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História-da-Arte-da-Pré-História-à-Arte-Contemporânea

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NÚCLEO DE PÓS GRADUAÇÃO 
 
CURSO DE PÓS-GRADUAÇÃO 
Coordenação Pedagógica – IBRA 
 
 
 
 
 
DISCIPLINA 
 
 
 
 
HISTÓRIA DA ARTE: DA 
PRÉ-HISTÓRIA A ARTE 
COMTEMPORÂNEA 
 
 
 
 
 
 
 
 
2 
 
 
 
SUMÁRIO 
INTRODUÇÃO ................................................................................................... 3 
1 - HISTÓRIA DA ARTE: DA PRÉ-HISTÓRIA À 
ARTE CONTEMPORÂNEA ........................................................................... 5 
1.1 A PRÉ-HISTÓRIA ........................................................................................ 5 
1.2 A ARTE EGÍPCIA ......................................................................................... 7 
1.3 A ARTE GREGA .......................................................................................... 8 
1.4 A ARTE ROMANA ...................................................................................... 12 
1.5 A ARTE BIZANTINA ................................................................................... 12 
1.6 A ARTE ISLÂMICA ..................................................................................... 14 
1.7 A ARTE ROMÂNICA .................................................................................. 16 
1.8 A ARTE GÓTICA ........................................................................................ 17 
1.9 A ARTE NO RENASCIMENTO .................................................................. 19 
1.10 A ARTE NO MANEIRISMO ...................................................................... 22 
1.11 A ARTE BARROCA .................................................................................. 22 
1.12 A ARTE CONTEMPRÂNEA ..................................................................... 23 
2 – SEMANA DE ARTE MODERNA NO BRASIL 1922 ................................... 26 
3 - FILOSOFIA DA ARTE ................................................................................. 32 
4 - SOCIOLOGIA DA ARTE ............................................................................. 35 
5 - ANTROPOLOGIA DA ARTE ....................................................................... 37 
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS UTILIZADAS E CONSULTADAS ............ 39 
 
 
3 
 
 
 
 
INTRODUÇÃO 
 
 
Bem vindos ao Curso de Especialização em Ensino de Artes ou Educação 
Artístico. Este curso foi organizado de maneira a proporcionar um diálogo com 
algumas especificidades da área, possibilitando uma formação mais ampla do 
educador no sentido de tornar o conhecimento mais ativo e relevante para ele e, 
consequentemente, para o educando. 
Salientamos que o material contido nas apostilas é bastante atualizado, e 
condizente com o magistério. Salientamos ainda que foram também consideradas a 
leitura e utilização de autores e livros considerados clássicos, que são sempre base 
para novas discussões e novas pesquisas. Também é fato que não há nenhuma 
pretensão de esgotar os assuntos, apenas lançar as discussões e deixar uma 
extensa bibliografia ao final de cada caderno da apostila que possibilitará novas 
pesquisas e esclarecimentos de dúvidas que poderão surgir. 
Este curso tem objetivos claros e específicos no sentido capacitar mais e 
melhor o graduado para o exercício da docência no Ensino de Educação Artística, 
no entanto, colocamo-nos à disposição para eventuais críticas e opiniões que 
certamente poderão aperfeiçoar mais e melhor os nossos trabalhos. 
Este curso é composto por quatro apostilas sendo que esta primeira apostila 
contempla assuntos que julgamos iniciais para desenvolver uma melhor capacitação 
do professor. Trazemos questões sobre a História da Arte, perpassando por diversos 
movimentos artísticos desde a antiguidade até a contemporaneidade. Tratamos da 
Semana de Arte Moderna de 1922 no Brasil, bem como o olhar da Filosofia, da 
Sociologia e da Antropologia sobre a Arte. 
 
4 
 
 
 
A segunda apostila aborda os assuntos referentes à linguagem das artes 
plásticas em aulas de arte. Como a arte e os multimeios, como recursos audiovisuais 
são aplicáveis ao ensino de Arte. Trabalhamos com a História e a aplicabilidade do 
Folclore brasileiro em aulas de Arte. Trazemos para este caderno da Apostila a 
História da Fotografia, bem como suas linguagens e trabalhamos com o conceito e a 
finalidade da Midiologia. 
Na terceira apostila tratamos do ser humano e a Arte, seus encontros e 
desencontros. Trazemos a conceituação de Estética e a Teoria da Arte. 
Trabalhamos com a leitura e produção de sentido nas artes visuais, bem como a 
natureza e a percepção das cores. 
Na quarta apostila tratamos efetivamente da Arte e a Educação, como se dão 
seus pressupostos. Descrevemos a percepção visual. Tratamos dos Parâmetros 
Curriculares Nacionais e a Educação Artística, a formação do aluno e a contribuição 
da Educação artística para isso. Trabalhamos com a didática no ensino de Arte. 
Nós lhes desejamos uma boa leitura e bons estudos. 
 
5 
 
 
 
1. HISTÓRIA DA ARTE: DA PRÉ-HISTÓRIA À ARTE CONTEMPORÂNEA 
 
 
A história da arte é muito vasta. No decorrer de milênios o homem produziu 
todo o tipo de arte. Nesta apostila apresentaremos alguns pontos da evolução das 
expressões artísticas, a constituição e a variação das formas, dos estilos, e dos 
conceitos transmitidos historicamente, apresentando-os numa linha temporal, 
apenas para ficar mais didático. 
 
 
1.1 A PRÉ-HISTÓRIA 
 
Segundo Martins, Imbroisi (2005, s/p) um dos períodos mais fascinantes da 
história humana é a Pré-História. Esse período não foi registrado por nenhum 
documento escrito, pois é exatamente a época anterior à escrita. Tudo o que 
sabemos dos homens que viveram nesse tempo é o resultado da pesquisa de 
antropólogos, historiadores e dos estudos da moderna ciência arqueológica, que 
reconstituíram a cultura do homem. 
- Divisão da Pré-História: 
 
Paleolítico: a principal característica dos desenhos da Idade da Pedra 
Lascada é o naturalismo. O artista pintava os seres, um animal, por exemplo, do 
modo como o via de uma determinada perspectiva, reproduzindo a natureza tal qual 
sua vista captava. Atualmente, a explicação mais aceita é que essa arte era 
realizada por caçadores, e que fazia parte do processo de magia por meio do qual 
se procurava interferir na captura de animais, ou seja, o pintor-caçador do Paleolítico 
supunha ter poder sobre o animal desde que possuísse a sua imagem. Acreditava 
que poderia matar o animal verdadeiro desde que o representasse ferido 
mortalmente num desenho. Utilizavam as pinturas rupestres, isto é, feitas em 
rochedos e paredes de cavernas. O homem deste período era nômade. Os artistas 
do Paleolítico Superior realizaram também trabalhos em escultura. Mas, tanto na 
pintura quanto na escultura, nota-se a ausência de figuras masculinas. Predominam 
figuras femininas, com a cabeça surgindo como prolongamento do pescoço, seios 
volumosos, ventre saltado e grandes nádegas. Destaca-se: Vênus de Willendorf. (...) 
 
6 
 
 
 
Neolítico: ainda de acordo com Martins, Imbroisi (2005, s/p) a fixação do 
homem da Idade da Pedra Polida, garantida pelo cultivo da terra e pela manutenção 
de manadas, ocasionou um aumento rápido da população e o desenvolvimento das 
primeiras instituições, como família e a divisão do trabalho. Assim, o homem do 
Neolítico desenvolveu a técnica de tecer panos, de fabricar cerâmicas e construiu as 
primeiras moradias, constituindo-se os primeiros arquitetos do mundo. Conseguiu 
ainda, produzir o fogo através do atrito e deu início ao trabalho com metais. Todas 
essas conquistas técnicas tiveram um forte reflexo na arte. O homem, que se tornara 
um camponês, não precisava mais ter os sentidos apurados do caçador do 
Paleolítico, e o seu poder de observação foi substituído pela abstração e 
racionalização. Como consequência surge um estilo simplificador e geometrizante, 
sinais e figuras mais que sugerem do que reproduzem os seres.Os próprios temas 
da arte mudaram: começaram as representações da vida coletiva. 
Além de desenhos e pinturas, o artista do Neolítico produziu uma cerâmica 
que revela sua preocupação com a beleza e não apenas com a utilidade do objeto, 
também esculturas de metal. Desse período temos as construções denominadas 
dolmens. Consistem em duas ou mais pedras grandes fincadas verticalmente no 
chão, como se fossem paredes, e uma grande pedra era colocada horizontalmente 
sobre elas, parecendo um teto. E o menir que era monumento megalítico que 
consiste num único bloco de pedra fincado no solo em sentido vertical. O Santuário 
de Stonehenge, no sul da Inglaterra, pode ser considerado uma das primeiras obras 
da arquitetura que a História registra. Ele apresenta um enorme círculo de pedras 
erguidas a intervalos regulares, que sustentam traves horizontais rodeando outros 
dois círculos interiores. No centro do último está um bloco semelhante a um altar. O 
conjunto está orientado para o ponto do horizonte onde nasce o Sol no dia do 
solstício de verão, indício de que se destinava às práticas rituais de um culto solar. 
Lembrando que as pedras eram colocadas umas sobre as outras sem a união de 
nenhuma argamassa. (MARTINS, IMBROISI, 2005, s/p) 
As Cavernas: segundo Martins, Imbroisi (2005, s/p) antes de pintar as 
paredes da caverna, o homem fazia ornamentos corporais, como colares, e, depois 
magníficas estatuetas, como as famosas “Vênus”. Existem várias cavernas pelo 
mundo, que demonstram a pintura rupestre, algumas delas são: Caverna de 
Altamira, Espanha, quase uma centena de desenhos feitos a 14.000 anos, foram os 
 
7 
 
 
 
primeiros desenhos descobertos, em 1868. Sua autenticidade, porém, só foi 
reconhecida em 1902. Caverna de Lascaux, França, suas pinturas foram achadas 
em 1942, têm 17.000 anos. A cor preta, por exemplo, contém carvão moído e 
dióxido de manganês. Caverna de Chauvet, França, há ursos, panteras, cavalos, 
mamutes, hienas, dezenas de rinocerontes peludos e animais diversos, descoberta 
em 1994. Gruta de Rodésia, África, com mais de 40.000 anos. Parque Nacional 
Serra da Capivara - Sudeste do Estado do Piauí, ocupando áreas dos municípios de 
São Raimundo Nonato, João Costa, Brejo do Piauí e Coronel José Dias. Nessa 
região encontra-se uma densa concentração de sítios arqueológicos, a maioria com 
pinturas e gravuras rupestres. (MARTINS, IMBROISI, 2005, s/p) 
 
