Aula 2 - Comunicação e Linguagens Visuais

Prévia do material em texto

Aula 2 — Comunicação e Linguagens Visuais
Descrição: Apresentação de conceitos importantes de design e publicidade para uma comunicação visual eficaz.
Propósito: Conhecer as bases da linguagem visual e do design gráfico para a obtenção do próprio arcabouço metodológico e a consequente construção de mensagens visuais potentes.
Preparação: Antes de iniciar a leitura do conteúdo, certifique-se de ter papel e lápis por perto para acompanhar o tema.
Objetivos:
Módulo 1 — Identificar as bases históricas da linguagem visual
Módulo 2 — Descrever os elementos da gramática visual
Módulo 3 — Empregar os princípios da percepção e composição visuais
Introdução:
Você sabia que qualquer trabalho que envolva comunicação visual é mais bem aproveitado a partir do conhecimento de elementos da imagem, da composição visual e do design gráfico?
Buscaremos possibilitar neste tema o aperfeiçoamento de sua percepção e de seu senso estético e crítico para que você seja capaz de identificar critérios de organização da forma para a criação gráfica.
Desse modo, você vai se capacitar tanto para analisar quanto para utilizar gráficos, composições tipográficas e peças gráficas. Por conta disso, precisamos conhecer os principais movimentos de arte e design e seus pioneiros que construíram as bases do design gráfico internacional e brasileiro.
Módulo 1 — Identificar as bases históricas da linguagem visual
O DESIGN E A PUBLICIDADE
	O que são o design e a publicidade?
 Design É a área do conhecimento que, pela atividade projetual, dá forma concreta a ideias abstratas e subjetivas. Ele é resultado da cultura na qual se insere. Surge na sociedade e é fruto dela, buscando soluções para problemas específicos e espelhando as preferências e o senso estético construídos socialmente. 
 Publicidade É a área do conhecimento que apresenta os artefatos produzidos pela indústria ao seu público consumidor. A publicidade possui características muito peculiares para tal tarefa: ela utiliza as linguagens verbal e visual para sensibilizar o consumidor e criar nele o desejo de obter determinado artefato. 
 
O design e a publicidade andam de mãos dadas: são áreas afins, pois ambas comunicam de formas complementares as mensagens de cunho verbal e visual que criarão o cenário de sonho apto a seduzir o público consumidor.
PRIMÓRDIOS DA COMUNICAÇÃO VISUAL: RELAÇÃO MÁGICO-RELIGIOSA E REGISTRO
 
O registro pictórico de ações e conquistas — desenhos em cavernas, placas de argila gravadas em relevo, túmulos e sarcófagos (Egito Antigo), tábuas dos mais diversos materiais e paredes (afrescos do Renascimento) — tornava a vida mais concreta.
 
O ser humano ainda vivia em cavernas e já criava códigos pictóricos de suas caçadas e daquilo que observava na natureza. Ao tratar das origens do design gráfico, a fundamentação histórica nos ajuda a perceber a necessidade do homem em fazer o registro visual de seu entorno.
Nos períodos mais remotos (e durante muito tempo), as manifestações da natureza eram um mistério para esses seres humanos. Por isso, o registro desses fenômenos lhes dava a crença de domínio sobre elas.
Devemos ressaltar também o aspecto de registro da representação pictórica da natureza feita inicialmente em cavernas: uma vez deslocadas de seu habitat em busca de novas moradias, as pessoas abandonavam tais registros. Em um primeiro momento, mesmo evoluindo para gravações em placas de argila e esculturas em pedras, eles mantinham dois aspectos: a imobilidade e a não reprodutibilidade.
 A reprodutibilidade
É um dos pontos centrais do design gráfico que tem nas matrizes de reprodução seu princípio básico. A imobilidade e a irreprodutibilidade eram até então um impedimento para que os registros dos humanos os acompanhassem.
 A impressão
Trata-se da transferência a partir de uma matriz para outra superfície, criando cópias idênticas que derivam de um único original. A impressão só poderia ocorrer quando fossem desenvolvidos substratos onde ela pudesse ser feita: papel, tecido, pergaminho etc.
Você assistiu ao filme Indiana Jones e a última cruzada?
Neste filme, o personagem de Harrison Ford precisa fazer uma cópia de um escudo do cavaleiro cruzado para descobrir onde se localizaria o Santo Graal. Indiana Jones faz uma transferência com um papel: riscando-o sobre a pedra, consegue obter o texto vazado por ele estar em baixo relevo (esculpido na pedra). Este é um bom exemplo de mecanismo antigo de reprodução.
Imagem: Pôster promocional do filme Indiana Jones e a última cruzada.
	O carimbo
Trata-se de mais uma técnica, sendo, aliás, uma das primeiras formas de transferência. Tendo o carimbo como base, foram montados os primeiros sistemas de impressão. O carimbo tradicional chinês é inscrito na base de uma pequena escultura decorativa.
	Primórdios da tipografia
Falaremos sobre a impressão um pouco adiante. Antes dela, é importante que apontemos outro caminho seguido pela comunicação visual. Ele pode, inclusive, ser pensado como uma bifurcação dessa história.
Imagem: Escrita cuneiforme dos sumérios.
Aos poucos, a reflexão sobre o entorno e as ações do homem em relação ao seu ambiente começou a ser organizado por meio de outros símbolos que chegaram à escrita.
As primeiras formas de escrita foram pictóricas. Naturalmente, elas foram sendo simplificadas em suas formas para facilitar a comunicação. Na região do Crescente Fértil, dois povos elaboraram sistemas de escrita alguns milênios antes de Cristo: os egípcios, com seus hieróglifos, e os sumérios, com a escrita cuneiforme (inicialmente mais representativa, ela aos poucos foi se tornando um alfabeto).
Imagem: Hieróglifo, s./d.
A escrita pode ser a contrapartida visual da fala, ou seja, da produção de sons para se comunicar. Mas essa contraposição não é apenas em relação a ela, mas também ao pensamento.
A escrita também é um elemento visual, ainda que muito particular, com características diferentes das que estão presentes em outras imagens. Além disso, ela é extremamente importante para a civilização. Segundo Meggs e Purvis (2009, p. 19), sua invenção “trouxe aos homens o resplendor da civilização e possibilitou preservar conhecimento, experiências e pensamentos arduamente conquistados”.
Nessa passagem do mais pictórico para a escrita tal como a conhecemos hoje, ou seja, alfabética, é possível identificar que os primeiros alfabetos tinham símbolos a representar coisas e seres.
 Pedra de Roseta A Pedra de Roseta permitiu o acesso a uma mensagem até então indecifrável. A chave para decifrar o mistério veio da comparação entre os textos da pedra em três sistemas de escrita: hieroglífica, demótica e grega. 
 Sons de alguns hieróglifos A partir da identificação dos nomes de Ptolomeu e Cleópatra nesses três textos, o egiptólogo francês Jean-François Champollion conseguiu, em 1822, decifrar grande parte dos símbolos fazendo as associações de sons. 
 
