Introdução ao Desenho com Grafite

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PINTURA I 
INTRODUÇÃO
Prezado aluno,
O Grupo Educacional FAVENI, esclarece que o material virtual é semelhante ao da 
sala de aula presencial. Em uma sala de aula, é raro – quase improvável - um aluno 
se levantar, interromper a exposição, dirigir-se ao professor e fazer uma pergunta, 
para que seja esclarecida uma dúvida sobre o tema tratado. O comum é que esse 
aluno faça a pergunta em voz alta para todos ouvirem e todos ouvirão a resposta. 
No espaço virtual, é a mesma coisa. Não hesite em perguntar, as perguntas poderão 
ser direcionadas ao protocolo de atendimento que serão respondidas em tempo 
hábil.
Os cursos à distância exigem do aluno tempo e organização. No caso da nossa 
disciplina é preciso ter um horário destinado à leitura do texto base e à execução 
das avaliações propostas. A vantagem é que poderá reservar o dia da semana e a 
hora que lhe convier para isso. 
A organização é o quesito indispensável, porque há uma sequência a ser seguida e 
prazos definidos para as atividades. 
Bons estudos!
1.DESENHO COM LÁPIS GRAFITE I
1.DESENHO COM LÁPIS GRAFITE I
APRESENTANDO OS MATERIAIS
O grafite é um dos materiais do desenho que encontram maior 
popularidade, tanto entre os estudantes de arte, como entre os profissionais, 
em virtude da facilidade do manejo, em relação aos outros materiais. Existem 
algumas variedades de grafite, que podem ser usados de acordo com a 
intensidade desejada, em formatos pequenos ou de grande dimensão, para 
confeccionar obras de arte ou simplesmente, para trabalhos convencionais nas 
escolas. 
ESTÃO CLASSIFICADOS DE ACORDO COM A DUREZA DAS MINAS
• Os mais duros, da gama dos H, são utilizados geralmente, no desenho
técnico.
• Os mais macios, que vão do HB, às gamas mais altos, do B (mais
oleosos), são usados nos desenhos artísticos: HB, B, 2B, 3B, 4B, 5B,
6B, 7B, 8B, 9B, entre outros.
• Ainda temos como importante aliada em nosso trabalho, a borracha, que
serve de instrumento para trabalhar a qualidade da linha e o tom. A
régua também tem seu papel importante, facilitando o trabalho de linhas
retas.
• O papel, suporte mais utilizado para o desenho, é extremamente
importante, pois de acordo com as suas texturas e gramaturas, teremos
diferentes resultados em nossos trabalhos; para cada tipo de desenho,
um tipo diferente de papel.
TIPOS DE GRAFITES
1.1 - GRADAÇÃO
• O primeiro passo para se conseguir um bom resultado nos exercícios de
desenho, é ter um controle do lápis. Ele deve ficar no meio da mão para
facilitar a mobilidade da mesma e a flexão dos dedos, controlando
melhor a pressão que se exerce sobre a superfície do papel, para
desenvolver uma tabela em escala de tons de acordo com a gradação
de cada grafite. Os grafites das gamas B, são os mais utilizados para o
desenho artístico.
2B 4B 6B 8B
1.2 - TRAÇO E LINHA
• Para se conseguir bons resultados nos desenhos, é necessário antes de
tudo, haver uma familiaridade com os traços, fazendo com a linha,
efeitos visuais que podem ser obtidos para conseguir um traçado
espontâneo, dominando assim os movimentos da mão, permitindo que
se alcance o êxito desejado.
• Desenvolver diferentes hachuras.
LINHAS RETAS 
PERPENDICULARES
LINHAS RETAS HORIZONTAIS E 
VERTICAIS
LINHAS CURVAS LINHAS DIAGONAIS
1.3 - LUZ E SOMBRA 
• O estudo da luz e da sombra nos permite uma aproximação maior dos
elementos que conferem um realismo ao desenho, pois comparando os
tons e matizes, podemos determinar os tons mais claros e mais escuros
no desenho, por meio de valores progressivos, com suaves transições
entre um sombreado e outro. Portanto, mais claro onde há mais luz, e
mais escuro onde tem pouca luz.
• Aplicar os recursos de luz e sombra, observando o(s) objeto(s)
colocado(s) à sua frente, levando-se em conta a direção da luz no local
(ambiente) e no(s) objeto(s).
• O professor poderá colocar sobre uma mesa central um vaso ou outro
elemento para o desenho de observação.