 
1.2 A ARTE EGÍPCIA 
 
De acordo com Sousa (s/d, s/p) no Antigo Egito, a ideia de que o 
desenvolvimento das artes constituía um campo autônomo de sua cultura não 
corresponde ao espaço ocupado por esse tipo de prática. Assim como em tantos 
outros aspectos de sua vida, os egípcios estabeleciam uma forte aproximação de 
suas manifestações artísticas para com a esfera religiosa. Dessa forma, são várias 
as ocasiões em que percebermos que a arte dessa civilização esteve envolta por 
alguma concepção espiritual. 
A temática mortuária era de grande presença. A crença na vida após a morte 
motivava os egípcios a construírem tumbas, estatuetas, vasos e mastabas que 
representavam sua concepção do além-vida. As primeiras tumbas egípcias 
buscavam realizar uma reprodução fiel da residência de suas principais autoridades. 
Em contrapartida, as pessoas sem grande projeção eram enterradas em 
construções mais simples que, em certa medida, indicava o prestígio social do 
indivíduo. O processo de centralização política e a divinização da figura do faraó 
tiveram grande importância para a construção das primeiras pirâmides. Essas 
construções, que estabelecem um importante marco na arquitetura egípcia, têm 
como as principais representantes as três pirâmides do deserto de Gizé, construídas 
pelos faraós Queóps, Quéfren e Miquerinos. Próxima a essas construções, também 
pode se destacar a existência da famosa esfinge do faraó Quéfren. 
 
8 
 
 
 
Tendo funções para fora do simples deleite estético, a arte dos povos 
egípcios era bastante padronizada e não valorizava o aprimoramento técnico ou o 
desenvolvimento de um estilo autoral. Geralmente, as pinturas e baixos-relevos 
apresentavam uma mesma representação do corpo, em que o indivíduo tinha seu 
tronco colocado de frente e os demais membros desenhados de perfil. No estudo da 
arte, essa concepção ficou conhecida como a lei da frontalidade. (SOUSA, s/d, s/p) 
Ainda de acordo com Sousa (s/d, s/p) ao longo do Novo Império (1580 – 1085 
a. C.), passados os vários momentos de instabilidade da civilização egípcia, 
observamos a elaboração de novas e belas construções. Nessa fase, destacamos a 
construção dos templos de Luxor e Carnac, ambos dedicados à adoração do deus 
Amon. No campo da arte funerária, também podemos salientar o Templo da rainha 
Hatshepsut e a tumba do jovem faraó Tutancâmon, localizado no Vale dos Reis. 
A escultura egípcia, ao longo de seu desenvolvimento, encontrou 
características bastante peculiares. Apesar de apresentar grande rigidez na maioria 
de suas obras, percebemos que as estátuas egípcias conseguiam revelar 
riquíssimas informações de caráter étnico, social e profissional de seus 
representados. No governo de Amenófis IV temos uma fase bastante distinta em que 
a rigidez da escultura é substituída por impressões de movimento. 
Passado o governo de Tutancâmon, a arte egípcia passou a ganhar forte e 
clara conotação política. As construções, esculturas e pinturas passaram a servir de 
espaço para o registro dos grandes feitos empreendido pelos faraós. Ao fim do 
Império, a civilização egípcia foi alvo de sucessivas invasões estrangeiras. Com isso, 
a hibridação com a perspectiva estética de outros povos acabou desestabilizando a 
presença de uma arte típica desse povo. (SOUSA, s/d, s/p) 
 
 
1.3 A ARTE GREGA 
 
Conforme Alencar (s/d, s/p) as artes plásticas na Grécia antiga tinham, 
basicamente, duas funções: decorar a arquitetura e pedir ou agradecer aos deuses. 
O artesão era aquele que executava um trabalho, buscando a perfeição, o 
conhecimento. Segundo esse conceito, a “arte” era uma habilidade que poderia ser 
aprendida e aperfeiçoada. (...) Muitas esculturas tinham finalidade meramente 
 
9 
 
 
 
religiosas. Não eram vistas como obras de arte. Os relevos eram utilizados para 
decorar templos e altares com o objetivo de narrar mitos. O mesmo valia para as 
ânforas (jarras ou vasos), que poderiam trazer em suas pinturas cenas mitológicas 
ou do cotidiano. Os romanos, ao dominarem o Império construído por Alexandre o 
Grande, absorveram a cultura helênica (grega). Assim, muito do que sabemos hoje 
sobre a arte grega chegou até nós por meio dos objetos produzidos (e copiados) 
pelos romanos. Isso quer dizer que dependemos muito da arqueologia para 
entender essas sociedades e culturas tidas como berço de nossa civilização. A 
música se perdeu, não existem registros. A poesia chegou até nós graças às peças 
de teatro. Segundo alguns estudiosos só sobreviveram 10% ou menos do que 
efetivamente foi produzido. Também conseguiram resistir ao tempo os textos 
narrativos considerados os mais antigos da civilização ocidental, em forma de 
versos, que são os poemas épicos atribuídos a Homero: a Ilíada e a Odisseia. 
Outro ícone do desenvolvimento artístico grego são os inúmeros vestígios de 
mármore e cerâmica, com o qual se faziam esculturas. Chama-se de arcaico o 
período em que os gregos começaram a desenvolver técnicas sob a influência e 
contato com as ideias das civilizações mais antigas do Egito e do Oriente. Durante 
essa fase, os escultores gregos desenvolveram a representação da figura humana, 
tornando-a mais realista. Iniciou-se a preocupação com os detalhes do corpo e das 
vestimentas. Assim como faziam os egípcios, desenvolveram a representação de 
jovens kouroi, fazendo estátuas para pedir ou agradecer. Mas é possível notar no 
kouros, masculino, o início da definição dos músculos, as pernas separadas e um 
esboço de movimento.Essas características levariam às regras de representação na 
Grécia clássica. (ALENCAR, s/d, s/p) 
Período Clássico: para Alencar (s/d, s/p) é nesse momento em que as 
esculturas chegam ao ápice do naturalismo. Alguns escultores passam a ser 
reconhecidos pelo seu trabalho e assinam suas obras, como Fídias e Policleto. Este 
último chegou a escrever regras de representação da figura humana. 
Período helenístico: Helenístico é um adjetivo moderno utilizado para 
descrever o período que vai da morte de Alexandre (323 a. C.) à conquista final do 
mundo helênico por Roma (30 a. C.). As mudanças nas concepções artísticas no 
período, em relação aos precedentes, são evidentes na representação da figura 
 
10 
 
 
 
humana. A habilidade técnica e os ideais de beleza estabelecidos são aplicados à 
representação de figuras que sugerem movimento, por vezes quase teatrais, que 
toma o lugar da serenidade formal. 
Em Laocoonte e seus filhos, conjunto de esculturas que representam uma 
lenda da época da Guerra de Tróia, podem-se observar os esforços de representar o 
corpo de maneira realista e a dramaticidade na ação, reforçadas pela presença das 
serpentes, nos detalhes da roupa e na sensação de sofrimento transmitida pela 
obra. Todo esse desenvolvimento da habilidade para representar a figura humana 
fez o ideal de beleza construído pelos gregos perdurar até nossos dias. São apenas 
os artistas modernos, as vanguardas europeias no início do século 20 que irão 
contestar esse padrão, 2.500 anos depois. 
Mitologia: ao escutarmos a palavra mitologia, quase automaticamente a 
associamos à palavra “grega”. De fato, a mitologia grega ganhou destaque sobre a 
mitologia de vários outros povos pela própria influência que a civilização e o 
pensamento grego exerceram sobre o mundo, em particular sobre o Ocidente. Para 
se ter uma ideia dessa influência, basta lembrar que a filosofia e a matemática, por 
exemplo, são “invenções” gregas. Da mesma maneira, a maioria das palavras que 
dão nome às ciências tem origem grega: física, geografia, biologia, zoologia, história, 
etc. Também vêm do grego as palavras que designam os relacionamentos dos seres 
humanos entre si e em sociedade. É o caso de palavras essenciais, como 
ética, política e democracia. Se conseguimos compreender a importância da 
herança grega para nossa civilização contemporânea - que está cerca de 3000 anos 
distante dela - não é difícil imaginar a influência que os gregos exerceram nas 
civilizações que lhes eram mais próximas em termos temporais. É o caso dos 
romanos, por exemplo, que dominaram a Grécia política e militarmente. No entanto, 
culturalmente, adaptaram-se aos modelos gregos. 
Mas podemos ir mais além. Se o fim do Império Romano do Ocidente, em 476 
d. C., representa o fim da influência greco-romana nos padrões culturais do mundo 
ocidental, que passou a ser modelado pelo cristianismo, por outro lado, a cultura e a 
mitologia greco-romana são retomadas ao fim da Idade Média no período que ficou 
conhecido como Renascimento, bem como no século 18, quando se desenvolve um 
movimento cultural conhecido como Neoclassicismo. (ALENCAR, s/d, s/p) 
 
11 
 
 
 
