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25/02/2022 16:14 Fundamentos das Artes Visuais
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FUNDAMENTOS DAS ARTES VISUAIS
UNIDADE 1 - FUNDAMENTOS DA
LINGUAGEM VISUAL
Mariana da Silva Buôgo
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Introdução
Você já se perguntou o que o faz compreender o mundo e as mensagens transmitidas? Como lemos as imagens e os
símbolos ao nosso redor? Aliás, como repassamos nossas ideias e nos fazemos compreender pelo outro?
Comunicar-se é uma necessidade humana, essencial para que haja socialização, desenvolvimento e troca de
informações. Toda essa comunicação é realizada por meio de um sistema simbólico que é transmitido entre os
integrantes de uma sociedade, ao qual damos o nome de “linguagem”.
O estudo da linguagem visual trabalha o olhar do interpretante, daquele que faz a leitura da imagem, observando-a
como um signo novo, a partir do reconhecimento dos elementos estruturais visuais que se relacionam, a fim de
compor com singularidade a nova imagem. A esse sistema de comunicação chamamos de “alfabetismo visual”, que
é constituído de um sistema sígnico, articulado por uma sintaxe própria e construída pela percepção do mundo, pela
visualidade e pela imaginação, que fornece a capacidade de criar.
Ao longo desta unidade, entenderemos um pouco melhor a respeito desses assuntos. Como facilitador na
compreensão desses sistemas, utilizaremos a Semiótica, fundamentada por Charles Sanders Peirce, que a funde em
uma tríade interpretativa (signo, objeto e interpretante).
Assim, para nos aprofundarmos a respeito da comunicação via imagens, nesta unidade, iniciaremos o estudo da
leitura em artes visuais, conhecendo seus fundamentos.
Bons estudos!
1.1 Leitura de imagens
As imagens são lidas pelo processo ótico. Neste, a luz é refletida ou emitida pelos objetos, os olhos projetam essas
imagens — que são captadas pelas retinas — e, posteriormente, são transmitidas ao cérebro. O enxergar, porém, vai
além do registro passivo dessas imagens, pois perceber as formas é uma ação ativa.
Arnheim (2005) nos explica que a captação de imagens, portanto, diz respeito à conscientizar determinadas
características marcantes dos objetos estudados. Tal processo de percepção na identificação de um item se dá pela
relação com um padrão preexistente.
Munari (1997), por sua vez, menciona que a percepção está intimamente ligada ao acervo de imagens que um
indivíduo formou ao longo de sua vida, sejam elas conscientes, sejam elas inconscientes. Podem ser imagens do
passado ou mais recentes, muitas relacionadas e conectadas a emoções.
Mesmo que essa construção de repertório seja algo individual, é a partir das emoções e imagens subjetivas que se
constrói um repertório comum, de imagens objetivas. Estas são caracterizadas por formas, cores e representações
que serão melhor comunicadas para determinado público. Assim, quanto maior o repertório e o contato com o
conhecimento abarcado pela linguagem visual, maior será a possibilidade de apreender sobre o mundo que nos
envolve.
Ainda de acordo com Munari (1997, p. 11), conhecer “[…] as imagens que nos circundam significa, também, alargar
as possibilidades de contato com a realidade; significa ver mais e perceber mais”. Desse modo, o ver e o perceber
estão correlacionados aos processos que ocorrem tanto no setor visual do sistema nervoso — referindo-se ao sentido
elementar da visão — quanto às atividades do raciocínio. Com isso, pode-se considerar a visão uma atividade
criadora da mente. 
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A percepção realiza ao nível sensório o que no domínio do raciocínio se conhece como entendimento.
O ato de ver de todo homem antecipa de um modo modesto a capacidade, tão admirada no artista, de
produzir padrões que validamente interpretam a experiência por meio da forma organizada. O ver é
compreender. (ARHEIM, 2005, p. 39)
A expressão e recepção de imagens visuais, segundo Dondis (2007), pode se dar em três níveis distintos:
representacional, abstrato e simbólico.