Os primeiros sistemas alfabéticos derivaram então de representações de seres e fenômenos da natureza. Muitos evoluíram para sistemas utilizados atualmente no alfabeto latino. Os alfabetos hebraicos e árabes, por outro lado, não têm essa associação visual.
Com o tempo, o alfabeto latino, em particular, foi se aproximando do que conhecemos hoje.
Você sabe o que é a coluna de Trajano?
A coluna de Trajano é considerada um marco na sistematização do uso da tipografia romana. Ela usava as chamadas letras capitais ou maiúsculas, que eram conhecidas na época como capitalis monumentalis.
Na coluna de Trajano, também foram usados outros recursos artísticos inovadores para a época, como, por exemplo, o entalhe de árvores para separar uma cena de outro.
Imagem: Coluna de Trajano.
 Saiba Mais
Vem também do alfabeto romano outra peculiaridade que conhecemos atualmente na tipografia: a serifa (traço ou espessamento no fim das hastes das letras).
Há duas teorias quanto à história dela. Alguns pesquisadores sustentam que as serifas eram marcas do cinzel feitas no término do entalhamento dasletras, enquanto outros afirmam que esse tipo era uma limpeza do pincel que pintava cada letra antes de ser lavrada.
Hoje em dia, a serifa é usada para ajudar na leitura de determinados textos, em especial os mais longos, porque seu tracejado abaixo da fonte conduz o olhar do leitor. Jornais, por exemplo, têm fonte serifada em seus textos e fontes sem serifa nos títulos.
	Manuscritos iluminados
Avançando no tempo, chegamos a um período histórico que vai do século IX ao XV. Houve nessa época uma mudança fundamental na produção de originais: a adoção do códice em vez dos rolos de pergaminho.
O que era o códice?
Era um registro feito em placas de madeiras e, posteriormente, em sistema de folhas planas, dobradas e montadas em sequências de cadernos. Isso possibilitou que o livro tivesse uma mudança em sua forma e em sua dinâmica de leitura: da vertical para a horizontal e de uma página após a outra.
A adoção do códice é considerada tão importante quanto a invenção da imprensa por Gutenberg.
Nesse período histórico, os livros eram produzidos manualmente, em manuscritos, enquanto as letras especiais (capitulares) eram chamadas de iluminuras, bem como os desenhos que compunham as páginas.
No Ocidente, a Igreja era um polo de produção de manuscritos. Os monges assumiam diversas funções na produção desses escritos: desde pautar as folhas, fazer a marcação das margens e escrever o texto propriamente dito até fazer as iluminuras, o que era a função designada para os mais hábeis.
Veremos nas figuras a seguir alguns exemplos de iluminuras:
 Iluminura do século XV, Viena, Austrian National Library, 2017. 
 Manuscrito iluminado na biblioteca medieval do Mosteiro Strahov, Praga, República Tcheca, 2016. 
 Belles heures of jean de berry, de Limbourg Brothers, 1405-1409, pintura francesa, Renascimento do Norte. Uma página de Anunciação de um manuscrito iluminado. 
 
