupo Abraham Palatnik (1928 - 2020), Franz Weissmann (1911 - 2005), Rubem 
Ludolf (1932 - 2010) e Hélio Oiticica (1937 - 1980), entre outros (AMÁLIA; MINERINI, 2019).
174
No ano de 1956 os grupos Frente e Ruptura fizeram juntos a primeira exposição 
de arte concreta no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM – SP). No ano seguinte 
realizam a mostra no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM – RJ) (LUZ, 2013).
A Bienal de São Paulo apresentou, em 1959, conforme Tirapeli (2010a, p. 44),“obras mais livres, sem a imposição do abstracionismo absoluto”, de artistas como 
Manabu Mabe (1924-1997) e Tomie Ohtake (1913- 2015). Para Battistoni Filho (2018, 
p. 109), “a Bienal de 1959 dá o golpe de misericórdia no abstracionismo geométrico”, 
trazendo o tachismo (da palavra francesa tachè, mancha), com composições a partir de 
manchas, conduzindo ao abstracionismo informal.
O Museu de Arte Moderna de São Paulo, fundado em 1949, organizou a primeira 
Bienal de Arte de São Paulo, em 1951, ocupando-se desse evento por dez anos, até 1962. 
A partir dessa data foi criada a Fundação Bienal, que organiza e promove as bienais. Em 
1963, é criado o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-
USP), recebendo, para seu acervo, as obras premiadas nas bienais de São Paulo, entre 
obras de outras coleções.
FIGURA 22 – MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO (MAC–USP)
FONTE: <https://www.saopaulo.sp.gov.br/conhecasp/museus/museu-de-arte-contemporanea-da-usp/>. 
Acesso em: 20 set. 2021.
A Bienal Internacional de São Paulo representa um marco na história da arte, pois 
inaugurou uma tradição que permanece há décadas, contribuindo para o conhecimento 
e difusão das tendências artísticas, podendo ser apreciada por todos os tipos de público.
Conheça um pouco mais da história da Bienal Internacional de São Paulo:
175
 
A Bienal Internacional de São Paulo, criada pelo empresário Francisco 
Matarazzo Sobrinho (1892-1977) – conhecido por Ciccillo Matarazzo – em 1951, é 
a primeira exposição de arte moderna de grande porte realizada fora dos centros 
culturais europeus e norte-americanos. Sua origem articula-se a uma série de outras 
realizações culturais em São Paulo – Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand 
– Masp (1947), Teatro Brasileiro de Comédia – TBC (1948), Museu de Arte Moderna de 
São Paulo – MAM/SP (1949) e Companhia Cinematográfica Vera Cruz (1949) – que 
aponta para o forte impulso institucional que as artes recebem na época, beneficiado 
por mecenas como Ciccillo Matarazzo e Assis Chateaubriand (1892 - 1968). 
Concebida no âmbito do MAM/SP, a 1ª Bienal é realizada em 20 de outubro 
de 1951 na esplanada do Trianon, local hoje ocupado pelo Masp. O espaço, projetado 
pelos arquitetos Luís Saia e Eduardo Kneese de Mello, dá lugar a 1.800 obras de 23 
países, além da representação nacional. "Devemos colocar a arte moderna do Brasil 
em contato vivo com o resto do mundo e paralelamente tentar conquistar para a 
cidade de São Paulo a posição de centro artístico mundial", dizem os organizadores 
do evento. A 1ª Bienal traz ao Brasil, pela primeira vez, obras de Pablo Picasso (1881 
- 1973), Alberto Giacometti (1901 - 1966), René Magritte (1898 - 1967), George Grosz 
(1893 - 1959) etc., além de apresentar a produção brasileira de Lasar Segall (1891 
- 1957), Victor Brecheret (1894 - 1955), Oswaldo Goeldi (1895 - 1961), entre outros. 
Os prêmios concedidos à escultura Unidade Tripartida de Max Bill (1908 - 1994) e à 
tela Formas de Ivan Serpa (1923 - 1973) são sintomas da atenção despertada pelas 
novas tendências construtivas na arte. 
Fundador da Hochschule für Gestaltung Ulm [Escola Superior da Forma], 
em Ulm (1951), Max Bill é o principal responsável pela entrada do ideário concreto 
na América Latina, sobretudo na Argentina e no Brasil, no período após a Segunda 
Guerra Mundial (1939-1945). A exposição do artista em 1951 no Masp e a presença 
da delegação suíça na 1ª Bienal, no mesmo ano, abrem as portas do país para as 
novas linguagens plásticas, que passam a ser amplamente exploradas.
A segunda edição da Bienal, em dezembro de 1953, ocorre no parque do 
Ibirapuera recém-inaugurado por ocasião das comemorações do IV Centenário da 
cidade de São Paulo, e cujo projeto é assinado por Oscar Niemeyer (1907 - 2012) e 
Burle Marx (1909 - 1994). Conhecida como a Bienal de Guernica, o célebre quadro 
de Picasso de 1937, a mostra conta também com Constantin Brancusi (1876 - 1957), 
de Giorgio Morandi (1890 - 1964) e de obras dos futuristas italianos, além de outros 
grandes nomes da arte moderna internacional. A Bienal de 1955, beneficiada por 
46 trabalhos de Sophie Taeuber-Arp (1889 - 1943) e por 44 gravuras dos muralistas 
mexicanos, marca a consolidação do evento. Em 1957, a exposição conta com a 
presença surrealista e com a participação da obra de Jackson Pollock (1912 - 1956). 
176
 
A 5ª Bienal (1959) é grande sucesso de público e traz como novidade, 
segundo o crítico Mário Pedrosa (1900 - 1981), a "ofensiva tachista e informal". Aí 
também é inaugurada uma área para teatro, que passa a dividir o espaço, com as 
mostras de filmes, com as artes plásticas e a arquitetura. Vale lembrar que em 8 de 
maio de 1962 é criada a Fundação Bienal de São Paulo, marcando o desligamento 
do MAM/SP. Desde fins dos anos 1950, o projeto cultural impulsionado pelos 
industriais paulistas perde força, levando a uma recomposição do meio artístico de 
São Paulo. Na 6ª edição, de 1961, a curadoria geral de Mário Pedrosa combina obras 
contemporâneas (Kurt Schwitters, 1887-1948) com retrospectivas históricas (Alfredo 
Volpi, 1896 - 1988). A ampliação da participação nacional e a maior representação de 
obras de caráter histórico valem uma série de críticas ao evento. A mostra de 1963, 
por sua vez, destaca-se pela grandiosidade que, a partir daí, torna-se um de seus 
traços característicos.
No período de 1965 a 1973, a Bienal sofre de perto os efeitos do golpe 
militar e da repressão política no país. As participações, nacionais e internacionais, 
diminuem sensivelmente, o que compromete o evento (mesmo assim, a mostra 
de 1967 conta com representativa presença da arte pop). A oposição dos artistas à 
ditadura militar ganha expressão ampliada na 10ª Bienal (1969), quando, no Museu 
de Arte Moderna de Paris, diversos artistas e intelectuais assinam o Manifesto Não 
à Bienal. A partir da 14ª Bienal (1977), a exposição passa a se organizar por núcleos 
temáticos, no interior dos quais as obras passam a ser alocadas. Da década de 1980 
em diante, os curadores se notabilizam pela definição de temas e questões que 
orientam a organização dos trabalhos, assim como pelas inovações museográficas. 