Por outro lado, afirma Alencar (s/d, s/p) é importante deixar claro que a 
mitologia grega ou greco-romana, em suas origens mais remotas está ligada a uma 
visão de mundo de caráter religioso. Ao contrário, à medida que avançamos no 
tempo em direção aos nossos dias, a mitologia vai se esvaziando do significado 
religioso e ganhando, principalmente, um caráter artístico. Em outras palavras, no 
século 15, ao retratar uma deusa greco-romana como Vênus, o pintor Botticelli não a 
encarava como uma entidade religiosa, mas como um ideal estético de beleza. 
Na verdade, mesmo em termos de Antiguidade, é muito difícil fazer uma 
separação entre mitologia e arte. A arte da Grécia antiga, por exemplo, trata 
essencialmente de temas mitológicos. E foi através da arte que tomamos contato 
com a mitologia grega: além de uma grande quantidade de templos (arquitetura), de 
esculturas, baixo-relevo e pinturas, a literatura grega é a principal fonte que temos 
dessa mitologia. Essas três obras podem ser consideradas as fontes básicas para o 
conhecimento da mitologia grega. A Teogonia narra a origem dos deuses (Theos, 
em grego, significa deus). Já a Ilíada e a Odisseia tratam de aventuras de heróis, 
respectivamente Aquiles e Odisseu, embora a participação dos deuses em ambas 
as narrativas sejam fundamentais. No entanto, além delas existem ainda muitas 
outras obras antigas que têm como personagens entidades mitológicas - sejam 
deuses, semideuses ou heróis. Entre elas, merecem destaque as tragédias (obras 
teatrais) de Ésquilo, Sófocles e Eurípedes, pois através delas conseguimos perceber 
com maior facilidade o significado simbólico que os mitos têm para a própria 
existência humana. Por meio delas, talvez se evidencie mais o significado que os 
mitos têm em termos psicológicos, que acabaram levando psiquiatras 
como Sigmund Freud e Carl Jung a analisar o significado dos mitos. (ALENCAR, s/d, 
s/p) 
Ainda de acordo com Alencar (s/d, s/p) o teatro na Grécia Antiga surgiu a 
partir de manifestações a Dioniso, deus do vinho, da vegetação, do êxtase e das 
metamorfoses. Pouco a pouco, os rituais dionisíacos foram se modificando e se 
transformando em tragédias e comédias. Dioniso se tornou, assim, o deus do teatro. 
Atenas é considerada a terra natal do teatro antigo, e, sendo assim, também do 
teatro ocidental. “Fazer teatro” significava respeitar e seguir o culto a Dionísio. 
O período entre os séculos VI a. C. e V a. C. é conhecido como o “Século de Ouro”. 
Foi durante esse intervalo de tempo que a cultura grega atingiu seu auge. Atenas 
 
12 
 
 
 
tornou-se o centro dessas manifestações culturais e reuniu autores de toda a Grécia, 
cujos textos eram apresentados em festas de veneração a Dioniso. 
O teatro grego pode ser dividido em três partes: tragédia, comédia antiga e comédia 
nova. (ALENCAR, s/d, s/p) 
 
 
1.4 A ARTE ROMANA 
 
Para Correa (s/d, s/p) a Arte Romana foi influenciada pela cultura grega e 
pela etrusca. Os gregos buscavam um ideal de beleza, mas os etruscos eram mais 
realistas, e suas construções voltavam-se para o popular. O uso da abóbada e de 
arcos foi seu grande legado. O senso de realismo e a busca do imediato levaram os 
romanos a realizações arquitetônicas e urbanísticas inéditas, como as estradas 
pavimentadas, as termas e os anfiteatros. 
As construções exibiam grandeza material, força, energia e caráter. Os 
templos mais conhecidos são o de Júpiter, o de Saturno, o da Concórdia e o de 
César, o Panteão, de planta circular, coberto por uma grande cúpula aberta no 
centro, por onde penetrava a luz do sol. As basílicas tinham planta retangular, mas 
só depois do advento do cristianismo passaram a ter um caráter religioso. Antes 
eram usadas para reuniões de caráter político e comercial. 
As termas, centro social dos romanos eram constituídas de ginásio, piscina, 
pórticos e jardins. As mais famosas são as de Caracala. Muito afeitos a 
divertimentos os romanos gostavam de teatros, circo, lutas, corridas de cavalos, 
bigas, peças teatrais, espetáculos com animais, escravos e gladiadores. Os mais 
famosos são o teatro de Marcelus, o Circus Maximus e o Coliseu, um grande 
anfiteatro ornamentado com arcos, colunas e esculturas que podia abrigar 40.000 
pessoas. Os romanos também usavam colunas e arcos triunfais, para homenagear 
seus grandes generais. (CORREA, s/d, s/p) 
 
 
1.5 A ARTE BIZANTINA 
 
Para Martins, Imbroisi (s/d, s/p) o cristianismo não foi a única preocupação 
para o Império Romano nos primeiros séculos de nossa era. Por volta do século IV, 
começou a invasão dos povos bárbaros e que levou Constantino a transferir a 
 
13 
 
 
 
capital do Império para Bizâncio, cidade grega,depois batizada por Constantinopla. 
A mudança da capital foi um golpe de misericórdia para a já enfraquecida Roma; 
facilitou a formação dos Reinos Bárbaros e possibilitou o aparecimento do primeiro 
estilo de arte cristã - Arte Bizantina. Graças a sua localização (Constantinopla) a arte 
bizantina sofreu influências de Roma, Grécia e do Oriente. A união de alguns 
elementos dessa cultura formou um estilo novo, rico tanto na técnica como na cor. 
A arte bizantina está dirigida pela religião; ao clero cabia, além das suas 
funções, organizar também as artes, tornando os artistas meros executores. O 
regime era teocrático e o imperador possuía poderes administrativos e espirituais; 
era o representante de Deus, tanto que se convencionou representá-lo com uma 
auréola sobre a cabeça, e, não raro encontrar um mosaico onde esteja juntamente 
com a esposa, ladeando a Virgem Maria e o Menino Jesus. (MARTINS, IMBROISI, 
s/d, s/p) 
O mosaico, segundo Martins, Imbroisi (s/d, s/p) é expressão máxima da arte 
bizantina e não se destinava apenas a enfeitar as paredes e abóbadas, mas instruir 
os fiéis mostrando-lhes cenas da vida de Cristo, dos profetas e dos vários 
imperadores. Plasticamente, o mosaico bizantino em nada se assemelha aos 
mosaicos romanos; são confeccionados com técnicas diferentes e seguem 
convenções que regem inclusive os afrescos. Neles, por exemplo, as pessoas são 
representadas de frente e verticalizadas para criar certa espiritualidade; a 
perspectiva e o volume são ignorados e o dourado é demasiadamente utilizado 
devido à associação com maior bem existente na terra: o ouro. 
A arquitetura das igrejas foi a que recebeu maior atenção da arte bizantina, 
elas eram planejadas sobre uma base circular, octogonal ou quadrada imensas 
cúpulas, criando-se prédios enormes e espaçosos totalmente decorados. A Igreja de 
Santa Sofia (Sofia = Sabedoria), na hoje Istambul, foi um dos maiores triunfos da 
nova técnica bizantina, projetada pelos arquitetos Antêmio de Tralles e Isidoro de 
Mileto, ela possui uma cúpula de 55 metros apoiada em quatro arcos plenos.Tal 
método tornou a cúpula extremamente elevada, sugerindo, por associação à 
abóbada celeste, sentimentos de universalidade e poder absoluto. Apresenta 
pinturas nas paredes, colunas com capitel ricamente decorado com mosaicos e o 
chão de mármore polido. Toda essa atração por decoração aliada a prevenção que 
 
14 
 
 
 
os cristãos tinham contra a estatuária que lembrava de imediato o paganismo 
romano, afasta o gosto pela forma e consequentemente a escultura não teve tanto 
destaque neste período. O que se encontra restringe-se a baixos relevos acoplados 
à decoração. 
A arte bizantina teve seu grande apogeu no século VI durante o reinado do 
Imperador Justiniano. Porém, logo se sucedeu um período de crise chamado de 
Iconoclastia.Constituía na destruição de qualquer imagem santa devido ao conflito 
entre os imperadores e o clero. A arte bizantina não se extinguiu em 1453, pois, 
durante a segunda metade do século XV e boa parte do século XVI, a arte daquelas 
regiões onde ainda florescia a ortodoxia grega permaneceu dentro da arte 
bizantina.E essa arte extravasou em muito os limites territoriais do império, 
penetrando, por exemplo, nos países eslavos. (MARTINS, IMBROISI, s/d, s/p) 
 
 
1.6 A ARTE ISLÂMICA 
 
Para Santana (2007, s/p) a arte islâmica engloba a literatura, a música, a 
dança, o teatro e as artes visuais de uma ampla população do Oriente Médio que 
adotou o Islamismo. Nela percebe-se a influência das civilizações pré-islâmicas, dos 
povos conquistados e de dinastias ligadas à questão religiosa. Por todos os 
domínios islâmicos difundiu-se uma produção artística marcada pelas ideias 
religiosas, imateriais – os conceitos de infinito, eternidade, menosprezo da vida 
material, desejo de transcendência – e pelas concepções do Profeta. Esta arte bebe 
diretamente na fonte do Alcorão, nela justificando suas opções, rejeições e direções 
escolhidas. 
As artes visuais islâmicas estão geralmente desprovidas de expressões 
figurativas, constituídas em grande parte por elementos geométricos e arabescos – 
esmerados entrelaçamentos de figuras geométricas, folhas, plantas, homens e 
animais, elaborados à maneira árabe. Mas também é possível encontrar diversas 
expressões de imagens animais e humanas, que prevalecem especialmente em 
contextos profanos. O que o Alcorão condena, na verdade, é o culto de imagens. A 
partir do século IX, porém, tem início uma fase de censura das formas figuradas, 
atribuída por alguns pesquisadores à influência de judeus convertidos ao islamismo. 
 
15 
 
 
 
Deste momento em diante, representar um ser concreto é usurpar o poder divino, 
que detém o monopólio da criação. (SANTANA, 2007, s/p) 
A arquitetura islâmica, conforme Santana (2007, s/p) se expressa através da 
construção de mesquitas, madrasas – escolas religiosas -, locais de retiro espiritual 
e túmulos. As técnicas variam de acordo com as etapas históricas e os territórios 
onde se desenvolvem. No centro do mundo árabe as mesquitas seguem todas o 
mesmo padrão – um átrio, uma sala para orações -, mas possuem decoração e 
formas diversificadas. No Irã utilizam-se amplamente o tijolo e o que se chama de 
iwans, formas específicas, e o arco persa. Já na Península Ibérica há uma opção por 
uma arquitetura colorida, enquanto na Turquia a influência bizantina manifesta-se 
através da presença de grandes cúpulas nas mesquitas. 
Os tapetes e tecidos desempenharam um papel essencial na cultura islâmica. 
Na época em que prevaleceu o nomadismo, as tendas eram decoradas com estas 
peças. À medida que os muçulmanos se tornaram sedentários, sedas, brocados e 
tapetes ganharam status de decoração em palácios e castelos, bem como nas 
mesquitas, nas quais os crentes ajoelham-se sobre tapetes, pois não devem ficar 
em contato com a terra. As oficinas mais importantes na confecção de tapetes foram 
as de Shiraz, Tabriz e Isfahan, no Oriente, e Palermo, no Ocidente. (SANTANA, 
2007, s/p) 
Finalizando Santana (2007, s/p) aponta que uma rica diversidade de estilos e 
o uso de técnicas eficazes marcaram as artes visuais islâmicas, essencialmente 
decorativas e coloridas. Os arabescos eram utilizados tanto na arquitetura quanto na 
decoração de objetos. A produção de cerâmicas, vidros, a ilustração de manuscritos 
e o artesanato de madeira ou metal também foram muito importantes na cultura 
islâmica. A cerâmica é uma das primeiras artes decorativas muçulmanas, 
principalmente a decoração da louça de barro em esmalte, uma das mais admiráveis 
contribuições do Islã para esta arte. A ilustração de manuscritos é igualmente muito 
reverenciada nos países árabes, especialmente a pintura em miniatura, no período 
posterior às invasões dos mongóis (1220-1260). Da mesma forma a caligrafia teve 
seu papel de destaque como motivo decorativo, uma vez que a palavra escrita é 
considerada pelos muçulmanos como uma revelação divina. 
 