	A impressão chega à Europa — a Prensa de Gutenberg
A xilogravura, técnica de impressão com matrizes esculpidas em madeira, foi a base de todo o desenvolvimento dos sistemas gráficos.
Como lembram Philip Meggs e Alston Purvis em História do design gráfico, o julgamento da história é que Johannes zum Gutenberg (1400-1468) reuniu todo o sistema necessário para a impressão de um livro tipográfico por volta de 1450. Os autores, aliás, também ressaltam a importância do suporte, o papel, ter vindo da China para a Europa.
Gutenberg, que foi aprendiz de ourives, desenvolveu um profundo conhecimento de trabalho em metal. Isso foi usado para a criação de um sistema de fundição de tipos móveis metálicos, utilizando-os na composição em réguas tipográficas.
Esses tipos eram as letras. Elas se juntavam para formar o “carimbo” em metal de cada palavra – e assim sucessivamente.
Foi dessa forma que Gutenberg criou o que consideramos o primeiro sistema de imprensa. É sempre importante lembrar que a arte e a técnica se alimentam e se complementam.
Analisemos alguns marcos importantes:
 
NOS SÉCULOS XV E XVI
Nos séculos XV e XVI, a Alemanha (Nuremberg) tornou-se um importante centro gráfico na produção de livros ilustrados e tipografias e no desenvolvimento de oficinas de impressão.
Podemos destacar as oficinas de Anton Koberger (1440-1513). Elas possuíam cerca de 100 artesãos, 24 prensas e centenas de edições (entre elas, 15 bíblias).
Imagem: Xilogravura da Bíblia de Koberger, 1483.
 O RENASCIMENTO
Apesar de Florença ter sido o berço artístico do Renascimento, Veneza, centro comercial e portão da Europa para outras nações, foi a cidade que liderou a produção de livros tipográficos italianos.
No Renascimento, surgiu ainda uma técnica de desenho até hoje importante na comunicação e na composição visuais: a perspectiva. Esse período histórico produziu, inclusive, grandes contribuições à nossa cultura e, consequentemente, à nossa gramática visual.
Imagem: Manuale tipografico de Bodoni, 1818. Peça publicitária para divulgar a qualidade e a beleza das impressões da Oficina de Parma.
 
Saiba Mais
O termo “Renascimento”, informam Meggs e Purvis (2009), foi usado originalmente para denotar o período iniciado nos séculos XIV e XV na Itália, quando a literatura clássica da Antiguidade grega e romana foi restaurada e novamente lida. Entretanto, a palavra costuma ser hoje empregada para abranger o período que marca a transição do mundo medieval para o moderno. Na história do design gráfico, o renascimento da literatura clássica e a obra dos humanistas italianos estão intimamente ligados a uma abordagem inovadora do design de livros.
MARCOS HISTÓRICOS DA COMPOSIÇÃO VISUAL
A história não para por aqui. Os professores Michelle Sales e Fabrício Cavalcanti apresentarão neste vídeo outros marcos da História da Arte que influenciam até hoje a comunicação visual.
1. As pinturas rupestres já eram uma manifestação da comunicação visual do homem. Que importante princípio do design gráfico estava ausente dessa manifestação?
	Engenho
	Técnica
	Suporte
	Reprodutibilidade
	Aderência
Parabéns! A alternativa "D" está correta.
A pintura rupestre tinha duas características marcantes: irreprodutibilidade e imobilidade. Apesar de registrarem seu tempo e seu entorno, os homens que o faziam não podiam reproduzi-lo (a não ser pintando novamente) nem levar seus registros aonde fossem.
2. Qual das afirmações abaixo a respeito da escrita é falsa?
	A escrita não é um elemento visual, e sim alfabético.
	Os primeiros alfabetos tinham símbolos que representavam coisas e seres.
	As primeiras escritas eram pictóricas a hieroglíficas.
	A tipografia traz elementos da comunicação visual.
	Desenhos hábeis e cuidadosamente desenhados compunham as iluminuras.
Parabéns! A alternativa "A" está correta.
A escrita tal como a conhecemos hoje (em especial, no alfabeto latino) foi formada por escritas pictóricas. Os primeiros alfabetos retratavam seres e coisas. Talvez somente o alfabeto braille não seja visual, e sim tátil. Trata-se de uma exceção que confirma a regra – e até ele foi criado a partir do alfabeto latino.
Módulo 2 — Descrever os elementos da gramática visual
O PONTO – LINHA – PLANO: ALICERCES DO DESIGN
Apresentaremos adiante os conceitos de linguagem visual e de design gráfico que nos auxiliam a pensar a gramática visual, além de aspectos fundamentais da teoria dos signos, uma vez que a significação também faz parte da leitura visual e global de uma obra.
Entre os principais fundamentos da linguagem visual, estão:
	Ponto
	Linha
	Plano
	Espaço
	Volume
Por fim, ainda exploraremos a cor e a tipografia como elementos importantes desse arranjo. Seus elementos mais complexos resultam, de alguma maneira, da interação entre pontos, linhas e planos.
Ellen Lupton e Jennifer Philips (2008) afirmam que o ponto, a linha e o plano compõem os alicerces do design.
Tendo como ponto de partida o ponto, podemos lembrar que a reprodução de imagens em sistemas gráficos — como o offset e o digital, por exemplo — utiliza a retícula, um padrão de pontos maiores ou menores em concentrações que simulam a variação tonal. É a partir da impressão desses pontos que se obtém qualquer imagem nesses sistemas.
Exemplo de retícula
	O ponto
Ele indica uma posição no espaço em termos geométricos, sendo um par de coordenadas X, Y. Além de indicar precisão, o ponto não tem massa. Uma série de pontos forma uma linha.
Imagem: Ponto, encontro de coordenadas. Linha, união de pontos.
O já citado processo de impressão offset utiliza os pontos nas cores primárias cyan, magenta e amarelo, além do preto, as quais, uma vez combinadas, podem gerar infinitas cores.
	A linha
Ela é uma série infinita de pontos. Apesar de comprimento, não tem largura. Uma linha também pode ser entendida como a conexão entre dois pontos ou o trajeto de um ponto em movimento. Linhas ainda podem ser retas ou curvas.
Imagem: Linhas.
Quando combinadas, elas formam planos. Quando cruzadas em diversas direções, criam texturas e hachuras e simulam volume.O grid ou malha é um elemento do design gráfico formado por eixos ou linhas verticais e horizontais.
Grid
O grid tipográfico é um princípio organizador no design gráfico. O seu uso permite clareza e eficiência na diagramação.
Quanto à escrita — que pode ser um elemento importante da composição visual de determinadas peças, como as publicitárias, por exemplo, ou mais notadamente produções do mercado editorial —, é a linha que a sustenta, assim como aos caracteres tipográficos em qualquer composição visual.
Imagem: Linha e alinhamento.
	O plano
Trata-se de uma superfície contínua que se estende em altura e largura. O plano pode ser definido ainda como o trajeto de uma linha em movimento. Uma linha se fecha para se tornar uma forma, ou seja, um plano delimitado.
 