A 16ª Bienal (1981), sob a curadoria geral de Walter Zanini, tem papel 
importante no resgate do prestígio do evento, abalado na década anterior. Zanini 
organiza a mostra tendo como eixo as analogias de linguagens entre obras variadas 
(Núcleo 1: "Linguagens Aproximadas"). Fortalece o núcleo histórico (Núcleo 2), 
apresenta o acervo do Museu do Inconsciente e reconquista a participação dos 
artistas contemporâneos (entre esses, tem grande impacto a representação 
nacional, com Antônio Dias (1944), Cildo Meireles (1948), Tunga (1952), entre 
outros). Em 1985, a curadora da 18ª Bienal, Sheila Leirner (1948), com o auxílio 
de arquitetos, apresenta novas soluções para a montagem da exposição. A ideia 
norteadora do evento – a "grande tela" – leva a que as obras sejam expostas em 
três vastos corredores, com 30 cm de distância entre cada uma delas. Nos anos 
1990, as mostras são organizadas com base em grandes temas, por exemplo 
"Ruptura com o Suporte" (1994) e "Antropofagia" (1998). Nessa década, as bienais 
são tomadas por espetáculos de diversos tipos: dança, teatro, música etc., o que 
faz delas eventos culturais mais amplos.
FONTE: Adaptada de BIENAL Internacional de São Paulo. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e 
Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2021. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/
termo905/bienal-internacional-de-sao-paulo. Acesso em: 14 set. 2021.
177
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:
• No início do século XX a arte brasileira ainda carregava traços da herança 
acadêmica do século XIX, enquanto na Europa surgiam novas possibilidades a partir 
de experiências individuais de alguns artistas, resultando no que definiu a arte 
moderna, que no Brasil ocorreu tardiamente em relação a outrospaíses.
• Algumas correntes artísticas do início do século XX tiveram maior repercussão, 
como o cubismo, o expressionismo, o dadaísmo, o abstracionismo e o surrealismo, 
que conquistaram artistas brasileiros, os quais enfrentaram duras críticas.
• A Semana de Arte Moderna foi um marco importante na arte brasileira, dando início 
a um novo ciclo. A ideia de realizar o evento surgiu a partir de críticas feitas por 
Monteiro Lobato às exposições, inicialmente à exposição de Lasar Segall, em 1913 e, 
principalmente, às obras de Anita Malfatti na exposição de 1917.
• Em decorrência da Semana de Arte Moderna, intensificou-se a temática brasileira 
nas artes, assim como a absorção de ideias estrangeiras também motivou a 
valorização das raízes nacionais. Assim, houve a luta pela valorização das nossas 
raízes, exibindo o que é nacional.
• Influenciado pelas vanguardas europeias e pela repercussão provocada pela Semana 
de Arte Moderna de 1922, Oswald de Andrade elabora em 1924 o Manifesto da 
Poesia Pau-Brasil, ilustrado por Tarsila do Amaral. O manifesto procura ressaltar a 
importância das raízes brasileiras e a valorização do progresso que se evidenciava 
naquele momento. Sua ideia era contrária ao primitivismo e pretendia combater uma 
visão estereotipada do Brasil, a qual era comumente retratada nas pinturas europeias.
• O Movimento Verde-Amarelo foi fundado em 1926, pelos escritores Plínio Salgado, 
Menotti Del Picchia e Cassiano Ricardo, surgindo como uma reação às ideias de 
renovação nacionalista defendidas por Oswald de Andrade. O Verde-Amarelismo, 
nome pelo qual também ficou conhecido o movimento, apresentava em suas 
concepções uma defesa maior do patriotismo, aproximando-se inclusive de ideias 
fascistas. O movimento transforma-se no ano seguinte na Escola da Anta, ou Grupo 
Anta, tendo o ufanismo como uma de suas maiores características. O nome dado 
ao grupo faz referência ao caráter mítico deste animal para a cultura indígena tupi.
• O Manifesto Antropófago teve seu nome relacionado aos rituais antropofágicos 
indígenas, nos quais os índios brasileiros comiam seus inimigos na crença de que 
assim estariam incorporando suas qualidades. Assim, o movimento não negava 
as influências europeias, mas pretendia configurá-las de outro modo, ou seja, 
movimentar o pensamento para então, antropofagicamente, recriá-las.
178
• Na década de 1930 surge uma propensão à formação de grupos com o objetivo de 
discutir e defender as tendências que aproximavam seus componentes para discutir 
a arte e suas tendências. Em São Paulo, destacaram-se o Núcleo Bernardelli, a 
Sociedade Pró-Arte Moderna, o Clube dos Artistas Modernos e o Grupo Santa Helena.
• A primeira Bienal Internacional de São Paulo ocorreu em 1951. A ideia partiu 
de intelectuais e de grupos de artistas. Organizada por Francisco Matarazzo 
Sobrinho, com apoio de empresários de São Paulo, o objetivo era reunir obras 
de artistas brasileiros e estrangeiros, expondo as tendências artísticas do pós-
guerra, promovendo também o contato entre os expositores. Esse primeiro evento 
aconteceu no Trianon da Avenida Paulista, com a participação de centenas de países, 
tendo milhares de obras expostas, como por exemplo obras de Pablo Picasso, René 
Magritte, Lasar Segall, Victor Brecheret, entre outros.
• O Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), fundado em 1949, organizou 
a primeira Bienal de Arte de São Paulo, em 1951, ocupando-se desse evento por 
dez anos, até 1962. A partir dessa data foi criada a Fundação Bienal, que organiza 
e promove as bienais. Em 1963, é criado o Museu de Arte Contemporânea da 
Universidade de São Paulo (MAC-USP), recebendo, para seu acervo, as obras 
premiadas nas bienais de São Paulo, entre obras de outras coleções.
179
1 A Semana de Arte Moderna foi realizada em fevereiro de 1922, no Teatro Municipal de 
São Paulo, onde foram apresentados concertos, conferências e exposições. O evento 
foi um marco importante na história da arte brasileira, pois atuou fundamentalmente 
na valorização de um perfil estético nacional. Quais acontecimentos determinaram a 
realização do evento e qual era a intenção dos organizadores?
2 A partir da Semana de Arte Moderna outros manifestos, movimentos e grupos de 
artistas estavam voltados para a valorização da arte e das raízes brasileiras. Um 
desses manifestos foi denominado Antropófago. Descreva o que originou o Manifesto 
Antropófago e qual era o objetivo desse manifesto?
3 Além do Movimento Antropofágico, outros dois movimentos ou manifestos estavam 
relacionados ao período que sucede a Semana de 22. Sobre quais eram seus objetivos, 
analise as sentenças a seguir:
I- Movimento Verde-Amarelo que possuía ideais puramente nacionalistas, a valorização 
dos indígenas, das tradições históricas brasileiras e o desprezo pelos povos estrangeiros.
II- Manifesto Pau-Brasil que buscava ressaltar a importância das raízes europeias e 
pretendia combater as tradições do Brasil.
III- Movimento Brasil-Verde que possuía ideias nacionalistas, valorizava a colonização 
europeia e desprezava as tradições brasileiras.
IV- Manifesto Pau-Brasil que buscava ressaltar a importância das raízes brasileiras e a 
valorização do progresso. Sua ideia era contrária ao primitivismo e pretendia combater 
uma visão estereotipada do Brasil, como era retratada nas pinturas europeias.
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) As sentenças I e II estão corretas.
b) ( ) As sentenças II e III estão corretas.
c) ( ) As sentenças I e IV estão corretas.
d) ( ) As sentenças III e IV estão corretas.