16 
 
 
 
A pintura islâmica é expressa por meio de afrescos e miniaturas. Infelizmente, 
poucas pinturas sobreviveram ao tempo em bom estado. Elas eram em geral 
empregadas na decoração das paredes dos palácios ou de edifícios públicos. Seus 
temas abrangiam episódios de caça e do cotidiano da corte. O estilo era análogo ao 
da pintura helênica, mas sofria também influências da Índia, da cultura bizantina e 
também da chinesa. (SANTANA, 2007, s/p) 
 
 
1.7 A ARTE ROMÂNICA 
 
Para Sant‟Ana (2009, s/p) com o Cristianismo a arte se voltou para a 
valorização do espírito. Os valores da religião cristã vão impregnar todos os 
aspectos da vida medieval. A concepção de mundo dominada pela figura de Deus 
proposto pelo cristianismo é chamada de teocentrismo (teos = Deus). Deus é o 
centro do universo e a medida de todas as coisas. A Igreja como representante de 
Deus na Terra tinha poderes ilimitados. Com o passar dos anos, osartesãos da 
corte de Carlos Magno levaram os artistas a superarem o estilo ornamental da 
época das invasões bárbaras e redescobrirem a tradição cultural e artística do 
mundo greco-romano. Na arquitetura esse fato foi decisivo, pois levou, mais tarde, à 
criação de um novo etilo para a edificação, principalmente das igrejas, que recebeu 
a denominação de Românico. 
A arte românica desenvolveu-se desde o século XI até o início do século XIII, 
período caracterizado pela crise do sistema feudal. No entanto, a Igreja ainda 
conservava grande poder e influência, determinando à produção cultural e artística 
desse período, cuja representação típica são as basílicas. As características mais 
significativas da arquitetura românica são a utilização da abóbada, dos pilares 
maciços que as sustentam e das paredes espessas com aberturas estreitas usadas 
como janelas. As abóbadas das igrejas eram de dois tipos: a abóbada de berço e a 
abóbada de arestas. 
A primeira coisa que chama a atenção nas igrejas românicas é o seu 
tamanho. Trata-se de um estilo essencialmente clerical. A igreja tornou-se a única 
fonte de encomendas de trabalhos artísticos depois do enfraquecimento da vida da 
corte. Durante a Idade Média havia muitas peregrinações e, com isso, várias igrejas 
foram construídas ao longo dos caminhos como o de Santiago de Compostela. 
 
17 
 
 
 
Numa época em que poucas pessoas sabiam ler e escrever, a Igreja recorre à 
pintura e à escultura para narrar as histórias bíblicas ou comunicar valores religiosos 
aos fiéis. Um lugar muito usado para isso eram os portais, na entrada do templo. No 
portal, o lugar mais utilizado eram os tímpanos (área semicircular que fica abaixo da 
abóbada no vão superior da porta). Diferente do resto da Europa, a arte românica na 
Itália não apresenta formas pesadas, duras e primitivas. Por estarem mais próximos 
dos exemplos das arquiteturas grega e romana, os construtores italianos deram às 
igrejas um ar mais leve e delicado. Os construtores erguiam a igreja, o campanário 
e o batistério como edifícios separados. 
A pintura românica desenvolveu-se, sobretudo nas grandes decorações 
murais, através da técnica do afresco. Os pintores românicos não são, a rigor, 
criadores de telas de pequenas proporções, mas verdadeiros muralistas. Estão 
ligadas às formas arquitetônicas e aos temas bíblicos. A deformação e o colorismo 
são as principais características. A deformação colocava sempre os valores 
religiosos nas representações. Cristo era sempre maior que as outras imagens que o 
cerca. Os olhos são grandes e abertos. As proporções são intencionadamente 
exageradas. O colorismo é a utilização de cores chapadas, sem a preocupação com 
meios-tons ou jogos de luz e sombra, pois não havia a menor intenção de imitar a 
natureza. (SANT‟ANA, 2009, s/p) 
 
 
1.8 A ARTE GÓTICA 
 
De acordo com Tasca (s/d, s/p) dos anos de 1200 a 1400, a pintura europeia 
pode ser caracterizada por laboriosa libertação de duas influências dominadoras - a 
dos mosaicos e ícones bizantinos, muito convencionais e rígidos, e das miniaturas, 
isto é, as ilustrações feitas à mão dos livros medievais, como sabemos igualmente 
confeccionadas à mão. A arquitetura gótica retirou às paredes a função de 
sustentação que desempenhavam na arquitetura românica. Não poderia ser, 
portanto, uma arquitetura favorável ao desenvolvimento da pintura mural. Não 
oferecia aos pintores as superfícies proporcionadas pelos arquitetos românicos. Por 
outro lado, no interior das catedrais e igrejas góticas, dificilmente as cores de um 
quadro ou de um afresco poderiam resistir ao intenso e feérico esplendor dos vitrais, 
 
18 
 
 
 
sob constantes mutações luminosas e coloridas, conforme a direção dos raios 
solares. 
A aplicação da pintura, nas catedrais e igrejas, atravessadas da luminosidade 
dos vitrais, faz-se a rigor apenas para realçar partes e elementos da arquitetura. As 
nervuras dos arcos cruzados, por exemplo, são às vezes pintadas de dourado sobre 
o fundo azul da superfície das abóbodas. Também recebiam coloridos adequados os 
capitéis e mesmo as estátuas. A realidade é que nos dois primeiros séculos góticos 
a pintura não pode ser considerada existente nos monumentos religiosos. 
Onde iremos encontrá-la, a partir do século XIII, será nos monumentos civis, 
residências senhoriais, palácios e castelos, cuja arquitetura oferece maiores 
superfícies. Mas aí passa a sofrer a concorrência dos tapetes na decoração mural. A 
tapeçaria desenvolveu-se nos séculos góticos. Além de sua beleza própria, 
resultante do material e da técnica, o tapete oferecia outras vantagens sobre o 
afresco, que havia sido a decoração pictórica românica. Servia para diminuir a 
umidade dos muros no inverno, sendo mais facilmente transportável, de castelo a 
castelo, nas constantes andanças das cortes e senhores. (TASCA, s/d, s/p) 
Ainda conforme Tasca (s/d, s/p) as grandes salas dos palácios e castelos 
recebiam, porém, ao lado dos tapetes, decorações murais. Muitas desapareceram 
por obra do tempo ou em consequências de reformas e ampliações. No velho 
Palácio do Louvre, em Paris, no reinado de Carlos V, havia afrescos. No castelo dos 
Papas, em Avignon, existem outros, executados por Simone Martini, inspirado artista 
da cidade de Siena, que encontraremos na pintura gótica italiana. 
Deve acentuar-se que estes afrescos, mesmo nos monumentos civis, 
começaram a aparecer no século XIV, antes predominava a tapeçaria 
À medida que a sociedade europeia começa a emergir da economia agrária e 
artesanal da primeira Idade Média, para alcançar a economia manufatureira e 
mercantilista da Renascença, começas também a desaparecer as formas artísticas 
correspondentes, que na pintura se expressavam justamente pelos estilos românico 
e bizantino. As influências bizantinas fizeram-se sentir mais no sul e no oriente 
europeu, ao passo que a das miniaturas nos países do norte. Os pintores nórdicos 
são mais minuciosos, amigos do detalhe, pouco sintéticos, com se as suas pinturas, 
 
19 
 
 
 
iguais ás ilustrações dos livros fossem para ser vistas de perto ou cheiradas, como 
diria Rembrandt. 
O pintor gótico do norte da Europa é assim bastante analítico e, pela 
veemência do sentimento religioso ainda muito simbólico e deformador das imagens 
da realidade. Mas, está voltado, gradualmente, à observação da natureza, à 
representação realista do mundo, à base de sensações. Não é mais o místico 
bizantino ou românico, que representa a realidade à base de sentimentos e ideias 
religiosas, carregando-se de simbolismo volta a transmitir a ilusão do espaço e do 
volume, aplicando a perspectiva e o claro-escuro, assim como maior realismo na 
paisagem e nos movimentos do corpo humano. 
Concluindo Tasca (s/d, s/p) afirma que na última fase da pintura gótica, nos 
anos de 1400 a 1500 aparecem os pintores chamados pré-renascentistas, porque 
anunciadores da Renascença. Distinguem-se por progressiva libertação do 
convencionalismo bizantino e da minúcia oriunda das miniaturas. Os italianos Giotto 
(1266-1336) e Masaccio (1401-1428) antecipam essa libertação. Na transição da 
pintura gótica para a pintura renascentista, ocorre acontecimento de enormes 
consequências na técnica de pintar - descobre-se ou aperfeiçoa-se a pintura a óleo, 
isto é, tintas dissolvidas em óleo de linhaça. Atribui-se esta descoberta ou 
aperfeiçoamento ao flamengo chamado Jan Van Eyck, autor de obras celebradas 
pela precisão da análise, segurança técnica, colorido e perfeita conservação até 
hoje. (TASCA, s/d, s/p) 
 
 
1.9 A ARTE NO RENASCIMENTO 
 
Para Martins, Imbroisi (s/d, s/p) o termo Renascimento é comumente aplicado 
à civilização europeia que se desenvolveu entre 1300 e 1650. Além de reviver a 
antiga cultura greco-romana, ocorreram nesse período muitos progressos e 
incontáveis realizações no campo das artes, da literaturae das ciências, que 
superaram a herança clássica. O ideal do humanismo foi sem duvida o móvel desse 
progresso e tornou-se o próprio espírito do Renascimento. Trata-se de uma volta 
deliberada, que propunha a ressurreição consciente (o re-nascimento) do passado, 
considerado agora como fonte de inspiração e modelo de civilização. Num sentido 
amplo, esse ideal pode ser entendido como a valorização do homem (Humanismo) e 
 