Representacional 
É o que vemos e identificamos a partir da experiência e do meio em que vivemos.
Abstrato 
Refere-se à qualidade cinestésica de algo visto, porém reduzido a componentes visuais básicos,
enfatizando os meios mais diretos, emocionais e primitivos na criação da mensagem.
Simbólico 
Os sistemas de signos codificados pelo ser humano os criaram e atribuíram significados a eles.
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Temos, ainda, que a transmissão de uma mensagem visual pode ser específica, a fim de suprir a necessidade de
identificar, reproduzir ou registrar lugares, pessoas, objetos e sentimentos. Assim como em mensagens verbais, à
visual também cabe informar, portanto, faz-se necessário o conhecimento desses símbolos, que formam o
alfabetismo visual (DONDIS, 2007).
Um claro exemplo de leitura de imagens em nosso cotidiano são os sinais de trânsito, que organizam a nossa
sociedade e, portanto, devem ser compreendidos tanto por aqueles que dirigem um automóvel quanto pelos
pedestres.
#PraCegoVer: na figura, temos uma fotografia de um sinal de trânsito à direita. Trata-se de uma placa de pedestre
amarela, com duas representações humanas (criança e adulto), atravessando a rua. Ao fundo, que está desfocado,
temos duas motos e uma rua.
 
O alfabetismo visual, da mesma forma que a linguagem escrita, deve funcionar como um sistema de comunicação e
compreensão entre todas as pessoas, e não somente entre aquelas que receberam um treinamento para isso. Ainda
que seja menos logicamente organizado e preciso que o verbal, há uma sintaxe visual complexa, sendo que essas
Figura 1 - Os sinais de trânsito são exemplos de leitura de imagens diárias
Fonte: Tonktiti, Shutterstock, 2020.
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mensagens visuais podem ter caráter funcional de comunicação ou, até mesmo, servir como expressão artística
(DONDIS, 2007). 
1.1.1 Semiótica nas artes visuais
A linguagem se dá por diversos meios entre o verbal e o não verbal, como a música, as expressões faciais, os gestos
corporais, o tato, o visual e a escrita, em que há imagens gráficas, sinais, setas, números etc.
Nesse sentido, Santaella (1983, p. 13) traz a definição de Semiótica como “[…] a ciência que tem por objeto de
investigação todas as linguagens possíveis, ou seja, que tem por objetivo o exame dos modos de constituição de todo
e qualquer fenômeno como fenômeno de produção de significação e de sentido”.
Conforme a autora, foi Charles Sanders Peirce, filósofo norte-americano (1839-1914), quem formalizou a Teoria
Geral dos Signos (SANTAELLA, 1983). O filósofo trouxe três categorias do conhecimento a partir de sua análise
dos fenômenos tal e qual se apresentam à consciência:
Primeiridade (quali-signo): refere-se ao primeiro sentimento, à
primeira apreensão que ocorre imediatamente à consciência,
como um quase-signo, ainda vago e impreciso.
Secundidade (sin-signo): tem relação com a existência, com o
existir, de fato, do objeto e de sua corporificação.
Terceiridade (legi-signo): é o signo, que se refere ao aprendizado,
à cognição e à lei como convenção.
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VOCÊ O CONHECE?
Charles Sanders Peirce foi um grande filósofo e cientista, dedicando-se a áreas diversas,
como Matemática, Física e Astronomia. Ele desenvolveu a Teoria Geral dos Signos, também
conhecida como Semiótica, que surgiu devido à sua análise sobre como é concebida aexperiência do real e de que forma isso transforma as relações sociais. Entre seus postulados,
considera o signo o modo de transmitir conceitos, e a comunicação a forma de ação do signo.
Contudo, não considerava o signo como algo pronto e fechado, mas em constante
transformação, assim como a própria sociedade. Para ele, a estética é quem fundamenta a
ética, sendo que, juntas, fornecem a base para a lógica (ROMANINI, 2016).