4 Na década de 1930 surge uma propensão à formação de grupos. O objetivo desses 
grupos era discutir e defender as tendências que aproximavam seus componentes, 
além de haver em comum um elemento fundamental que foi o fortalecimento da arte 
moderna. Com relação a quais os principais grupos formados em São Paulo, assinale 
a alternativa CORRETA:
AUTOATIVIDADE
180
a) ( ) Núcleo Bernardelli, Sociedade Pró-Arte Acadêmica, Clube dos Artistas Modernos, 
Grupo Santa Madalena.
b) ( ) Núcleo Bernardetti, Sociedade Pró-Arte Moderna, Clube dos Turistas Modernos, 
Grupo Santa Madalena.
c) ( ) Núcleo Bernardelli, Sociedade Pró-Arte Acadêmica, Clube dos Artistas Modernos, 
Grupo Santa Helena.
d) ( ) Núcleo Bernardelli, Sociedade Pró-Arte Moderna, Clube dos Artistas Modernos, 
Grupo Santa Helena.
5 A partir da ideia de intelectuais e de grupos de artistas Francisco Matarazzo Sobrinho, 
com apoio de empresários de São Paulo, organizou uma bienal de arte. Em que ano 
ocorreu a primeira Bienal Internacional de São Paulo e qual era seu objetivo?
a) ( ) Ocorreu em 1961. Seu objetivo era reunir atores brasileiros, expondo as tendências 
da dramaturgia do pós-guerra, promovendo também o contato entre os diretores.
b) ( ) Ocorreu em 1951. Seu objetivo era reunir obras de artistas brasileiros e estrangeiros, 
expondo as tendências artísticas acadêmicas, promovendo também o contato 
entre os expositores.
c) ( ) Ocorreu em 1951. Seu objetivo era reunir obras de artistas brasileiros e estrangeiros, 
expondo as tendências artísticas do pós-guerra, promovendo também o contato 
entre os expositores.
d) ( ) Ocorreu em 1953. Seu objetivo era reunir obras de artistas estrangeiros, expondo 
as tendências artísticas do pós-guerra, promovendo também o contato entre os 
expositores.
181
TÓPICO 3 - 
ARTE CONTEMPORÂNEA NO BRASIL: 
PANORAMA DO SÉCULO XXI
1 INTRODUÇÃO
Acadêmico, no Tópico 3, seguiremos mais adiante pelo caminho da história da 
arte brasileira. Percorrendo seus meandros, já atravessamos alguns séculos e vimos 
quanta riqueza foi construída.
Se na passagem do século XIX para o século XX as mudanças econômicas e 
sociais estimularam o rompimento de tradições acadêmicas, o século XXI já inicia com 
uma diversidade de avanços tecnológicos, semeados por todo o século anterior. Esses 
avanços muito contribuíram para facilitar o cotidiano e oferecer um novo panorama às 
artes. Os artistas passama apropriar-se das novas tecnologias para materializar suas 
concepções. Nesse sentido, Coli (2011, p. 117) expõe que “as regras do jogo artístico 
evoluem com o tempo, envelhecem, transformam-se nas mãos de cada artista”, 
enfatizando que tudo na arte é “mutável, complexo, ambíguo e polissêmico”, seja no 
fazer do artista ou na apreciação do espectador.
Ao apreciar uma obra de arte contemporânea, o espectador pode sentir 
incômodo, estranheza e outras reações de impacto. Mesmo que a obra lhe pareça 
indiferente, a arte dará alguma resposta, pois ela comunica. Ainda que diante da 
negação, a arte comunica no sentido da origem da palavra: tornar comum. Como expõe 
Canton (2011a, p. 9), “[...] hoje a arte faz por si só essa aproximação, misturando cada vez 
mais questões artísticas, estéticas e conceituais aos meandros do cotidiano em todas 
as instâncias: o corpo, a política, a ecologia, a ética [...]”. A autora esclarece que a arte 
nos ensina a desaprender sobre as coisas óbvias, além de despertar olhares críticos e 
nos provocar para novos desafios e possibilidades.
Vamos visitar mais alguns momentos da arte, agora mais próximos, na 
contemporaneidade, e imaginar como continuará essa trilha, iniciada há milhares de 
anos, pelos nossos antepassados. 
2 PRODUÇÃO ARTÍSTICA DO SÉCULO XX
 
O século XX foi marcado por diversos acontecimentos sociais, políticos, 
científicos, econômicos, que influenciaram a produção artística, como vimos nos tópicos 
anteriores. E sabemos que não há como falar de arte sem recorrer a algumas referências 
da história do Brasil e do Mundo.
UNIDADE 3
182
Nesse sentido, a produção de arte está relacionada ao cenário de seu próprio 
tempo. Para Coli (2011, p. 30), “alargando mais ainda o campo do conceito, descobrimos 
que as diversas épocas constroem uma espécie de pano de fundo estilístico comum às 
obras, por diferentes que sejam”. A própria temática, os materiais, a formação de grupos, 
manifestos, ocorrem de acordo com o contexto vivido.
Durante o século XX, no Brasil, podemos perceber a formação desses 
movimentos em torno da arte, que captura para si a responsabilidade sobre a consciência 
dos acontecimentos. A arte se torna maior que o próprio artista, ao ponto de ser sua 
imagem. Conhecemos Tarsila por seu “Abaporu” ou Portinari por seus “Retirantes”. O 
artista tem a marca da obra por sua força.
Nessa perspectiva, o movimento artístico brasileiro constrói sua história sobre 
rupturas e enfrentamentos que seguem o traçado da Semana de Arte Moderna, para 
expandir cada vez mais o sensível campo da arte.
2.1 EXPERIMENTAÇÕES VISUAIS
A arte contemporânea possui como característica principal a tendência às 
experimentações, tanto no que diz respeito aos materiais quanto às linguagens. 
Utilizando-se dos mais diversos suportes, comunica sentidos por meio de temas que 
muitas vezes causam desconfortos aos espectadores.
Para Canton (2011b, p. 35), “no emaranhado disperso da vida cotidiana, afinal 
procuramos o eu através do outro, rastreamos nossas histórias e abrimos nossos diários 
íntimos na tentativa de nos oferecer verdadeiramente para o mundo”. Para a autora, os 
artistas contemporâneos procuram justamente a troca genuína de memórias e sentidos.
Pode-se dizer que a arte contemporânea, com raízes nas correntes surgidas na 
Europa à época da Primeira Guerra Mundial, como por exemplo o dadaísmo, se estabelece 
após a Segunda Guerra Mundial. No Brasil, o interesse dos artistas em movimentar a arte 
contemporânea ocorreu no início da década de 1950 com a arte concreta, estimulada 
pela primeira Bienal Internacional de São Paulo, em 1951, e rompendo com a arte 
figurativa do modernismo brasileiro.
No início da década de 1960 novos materiais surgiram na arte brasileira, 
principalmente nas obras de Amilcar de Castro (1920-2002), com ferros dobrados e 
recortados, e Maria Bonomi (1935-), com placas de concreto, como podemos ver na 
imagem que segue (TIRAPELI, 2010a). Artistas como Hélio Oiticica (1937-1980) e Lygia 
Clark (1920-1988) experimentam, além de novos materiais, novas propostas que muitas 
vezes envolvem a participação do espectador.
183
FIGURA 23 – OBRA “EPOPEIA PAULISTA”, CRIADA PELA ARTISTA MARIA BONOMI EM 2004
FONTE: Tirapeli (2010b, p. 68)
Bonomi utilizou matrizes de xilogravuras, ou seja, madeiras em que gravou suas 
criações, adicionou objetos e, em uma obra coletiva que remonta a literatura de cordel, 
faz homenagem às pessoas que passam diariamente pela Estação da Luz, em São Paulo.