20 
 
 
 
da natureza, em oposição ao divino e ao sobrenatural, conceitos que haviam 
impregnado a cultura da Idade Média. Características gerais: racionalidade; 
dignidade do Ser Humano; rigor Científico; ideal Humanista, reutilização das artes 
Greco-romana. 
Na arquitetura renascentista, a ocupação do espaço pelo edifício baseia-se 
em relações matemáticas estabelecidas de tal forma que o observador possa 
compreender a lei que o organiza de qualquer ponto em que se coloque. “Já não é o 
edifício que possui o homem, mas este que, aprendendo a lei simples do espaço, 
possui o segredo do edifício.” (ZEVI) As principais características são: Ordens 
Arquitetônicas; Arcos de Volta-Perfeita; Simplicidade na construção; 
A escultura e a pintura se desprendem da arquitetura e passam a ser autônomas; 
Construções; palácios, igrejas, vilas (casa de descanso fora da cidade), fortalezas 
(funções militares). (MARTINS, IMBROISI, s/d, s/p) 
Ainda segundo Martins, Imbroisi (s/d, s/p) o principal arquiteto renascentista é 
Brunelleschi. Um exemplo de artista completo renascentista, pois foi pintor, escultor 
e arquiteto. Além de dominar conhecimentos de Matemática, Geometria e de ser 
grande conhecedor da poesia de Dante. Foi como construtor, porém, que realizou 
seus mais importantes trabalhos, entre eles a cúpula da catedral de Florença e a 
Capela Pazzi. 
Principais características da pintura: perspectiva: arte de figura, no desenho 
ou pintura, as diversas distâncias e proporções que têm entre si os objetos vistos à 
distância, segundo os princípios da matemática e da geometria; uso do claro-escuro: 
pintar algumas áreas iluminadas e outras na sombra, esse jogo de contrastes 
reforça a sugestão de volume dos corpos; realismo: o artista do Renascimento não 
vê mais o homem como simples observador do mundo que expressa a grandeza de 
Deus, mas como a expressão mais grandiosa do próprio Deus. E o mundo é 
pensado como uma realidade a ser compreendida cientificamente, e não apenas 
admirada; inicia-se o uso da tela e da tinta à óleo; tanto a pintura como a escultura 
que antes apareciam quase que exclusivamente como detalhes de obras 
arquitetônicas, tornam-se manifestações independentes; surgimento de artistas com 
um estilo pessoal, diferente dos demais, já que o período é marcado pelo ideal de 
liberdade e, consequentemente, pelo individualismo. 
 
21 
 
 
 
Os principais pintores foram: 
 
Botticelli: os temas de seus quadros foram escolhidos segundo a 
possibilidade que lhe proporcionavam de expressar seu ideal de beleza. Para ele, a 
beleza estava associada ao ideal cristão. Por isso, as figuras humanas de seus 
quadros são belas porque manifestam a graça divina, e, ao mesmo tempo, 
melancólicas porque supõem que perderam esse dom de Deus. 
Obras destacadas: A Primavera e O Nascimento de Vênus. 
Leonardo da Vinci: ele dominou com sabedoria um jogo expressivo de luz e sombra, 
gerador de uma atmosfera que parte da realidade mas estimula a imaginação do 
observador. Foi possuidor de um espírito versátil que o tornou capaz de pesquisar e 
realizar trabalhos em diversos campos do conhecimento humano. 
Obras destacadas: A Virgem dos Rochedos e Monalisa. 
Michelangelo: entre 1508 e 1512 trabalhou na pintura do teto da Capela Sistina, no 
Vaticano. Para essa capela, concebeu e realizou grande número de cenas do Antigo 
Testamento. Obras destacadas: Teto da Capela Sistina e a Sagrada Família. 
Rafael: suas obras comunicam ao observador um sentimento de ordem e 
segurança, pois os elementos que compõem seus quadros são dispostos em 
espaços amplo, claros e de acordo com uma simetria equilibrada. Foi considerado 
grande pintor de “Madonas”. Obras destacadas: A Escola de Atenas e Madona da 
Manhã. 
Em meados do século XV, com a volta dos papas de Avinhão para Roma, 
esta adquire o seu prestígio. Protetores das artes, os papas deixam o palácio de 
Latrão e passam a residir no Vaticano. Ali, grandes escultores se revelam o maior 
dos quais é Michelangelo, que domina toda a escultura italiana do século XVI. 
Principais Características: buscavam representar o homem tal como ele é na 
realidade; proporção da figura mantendo a sua relação com a realidade; 
profundidade e perspectiva; estudo do corpo e do caráter humano. 
O Renascimento Italiano se espalha pela Europa, trazendo novos artistas que 
nacionalizaram as ideias italianas. São eles: Durer, Hans Holbein, Bosch e Bruegel. 
(MARTINS, IMBROISI, s/d, s/p) 
 
22 
 
 
 
1.10 MANEIRISMO 
 
Conforme Rebouças (s/d, s/p) o Maneirismo foi um estilo artístico surgido na 
Europa no século XVI, cujo movimento revisava a visão clássica e naturalista da 
arte. Manifestou na pintura, escultura e arquitetura italiana, espalhando-se por toda 
Europa e colônias da América e Oriente. Na França, Espanha e Portugal, 
o maneirismo ficou expresso como um estilo italiano quinhentista. O estilo 
maneirista ficou caracterizado como uma valorização da originalidade individual, 
pela complexidade e artificialismo que visava sobrepor-se através da emoção, 
elegância e tensão em várias feições de expressão. 
O termo “maneirismo” provêm do italiano maniera, que significa “maneira” em 
português, e reflete o estilo ou a maneira de um artista efetuar a sua obra. O 
conceito do termo foi definido por Giovanni Bellori e Luigi Lanzi, escritores, como 
forma de arte que expressava a artificialidade e o virtuosismo. 
Não houve, durante a vigência deste estilo artístico ocorrida entre a 
alta renascença e o barroco, uma negação ao sentido clássico por completo e sim 
uma nova forma de enxergá-la e reproduzi-la como referencial estético, em busca de 
uma nova arte. Era uma época de conflito entre o tradicional e o inovador na esfera 
das artes em geral. Dentre os artistas maneiristas podemos citar Giorgio Vassari, 
Andrea Palladio, Giovanni da Palestrina, Giuliu Romano, entre outros que se 
destacaram na pintura, escultura, arquitetura e na música. O Maneirismo começou 
declinar na Itália no fim do século XVI. (REBOUÇAS, s/d, s/p) 
 
 
1.11 A ARTE BARROCA 
 
Para Sousa (s/d, s/p) o caráter transitório que marcou os primeiros tempos do 
período moderno é alvo de um amplo estudo que se esforça em considerar as 
permanências e transformações experimentadas neste período. A expansão 
marítima, o Renascimento, a descoberta do Novo Mundo, as novas religiões 
protestantes, a consolidação do poder monárquico integram uma gama de 
acontecimentos complexos que irão reverberar nas diversas instâncias de ordem 
social, política e econômica. 
 
23 
 
 
 
Na esfera artística, temos a ascensão de novos padrões estéticos que 
procuravam superar todo aquele rigor proveniente dos princípios de simetria e 
equilíbrio valorizados pelo Renascimento. Entre outras mudanças, percebemos o 
surgimento de pinturas e esculturas marcadas por formas retorcidas e tensas. A 
preocupação em reforçar o racionalismo e equilibrá-lo com as emoções perde 
campo para uma arte mais emotiva e cotidiana. Foi nessa tendência que a arte 
barroca ganhou espaço e passou a inaugurar um novo período na arte europeia, que 
já havia experimentado dos valores estabelecidos pela renascença. Na chamada 
arte barroca notamos uma preocupação menor com as formas e as linhas utilizadas 
na criação de uma pintura ou escultura. A valorização das cores e a contraposição 
de luzes e sombras tinham grande importância na demonstração dosgestos e 
estados de espírito do homem. 
Na trajetória do barroco também devemos contabilizar o papel exercido pela 
Igreja, preocupada naquele momento em frear os avanços do protestantismo e da 
renascença. O enfraquecimento do poder católico promoveu a disseminação dessa 
arte sinuosa e dramática utilizada como meio de reafirmação dos valores cristãos 
por meio de imagens que pretendiam causar impacto semelhante ao das esculturas. 
Não por acaso, o barroco nasce na Itália, centro do poder católico, e ganha igual 
força entre os países ibéricos. 
A história e atributos de santos e mártires católicos se viam representados 
com bastante frequência na pintura, nas esculturas e construções do período. Os 
elementos eram dispostos de uma maneira pouco assimétrica, assumindo na 
maioria das vezes uma organização diagonal. Paralelamente, podemos também 
destacar um tipo de realismo que tentava captar situações cotidianas vividas por 
pessoas simples, propondo um contraste à reprodução das autoridades 
monárquicas que se firmavam na época. (SOUZA, s/d, d/p) 
 
 
1.12 ARTE CONTEMPORÂNEA1 
 
 
1 
A arte contemporânea trouxe muito estilos e forma de expressão em arte. Alguns deles são: 
Modernismo, Romantismo, Realismo, Impressionismo, Expressionismo, Cubismo, Futurismo, Pintura 
Metafísica, Dadaísmo, Abstracionismo Geométrico, Abstracionismo sensível, Concretismo, 
Surrealismo, Cobra, Pop Art, Op Art, Graffiti, Interferência, Instalação Art Naif. 
 