Leandro Lima
Leandro Lima
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Peirce compreendia que o processo de interpretação não ocorre somente na mente, e que a inteligência emerge de
uma interpretação contínua dos signos no mundo. Para explicar como é feita a comunicação de algo por meio de
signos, o filósofo introduziu a ideia de commens ou co-mente, que seriam as mentes que trocam informações,
pressupondo-se que o signo pode transmitir a forma do objeto ao seu interpretante. Assim, faz-se a tríade em que se
funde signo, objeto e interpretante. No caso, o objeto é emissor, o interpretante é receptor e o signo é o meio e a
mensagem a ser transmitida (ROMANINI, 2016).
Essa tríade, à qual chamamos de Tríade de Peirce, é composta pelo signo, que é algo que representa outro algo, ou
seja, o objeto. No entanto, vale mencionar que só será considerado signo se conseguir representar ou substituir esse
outro objeto diferente dele, pois ele não é o objeto em si.
Dessa forma, o signo representará o objeto para um intérprete, na mente do qual se produzirá outro algo, um signo
ou quase-signo, que também está relacionado ao objeto, porém não diretamente, mas mediado pelo signo.
O interpretante, por outro lado, é o objeto relacional que se cria na mente do intérprete a partir da relação mantida
entre signo e objeto.
Na figura a seguir, podemos observar que o objeto dinâmico é aquele que será representado pelo signo, ao passo que
o objeto imediato é a forma como o objeto dinâmico está representado no signo, enquanto desenho ou escrita, por
exemplo. Já o interpretante imediato se refere à aptidão do signo de ser interpretado, não como individualidade, mas
se é traduzido como sentimento, ação ou de outra maneira (SANTAELLA, 1983). 
#PraCegoVer: na figura, temos a representação da Tríade de Peirce, em que há três extremidades compostas pelo
objeto dinâmico, o signo e o interpretante em si. No centro, um círculo traz o objeto imediato do lado esquerdo, o
interpretante imediato do lado direito e o fundamento abaixo, separados por uma espécie de triângulo. Na ponta
direita, na parte de baixo do triângulo, temos o interpretante em si. Acima dele, encontramos o interpretante
dinâmico (intérprete). Já na ponta esquerda, na parte de baixo, temos o objeto dinâmico.
 
Figura 2 - Tríade de Peirce
Fonte: Elaborado pela autora, baseada em SANTAELLA, 1983.
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Segundo Marques (2004), Peirce relaciona seu sistema de reconhecimento à capacidade de um artista representar um
fenômeno exatamente como é, sem substituir a realidade por interpretações. Essa afirmação peirceana está ligada
diretamente aos postulados impressionistas de representar o que o olho capta, sem ideias pré-concebidas. Entretanto,
o olhar do artista é dotado de método estilístico e outras convenções que pressupõem um olhar humano sobre a obra.
Trata-se do ver pela mente do artista, considerando-se como exprimiu seu propósito na obra, para produzir prazer
retiniano, significado ou aprendizado, por exemplo.
Portanto, para o artista, é importante garantir que a experiência almejada seja reproduzida em seu público, uma vez
que a obra é fruto de um pensamento e, consequentemente, pode ser compreendida (MARQUES, 2004).
Na figura a seguir, temos uma das pinturas de série “The Pyramides at Port-Coton, Rough Sea”, de Claude Monet.
Nela, são representadas as rochas da costa francesa Belle-Île-en-Mer a partir da técnica de pinceladas dos
impressionistas, a qual retrata cores, luzes e sombras conforme a observação do artista. 
#PraCegoVer: na figura, temos uma pintura em que estão representadas rochas no mar. Uma maior está em primeiro
plano e no centro da figura, enquanto outras menores parecem se afastar, em perspectiva. Há duas do lado direito da
pintura, uma mais acima, outra mais abaixo, quase no centro. Os tons variam entre o marrom das rochas e o azul do
mar e do céu.