Estimulados pela infl uência da televisão e pela obra de um dos pioneiros dessa 
arte, como o sul-coreano Nam June Paik (1932-2006), no início dos anos 1970 surge 
a videoarte. Utilizando como elemento principal o vídeo, artistas como Antonio Dias, 
(1944-2018), Ivens Machado (1942-2015) e José Roberto Aguilar (1941-) desenvolvem 
expressões estéticas a partir de novas tecnologias.
Para conhecer um pouco mais dos mistérios da gravura na obra e na 
voz da artista Maria Bonomi, acesse em: https://www.youtube.com/
watch?v=HFAByQ6dmbg.
DICA
Conheça o vídeo que traz informações sobre o desenvolvimento da videoarte, 
bem como alguns trechos de obras de artistas que utilizaram esse suporte. 
Acesse em: https://tvbrasil.ebc.com.br/midia-em-foco/2018/08/videoarte.
DICA
184
A década de 1980 foi marcada pelo fi m da ditadura em 1985, a anistia, o 
movimento pelas eleições diretas para presidente da república e a Constituição Federal 
de 1988. Todos esses eventos promoveram no Brasil um novo horizonte político, 
econômico e social. A abertura de um novo tempo, com novas possibilidades, fervilhava 
nas artes, agora com o consentimento e a aceitação do novo.
A chamada geração 80, inspirada na obra de artistas Europeus, como Joseph 
Beuys (1921 – 1986), do Grupo Fluxus, que propõe materiais como feltro e cera. Nesse 
sentido os brasileiros incluem também outros materiais e objetos de uso cotidiano para 
criar texturas em suas composições. 
Principalmente nos anos 1990, com o desenvolvimento tecnológico, os meios 
digitais e a facilidade de edição, a videoarte incorpora-se cada vez mais às experiências 
artísticas. Esse suporte dinâmico, perene ou efêmero, possibilita encontros e desencontros 
nas relações entre espaço e tempo, proporcionando ao espectador uma visão mágica e 
estésica.
Com o avanço tecnológico intensifi cam-se as possibilidades no campo artístico 
mundial e, com a globalização, o atraso que ocorria nas décadas anteriores entre o 
que acontecia em outros países e no Brasil, extinguiu-se. O tempo é o mesmo em todo 
o planeta. As notícias são imediatas, os acontecimentos, como o 11 de setembro, são 
mostrados ao vivo pela televisão, ainda que provoquem impactos arrasadores. Nessa 
direção, mais do que a inovação tecnológica ou possibilidades materiais, os temas 
políticos e sociais são expostos nas experimentações artísticas. 
Vamos conhecer mais sobre a videoarte?
Assista ao vídeo Corpo & anima de Antonio Dias: https://www.youtube.com/
watch?v=yjHSSqEWmN4.
Você poderá assistir ao documentário sobre a trajetória de Antonio Dias. Acesse 
em: https://www.youtube.com/watch?v=XUpjwCKF_ts.
INTERESSANTE
O professor de Filosofi a Celso Favaretto esclarece sobre o que é arte. 
Acesse em: https://www.youtube.com/watch?v=-XG-71wqwUI.
DICA
185
2.1.1 Arte Concreta
A arte concreta surge no Brasil com o manifesto do Grupo Ruptura, inspirado 
no abstracionismo formal, como o neoplasticismo, que valorizava as composições 
geométricas organizadas e teve como um de seus precursores o artista holandês Piet 
Mondrian (1872-1944). 
O Grupo Ruptura defendia, conforme Luz (2013, p. 144) “o esgotamento histórico 
do método de representar três dimensões no espaço plano de duas dimensões”, como 
demonstrado na obra de Waldemar Cordeiro (1925-1973), na figura seguinte:
FIGURA 24 – OBRA “CONTRADIÇÃO ESPACIAL”, CRIADA PELO ARTISTA WALDEMAR CORDEIRO EM 1958
FONTE: <https://enciclopedia.itaucultural.org.br/evento630502/waldemar-cordeiro-fantasia-exata>. 
Acessoem: 20 set. 2021.
O artista desenvolveu a teoria que buscava o efeito ótico na construção 
bidimensional dos objetos (LUZ, 144).
Em 1954, defendendo o neoconcretismo, é fundado no Rio de Janeiro o Grupo 
Frente, que propunha mais flexibilidade para o abstracionismo, com mais liberdade na 
concepção artística (LUZ, 2013). Desse grupo participavam artistas como Ivan Serpa 
(1923-1973), Lygia Clark (1920-1988), Lygia Pape (1927-2004). Integraram-se mais tarde, 
Franz Weissmann (1911-2005), Hélio Oiticica (1937-1980) e Abraham Palatnik (1928-2020).
Lygia Clark, com seus bichos produzidos em metal, buscava o equilíbrio entre o 
bidimensional e o tridimensional e convidava o público a interferir nas formas, como na 
obra mostrada na imagem seguinte:
 
186
FIGURA 25 – OBRA “BICHO”, CRIADA PELA ARTISTA LYGIA CLARK EM 1960
FONTE: <https://www.wikiart.org/pt/lygia-clark/bicho-1960>. Acesso em: 20 set. 2021.
Para Konell (2021, p. 88), essa série criada pela artista, na qual utiliza placas de 
metal polido unidas por dobradiças “confi guram como uma existência poética que se 
movimenta no espaço a partir da participação do público. Diante da obra, o sujeito se 
sente estimulado a movimentar e transformar o objeto, para potencializar sensações de 
estranhamento sobre o organismo vivo criado”.
Hélio Oiticica também foi um importante representante da arte contemporânea 
brasileira. O artista propõe inovações e questionamentos sobre seu próprio trabalho e, como 
afi rma Luz (2013, p. 147-148), “rompe com a proposta, por considerar os Metaesquemas
ainda presos ao concretismo”. Oiticica propõe os Penetráveis, em que o espectador 
interferia no espaço. Mais tarde, os Bólides, “cuja intenção era despertar o fruidor de uma 
atitude passiva e contemplativa para outra, ativa e de participação” (LUZ, 2013, p. 148).
Artista inquieto, Oiticica propõe os Parangolés, espécie de capas coloridas, 
vestidas pelos espectadores, que agora são o suporte de sua obra e dão movimento às 
cores.
Assista ao vídeo para conhecer os “Parangolés” de Hélio Oiticica. Acesse 
em: https://www.youtube.com/watch?v=iaQBW7FitQE.
DICA
187
Outras obras, como Bilaterais e Relevos espaciais, já convidavam o espectador 
a sair de seu lugar para atuar na própria obra, deixando-se envolver pelos sentidos.
Já Franz Weissmann “persegue uma estética que privilegia a ordenação das 
formas em seus princípios regulares, na repetição de elementos e na cadência dos 
vazados, provocando ritmos e atuando na plástica da representação espacial” como 
afi rma Luz (2013, p. 151), consolidando assim as tendências do construtivismo no Brasil.
Amílcar de Castro defende a teoria de que o plano é o ponto de partida e, como 
relata Luz (2013, p. 152), “passa a recortá-lo e a efetuar seus rebatimentos, para fazer 
nascer a terceira dimensão”, como apresenta em suas obras.
FIGURA 26 – OBRA “SEM TÍTULO” CRIADA PELO ARTISTA AMÍLCAR DE CASTRO EM 1948
FONTE: <https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra63823/sem-titulo>. Acesso: 19 set. 2021.
Castro repete formas em posições diferentes em suas composições e realiza 
cortes e dobras em suas placas, transformando-as do formato bidimensional para uma 
escultura tridimensional. 
Assista ao vídeo “O vazio como forma”, para conhecer as esculturas de Franz 
Weissmann. Acesse em: https://www.youtube.com/watch?v=zvBxJhyziZg.