24 
 
 
 
Para Santana (s/d, s/p) a arte contemporânea é construída não mais 
necessariamente com o novo e o original, como ocorria no Modernismo e nos 
movimentos vanguardistas. Ela se caracteriza principalmente pela liberdade de 
atuação do artista, que não tem mais compromissos institucionais que o limitem, 
portanto pode exercer seu trabalho sem se preocupar em imprimir nas suas obras 
um determinado cunho religioso ou político. 
Esta era da história da arte nasceu em meados do século XX e se estende 
até a atualidade, insinuando-se logo depois da Segunda Guerra Mundial. Este 
período traz consigo novos hábitos, diferentes concepções, a industrialização em 
massa, que imediatamente exerce profunda influência na pintura, nos movimentos 
literários, no universo „fashion‟, na esfera cinematográfica, e nas demais vertentes 
artísticas. Esta tendência cultural com certeza emerge das vertiginosas 
transformações sociais ocorridas neste momento. Os artistas passam a questionar a 
própria linguagem artística, a imagem em si, a qual subitamente dominou o dia-a-dia 
do mundo contemporâneo. Em uma atitude metalinguística, o criador se volta para a 
crítica de sua mesma obra e do material de que se vale para concebê-la, o arsenal 
imagético ao seu alcance. (SANTANA, s/d, s/p) 
Nos anos 60, conforme Santana (s/d, /p) a matéria gerada pelos novos 
artistas revela um caráter espacial, em plena era da viagem do Homem ao espaço, 
ao mesmo tempo em que abusa do vinil. Nos 70 a arte se diversifica, vários 
conceitos coexistem, entre eles a Op Art, que opta por uma arte geométrica; a Pop 
Art, inspirada nos ídolos desta época, na natureza celebrativa desta década – um de 
seus principais nomes é o do imortal Andy Warhol; o Expressionismo Abstrato; a 
Arte Conceitual; o Minimalismo; a Body Art; a Internet Street e a Art Street, a arte 
que se desenvolve nas ruas, influenciada pelo grafit e pelo movimento hip-hop. É na 
esteira das intensas transformações vigentes neste período que a arte 
contemporânea se consolida. Ela realiza um mix de vários estilos, diversas escolas e 
técnicas. Não há uma mera contraposição entre a arte figurativa e a abstrata, pois 
dentro de cada uma destas categorias há inúmeras variantes. Enquanto alguns 
quadros se revelam rigidamente figurativos, outros a muito custo expressam as 
características do corpo de um homem, como a Marilyn Monroe concebida por 
Willem de Kooning, em 1954. No seio das obras abstratas também se encontram 
diferentes concepções, dos traços ativos de Jackson Pollok à geometrização das 
 
25 
 
 
 
criações de Mondrian. Outra vertente artística opta pelo caos, como a associação 
aleatória de jornais, selos e outros materiais na obra Imagem como um centro 
luminoso, produzida por Kurt Schwitters, em 1919. 
Os artistas nunca tiveram tanta liberdade criadora, tão variados recursos 
materiais em suas mãos. As possibilidades e os caminhos são múltiplos, as 
inquietações mais profundas, o que permite à Arte Contemporânea ampliar seu 
espectro de atuação, pois ela não trabalha apenas com objetos concretos, mas 
principalmente com conceitos e atitudes. Refletir sobre a arte é muito mais 
importante que a própria arte em si, que agora já não é o objetivo final, mas sim um 
instrumento para que se possa meditar sobre os novos conteúdos impressos no 
cotidiano pelas velozes transformações vivenciadas no mundo atual. (SANTANA, 
s/d, s/p) 
 
26 
 
 
 
2. SEMANA DE ARTE MODERNA NO BRASIL - 1922 
 
 
Para Senday (2010, s/p) nos primeiros anos do século XX, inicia-se em São 
Paulo o processo de industrialização do país. Produziam-se, além de 
manufaturados, contingentes de trabalhadores operários: homens, mulheres e 
crianças, que, submetidos às condições mais aviltantes de trabalho, ocupavam as 
fileiras de produção. Enquanto isso, a decadente elite do café, já deficitária, 
ostentava um alto padrão de vida, sustentado pela política dos governadores, que, 
para evitar a queda de preço do produto, compravam os excedentes, socializando 
apenas os prejuízos. A grande paralisação de operários, em 1907, a Revolta dos 18 
do Forte de Copacabana, o Tenentismo, em 1922, somados aos ecos da Primeira 
Guerra Mundial (1914-1918), evidenciaram o esgotamento da estrutura de poder no 
primeiro quarto deste século no Brasil. Junto com a estrutura sociopolítica, esgotara- 
se a arte que ela sustentava, de modo que, concomitante àqueles acontecimentos, 
os próprios artistas denunciavam a crise da cultura e da arte brasileira e a 
necessidade de sua transformação. Assim, antes mesmo da Semana de 22, são 
notáveis os seguintes eventos: 
1912: Oswald de Andrade volta da Europa e começa a divulgar o Futurismo, de 
Marinetti, e a técnica do verso livre. Já no ano anterior fundada, com Emílio de 
Meneses, o jornal humorístico O Pirralho, em que Juó Bananere (Alexandre 
Marcondes Machado) parodiava português dos ítalo-paulistanos, poemas célebres 
do Romantismo e do Parnasianismo; 
1913: Lasar Segal realiza a primeira exposição de pintura moderna em São Paulo. 
Expõe quadros expressionistas e é totalmente ignorado; 
1914: Anita Malfatti faz sua primeira exposição de pintura não acadêmica. Uma 
série de artigos sobre o Futurismo sai em O Estado de S. Paulo; 
1915: Fundação da revista Orfeu, que introduz o Modernismo em Portugal. Ronald 
de Carvalho, que participa da Semana, e Luís de Montalvor organizam no Rio o 
primeiro número da revista; 
1917: Publicação de livros de estreia de futuros participantes da Semana: Há uma 
Gota de Sangue em Cada Poema, de Mario de Andrade, protesto pacifista contra a 
 
27 
 
 
 
Primeira Guerra Mundial. Cinza das Horas, de Manuel Bandeira, “queixume de um 
doente desenganado”, segundo o próprio autor. 
No seu livro seguinte, Carnaval (1919), aparecia o poema satírico Os Sapos, 
que seria recitado na segunda noite da Semana de Arte Moderna. Moisés e Juca 
Mulato, de Menotti Del Picchia. Nós, de Guilherme de Almeida, ainda parnasiano e 
decadentista. A Flauta de Pã, de Cassiano Ricardo, com sonetos parnasianos. 
(SENDAY, 2010, s/p) 
Na música erudita, segundo Senday (2010, s/p) Villa-Lobos compõe o 
balé Amazonas, incluindo elementos do folclore brasileiro, influenciado por 
Stravinsky; na música popular, é gravado em disco um samba, Pelo Telefone, de 
Donga. Outro evento foi a Exposição de 53 quadros de Anita Malfatti (1917), que 
provocou a dura crítica “Paródia ou Mistificação?”, de MonteiroLobato, em O Estado 
de São Paulo (20/12/1917). Segue-se o trecho da crítica: “(...) Estas considerações 
são provocadas pela exposição da Sra. Anita Malfatti, onde se notam 
acentuadíssimas tendências para uma atitude estética forçada no sentido das 
extravagâncias de Picasso e companhia. Essa artista possui talento vigoroso, fora 
do comum. Poucas vezes, através de uma obra torcida para má direção, se notam 
tantas e tão preciosas qualidades latentes (...)”. Por conseguinte, ocorreriam nos 
anos posteriores, o surgimento de Victor Brecheret, a publicação de Carnaval, de 
Manuel Bandeira, a exposição de Di Cavalcanti, os artigos Mestres do Passado, em 
que Mario de Andrade analisa, criticamente, a poesia parnasiana. 
A Semana de Arte Moderna de 22, realizada entre 11 e 18 de fevereiro de 
1922 no Teatro Municipal de São Paulo, contou com a participação de escritores, 
artistas plásticos, arquitetos e músicos. Seu objetivo era renovar o ambiente artístico 
e cultural da cidade com “a perfeita demonstração do que há em nosso meio: em 
escultura, arquitetura, música e literatura, sob o ponto de vista rigorosamente atual”, 
como informava o Correio Paulistano a 29 de janeiro de 1922. A produção de uma 
arte brasileira, afinada com as tendências vanguardistas da Europa sem, contudo, 
perder o caráter nacional, era uma das grandes aspirações que a Semana tinha em 
divulgar. 
Esse era o ano em que o país comemorava o primeiro centenário da 
Independência e os jovens modernistas pretendiam redescobrir o Brasil, libertando-o 
 
28 
 
 
 
das amarras que o prendiam aos padrões estrangeiros. Seria, então, um movimento 
pela independência artística do Brasil. Os jovens modernistas da Semana negavam, 
antes de qualquer coisa, o academicismo nas artes. A essa altura, estavam já 
influenciados esteticamente por tendências e movimentos como o Cubismo, o 
Expressionismo e diversas ramificações pós-impressionistas. Até aí, nenhuma 
novidade nem renovação. Mas, partindo desse ponto, pretendiam utilizar tais 
modelos europeus, de forma consciente, para uma renovação da arte nacional, 
preocupados em realizar uma arte nitidamente brasileira, sem complexos de 
inferioridade em relação à arte produzida na Europa. (SENDAY, 2010, s/p) 
Para Senday (2010, s/p) de acordo com o catálogo da mostra, participavam 
da Semana os seguintes artistas: Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Zina Aita, Vicente do 
Rego Monteiro, Ferrignac (Inácio da Costa Ferreira), Yan de Almeida Prado, John 
Graz, Alberto Martins Ribeiro e Oswaldo Goeldi, com pinturas e desenhos. 
Marcavam presença, ainda, Victor Brecheret, Hildegardo Leão Velloso e Wilhelm 
Haarberg, com esculturas; Antonio Garcia Moya e Georg Przyrembel, com projetos 
de arquitetura. Além disso, havia escritores como Mário de Andrade, Oswald de 
Andrade, Menotti del Picchia, Sérgio Milliet, Plínio Salgado, Ronald de Carvalho, 
Álvaro Moreira, Renato de Almeida, Ribeiro Couto e Guilherme de Almeida. Na 
música, estiveram presentes nomes consagrados, como Villa-Lobos, Guiomar 
Novais, Ernâni Braga e Frutuoso Viana. 
São Paulo dos anos 20 era a cidade que melhor apresentava condições para 
a realização de tal evento. Tratava-se de uma próspera cidade, que recebia grande 
número de imigrantes europeus e modernizava-se rapidamente, com a implantação 
de indústrias e reurbanização. Era, enfim, uma cidade favorável a ser transformada 
num centro cultural da época, abrigando vários jovens artistas. Ao contrário, o Rio de 
Janeiro, outro polo artístico, se achava impregnado pelas ideias da Escola Nacional 
de Belas-Artes, que, por muitos anos ainda, defenderia, com unhas e dentes, o 
academicismo. Claro que existiam no Rio artistas dispostos a renovar, mas o 
ambiente não lhes era propício, sendo-lhes mais fácil aderir a um movimento que 
partisse da capital paulista. (...) (SENDAY, 2010, s/p) 
- A semana: para Senday (2010, s/p) patrocinada pela elite letrada dos 
“quatrocentões paulistanos”, a Semana “foi ao mesmo tempo, o ponto de 
 