 
As bases definidas por Peirce nas categorias abordadas anteriormente, auxiliam na compreensão da obra de arte e na
leitura de uma pintura histórica, com base na reflexão de suas questões estéticas. Conforme a abordagem peirceana,
a obra de arte é tratada com um signo, não como um objeto.
Uma pintura histórica figurativa, como “Primeira Missa no Brasil”, de 1861, do pintor Victor Meirelles (1832-
1903), traz a relação entre o signo e seu objeto, originando o que conhecemos como “ícone”. A cena pintada, apesar
de histórica, é construída a partir de um registro imagético até então inexistente, criando-se uma memória.
Na obra de Victor Meirelles, há a intenção de se representar tanto os portugueses quanto os povos originários à
sombra da cruz, como uma forma de inspirar o povo brasileiro para fazê-lo acreditar em uma narrativa, mesmo que
não factual, a começar pela memória construída intencionalmente.
Figura 3 - Exemplo de uma obra impressionista do pintor Claude Monet
Fonte: Neveshkin Nikolay, Shutterstock, 2020.
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Moimaz e Molina (2009) nos trazem que a contemplação estética dessa ou de outras obras é feita com base nas três
categorias de Peirce, que se mesclam pelo sentir, pela interpretação do objeto e pela intenção de compreender os
signos. 
Os signos podem desencadear processos interpretativos complexos a partir dos quais o receptor, aquele
que contempla uma pintura, pode atingir a terceiridade. Tomando como exemplo a análise da pintura
“Primeira Missa no Brasil”, se o receptor compreender a intenção do artista, isto é, se analisar o
contexto histórico em que a obra foi criada e compreender a ideia que se deseja transmitir, índios e
portugueses como ancestrais da nação, terá alcançado a terceiridade. Todavia, dependendo do receptor,
o interpretante pode permanecer apenas no nível da primeiridade, envolvendo-se num sentimento não-
cognitivo. (MOIMAZ; MOLINA, 2009, p. 583, grifos nossos)
Podemos pegar como exemplo para figura abstrata para melhor compreendermos a relação entre signo e objeto,
originando um ícone, que se dá na categoria de primeiridade, ou seja, ao nível de quali-signo, como uma
possibilidade do efeito que será produzido ao estimular o sentido da visão.
Desconsiderando a pintura como objeto — mas pelo que nela se está representando, como formas, cores, linhas,
texturas e outros elementos visuais —, podemos entendê-la como um ícone, já que não está representando outra
coisa, sugerindo apenas possibilidades de interpretação.
Santaella (1983) nos faz lembrar, contudo, que se difere do hipoícone, o qual se assemelha ao seu objeto na
representação. Ele também pode ser classificado em três categorias: imagem, diagrama e metáfora.
VOCÊ QUER VER?
Pensando no contexto em que foi produzida a obra de Victor Meirelles, Lilia Schwarcz,
historiadora e antropóloga, traz à reflexão a dimensão simbólica do poder político na criação
da pintura no vídeo “Primeira Missa no Brasil”. Financiada pelo Império de Pedro II, a
pintura retrata o contato dos povos originários com os portugueses de maneira pacífica e
subalterna, orientando para um entendimento de poderio ao Estado e à Igreja. Sabendo-se
que o contato não se deu dessa maneira, entendemos que a obra tem o poder de recriar e
alterara memória. Para entender melhor, assista ao vídeo completo em:
https://www.youtube.com/watch?v=El3nhTDreyw (https://www.youtube.com/watch?
v=El3nhTDreyw).
https://www.youtube.com/watch?v=El3nhTDreyw
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Em relação à secundidade, temos o índice como indício do objeto, marcas deixadas por ele ou, no caso de uma obra
de arte, os materiais e as técnicas utilizados na sua construção (SANTAELLA, 1983).
Já quanto ao nível de terceiridade, temos o símbolo, que, por convenção ou pacto coletivo, extrai do signo a
representação do objeto (SANTAELLA, 1983).  
Imagem
(primeiro
nível) 
Quando a aparência da representação é semelhante ao objeto representado.