DICA
188
2.1.2 Arte Cinética
A arte cinética possui raízes no concretismo e surgiu nas primeiras décadas do 
século XX, quando alguns artistas como Marcel Duchamp (1887-1968) e Naum Gabo (1890-
1977) passaram a enfatizar movimentos mecânicos em suas obras (KINDERSLEY, 2012).
No Brasil, Abraham Palatnik destaca-se como pioneiro na arte cinética. Para 
Zanini (1983, p. 658), o artista “soube desenvolver, relacionando em sua obra a base 
teórica e a qualidade da percepção sensível”. As obras do artista apresentam movimento 
de peças com formas diversas, ligadas por condutores presos a bases, geralmente 
confeccionadas em madeira. Palatnik projeta seus trabalhos com rigor, como visto nas 
figuras a seguir:
FIGURA 27 – ESTUDOS PARA OBRAS, ABRAHAM PALATNIK
FONTE: Acervo das autoras
 
FIGURA 28 – OBRA “OBJETO CINÉTICO” DE ABRAHAM PALATNIK, 1964
FONTE: <https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra35066/objeto-cinetico>. Acesso em: 19 set. 2021.
189
O artista também possui alguns trabalhos confeccionados em papel, que 
produzem sensações ópticas de movimento e cores.
2.1.3 Pop art
O Pop art foi um movimento que surgiu na Inglaterra, em 1956, seguido pelos 
Estados Unidos e que tinha a intenção de criticar o capitalismo e o excesso de consumo, 
tendo representação mais conhecida nas obras de Andy Warhol (1928-1987) e Roy 
Lichtenstein (1923-1997).
Algumas obras dos brasileiros Rubens Gerchman (1942-2008) e Cildo Meireles 
(1948-) imprimem características pop. Como o Projeto Coca-cola, em que Meireles 
escreve mensagens na superfície de garrafas retornáveis, como podemos apreciar na 
figura seguinte:
FIGURA 29 – OBRA “PROJETO COCA-COLA” CRIADA PELO ARTISTA CILDO MEIRELES EM 1970
FONTE: <https://cutt.ly/CEK3Zt6>. Acesso em: 20 set. 2021.
Sobre a produção de Meirelles, Luz (2013, p. 177) expõe que “a obra não está 
no mercado de arte, nem nos museus ou galerias: está no próprio meio, tornando-
se mensagem de seu protesto”, da mesma forma que realiza em “Zero Cruzeiro”. 
Podemos observar que a obra de Meirelles também carrega traços de outras correntes 
contemporâneas, como visto neste tópico.
Aprecie outras obras de Cildo Meireles, esse importante artista brasileiro. 
Acesse em: https://www.wikiart.org/pt/cildo-meireles.
INTERESSANTE
190
2.1.4 Arte conceitual
Surgiu nos anos 1960, “como um desafi o às classifi cações impostas à arte por 
museus e galerias”, como afi rma Vanderloo (2011, p. 500). Uma das principais referências 
da arte conceitual é Joseph Kosuth (1945-), que provoca o espectador com suas obras 
trazendo o conceito como princípio básico.
No Brasil, destacam-se Cildo Meireles (1948-), Nelson Leirner (1932-2020), 
Antonio Manuel (1947-), entre outros. Antonio Manuel, cuja obra está no vídeo seguinte, 
buscava em jornais, imagens e notícias em que interferia com seu pensamento crítico, 
adicionando ou retirando elementos.
FIGURA 30 – OBRA “A REBELIÃO DOS ANIMAIS” CRIADA PELO ARTISTA NELSON LEIRNER EM 1973
FONTE: <https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra65484/rebeliao-dos-animais>. Acesso em: 21 set. 2021.
A arte conceitual tem fundamental importância, por impulsionar, principalmente, 
as instalações e a arte performática.
Assista ao vídeo para conhecer a obra de Antonio Manuel. Acesse em: 
https://www.youtube.com/watch?v=MBxw1K95-tw.
DICA
191
2.1.5 Instalações
A proposta da instalação é trabalhar com objetos e materiais utilizados em 
contextos diversos, principalmente da vida cotidiana. Esses elementos, modifi cados ou 
não, conforme o imaginário do artista, são apresentados com outro conceito, provocando 
estranhamento e refl exão no público.
Alex Vallauri (1949-1987) expôs em 1985, na Bienal Internacional de São Paulo, a 
instalação “A Festa da Rainha do Frango Assado”. A obra ocupava 88 m2 e era composta 
por objetos do cotidiano, grafi tados com estampa de pele de onça. A crítica irônica ao 
consumo, ao excesso e ao fútil caracterizava o trabalho do artista.
Cildo Meireles é um dos artistas mais conhecidos no Brasil, por suas instalações. 
A obra “Desvio para o vermelho”, criada em 1967, foi montada em versões diferentes 
desde 1984. Outra obra de Cildo Meireles, cujo título é “Através”, que está exposta no 
Instituto Inhotim, provoca o público a percorrer seus caminhos em forma de labirinto.
FIGURA 31 – OBRA “ATRAVÉS”, CRIADA PELO ARTISTA CILDO MEIRELES EM 1983-1989
FONTE: <https://www.inhotim.org.br/en/item-do-acervo/atraves/> Acesso em: 20 set. 2021.
Para conhecer um pouco mais da obra apresentada por Vallauri na 18a 
Bienal Internacional de São Paulo, em 1985, assista o vídeo em: https://www.
youtube.com/watch?v=CFRN-C0_-wI.
DICA192
Essa obra apresenta uma variedade de materiais, entre eles tecido, tela, rede, 
plástico, cerca, papel, arame, vidro, grade de prisão e madeira, convida o público a 
penetrar seus espaços a fim de provocar diferentes percepções sensitivas. Segundo 
Konell (2021, p.176), “os diferentes tipos de obstáculos evidenciam o quanto é necessário 
que o público/participante seja cauteloso em sua fruição”. 
Na arte contemporânea o público é levado a uma possibilidade participativa, 
que vai além da concepção de espectador, no qual ele também, muitas vezes, se torna 
parte da obra. 
Outra característica das instalações é a efemeridade. A maioria das obras 
possui tempo de duração de acordo com o período estabelecido para a mostra. Essa 
característica também é muito perceptível nas performances.
2.1.6 Performances
 
As performances são combinações de linguagens artísticas diversas, podendo 
transitar pelo teatro, artes, visuais, música e dança. Essa linguagem nasceu na década 
de 1960, por artistas que não queriam usar somente objetos para fazer arte, mas sim, 
queriam explorar a relação do corpo com o espaço. Para Rosa e Rosa (2015, p. 51) “em uma 
performance, o artista utiliza o corpo para interagir com o público e ambiente em tempo real: 
a obra é a ação proposta pelo artista. Há, em geral, liberdade para imprevistos, mesmo com 
o planejamento do que o artista fará ou com uma reação já esperada do público”.
O artista Maurício Ianês (1973) criou a performance “A bondade dos estranhos”, 
no qual ele morou por treze dias dentro do pavilhão da Bienal de Arte de São Paulo, no 
ano de 2008. 
 
FIGURA 32 – OBRA “A BONDADE DOS ESTRANHOS”, CRIADA PELO ARTISTA MAURÍCIO IANÊS EM 2008
FONTE: <https://entretenimento.uol.com.br/album/mauricio_ianes_bienal2_album.htm#fotoNav=21>. 
Acesso em: 21 set. 2021.
193
Essa performance consistia em esperar que pessoas estranhas doassem ao 
artista qualquer coisa para que ele pudesse sobreviver por aqueles dias. Assim, ao 
analisar a imagem da performance apresentada pode-se verificar a quantidade de 
objetos que foi doado a ele.