Exemplo
Tetos, paredes, pisos e janelas são planos físicos.
Como preconiza o designer Christian Leborg, uma superfície é definida por duas linhas que não coincidem ou por um mínimo de três pontos fora de uma linha.
 
Além disso, o plano pode ser sólido ou perfurado, opaco ou transparente, rugoso ou liso.
 
Uma mancha de texto (ou seja, o desenho formado pela parte escrita de um texto em contraposição às bordas das páginas) é um plano feito de pontos e linhas de tipos.
 
Um plano tipográfico pode ser denso ou aberto e rígido ou irregular, dependendo do entrelinhamento, do tamanho dos tipos e dos alinhamentos.
Os diagramas (representações gráficas) constroem relações entre elementos que utilizam pontos, linhas e planos para mapear e conectar dados. Texturas e padrões são construídos a partir de grandes grupos de pontos e linhas que se repetem, revezando-se ou interagindo na formação de superfícies singulares e atraentes.
A tipografia, por sua vez, “compreende letras individuais (pontos) que compõem linhas e manchas de texto”, completa Lupton (2012, p. 13).
ESPAÇO E VOLUME
Um objeto gráfico que comporta espaço tridimensional tem altura, largura e profundidade. Já o volume é representado por convenções gráficas: a chamada perspectiva.
Para usarmos outra definição de Christian Leborg, um volume é um “espaço vazio” – mas não o vazio, e sim um espaço definido por superfícies, linhas e pontos.
Qual é a origem da palavra “perspectiva” e qual é seu significado?
Resposta
A palavra “perspectiva” vem do latim perspicere (ver através de). Se você se colocar atrás de uma janela envidraçada e, sem se mover do lugar, desenhar no vidro o que está vendo através dela, terá feito uma perspectiva. Portanto, ela é a representação gráfica que mostra os objetos como eles aparecem à nossa vista: com três dimensões.
Agora veremos duas formas de representação:
 Perspectiva cônica: É a perspectiva com pontos de fuga (os quais, muitas vezes, aprendemos em aulas de desenho). Ela simula distorções óticas, fazendo objetos próximos parecerem maiores e os distantes se tornarem pequenos. 
 Projeções axonométricas: Às vezes chamadas de perspectiva axonométrica, essas projeções representam o volume sem a distorção possível quando se usa os pontos de fuga. Jogos digitais costumam ter essa configuração. 
 
COR
Talvez você não tenha ainda pensado sobre isso, mas cor é a linguagem individual e coletiva. Reagimos a ela de acordo com a nossa condição física e cultural. Assim como a linguagem, ela possui uma sintaxe que pode ser ensinada.
A cor tem leis que definem sua utilização. Elas envolvem luz, movimento, peso, equilíbrio e espaço. Seu valor expressivo a torna um elemento de transmissão de ideias e sentimentos.
Há basicamente dois sistemas de cor:
 O de luz 
 O de pigmento 
 
As cores têm diferentes valores emotivos ou simbólicos dependendo de onde você estiver. O vermelho, por exemplo, pode significar perigo ou uma indicação para alguém parar (como ocorre no Ocidente).
O significado cultural das cores não pode ser ignorado. Mas o fato é que esse componente se tornou um recurso valioso do design.
A cor…
	Acrescenta:
Dinamismo, atrai a atenção e emociona o receptor.
	Facilita:
A organização dos elementos em uma página, guiando o olhar de um item para o outro, dividindo elementos e áreas e agrupando itens semelhantes.
	Codifica:
As informações, além de auxiliar o receptor a encontrá-las.
 