Diagrama
(segundo
nível) 
Quando se discrimina as partes do objeto, determinando as relações análogas de suas
partes. O diagrama é utilizado para explicações didáticas, a exemplo de um infográfico.
Metáfora
(terceiro
nível) 
Quando há uma justaposição entre duas palavras ou expressões, criando uma intersecção
entre elas, como em "olhos oceânicos", em que temos uma relação de semelhança.
CASO
O Teste de Rorschach, desenvolvido pelo psiquiatra Hermann Rorschach (1884-1922
partir da investigação de tipos de personalidades, consiste em mostrar formas ao pacien
que dará respostas interpretativas, relacionando as imagens a objetos, sentimentos
memórias, a partir de evocações psíquicas do avaliado.
A simetria é usada para estimular que a interpretação do borrão se dê em apenas uma ce
Pela visão semiótica do teste, é possível distinguir dois momentos: a interpretação 
paciente pela apresentação da lâmina e a interpretação do avaliador acerca da resposta da
pelo examinado.
As sensações evocadas pelas qualidades do borrão — às quais o avaliado relaciona a 
objeto — podem se caracterizar como ícone, no nível de primeiridade. O nível 
secundidade (índice) é dado pela interpretação do examinador, ao relacionar as respos
como indícios de traços de personalidade do indivíduo. Por fim, em nível simbólico 
terceiridade, temos a convenção classificatória do teste dentro de um pad
preestabelecido (MANGABEIRA, 2011).
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Assim sendo, durante a interpretação de um signo, inicia-se a semiose, que é justamente a produção de um
interpretante pela ação do signo. No processo, a imagem é percebida, informando e comunicando os códigos a ela
incorporados. A representação imagética advém de uma realidade física (secundidade) para a sensação
(primeiridade), sendo mediada pela representação cultural (terceiridade) (NETTO; PERASSI, FIALHO, 2013).
1.1.2 Imagem como mensagem
A Semiótica enquanto ciência estuda a linguagem e oferece ferramentas relevantes para a leitura de imagens. Nesse
sentido, partindo de estudos semióticos, Netto, Perassi e Fialho (2013) relacionam os seguintes códigos para a
leitura imagética:
espacial: se refere ao ponto de vista, à localização do observador
em relação ao objeto;
gestual e cenográfico: se refere às sensações produzidas pelos
componentes da imagem;
lumínico: relacionado à luz e sombra, que produzem variações de
forma e volume;
simbólico: se refere às convenções culturais;
gráfico: se refere à ilustração em si;
relacionais: propõe identificar a imagem por si própria, sem
relacioná-la ao que representa. No entanto, também propõe
identificá-la ao que representa e aos modos de relação entre
imagem e seus representantes (interpretações de fato ou
potenciais).
 
Netto, Perassi e Fialho (2013) nos trazem como exemplo a análise de uma obra de Pieter Bruegel (1525-1569),
intitulada “O Combate Entre O Carnaval e A Quaresma”, publicada em 1559. Analisando-a pela teoria peirceana, a
fotografia da obra é um signo que representa um objeto (a obra). Além disso, ela simboliza situações cotidianas
contrastantes entre música e bebidas do carnaval, bem como preparação e os louvores da quaresma, dado o recorte
histórico da época medieval. 
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#PraCegoVer: na figura, temos uma pintura com a representação de pessoas em situações diversas. Do lado
esquerdo, encontramos atitudes que remetem ao gozo, com pessoas bebendo. Do lado direito, temos a igreja, que
remete à retidão de comportamento religioso. Ao centro, o poço retrata a aproximação dos dois mundos.
 
Da visão da fotografia da obra e das sensações causadas por suas cores e luzes, cria-se a secundidade, categoria da
qual surgem as reflexões para a análise seguinte, que originará a terceiridade. Esta, por sua vez, refere-se ao
conjunto de pessoas em diversas ações de festa ou oração, como um fenômeno imaginativo-cognitivo. À
primeiridade, relaciona-se a técnica de representação.