2.1.7 Grafite
O grafite, arte ligada ao movimento hip hop, surgiu na década de 1970 na periferia 
de Nova Iorque, nos Estados Unidos, onde no final dos anos 1970 o artista Jean-Michel 
Basquiat (1960-1988), começou a fazer intervenções em paredes. Nos anos 1980 foi a 
vez de Keith Haring (1958-1990) inserir sua marca nos muros americanos.
A proposta do grafite, para Canton (2011b, p. 43), é a “experiência estética e de 
fluidez, por ser a arte do movimento, que se modifica junto com o dia a dia da cidade”, 
pois é uma arte pública, exposta nas paredes e muros.
No grafite brasileiro, destacam-se Os Gêmeos (1974-), Eduardo Kobra (1975-), Crânio 
(1982-), entre outros. Os Gêmeos, Gustavo e Otávio Pandolfo costumam representar 
cenas do cotidiano de forma lúdica. Já Fabio de Oliveira Parnaiba, conhecido como 
Crânio, realiza trabalhos de grafite, apontando temas políticos e sociais, com destaque 
para a questão indígena. E Eduardo Kobra realizou diversos murais de grandes dimensões 
pelo mundo, como mostrado na figura seguinte:
FIGURA 33 – OBRA DE EDUARDO KOBRA EM PRÉDIO DA CIDADE DE SÃO PAULO
FONTE: Acervo das autoras
194
O grafite é uma expressão voltada ao público que circula no cotidiano das 
cidades e pode apreciar gigantescas obras cheias de vida e cor. Muitas vezes essas 
obras são um retrato verdadeiro da sociedade.
3 HIBRIDISMO DO SÉCULO XXI
O século XXI apresenta o chamado hibridismo como tendência, ou seja, não 
há mais a necessidade uma linguagem, técnica, meio ou expressão pura, que deva 
obedecer a um estilo. Os híbridos, conforme Teixeira Coelho (2014, p. 128) “são parteiros 
da cultura emergente, tornam-se pontes privilegiadas entre o latente e o patente”. A 
arte no século XXI, carrega em si, múltiplas linguagens e meios, desfazendo paradigmas, 
conceitos e concepções endurecidos e flexibilizando ordens e regras.
Muitos artistas iniciaram suas trajetórias ainda no século XX e suas produções 
adentraram este século, como é o caso dos artistas da “Geração 80”, que movimenta a 
arte a enxergar um novo horizonte, com liberdade de expressão.
Daniel Senise (1955), Leonilson (1957 – 1993), Maurício Bentes (1958 – 2003), 
Ricardo Basbaum (1961), Leda Catunda (1961), entre outros, que participaram da 
exposição “Como vai você, geração 80”. Esses movimentos foram referências tanto para 
a compreensão como para a expansão da arte brasileira no século XXI.
Em “Cidade cinza – Os Gêmeos”, você poderá conhecer um pouco mais 
sobre o universo do grafite e o percurso dos artistas. Acesse em:
https://www.youtube.com/watch?v=-XG-71wqwUI.
No vídeo “Os Gêmeos – Segredos”, podemos fazer uma visita guiada pelos 
artistas irmãos, Otávio e Gustavo Pandolfo, por sua exposição na Pinacoteca 
em 2021.
https://www.youtube.com/watch?v=_fRTGMnZ3xk&t=3s.
E, também em sua própria página na Internet:
http://www.osgemeos.com.br/pt
Conheça mais do artista Eduardo Kobra, acesse em:
https://www.eduardokobra.com/.
Sobre o trabalho de Crânio, acesse em:
https://www.youtube.com/watch?v=Uvq1WHtn_PM.
DICA
195
FIGURA 34 – OBRA “SANTOS”, CRIADA PELA ARTISTA LEDA CATUNDA EM 2012
FONTE: Acervo das autoras
Canton (2011c, p. 51) reforça que “os sentidos, na obra dos artistas contemporâneos, 
não estão prontos, mas se configuram no acontecimento, isto é, na construção das 
múltiplas relações que acontecem entre a obra e o observador”. O novo caminho da arte 
é híbrido, pois há escolhas para os fazeres, as criações e as poéticas.
3.1 INTERVENÇÕES E MATERIALIDADES
Na contemporaneidade, cada vez mais a arte se distancia de retratar o real, mas 
ao mesmo tempo aproxima-se da realidade cotidiana por meio de intervenções feitas 
em espaços públicos de diversas cidades. O artista contemporâneo pode deixar para o 
tempo e o espaço urbano a tarefa de continuidade. Esse aspecto pode ser visualizado, 
por exemplo, na obra de Sandra Cinto (1968).
FIGURA 35 – OBRA “SEM TÍTULO”, CRIADA PELA ARTISTA SANDRA CINTO EM 2001, INSTALADA NA RUA 
DA QUITANDA EM SÃO PAULO
FONTE: Acervo das autoras
196
Nessa obra a cama é a referência de espaço e tempo. De parada e reflexão. 
Para Amália e Minerini (2019, p 115), “a arte contemporânea é um território amplo, fértil, 
instável e aberto. Por conta disso é que coexistem tantas vertentes, técnicas, poéticas, 
linguagens e o que mais os artistas quiserem”. É possível deixar a própria marca do 
artista e a identidade de seu tempo nos lugares e nas coisas, para traduzir um tempo 
vivido. Como na obra de Rosana Paulino (1967), mostrada na figura a seguir:
FIGURA 36 – OBRA “A PERMANÊNCIA DAS ESTRUTURAS”, CRIADA PELA ARTISTA ROSANA PAULINO EM 2017
FONTE: Acervo das autoras
O trabalho da artista reflete a política contemporânea e atribui a tarefa da crítica 
social à obra de arte, pois discute questões de gênero, étnicas e, também sociais.
No Brasil, nos últimos anos, muitos outros artistas foram responsáveis pela 
materialização de sentidos em suas obras, como por exemplo Adriana Varejão (1964), 
Beatriz Milhazes (1960), Vik Muniz (1961), Tunga (1952 - 2016), Nuno Ramos (1960), entre 
muitos outros.
É importante destacar que no decorrer do tempo a arte sofre modificações em 
vários aspectos, como em suas linguagens, funções, materiais, padrões estilísticos, 
como vimos em nossos estudos. A partir dessas pistas você pode investigar e descobrir 
muito mais sobre a capacidade de comunicação dos objetos estéticos, suas relações 
com o espectador em diversas épocas e contextos políticos e sociais.
197
Para Rosa e Rosa (2015. p. 63) a arte nunca termina e em nosso tempo ela pode 
ser percebida como:
[...] intensa, dinâmica e global. Nesse exato momento, há um artista 
criando mais um experimento artístico. A arte não se esgota no 
espaço e no tempo – ela é reinventada, inúmeras e infinitas vezes. 
Saber apreciá-la e compreender as diferentes práticas artísticas 
também é fazer parte do mundo da arte. O mais importanteé não 
somente ver, mas usar a arte para refletir sobre o nosso mundo, 
nossa sociedade e nossa própria vida.
A arte contemporânea busca explorar os sentidos de quem a cria e do público, 
bem como instiga o pensar, o refletir, para possibilitar descobertas, ou seja, novas formas 
de ver, de ouvir, de imaginar, de sonhar, de criar.
Siga em frente e bons estudos!