29 
 
 
 
encontro das diversas tendências modernas que desde a I Guerra se vinham 
firmando em São Paulo e no Rio, e a plataforma que permitiu a consolidação de 
grupos, a publicação de livros, revistas e manifestos, numa palavra, o seu 
desdobrar-se em viva realidade cultural”. Ocorreu em três noites, 13, 15 e 17 de 
fevereiro de 1922, no Teatro Municipal de São Paulo. Na primeira noite (13 de 
fevereiro), Graça Aranha, que, como membro da Academia Brasileira de Letras, 
conferia ao evento um ar de respeitabilidade, profere a conferência Emoção Estética 
da Arte Moderna, ilustrada com poemas declamados por Guilherme de Almenida e 
Ronald de Carvalho, acompanhados por Ernâni Braga ao piano, executando, de Eric 
Satie, a paródia da Marcha Fúnebre de Chopin. Na segunda noite (15 de fevereiro), 
começa com um discurso de Menotti del Picchia sobre romancistas 
contemporâneos, acompanhado por leitura de poesias e números de dança. É 
aplaudido. Segue-se um trecho da conferência: “queremos lua, ar, ventiladores, 
aeroplanos, reivindicações obreiras, idealismos, motores, chaminés de fábricas, 
sangue, velocidade, sonho na nossa arte. E que o rufo do automóvel, nos trilhos de 
dois versos, espante da poesia o último deus homérico, que ficou, anacronicamente, 
a dormir e a sonhar, na era do jazz band e do cinema, com a flauta dos pastores da 
Arcádia e dos seios de Helena!” Mas, quando foi anunciado Oswald de Andrade, 
começaram as vaias e insultos na plateia. É lido o poema, Os Sapos, de Manuel 
Bandeira, por Oswald de Andrade. As vaias só param quando sobe ao palco a 
aclamada pianista Guiomar Novais. Após, Mario de Andrade, sob vaia, lê poemas 
que constituíram o livro A Escrava que não é Isaura, Renato de Almeida critica o 
Parnasianismo e Villa-Lobos entra no palco de chinelos (pois teria um calo no pé) e 
guarda-chuva, indignando o público. A terceira e última noite (17 de fevereiro) é 
totalmente dedicada à música de Villa-Lobos. As vaias continuam até que a maioria 
pede silêncio para ouvi-lo. Os instrumentistas tentam executar as peças incluídas no 
programa apesar do barulho feito pelos espectadores e levam o recital até o fim. 
O escritor Graça Aranha (1868-1931) aderiu abertamente à Semana da Arte 
Moderna, criando uma cisão na quase monolítica Academia Brasileira de Letras e 
gerando nela uma polêmica como há muito tempo não se via. Dois grupos de 
imortais se engalfinhavam, um deles liderado por Graça Aranha, que pretendia 
romper com o passado. O outro, mais sedimentado na velha estrutura, tinha como 
seu líder o escritor Coelho Neto (1864-1934). Os dois nordestinos, os dois 
 
30 
 
 
 
maranhenses, os dois com uma força tremenda junto a seus pares. Eram 
conterrâneos ilustres, que agora não se entendiam, e que pretendiam levar suas 
posições até as últimas consequências. Então, numa histórica sessão da Academia, 
no ano de 1924, deu-se o confronto fatal. Após discursos inflamados e uma 
discussão áspera entre ambos, diante de uma plateia numerosa, um grupo de 
jovens carregou Coelho Neto nas costas, enquanto outro grupo fazia o mesmo com 
Graça Aranha. 
Em suma, Mário de Andrade, com suas conferências, leituras de poemas e 
publicações em jornais foi uma das personalidades mais ativas da Semana. Oswald 
de Andrade talvez fosse um dos artistas que melhor representavam o clima de 
ruptura que o evento procurava criar. Manuel Bandeira, mesmo distante, provocou 
inúmeras reações de agrado e de ódio devido a seu poema Os Sapos, que fazia 
uma sátira do Parnasianismo, poema esse que foi lido durante o evento. (SENDAY, 
2010, s/p) 
Ainda de acordo com Senday (2010, s/p) a revista Klaxon, Mesário de Arte 
Moderna, durou de maio de 1922 a fevereiro de 1923. Reunindo os modernistas da 
fase heroica, não sobreviveu à divisão entre a corrente dinamista, adepta do 
futurismo, da técnica, da velocidade, da experimentação de uma linguagem nova, ea primitivista, chegada ao expressionismo e à exploração do folclore brasileiro. 
Dividida entre a ânsia de modernização do Brasil e a civilização de que nossas 
raízes indígenas e negras precisavam de tratamento estético adequado, a revista, 
incongruente na aparência, é o fundamento de obras como Macunaíma, Pau-Brasil, 
Cobra Norato, Martim Cererê, Revista de Antropofagia, Memórias Sentimentais de 
João Miramar, etc. A revista Estética, dirigida por Sérgio Buarque de Holanda e 
Prudente Morais Neto, foi lançada em 1924 e teve três números fartos de material 
teórico. Nessa revista, a disputa era entre “arte interessada” e “arte autônoma”. 
Logo após a realização da Semana, alguns artistas fundamentais que dela 
participaram acabam voltando para a Europa (ou indo lá pela primeira vez, no caso 
de Di Cavalcanti), dificultando a continuidade do processo que se iniciara. Por outro 
lado, outros artistas igualmente importantes chegavam após estudos no continente, 
como Tarsila do Amaral, um dos grandes pilares do Modernismo Brasileiro. 
 
31 
 
 
 
Não resta dúvida, porém, que a Semana integrou grandes personalidades da 
cultura na época e pode ser considerado importante marco do Modernismo 
Brasileiro, com sua intenção nitidamente antiacadêmica e introdução do país nas 
questões do século. Por fim, a própria tentativa de estabelecer uma arte brasileira, 
livre da mera repetição de fórmulas europeias foi de extrema importância para a 
cultura nacional e a iniciativa da Semana, uma das pioneiras nesse sentido. 
(SENDAY, 2010, s/p) 
 
32 
 
 
 
3. FILOSOFIA DA ARTE 
 
 
De acordo com Vaccari (2009, s/p) ao abrirmos um manual de filosofia, muitas 
vezes, nos deparamos com o termo filosofia da arte e nem sempre sabemos 
exatamente a que se refere essa linha de pensamento que, de uma forma ou de 
outra, pertence à filosofia. Então, pergunta-se: o que significa, afinal, filosofia da 
arte? Como ela surgiu? E, mais importante, como é possível pensar a arte 
filosoficamente? 
O termo “filosofia da arte” é muitas vezes confundido com o termo “estética”. 
Muito embora alguns autores insistam em separar uma coisa da outra, no fim, um 
termo e outro não deixam de designar uma e mesma coisa: a relação do 
pensamento filosófico com a criação artística. Se formos investigar na história da 
filosofia como surgem ambos os termos, veremos que o termo “estética”, por 
exemplo, foi criado por Alexander Baumgarten (1714-1762) apenas no século XVII, 
seguindo as exigências iluministas daquele século de definir e delimitar todas as 
áreas do saber humano. Pela primeira vez na história da filosofia, o pensamento 
filosófico sobre a arte adquire, se não um terreno sólido, ao menos uma 
denominação mais específica em meio às demais disciplinas que desde sempre 
fizeram parte dos principais troncos da filosofia: a ontologia, a moral e a política. 
Segundo Baumgarten, se essa experiência provocada pela obra de arte e pela 
criação artística em geral deveria conquistar para si um lugar ao sol em meio às 
demais disciplinas filosóficas, esse lugar deveria ser aquele da sensação. 
De fato, como a obra de arte exige sempre um contato mínimo com um dos 
sentidos (por exemplo, a música com o ouvido, a pintura com a visão), o ramo da 
filosofia dedicado a essa experiência deveria invariavelmente chamar-se estética, na 
esteira do termo grego esthésis, que designa a sensação sensível. Em completa 
oposição à lógica, conhecida como a ciência das regras do pensamento, a estética, 
ao contrário, deveria ser aquela linha de pensamento dentro da filosofia cujo objetivo 
era determinar as regras, não do pensamento, mas da sensação sensível, a partir 
das quais se poderia definir uma experiência estética. E muito embora seja possível 
dizer que desde sempre os filósofos se ocuparam com o problema da criação 
artística - por exemplo, Platão no livro X da República e Aristóteles na sua Arte 
 
33 
 
 
 
Poética - apenas no século XVII com Baumgarten essa preocupação passou a ser 
sistematizada, vindo a receber essa nomeação. (VACCARI, 2009, s/p) 
No que se refere à filosofia da arte, segundo Vaccari (2009, s/p) a sua 
definição e datação é um pouco mais complexa, e isso por vários motivos. Entre 
eles, está o de que não se tem registro de um determinado autor que tenha criado 
esse termo e o tenha definido, tal como Baumgarten o fez com a estética. De fato, 
embora se precise mais ou menos o mesmo século XVIII como o século de 
nascimento da chamada filosofia da arte, atribui-se a esse nascimento antes todo 
um movimento filosófico do que um ou outro autor. É comum dizer que a filosofia da 
arte teve seu início no círculo de filósofos do chamado idealismo alemão, que, 
dependendo de como o enxergue, se inicia com o grande seguidor da filosofia 
kantiana, J. Gottlieb Fichte (1762- 1814) passa por Friedrich Schiller (1759- 1805), 
Friedrich W. J. Schelling (1775-1854), por Friedrich Holderlin (1770-1843) e termina 
no grande sistema do idealismo alemão de G. W. Friedrich Hegel (1770-1831). 
Como se pode ver pelos temas tratados por todos esses pensadores, a arte 
constituiria, senão o mais importante, ao menos um dos mais relevantes temas do 
pensamento de cada um deles e de todo esse movimento. E, embora não seja 
costume chamá-lo filósofo, não se pode esquecer o fato de que todos esses 
pensadores possuíam uma ligação visceral com a obra e a pessoa do chamado pai 
da língua alemã, o poeta Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). 
Essa ligação, não apenas com Goethe, mas de todos esses nomes entre si e 
em torno de um mesmo ideal, definiu essa nova postura do pensamento filosófico, a 
qual hoje se dá o nome de filosofia da arte. Esse ideal, como se poderia ver já pelos 
escritos de todos eles, referia-se ao interesse preponderante pela criação e pela 
obra de arte em geral e, dentro desta, pela poesia. 
Se existe, assim, um elemento que permita diferenciar a estética tal como havia 
sido formulada por Baumgarten da chamada filosofia da arte, ela repousa 
principalmente nessa preferência pela poesia. Como se pode ver já pela principal 
característica desse seleto grupo de pensadores, a poesia é o ponto forte de quase 
todos eles. Não apenas Schiller, cuja obra filosófica mais conhecida, intitula-se 
Cartas sobre a educação estética do homem, mas também Holderlin são conhecidos 
 