Exemplo
O processo de impressão desenvolvido pela Pantone aprimora o sistema CMYK. Ele é chamado de hexachrome por usar seis cores (as quatro do CMYK, além de laranja e verde), o que enriquece a reprodução fotográfica.
O tipo do papel e a qualidade da gráfica também fazem a diferença. Sendo assim, é importante estar atento a diversos aspectos, porque conhecer as tecnologias de impressão aumenta as possibilidades criativas.
	As cores e seu simbolismo
As cores são compostas de diferentes comprimentos de onda de luz, o que possibilita a criação de uma quantidade infinita delas. O computador pode produzir mais de 16 milhões de cores – e o olho humano pode distinguir ainda mais do que isso!
Elas são o primeiro aspecto que registramos quando avaliamos algo e desenvolvemos várias associações com certas cores, o que é chamado de simbolismo das cores.
A reação às cores depende de associações culturais, tendências, idade e preferências individuais. Na sociedade ocidental, a cor branca é associada e casamentos; já para os budistas, ela está relacionada ao luto.
Qualquer variação que se verifique na mesma cor — seja no tom, na saturação ou na luminosidade — produz uma modulação.
Se essa modulação se verifica a intervalos regulares e contínuos, dizemos que há uma escala. Ao contrário das escalas monocromáticas, as policromáticas são realizadas graças à modulação de duas ou mais cores.
 Escala policromática 
 Escala monocromática 
Você saberia diferenciar as variações da cor? Vamos entendê-las agora.
O tom é a alteração qualitativa da cor, estando diretamente relacionado aos diversos comprimentos de onda. Uma cor com branco nos dá um matiz; uma com preto, um sombreado.
A saturação é o grau de “pureza” de uma cor. Temos uma cor saturada quando, em sua composição, não entram o branco nem o preto, estando ela exatamente dentro do comprimento de onda que lhe corresponde no espectro solar.
A luminosidade é a capacidade de qualquer cor refletir a luz branca que há nela; por isso, ela decorre da iluminação.
	Psicologia das cores
De acordo com Farina (2004), a cor é uma realidade sensorial na medida em que produz sensações e atua sobre as emoções.
 Como ainda lembra Farina (2004), é comum ouvirmos a classificação entre cores frias e quentes. Há cores que dão a sensação de proximidade; outras, de distanciamento. Isso ocorre da mesma forma que uma pessoa comunicativa e vibrante se aproxima mais facilmente, enquanto outra parece manter-se à distância. 
 
Em referência à criação publicitária, o autor lembra a contribuição da psicologia, cujos estudos mostram que as cores chamadas “quentes” são estimulantes e promovem a sensação de proximidade, calor, densidade e secura. Em contrapartida, as frias são mais calmantes, transmitindo leveza, distância, transparência e umidade.
OS SIGNOS
“Esse trecho”, analisa Fiorin (2003, p. 55), “mostra que Alice, quando atravessa o bosque onde as coisas não têm nome, é incapaz de apreender os objetos em torno dela, não sabe o que eles são. Isso significa que a realidade só tem existência para as pessoas quando é nomeada. Os signos são assim, uma forma de apreender a realidade".
A obra de Saussure privilegia o signo verbal (signo, significante e significado), enquanto a de Peirce valoriza os signos não verbais (índice, ícone e símbolo).
Você sabe o que é a semiologia?
É chamada de semiologia ou semiótica a ciência geral dos signos.
O primeiro termo foi utilizado por Ferdinand de Saussure (1857-1913), um famoso linguista suíço; o segundo, pelo norte-americano Charles Sanders Peirce (1839-1914). Contemporâneos, Saussure e Peirce desenvolveram seus estudos entre o final do século XIX e o início do XX, sem que um tomasse conhecimento da obra do outro.
O que há em comum nas imagens abaixo?Resposta:
Todos são signos.
Esses signos, são lidos da seguinte forma:
	A semiótica de Charles Peirce
A semiótica de Peirce nos ajuda a pensar a linguagem visual e imagética. Seu objeto de estudo é o signo, que pode ser definido como o estímulo portador da mensagem ou do fragmento dela. Ele, portanto, representa algo para alguém sob algum determinado prisma.
Sendo assim, o signo pode se apresentar das mais variadas formas. Trata-se de uma coisa de qualquer espécie que representa algo. Aquilo que é representado pelo signo é chamada de objeto. Assim, pode-se dizer que, quando posto no lugar do objeto, ele produz um efeito interpretativo em uma mente real ou potencial.
“O mundo está cheio de signos”, lembrou-nos Roland Barthes (1985, p. 178), “mas esses signos não têm todos a bela simplicidade das letras do alfabeto, das tabuletas do código de trânsito ou dos uniformes militares: são infinitamente mais complicados”.
Peirce (1990) listou três tipos de signos ou modos dessa mediação dos significados:
 
	ÍCONE
Existe aqui uma relação de semelhança entre o signo (que é a representação do objeto) e o objeto em si. Ou seja, há uma relação icônica entre o signo e o seu significado.
Exemplos: fotos, onomatopeias, desenhos etc. Os ícones dependem de alguma forma de questões culturais. Para se conectar com a ideia que representam, eles fazem uso de formas, cores, texturas, sons e assim por diante.
 
	ÍNDICE
Pode ser definido como uma parte a representar um todo adquirido anteriormente por meio de experiência subjetiva ou herança cultural. Nessa categoria de signo, existe uma relação de causalidade sensorial indicando seu significado. Como o próprio nome já diz (indício), tira-se, por meio dele, alguma conclusão.
Exemplos: biquíni e óculos de sol podem ser um índice de praia.
 