198
ARTE CONTEMPORÂNEA E MEIO AMBIENTE NO MUSEU INHOTIM
Maria Lúcia Wochler Pelaes
Norberto Stori
 
ORIGEM DO MUSEU
O Museu Inhotim localiza-se no município de Brumadinho, no Estado de Minas 
Gerais, Brasil. Foi anteriormente uma fazenda que pertencia a uma empresa mineradora 
que, no século XIX, atuava na região, cujo administrador era um inglês, de nome Timothy 
- o "Senhor Tim", que, na linguagem local, acabou virando "Nhô Tim" ou "Inhô Tim", de 
onde deriva o nome do museu.
Conforme informações extraídas do site http://www.inhotim.org.br, o Museu 
Inhotim: “[...] se transformou, com o tempo, tornando-se um lugar singular, com um dos 
mais relevantes acervos de arte contemporânea do mundo e uma coleção botânica que 
reúne espécies raras e de todos os continentes”.
A partir de 2006, o local foi aberto ao grande público em dias regulares. São 
cerca de quatrocentos e cinquenta obras de artistas brasileiros e estrangeiros, com 
destaque para trabalhos de Cildo Meireles, Tunga, Hélio Oiticica, Matthew Barney, 
Doug Aitken, Chris Burden, Yayoi Kusama, Paul McCarthy, Zhang Huan, Valeska Soares, 
Marcellvs e Rivane Neuenschwander. As exposições são sempre renovadas e as galerias 
são anualmente inauguradas. Em 2010, o Instituto recebeu 42.000 alunos e 3.500 
professores. No mesmo ano, o número de visitações atingiu a marca de 169.289 (cf. site 
http://www.inhotim.org.br). 
 CARACTERÍSTICAS
O Museu Inhotim é estruturado como um complexo arquitetônico constituído 
por uma sequência não linear de galerias e obras de arte, em meio a um parque 
ambiental, apresentando iniciativas multidisciplinares, abrangendo as áreas de arte, 
meio ambiente, pesquisa e educação, caracterizando-se como um local que rompe com 
a estrutura arquitetônica e o modo de visitação dos museus convencionais.
As obras estão expostas em espaços fechados ou abertos dialogando diretamente 
com o meio ambiente nas diversas linguagens artísticas, como esculturas, instalações, 
in situ, ambientes sonoros, vídeos, instalações, fotografias, vídeos performáticos etc. 
Ampliando o conceito, Cacilda Teixeira Costa afirma:
LEITURA
COMPLEMENTAR
199
Podem incluir a performance, o objeto, o vídeo [...] obras cinéticas, 
numa proposta de integração da obra com o espaço onde se 
encontra. Tornam o espaço ativo a partir de tensões e relações que 
se estruturam entre as peças que o compõem. O que define uma 
instalação é justamente a transformação que se opera num espaço 
que, mais que abrigá-la, também a constitui (COSTA, 2004, p. 63).
Essa ambientação de espaços fechados e abertos permite que o espectador 
tenha uma fruição mais direta com relação à obra e o espaço, convivem e interagem com 
o ambiente construído e o natural, que é a reserva florestal composta por lagos, trilhas e 
montanhas, caracterizada como um polo de pesquisa da biodiversidade botânica.
 FIGURAS – GALERIA DA ARTISTA ADRIANA VAREJÃO, PANACEA PHANTASTICA, 2003 – 2008
FONTE: Fotos de Maria Lúcia Wochler Pelaes (julho de 2015)
Dentro das galerias também há uma proposta contemporânea de diálogo entre 
a obra e o local onde está inserida, sugerindo ao espectador, leituras ora subjetivas, 
ora ocultas, que foram concebidas para estimular os sentidos e provocar significados 
diversos, presumindo uma abordagem inicialmente lúdica e espacial, e, posteriormente, 
cognitiva e interpretativa. É importante ressaltar que parte das obras expostas ao ar 
livre, é feita, basicamente, de aço Corten ou Inox, tais como as obras “Gigante Dobrada” 
(2001) de Almícar de Castro e “Inmensa” (1982- 2002) de Cildo Meireles, que, além 
de serem muito resistentes às condições atmosféricas, correspondem à natureza do 
ambiente local, quanto a ter sido, originalmente, local de extração de minérios. 
FIGURAS – OBRAS “GIGANTE DOBRADA” (2001) DE AMÍLCAR DE CASTRO E “INMENSA” (1982- 2002) DE 
CILDO MEIRELES
FONTE: Fotos de Maria Lúcia Wochler Pelaes (julho de 2015)
200
No Museu Inhotim, a arte contemporânea tem o meio ambiente como um 
interlocutor e as estruturas arquitetônicas compõem o cenário, apresentando espaços 
expositivos em seu interior. A visitação ocorre através das alamedas e pavilhões, 
configurados como galerias de arte. Tal estrutura museológica subverte o sistema de 
visitação convencional e, numa trajetória não linear, convida seus interlocutores a 
observarem as obras em meio ao ambiente natural e dispostas em galerias, dentro de 
pavilhões que também são obras arquitetônicas.
FIGURA – IMAGEM DA GALERIA DA MATA
FONTE: Foto de Maria L. W. Pelaes (julho de 2015)
A propriedade particular tornou-se espaço cultural de arte contemporânea 
e acervo botânico com influência de grandes nomes da arte e do paisagismo, como 
Roberto Burle Marx. As obras de arte e a arquitetura das galerias, que de tempos em 
tempos são atualizadas, de acordo com a curadoria do museu. Assim começava a nascer 
um grande espaço cultural que tem ainda um rico acervo botânico, com coleções de 
diferentes partes do Brasil.
SELEÇÃO DE OBRAS EXPOSTAS NO MUSEU INHOTIM
Neste item são apresentadas algumas obras expostas no museu Inhotim, 
seguidas de comentários e dos registros fotográficos desenvolvidos na pesquisa de campo 
realizada no Museu Inhotim, como já foi citado na introdução deste artigo. Tais obras foram 
selecionadas tendo por escopo a análise de uma estética que correlaciona o conteúdo, 
composto pelos significados e o significante das obras (estrutura física e material), com o 
meio ambiente natural, caracterizado como referente inicial para tais produções.
Nessas obras, o espectador entra em seu espaço, a fim de fruir sua poética, a 
partir das referências que possui, de tal forma que tanto as obras quanto o espectador 
convivem e interagem com o ambiente natural, composto por uma reserva florestal.
201
A ocupação espacial de Hélio Oiticica (1937 -1980), figuras 27, 28 e 29, em pleno 
ar livre, criada com planos geométricos coloridos, permite ao fruidor observar e criar 
espaços cromáticos dos elementos da obra com a paisagem natural. Há um cromatismo 
presente na relação espacial entre formas e cores. Ortogonalmente instaladas, as 
paredes configuram-se em diferentes possibilidades visuais, compondo perspectivas 
plásticas geométricas.
FIGURAS – HÉLIO OITICICA, COM NOVE PAREDES COLORIDAS, NA OBRA “INVENÇÃO DA COR - 
PENETRÁVEL -MAGIC SQUARE # 5- DE LUXE” (1977)
FONTE: Fotos de Maria Lúcia Wochler Pelaes (julho de 2015)
Na Instalação/Intervenção “Troca-Troca”, de Jarbas Lopes (1964), figuras 30 e 31, 
elaborada com a composição de três Fuscas que foram utilizados numa viagem realizada 
por Jarbas Lopes, autor da obra, e seus amigos, viagem a qual foi finalizada em Inhotim. 
Nessa instalação/intervenção o artista utilizou cores vibrantes nas pinturas dos carros, 
trocando para-choques, portas e outras partes da lataria, dos referidos carros, com o 
objetivo de brincar com o imaginário do observador. Neste “Troca-Troca” em Inhotim, as 
possibilidades lúdicas e plásticas transformam a funcionalidade dos carros em objetos 
artísticos, transformando-se, ao olhar do espectador, numa intervenção na paisagem.