34 
 
 
 
muitas vezes antes por sua obra poética do que pela produção filosófica. (VACCARI, 
2009, s/p) 
 
35 
 
 
 
4. SOCIOLOGIA DA ARTE 
 
 
De acordo com a Infopédia (s/d, s/p) poder-se-á admitir que na origem do 
fenômeno artístico se encontre a dicotomia agradável/desagradável; entenderemos, 
assim, a arte como a criação de objetos cujas formas, massas, texturas e 
proporções propiciam sensações estéticas agradáveis, por oposição às criações que 
provoquem reações de repulsa ou de desagrado. 
Não falamos, no entanto, do belo como paradigma do que deve ser 
considerado arte: falamos apenas de sensações estéticas. De fato, a criação de 
objetos tendo em vista a experiência estética existe em todos os conjuntos de 
homens (entendidos como “culturas”, como “povos”, como “sociedades”(...). Poder- 
se-á afirmar, perto da verdade, que não há homens sem experiências estéticas. No 
entanto, o prazer estético “puro” (no dizer de Bourdieu) é privilégio dos que têm 
acesso às condições necessárias para o sentir (ou seja, a existência de arte pela 
arte e uma educação familiar/escolar que permita a disposição “pura” para a 
apreciação da arte, que, por sua vez, dará acesso ao prazer “puro”). Estas 
condições tendem, ainda segundo este autor, a perpetuar-se num mesmo grupo 
social, conforme a sua tese de reprodução social. Ainda assim, cada homem sente o 
objeto, ou cria o objeto, de entre muitas outras perspectivas, numa acepção estética 
e, se quisermos, artística. 
A criação artística possui desta forma, uma vertente coletiva, experimentadapor uma comunidade, e uma vertente individual, o conjunto se sensações de cada 
homem per si. O desejo de dar forma, de usar da sensibilidade estética própria para 
criar, é o aspecto fundamental da faceta individual da arte: é-se artista, intimamente, 
para além da envolvente. No entanto, o artista é membro de uma comunidade, tem 
à sua disposição os materiais e as condições de criação inerentes ao seu lugar e ao 
seu tempo; além disso, o artista produz não apenas para si próprio, mas para a sua 
comunidade. Nesta acepção, o artista é um produtor social, como a sua arte é um 
produto social. Analisemos com maior profundidade: o Homem, produzindo objetos 
que têm em vista a experiência estética (ou, de outra forma, objetos estéticos), 
funciona como um produtor social, uma vez que, ainda que o não faça 
voluntariamente, produz para os outros. Os outros irão experimentar os seus 
 
36 
 
 
 
objetos, poderão ser por eles tocados de variados pontos de vista (estético, 
econômico, funcional, político, religioso e tantos outros). O objeto artístico assume 
papéis sociais tão mais complexos e abrangentes quanto mais conhecidos e mais 
experimentados. 
Voltando a referir Bourdieu, valerá a pena refletir no que este autor afirma a 
propósito do acesso à arte (por exemplo, no que se refere ao ingresso nos museus 
onde a arte está disponível): o acesso verifica-se, depende estatisticamente do nível 
de instrução (isto é dizer, do número de anos passados na escola). Por outras 
palavras, a arte é produtor social, sim, mas de grupos restritos da sociedade; grupos 
que tendem a perpetuar-se como tal, produzindo e gozando os resultados dessa 
produção quase em ciclo fechado; reproduzindo-se socialmente, para usarmos a 
linguagem do autor. Por outro lado, o objeto estético, artístico, é também um produto 
social: tudo o que envolve a sua produção aponta nesse sentido. O artista não é um 
ser isolado, imune e intangível; quando o objeto é produzido é para um público (real 
ou potencial) e muitas vezes o artista recorre a colaboradores na execução do seu 
objeto; a própria produção material do objeto, recorrendo a instrumentos e a meios 
técnicos, é uma produção que está imbuída de social; o artista integra-se ou 
destaca-se de “escolas” e de “estilos”, teme ou despreza a “concorrência”, mas, 
inevitavelmente, não pode deixar de existir e de produzir num meio socialmente ativo 
e influente; o objeto artístico é, ainda, produto social pela própria universalidade da 
linguagem estética, independentemente dos padrões de belo que cada sociedade 
adota ou rejeita; finalmente, a produção do objeto estético encerra objetivos, almeja 
fins, e, nessa perspectiva, não pode deixar de ser olhado também como produto 
social, mesmo quando esses objetivos e esses fins pareçam ser apenas do íntimo 
do seu produtor. (INFOPÉDIA, s/d, s/p) 
 
37 
 
 
 
5. ANTROPOLOGIA DA ARTE 
 
 
Conforme Gadelha (2009, s/p) nem todas as sociedades partilham de uma 
mesma noção de arte. Uma discussão infindável dentro da antropologia da arte 
corresponde exatamente em saber o que elencar como arte. Para entender um 
objeto como artístico, Marcel Mauss pressupõe a arte como uma busca pelo belo, 
pautada em noções de ritmo, equilíbrio e contraste, resgatando da filosofia clássica 
a ideia da estética como uma ciência do sensível. Mas a visão da arte sujeita ao belo 
não faz mais sentido visto que a própria arte contemporânea não se submete a tal 
sujeição. O surrealismo, o cubismo e o expressionismo há tempos desconstruíram 
noções de ritmo e equilíbrio. E a arte conceitual veio nos livrar dos vícios da fruição 
estética, mostrando que o conceito prevalece sobre a forma e o movimento. 
Para Lévi-Strauss, “uma obra de arte é signo do objeto e não uma reprodução 
literal; manifesta algo que não estava imediatamente dado à percepção que temos 
do objeto e que é sua estrutura, porque a característica específica da linguagem da 
arte é que existe sempre uma homologia muito profunda entre a estrutura do 
significado e a estrutura do significante (…) ao significar o objeto o artista consegue 
elaborar uma estrutura de significação que mantém uma relação com a estrutura 
mesma do objeto”. Mas, afinal, o que Lévi-Strauss denomina estrutura? 
Segundo o autor, para que um fenômeno possa ser considerado como estrutural, 
ele deve atender a quatro pontos básicos. Primeiro, deve ser de caráter 
sistemático, ou seja, um modelo no qual qualquer modificação acarrete 
transformações gerais. Segundo, cada modelo deve pertencer a um grupo de 
transformação de modo que cada transformação corresponda a um modelo da 
mesma família. Terceiro, de acordo com essas duas primeiras propriedades, o 
modelo deve permitir uma previsibilidade sobre si mesmo. Finalmente, o modelo 
deve ser construído de forma a explicar todos os fatos observados. 
Para Lévi-Strauss, a estrutura é de cunho inconsciente e os sujeitos nativos 
da mesma não possuem conhecimento sobre o todo funcionamento dela. Caberia 
ao pesquisador decifrar a estrutura que existe por trás dos modelos em que vivem 
os sujeitos. O autor, assim, como os pensadores evolucionistas, os quais ele tanto 
criticou está preocupado em saber como age a mente humana, em conhecer quais 
 
38 
 
 
 
seriam os “germes elementares” do pensamento. Nessa busca, as relações sociais 
passíveis de serem enquadradas como modelos, os quais são sempre de caráter 
abstrato, constituiriam as variantes que permitiram chegar a invariante (a estrutura). 
“As relações sociais são a matéria prima empregada para a construção de modelos 
que tornam manifesta a estrutura social”. Para o estruturalismo, os modelos podem 
ser conscientes ou inconscientes, conforme o nível onde funcionem, sendo que “os 
modelos conscientes estão entre os mais pobres que existem, por causa de sua 
função que é a de perpetuar as crenças e os usos.” Apesar de todos os modelos 
poderem ser mutáveis as transformações nos mesmos não acarretam qualquer 
modificação na estrutura. Como já citado anteriormente, a estrutura é sempre 
invariável. (GADELHA, 2009, s/p) 
Ainda segundo Gadelha (2009, s/p) no estruturalismo, “a arte é um guia, um 
meio de instrução, quase que de aprendizagem da realidade ambiente.” A arte 
supõe, nesse sentido, ao mesmo tempo um saber e uma reflexão. Assim os objetos 
artísticos estão envoltos em modelos, modos de significação. O antropólogo francês 
estava preocupado em demonstrar que a estética, enquanto capacidade de atribuir 
valores a matéria, é uma comum a todos os grupos humanos e que nenhum desses 
grupos seria mais ou menos evoluído do que outro no que tange a tal capacidade. 
Além disso, a arte seria um excelente objeto de estudo para antropologia estrutural 
uma vez que tal capacidade seria permeada por modos de significação que variam 
de uma cultura para outra. Em épocas que as Ciências Sociais faziam vista grossa 
para as análises estéticas, Lévi-Strauss radicaliza a etnoestética maussiana, a qual 
foi o primeiro segmento de pensamento antropológico a defender os estudos da arte 
nas sociedades tribais. Contudo, para o autor haveria uma diferenciação da arte 
ocidental frente à dita arte “primitiva”. Enquanto a primeira privilegia a 
representação, a segunda, ao invés, de reproduzir modelos age como um sistema 
de signos que tem a função de comunicar. Haveria ainda outro elemento de 
diferenciação, o qual repousaria no fato da recepção do objeto de arte ocidental ser 
mais individualizada enquanto nas sociedades “primitivas”, seus objetos artísticos 
são esperados pelo grupo social segundo códigos e valores culturalmente 
compartilhados. (GADELHA, 2009, s/p) 
 
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS UTILIZADAS E CONSULTADAS 
 
 
ALENCAR, Valéria Peixoto de. A arte na Grécia antiga. Disponível em 
<http://educacao.uol.com.br/artes/ult1684u10.jhtm> Acesso em: 08.09.2010. 
 
BAUDELAIRE, Charles. O pintor da vida

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