Netto, Perassi e Fialho (2013, p. 262) descrevem a obra como 
[…] uma sucessão de imagens, cíclica e ilimitada, que causa estímulos através do lúdico e da
curiosidade provocada. O cenário é constituído por elementos paradoxais: aldeia rural presumivelmente
existente na época que, por suas características fixam uma data ou período e elementos humanos e
objetos que podem ser identificados por qualquer um, sem necessariamente representar um vínculo
histórico específico.
Figura 4 - Pieter Bruegel em “O Combate entre O Carnaval e A Quaresma”
Fonte: jorisvo, Shutterstock, 2020.
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A linguagem visual nasce do desejo do ser humano em organizar o mundo, valendo-se de percepções e
intepretações. Desse modo, o externo é interpretado pela mente, que vai ampliando e desenvolvendo o contato com a
realidade.
A criação de imagens se dá pela habilidade humana em ter memória e capacidade de tomar decisões. Mesmo nos
primeiros registros artísticos encontrados em cavernas, supõe-se que havia um sistema de signos que materializavam
as experiências sociais, os rituais, as crenças e as danças, criado pela relação do indivíduo com o mundo.
Assim, a arte é uma das primeiras manifestações que se tem conhecimento como linguagem, interpretação e
representação do mundo (BUORO, 1996). 
Enquanto forma privilegiada dos processos de representação humana, é instrumento essencial para o
desenvolvimento da consciência, pois propicia ao homem contato consigo mesmo e com o universo.
Por isso a arte é uma forma de o homem entender o contexto ao seu redor e relacionar-se com ele. O
conhecimento do meio é básico para a sobrevivência, e representá-lo faz parte do próprio processo pelo
qual o ser humano amplia seu saber. (BUORO, 1996, p. 20)
A criação de imagens está ligada à capacidade humana de abstrair a visão do mundo para representá-lo em outra
linguagem, seja pelas artes, seja pela lógica ou ciência. Na representação artística, a abstração é uma maneira de
interpretar a realidade caótica, organizá-la e manifestá-la por meio da forma, transformando-a em objeto de seu
conhecimento e signo que pode ser representado e interpretado.
Buoro (1996) cita que, por essa razão, a realidade social é refletida na arte, pois ela também evidencia o momento
histórico, partindo da mesma necessidade de compreensão do ser humano primitivo: a representação para a
sobrevivência.
No entanto, a imagem representativa da realidade não é a realidade em si. Mesmo que figurativa, sempre haverá uma
escolha do artista.
VOCÊ SABIA?
Muito antes do surgimento das histórias em quadrinhos — caracterizada por 
arte visual sequencial —, na Idade Média já eram narradas histórias a partir 
única pintura. Refletindo sobre tempo e espaço, a narrativa existe no tempo, e a 
no espaço.Nessas obras medievais, há uma incorporação do tempo nos limite
representação pictórica bidimensional, em que o mesmo personagem aparec
vezes, em uma única paisagem, porém representado em diversas situações, con
vista avança pelo enredo da pintura. Tais formas de representar foram suprimida
estudo formal da perspectiva no Renascimento, que congelou a narrativa da ob
único momento (MANGUEL, 2001).
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Um dos exemplos emblemáticos é a pintura “Madame Matisse”, de 1905, na qual Henri Matisse (1869-1954) pintou
um retrato de sua esposa com uma lista verde no rosto. Ao ser questionado sobre essa particularidade, respondeu que
a pintura não se tratava de sua esposa na realidade, mas de uma pintura resolvida por um artista, que é quem decide
como ela deve ser feita (BUORO, 1996).
É possível pensar, também, na representação do objeto e na perda de sua função utilitária. René Magritte (1898-
1967), em seu icônico quadro “Isto Não é Um Cachimbo”, de 1929, traz o elemento à reflexão. Ao representar o
objeto (cachimbo), por mais realista e figurativa que fosse essa representação, ela ainda seria uma traição da
imagem, mas nunca o objeto em si. Na representação, abaixo do cachimbo, Magritte reafirma que aquilo não é um
cachimbo, mas uma pintura que o representa enquanto signo.