	SÍMBOLO
Não existe no símbolo uma forte relação de semelhança entre o signo e o significado. Ele é, portanto, abstrato, enquanto a relação de um com o outro é dada por meio de uma convenção. Como na relação grafofonêmica das línguas, a escrita mapeia a fala, sendo puramente convencionada. No entanto, os símbolos não são necessariamente referentes a línguas, como, por exemplo, um símbolo de um time de futebol.
Portanto, para Peirce (1990), o signo é uma representação parcial do objeto e comunica algo externo, informando parte do objeto que representa sem ser idêntico a ele.
O signo é uma abstração dos aspectos do objeto. Ele pode até mesmo ser fictício ou ter mais de um significado. Nenhum signo é completo, porque ele está sempre referenciado a algo.
Todas essas relações podem ser aplicadas a diferentes domínios do design, fazendo de suas produções “signos complexos que constroem e desconstroem os sistemas de significação”, ponderam Nojima e Almeida Jr. (2010, p. 10).
Agora exercite seu olhar! Escolha algumas peças publicitárias e analise o que seus signos, ícones ou símbolos querem dizer. Qual é a relação do que está estampado ali com o recado, ou seja, a mensagem que se quer passar?
COMPOSIÇÃO VISUAL NA PRÁTICA
Entenderemos neste vídeo a relação dos elementos da imagem na composição fotográfica
1. Assinale a afirmativa incorreta.
	Plano, linha e ponto são alicerces do design.
	Por ser visual, a cor não permite interpretações culturais.
	Há estudos de psicologia da cor que tentam fazer a associação a determinadas emoções.
	Volume é um espaço vazio definido por superfícies, linhas e pontos.
	Variações de cor com intervalos regulares produzem escalas.
Parabéns! A alternativa "B" está correta.
As cores apresentam uma interpretação cultural. No Ocidente, por exemplo, o branco é associado à paz e à tranquilidade, assim como a casamentos, enquanto, para o Budismo, é associado ao luto.
2. Qual é a importância das teorias dos signos para a composição visual?
	Alertar para o uso de símbolos arbitrários culturalmente restritivos.
	A composição visual não tem de se preocupar com códigos para que sua produção seja livre. A criação deve se pautar em estética, e não em processos mentais.
	A composição visual se preocupa com as possibilidades de significado de uma imagem ou peça produzida e pode se orientar pela teoria dos signos.
	A teoria dos signos trata de representações; logo, ela só pode ser usada depois da produção de uma peça.
	É impossível compor peças visuais sem a teoria da associação.
Parabéns! A alternativa "C" está correta.
Os signos são a forma de apreender a realidade. Qualquer produção visual envolve significação, especialmente uma produção motivada, como, por exemplo, a composição visual.
Módulo 3 — Empregar os princípios da percepção e composição visuais
RITMO E EQUILÍBRIO
Agora que você conhece um pouco da história da comunicação visual e dos conceitos fundamentais para ler e interpretar imagens, passaremos aos conceitos e às regras que tratam da composição visual propriamente.
Falaremos em especial da teoria da Gestalt, que partiu de pesquisas experimentais da psicologia para entender a percepção humana. Nesse sentido, verifica-se uma busca do corpo ou do cérebro pelo equilíbrio e por sua restauração.
Pare e reflita!
O equilíbrio é uma condição humana: precisamos dele para ficar em pé e andar, descrevem Ellen Lupton e Jeniffer Cole Phillips (2008). Essa relação intuitiva nos capacitou a perceber o equilíbrio ou o desequilíbrio em tudo à nossa volta, mesmo em relação a sentidos, sensações e sentimentos.
O equilíbrio, segundo Lupton e Philips (2008, p. 29), “age como uma baliza para a forma — ele ancora e ativa elementos no espaço”.
 Equilíbrio e harmonia. 
 Desequilíbrio e desarmonia. 
Já reparou que a desarmonia em um projeto mal resolvido nos prende o olhar?
Isso ocorre porque a proporção e a localização dos elementos estão ruins: grandes demais, apertados demais ou desalinhados.
O equilíbrio visual acontece quando o peso de uma ou mais coisas está distribuído igual ou proporcionalmente no espaço. Os objetos grandes são um contraponto aos pequenos; os escuros, aos claros – e assim em diante.
Ainda segundo Lupton e Phillips (2008), o ritmo é um padrão forte, constante e repetido, como o toque dos tambores, o cair da chuva e os passos no chão. Um discurso, uma música, uma dança: todos o empregam para expressar uma forma no tempo.
Portanto, os designers gráficos usam o ritmo na construção de imagens estáticas, bem como em livros, revistas e imagens animadas que possuam uma duração e uma sequência. O design de padronagem tende a empregar uma repetição contínua, mas a maioria das formas no design gráfico busca ritmos pontuados por mudanças e variações.
Imagem: Pulsação e ritmo.
O equilíbrio e o ritmo trabalham em conjunto para criar peças de design que pulsem, atingindo estabilidade e/ou surpresa.
SIMETRIA E ASSIMETRIA
PROXIMIDADE: UNIDADE X DESAGREGAÇÃO
A imagem de sinais ou de elementos agrupados depende do espaço que os une ou separa.
Imagem: Unidade e desagregação.
O que podemos notar na observação das imagens acima?
Elementos vizinhos e agrupados são compreendidos como um todo em oposição àqueles dispostos em intervalos maiores, os quais, por sua vez, são interpretados como uma separação. Essas relações entre “preenchimento” ou imagem e vazio criam associações internas que comunicam e geram sensações e sentimentos.
Como defende Samara (2007), os alinhamentos entre massas e vazios estabelecem ligações ou separações visuais entre eles. Ao quebrar o espaço no campo da composição, o designer estimula e envolve o observador.
POR QUE VEMOS O QUE VEMOS? (TEORIA DA PERCEPÇÃO DA FORMA)
Para respondermos a tal pergunta, estudaremos a Gestalt, também conhecida como gestaltismo ou teoria da forma. Ela surgiu da psicologia experimental na Alemanha e na Suíça no fim do século XIX.
O movimento gestaltista:
 
	Atuou no campo da teoria da forma, contribuindo nos estudos de percepção visual, linguagem, inteligência, aprendizagem, memória, motivação, conduta exploratória e dinâmica de grupos sociais.
 