 FIGURAS – INSTALAÇÃO/ INTERVENÇÃO “TROCA-TROCA” (2002) DE JARBAS LOPES
FONTE: Fotos de Maria Lúcia Wochler Pelaes (julho de 2015)
A obra “Vegetation Room Inhotim” de Cristina Iglesias, assemelha-se a um 
labirinto irregular que permite a passagem do observador que se vê refletido nas placas 
de aço inox polido que incorporam paredes de textura irregular. A instalação apresenta 
grandes dimensões e está incrustada na mata. O observador pode efetuar a fruição da 
obra através da interação do seu corpo ao corpo da obra,numa composição orgânica 
viva e dinâmica.
202
FIGURAS – OBRA “VEGETATION ROOM INHOTIM” (2010) DE CRISTINA IGLESIAS
FONTE: Fotos de Maria Lúcia Wochler Pelaes (julho de 2015)
CONSIDERAÇÕES FINAIS
 
A arte apresentada em museus é fator resultante das necessidades do contexto, 
de tal forma que em cada período, há um estilo diferente de abordar a arte, enquanto 
objeto de estudo. As concepções atuais, apesar de suas múltiplas origens, diferem-
se das anteriores segundo as mudanças históricas na sociedade e dentro do sistema 
artístico, que passou a preconizar a fruição estética como objetivo, principalmente nas 
atividades relacionadas à arte.
O contexto social, cultural e econômico modificou-se, segundo as mudanças 
políticas que ocorreram no mundo, de forma a alterar os rumos da arte, como também 
de forma a estabelecer metas que buscaram, inicialmente, a expressão livre e, 
posteriormente, a arte como conhecimento. Essas mudanças não foram fortuitas e nem 
apenas intrínsecas, mas criaram implicações políticas que influenciaram a arte e foram 
influenciadas por ela.
Considera-se que a arte e o meio ambiente integram-se no Museu Inhotim, 
refletindo uma crescente necessidade pela busca de um espaço de expressão da 
criatividade e de estímulo à sensibilidade estética, onde possa haver a construção de 
conhecimento estético e a liberdade de expressão entendidas como possibilidades de 
criação e desenvolvimento da imaginação além dos “moldes” do conhecimento artístico 
pré-estabelecido.
Conviver com obras de arte, assim como aprender a respeitar e a apreciar o 
meio ambiente natural, são importantes iniciativas, num processo de construção 
cultural, dentro das relações sociais. Toda ação que permita ou estimule o encontro 
203
da sensibilidade humana com a arte é válida! O aguçamento da sensibilidade estética 
favorece a humanização, pois implica parar, pensar e refletir sobre um fenômeno, um 
objeto artístico, uma ação ou fato que pode estar numa instância exterior ou interior. 
Fora ou dentro de nós, o fenômeno estético manifesta-se num eterno pensar sobre a 
realidade que nos cerca.
 
FONTE: Adaptada de <https://web.ua.es/es/revista-geographos-giecryal/documentos/pydes-22-wochler-2.pdf>. 
Acesso em: 29 set. 2021.
204
RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:
• O século XXI inicia com uma diversidade de avanços tecnológicos, semeados por 
todo o século anterior. Esses avanços facilitaram o cotidiano e ofereceram um novo 
panorama às artes. Os artistas passam a apropriar-se das novas tecnologias para 
materializar suas concepções.
• A arte contemporânea possui tendência às experimentações de materiais e 
linguagens para comunicar sentidos por meio de temas que muitas vezes causam 
desconfortos ao público.
• No Brasil, o interesse dos artistas em movimentar a arte contemporânea, ocorreu 
no início da década de 1950, com a arte concreta, estimulada pela primeira Bienal 
Internacional de São Paulo, em 1951, rompendo com a arte figurativa do modernismo 
brasileiro.
• No início da década de 1960 novos materiais e propostas surgiram na arte brasileira, 
envolvendo muitas vezes a participação do público.
• Dentre as linguagens contemporâneas surge a videoarte. Artistas como Antonio 
Dias, Ivens Machado, José Roberto Aguilar desenvolvem expressões estéticas a 
partir de novas tecnologias.
• A década de 1980 foi marcada pelo fim da ditadura, em 1985, a anistia, o movimento 
pelas eleições diretas para presidente da república, a Constituição Federal de 1988, 
promovem no Brasil um novo horizonte político, econômico e social. A abertura de 
um novo tempo, com novas possibilidades, fervilhava nas artes.
• Artistas realizam obras em diferentes correntes com a arte concreta, a arte cinética, 
a pop art, a arte conceitual, as instalações, as performances e o grafite.
• O século XXI apresenta o chamado hibridismo como tendência e não há mais a 
necessidade de uma linguagem, técnica, meio ou expressão pura, que deva 
obedecer a um estilo. A arte carrega em si, múltiplas linguagens e meios, desfazendo 
paradigmas, conceitos e concepções endurecidos e flexibilizando ordens e regras.
205
1 A arte contemporânea, com raízes nas correntes surgidas na Europa, à época da 
Primeira Guerra Mundial, como por exemplo o dadaísmo, se estabelece após a 
Segunda Guerra Mundial. Descreva quando iniciou a arte contemporânea no Brasil e 
o que impulsionou o rompimento com a arte figurativa do modernismo brasileiro?
2 A contemporaneidade encurtou distâncias entre culturas e expressões artísticas, 
fazendo com que, cada vez mais as linguagens da arte se aproximem e convivam em 
uma produção artística. A essa tendência denominamos hibridismo. Em que consiste 
a tendência do hibridismo?
3 No início da década de 1960 aparecem novos materiais na arte brasileira, principalmente 
nas obras de alguns artistas. Com base no texto, associe os itens, utilizando o código 
a seguir:
I- Maria Bonomi. 
II- Amilcar de Castro. 
III- Hélio Oiticica. 
IV- Cildo Meireles. 
 
( ) Ferros dobrados e recortados.
( ) Participação do público.
( ) Placas de concreto.
( ) Utilização de diferentes materiais na mesma obra.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA: 
a) ( ) II – III – I – IV. 
b) ( ) II – I – III – IV. 
c) ( ) IV – I – II – III. 
d) ( ) III – II – IV – I. 
4 Em 1954, defendendo o neoconcretismo, foi fundado no Rio de Janeiro, o Grupo 
Frente. Com relação a proposta desse grupo analise as sentenças a seguir:
I- Buscava mais liberdade na concepção artística.
II- Propunha mais flexibilidade para o abstracionismo.
III- Propunha mais flexibilidade para o impressionismo.
IV- Propunha maior rigor na concepção artística.
 
AUTOATIVIDADE
206
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) As sentenças I e II estão corretas.
b) ( ) Somente a sentença II está correta.
c) ( ) As sentenças I e III estão corretas.
d) ( ) Somente a sentença III está correta.
 
5 Como vimos, a arte contemporânea possui como principal característica a 
experimentação de novos materiais e meios de produzir as expressões artísticas. 
Com base no estudo realizado sobre a arte contemporânea, classifique V para as 
sentenças verdadeiras e F para falsas:
( ) As performances são combinações de linguagens artísticas diversas, podendo 
transitar pelo teatro, artes, visuais, música, dança.
( ) A arte conceitual provoca o espectador com suas obras, trazendo o conceito como 
princípio básico.
( ) A instalação tem como proposta trabalhar com objetos e materiais utilizados em 
contextos diversos, apresentando com outro conceito e provocando estranhamento 
e reflexão no público. 
 Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) ( ) V – F – F.
b) ( ) V – V – V.
c) ( ) F – V – F.
d) ( ) F – F – V.
207
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