Sobre a obra, o artista divaga: "[…] o famoso cachimbo... Como fui censurado por isso! E, entretanto... Vocês
podem encher de fumo o meu cachimbo? Não, não é mesmo? Ele é apenas uma representação. Portanto, se eu
tivesse escrito em meu quadro 'isto é um cachimbo', eu estaria mentindo" (FOUCAULT, 1988, [s. p.] apud
FIGUEIREDO, 2020, p. 447).
VOCÊ SABIA?
Na Grécia Antiga, nos tempos de Homero (928-898 a.C.), atribuía-se a represent
um rosto a propriedades mágicas, pois se considerava que ela abrigava a alma 
pessoa. Dessa forma, as representações eram feitas de perfil, para que reduzi
poder.
Nas peças gregas, muitas máscaras eram representadas com rostos na visão 
tendo por objetivo assustar o público. Mesmo em tempos posteriores, as m
utilizadas em peças teatrais eram tidas como sagradas, especialmente as represe
de deuses míticos. Após seu uso, eram consagradas em cerimônias ao deus simb
permanecendo no teatro para não levar a alteridade desse deus ao mundo 
(MANGUEL, 2001).
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#PraCegoVer: na figura, temos a representação de um cachimbo de maneira figurativa, no centro. Abaixo do objeto,
está escrito “c'est n'est pas une pipe”, que significa “isto não é um cachimbo”.
 
A arte conceitual, que teve seu início em meados dos anos 1960, trouxe à discussão o significado da arte. Entre
tantas abordagens para tal questionamento, alguns artistas trouxeram a linguagem como material de suas obras.
Levando à literalidade dos conceitos semióticos, determinadas obras eram expressas somente a partir de orientações
escritas, como as realizadas por Lawrence Weiner, com “Um Marcador Normal de Corante Atirado ao Mar”, de
1968; e “Uma Remoção de 36x36 Polegadas de Uma Parede até O Ripado ou O Tapume de Sustentação de Gesso
ou Folha de Revestimento”, de 1968.
Segundo o artista, uma obra pode ser apresentada somente como linguagem escrita, uma vez que se trata de uma
apresentação, e não de imposição. A questão do intérprete passa a significar a informação dada, e não mais se
questionar sobre o que o artista quer dizer (ARCHER, 2001).
Figura 5 - A obra “Isto Não é Um Cachimbo” traz a ideia de representação
Fonte: WIKIMEDIA COMMONS, [s. d.].
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Pensando no processo mental de um artista ao criar uma obra, devemos considerar que há, de início, a construção de
duas imagens diferentes: a criada na mente do artista e aquela que, de fato, será representada.
Para a criação de uma imagem representada, existem os mecanismos de conhecimento do mundo, mas, para
transformar em uma obra, necessita-se da realidade imaginativa. Assim, o artista se vale de elementos simbólicos
que conversam com a cultura, mesclando com sua capacidade de inventar e criar usos inesperados desses símbolos
(BUORO, 1996).
Joan Miró (1893-1983), por exemplo, dizia observar manchas de umidade nas paredes, pedras irregulares ou outras
superfícies, considerando-as como um ponto de partida para a criação de suas figuras abstratas. Nesse caso, o artista
não tinha a pretensão da representação como imitação (BUORO, 1996). 
VOCÊ QUER LER?