	Esta teoria, como podemos verificar, sugereo porquê de algumas formas agradarem mais do que outras, opondo-se ao subjetivismo. A psicologia da forma se apoia na fisiologia do sistema nervoso ao procurar explicar a relação entre sujeito e objeto no campo da percepção.
 
	O termo “Gestalt” significa uma integração de partes em oposição à soma do todo. Pode ser traduzido com o sentido de estrutura, figura e forma. Em design, a palavra sugere o termo “boa forma”.
 
	A fundamentação teórica da Gestalt parte deste entendimento: o que acontece no cérebro não é idêntico ao que ocorre na retina. A primeira sensação já é de forma, sendo global e unificada. Depois que você percebe uma forma, nunca mais consegue não a ver.
A ilusão de ótica é um bom exemplo disso:
Imagem: Ilusão de ótica.
Por que a ilusão de ótica acontece?
Essa ilusão vinda do olhar só acontece porque vemos relações. A excitação cerebral se processa em relação ao grupo de três figuras e ao grid, assim como às relações dessas partes no todo. Uma parece maior se comparada à outra por conta da dependência da sua posição dentro do ângulo.
A imagem que nossa retina registra precisa ser decodificada pelo nosso cérebro; se não fosse assim, nós a veríamos invertida. A máquina fotográfica mecânica capta a imagem da mesma forma.
Esse processo de decodificação implica outras leituras e funcionamentos.
 VEJAMOS OUTRO EXEMPLO DE ILUSÃO DE ÓTICA:
Ele é chamado de ilusão das setas ou ilusão de Müller-Lyer (o psiquiatra alemão que a desenvolveu). A linha superior parece maior que a inferior em função de sua relação com as setas.
Também por não vermos partes isoladas, e sim relações, as linhas oblíquas não parecem paralelas pela tensão que há entre as verticais e horizontais, assim como não fazemos distinções entre o branco, o preto e o cinza.
William Ely Hill (1887–1962)
Trata-se de uma das mais conhecidas ilusões de ótica do mundo. Nela, pode-se ver uma jovem virando o rosto ou o perfil de uma senhora. A dica para quem não consegue enxergar a senhora é que o colar da jovem e a boca da anciã. Imagem: My wife and my mother in law, de W. E. Hill, 1915.
Todo processo de percepção e toda forma (psicologicamente) percebida estão relacionados com as forças integradoras do processo fisiológico cerebral. Podemos pensar nas busca de equilíbrio anteriormente citada.
Essas organizações da percepção são espontâneas e independem da nossa vontade e de qualquer aprendizado. O mundo que percebemos é o resultado da relação entre as propriedades do objeto observado e a natureza do indivíduo que o observa.
Assim, segundo os princípios da Gestalt, a visão não é um registro mecânico de elementos, e sim a captação das estruturas significativas, o que, como já apontamos, envolve a experiência.
 Vejamos outras obras que remetem à ilusão de ótica:
 Tesselação hexagonal com animais: estudo da divisão regular do plano com répteis, 1939. 
 Tudo é vaidade, 1892. 
	Princípios básicos da Gestalt
Nas pesquisas da Escola Gestalt, foram percebidas algumas constantes nas regras de percepção ao se verificar a maneira como se ordenam ou se estruturam as formas psicologicamente percebidas.
Os princípios que regem as forças internas das imagens são como leis de organização da forma perceptual. Analisaremos alguns princípios e forças seguir:
	 FORÇAS DE SEGREGAÇÃO E UNIFICAÇÃO
As de segregação agem em virtude da desigualdade de estimulação. Elas costumam promover hierarquias de importância ou de ordem de percepção e leitura. Já as de unificação comportam-se em virtude da igualdade de estimulação: vários elementos podem ser percebidos como uma unidade.
 
	FECHAMENTO
Tem a ver com a unificação. É a “produção” de contornos ou de impressão de continuidade em que, na verdade, falta um preenchimento.
 
	PROXIMIDADE
Dois ou mais elementos próximos são percebidos como uma unidade, enquanto os afastados são notados como os diferentes.
	 SIMILARIDADE OU SEMELHANÇA
Dois ou mais elementos com atributos similares de tipografia, cor, tamanho e posição, entre outros elementos, são percebidos em conjunto e tendem a ser agrupados. Já os que possuem atributos diversos são notados como diferentes.
Devemos tomar cuidado, pois isso afeta diretamente a legibilidade e a compreensão. Trata-se de um problema comum, por exemplo, na criação de marcas quando um elemento gráfico é inserido em substituição a uma letra. Isso pode ser feito, mas é preciso avaliar até que ponto.
	 ALINHAMENTO
Em um conjunto de textos e elementos gráficos, os diferentes alinhamentos possíveis geram diversas formas de organização e tensões distintas. Basicamente, temos estruturas alinhadas à esquerda, centralizadas, alinhadas à direita ou blocadas (alinhadas simultaneamente à esquerda e à direita).
 