Joseph Kosuth, artista contemporâneo, traz à reflexão a questão da representação na série
intitulada “Uma e Três Cadeiras”, publicada em 1965. Em uma das obras, há uma cadeira de
madeira, uma fotografia em preto e branco dela e uma fotocópia da definição de “cadeira” do
dicionário, relacionando-a à tríade semiótica de realidade (objeto dinâmico), representação
(signo) e ideia (interpretante). Para se aprofundar nos conceitos de arte e linguagem de
Kosuth, sugerimos a leitura do artigo “Arte e Conceito em Joseph Kosuth”, de José
D’Assunção Barros, disponível em:  http://www.revista.art.br/site-numero-
10/trabalhos/32.htm (http://www.revista.art.br/site-numero-10/trabalhos/32.htm).
http://www.revista.art.br/site-numero-10/trabalhos/32.htm
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#PraCegoVer: na figura, temos três formas principais. À esquerda, uma espécie de círculo não tão perfeito em
vermelho. À direita, uma mancha amarela com uma espécie de gota laranja no meio e um círculo preto dentro dessa
gota. Abaixo das duas formas, temos um retângulo parecido com um barco, em preto.
 
Sobre a arte abstrata, Plaza (1987, p. 24-25 apud BUORO, 1996, p. 116) nos explica que
[...] dado que o signo não é idêntico à coisa significada, mas dela difere sob alguns aspectos, deve
naturalmente possuir algumas características que nada têm a ver com a função representativa. Chamarei
a essas características qualidades materiais do signo. [...]. Se o signo estético oblitera a referência a um
objeto fora dele, então ele constrói esse objeto a partir de suas qualidades materiais como signo, pois
que ele foge à representação, uma vez que esta função representativa não está na qualidade material,
mas na relação de um signo com um pensamento. [...]. O signo estético não quer comunicar algo que
está fora dele, nem “distrair-se de si” pela remessa a um outro signo, mas colocar-se ele mesmo como
objeto.
Com a apreciação de uma obra de arte, podemos inserir em seu significado o contexto de sua produção, quem é o
autor e em que momento histórico viveu e produziu a arte. Também é possível reconhecer suas influências ou o
movimento artístico ao qual participou. Contudo, o que enxergamos, de fato, é a obra que se traduz nos termos de
nossa própria experiência, lendo as imagens para as quais temos repertório para criar um interpretante, semelhante à
ação de ler uma língua que só reconhecemos o significado pelo conhecimento de sua sintaxe.
Entretanto, de acordo com Manguel (2001), diferentemente da escrita — em que os significados dos signos são
estabelecidos antes de seu uso —, o código de leitura de imagens é formado após a constituição da figura, de
maneira semelhante ao que significamos o mundo em si.
Assim, a natureza e os acontecimentos dados ao acaso podem ser retransmitidos, traduzidos e interpretados por meio
de um vocabulário criado pelo ser humano, simbolicamente construído por um espelhamento dessa natureza.
Portanto, a partir desse mundo simbólico, nos tornamos capazes de reconhecer a experiência no mundo
Figura 6- Joan Miró retratava a imaginação em suas obras
Fonte: rook76, Shutterstock, 2020.
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(MANGUEL, 2001).
VAMOS PRATICAR?Agora que você já teve contato com os princípios da Semiótica, eleja um ob
represente nas categorias propostas por Peirce, como uma flor. Ao n
primeiridade, represente-a enquanto imagem (desenho ou foto), d
(discriminação e identificação das partes) e metáfora (união da imagem à 
expressão metafórica, como “menina-flor”). Ao nível de secundidade, obtenha 
(perfume, cores, pétalas etc.). Por fim, quanto à terceiridade, crie um símbolo,
escrita da flor. Vamos tentar?
Conclusão
Chegamos ao final da primeira unidade da disciplina de Fundamentos das Artes Visuais. Aqui, pudemos entrar em
contato com os conceitos semióticos de Pierce e suas categorias, apreendendo a possibilidade de relacionar essa
ciência da linguagem às artes visuais, bem como refletir sobre a forma de representar e a maneira de interpretar as
imagens.
Nesta unidade, você teve a oportunidade de:
conhecer o conceito de Semiótica;
aprender sobre a Teoria Semiótica de Peirce;
entender como a ciência da Semiótica pode ser aplicada na leitura
de imagens e obras artísticas;
refletir sobre o processo de criação de imagens pelo artista e pelo
intérprete de suas obras.
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