	RELAÇÃO ENTRE FIGURA E FUNDO
Tal relação preconiza uma clareza na separação entre esses dois elementos. Quando isso não ocorre, torna-se difícil distinguir o que é figura e o que é fundo, como acontece no clássico desenho do vaso de Rubin (criado pelo psicólogo dinamarquês Edgar Rubin).
O que é fundo pode também ser figura: não é fácil definir um e outro. Se nos concentrarmos na taça, ela será a figura; porém, se olharmos mais o seu entorno, os rostos se tornarão a figura e o centro, o fundo. Não é possível ver as duas imagens (taça e rostos) ao mesmo tempo.
 
	CONTINUIDADE
Elementos dispostos em linha reta ou curva tendem a ser percebidos como contínuos.
	Peso visual e hierarquia
Outros princípios importantíssimos na composição visual são o peso visual e a hierarquia. Em uma composição, temos um equilíbrio visual que é intuitivo, mas perceptível. Ele decorre da organização dos elementos visuais, podendo deixar o layout pesado, desequilibrado etc.
Mostraremos um exemplo disso a seguir:
 Composição desequilibrada: Peso visual para a esquerda entre o rosto e garrafa. 
 Composição equilibrada: Boa distribuição do peso visual. 
 
Além da organização dos elementos e dos alinhamentos entre textos e elementos, o uso da cor e a composição tipográfica dos textos podem modificar o equilíbrio ou o peso visual de um trabalho.
 Composição pesada na base: Os elementos tipográficos têm pouco contrate com o fundo e uma tipografia ilegível, tornando mais visível o acúmulo de elementos na base. 
 Composição equilibrada: Garrafas descoladas da base, texto visível, contrastado e com uma cor próxima a uma do rótulo. 
 
COMPOSIÇÃO VISUAL E PUBLICIDADE
Acompanharemos neste vídeo uma análise baseada nos princípios de comunicação visual aprendidos.
1. Avalie as considerações a seguir a respeito de composição visual e indique a letra em que haja apenas alternativas verdadeiras.
I. O equilíbrio é uma baliza para a forma: ele ancora e ativa elementos no espaço.
II. O espaço entre as letras pode gerar agregação ou desagregação.
III. Não há como usar ritmo na comunicação visual.
IV. Não há como perceber figura e fundo ao mesmo tempo.
V. Não existe equilíbrio assimétrico.
	I, II e III
	I, II e IV
	I, II e V
	II, III e IV
	II, IV e V
Parabéns! A alternativa "B" está correta.
O equilíbrio entre os elementos no espaço é importante. Porém, dependendo de como ele seja usado, poderá ser desagregador. O caso do espaçamento muito grande entre letras, por exemplo, atrapalha a leiturabilidade da palavra. Quanto ao ritmo, é possível haver, na comunicação visual, a organização de seus elementos com determinado constância. O equilíbrio assimétrico é possível desde que a assimetria seja compensada com objetos contrastantes (um maior que o outro, por exemplo, ou com cor mais forte). Por fim, como os experimentos da Gestalt comprovaram, o homem não consegue perceber figura e fundo ao mesmo tempo.
2. Qual dos princípios a seguir não faz parte dos princípios da Gestalt?
	Princípio de fechamento
	Princípio de ritmo
	Princípio de proximidade
	Princípio de similaridade
	Princípio figura e fundo
Parabéns! A alternativa "B" está correta.
Os principais princípios da Gestaltsão: fechamento, quando se tem a impressão de contornos em que falta um preenchimento; proximidade, quando dois ou mais elementos próximos são percebidos como uma unidade; similaridade, em que elementos com atributos similares são percebidos como conjunto; e, por fim, figura/fundo, que decorre de não se conseguir focar a figura e o fundo ao mesmo.
Conclusão
Considerações finais
A partir de breves apontamentos iniciais sobre marcos da história visual, assim como a indicação das principais leis da Gestalt, buscamos identificar neste tema a construção de nossa percepção visual, seja com características inatas, seja por orientações culturalmente construídas.
A partir desse contexto, também pudemos conhecer os elementos básicos da gramática visual, como o ponto e a linha, para capacitar nossa análise acerca de outros elementos mais elaborados – e até mesmo de uma composição inteira.
Explore +
Faça buscas na internet para aprimorar seu conhecimento sobre tipografia, outro elemento importante na comunicação e na composição visual. Um bom artigo para começar esse aprofundamento está neste site:
RALLO, R. Tipografia: como usar um dos pilares do Design Gráfico a seu favor. In: Rock Content. Publicado em: 25 nov. 2020.
Eis um livro fundamental para se conhecer e pensar os elementos da imagem:
DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 2007.
Já esta obra do artista plástico russo Wassily Kandisky tem um olhar menos acadêmico sobre tais questões, embora ele seja mais prático e, ao mesmo tempo, poético:
KANDISKY, W. Ponto, linha, plano. Campinas: Edições 70, 2006.