2.DESENHO COM LÁPIS GRAFITE E BORRACHA
2.DESENHO COM LÁPIS GRAFITE E BORRACHA II
A borracha não é um material utilizado apenas para apagar o que se 
deseja retirar do desenho, mas é utilizada para fazer luz no desenho. Após o 
sombreamento de um desenho a borracha poderá apagar uma determinada 
região e fazer ali um ponto de luz, ou seja, um ponto de brilho em um vaso por 
exemplo. Existem variados tipos de borracha à venda no mercado, umas mais 
macias outras mais duras, portanto, ela é um instrumento muito versátil, que 
tem inúmeras utilidades dentro do desenho, pois com ela podemos obter 
inúmeros efeitos.
2.1- LUZ E SOMBRA COM A UTILIZAÇÃO DA BORRACHA.
• Faça sombra com diferentes grafites em cada quadrado.
• Em seguida faça testes utilizando a borracha, com riscos, pontos de luz,
etc.
Teste a borracha Riscos finos com 
a borracha.
Pontos de luz com 
a borracha.
2.2 - LUZ E SOMBRA – NATUREZA MORTA
• Desenvolver através do desenho de observação uma natureza morta e
dar os efeitos de luz e sombra com o lápis e em seguida o uso da
borracha a fim de proporcionar pontos de luz nos objetos, produzindo 
diferentes tonalidades e efeitos diversos. O professor poderá montar em 
cima de uma mesa central uma natureza morta para os alunos 
observarem, com vasos, flores, taças, formando uma composição.
2.3 - PAISAGEM
• Desenvolver uma paisagem. Estruturar o desenho de uma paisagem,
em seguida inserir efeitos de claro e escuro com o lápis e efeitos com a
borracha. Caso o professor deseje poderá fornecer outras referências
como ambientes de residências, como cozinha, sala, quarto, banheiro,
etc. As paisagens podem ser rurais (fazendas, sítios, etc.), naturais
(naturezas com árvores, flores, florestas, etc.), marítimas (praias, ilhas,
etc.), urbanas (cidades).
3.DESENHO COM GIZ PASTEL SECO
3.DESENHO COM GIZ PASTEL SECO
3.1 - APRESENTANDO OS MATERIAIS
• Existem qualidades diferentes de giz pastel: o seco e o oleoso, além de
uma ampla gama de cores, que podem conferir ao desenho um rico
cromatismo, além de efeitos e acabamentos muito pictóricos. Os pastéis
secos têm textura aveludada, são aplicados por fricção, provocando um
efeito esfumaçado e até fusões e gradações tonais opacas. O poder de
pigmentação desses pastéis possibilita pintar com cores claras sobre
outras mais escuras. Também necessitam de fixação, pois o pigmento
fica solto sobre o papel. Pode-se usar um fixador específico para fixar
desenhos com giz pastel sobre papel, ou verniz.
GIZ PASTEL SECO
3.1 - TESTE DOS MATERIAIS
• O giz pastel é um material como outro qualquer de desenho, que no
entanto tem suas particularidades: é quebradiço e maleável, permite
fusões e esfumados de alta qualidade, permitindo efeitos dos mais
diversos. A linha, o ponto e o sombreamento são os métodos mais
comuns que podemos utilizar no uso do giz pastel. As gamas de tons
são conseguidas com a sobreposição de traços: quanto maior o número
de traços, mais escuro o tom,
• Testar em uma folha de papel as cores do giz, bem como a intensidade
percebendo claros e escuros, com maior ou menor pressão.
3.2 - VOLUME: APLICAÇÃO EM SÓLIDOS
• O professor poderá colocar sobre a mesa para observação, sólidos
geométricos e fazer com que o aluno observe os volumes, através do
desenho e em seguida das sombras feitas com o giz pastel seco. Efeitos
de traços e linhas podem ser justapostos, sobrepostos, cruzados e
simples, modificando apenas a maneira de segurar o giz.
3.3 - DESENHO DE FRUTAS - PASTEL SECO
• O professor monta uma composição com frutas sobre a mesa e através
da observação o aluno desenha e faz as sombras, neste caso utilizando
o esfumaçado e criando sombras com o auxílio de agentes
modificadores como: algodão, pedaços de pano, dedos, etc. Pode-se
sobrepor cores diferentes, e depois, com o auxílio dos dedos, fazera
fusão até conseguirmos o efeito desejado de dégradé.
4.DESENHO COM GIZ PASTEL OLEOSO
4.DESENHO COM GIZ PASTEL OLEOSO
APRESENTANDO OS MATERIAIS
• Os pastéis oleosos têm consistência oleaginosa e proporcionam um
traço mais expressivo, embora menos maleável que o dos pastéis
secos. Seus traços são brilhantes, pastosos e fortes, fundindo-se no
papel quando densos, mas não tem a mesma capacidade de cobertura
que a dos pastéis secos, além de que, não se pode misturar cores fortes
sobre cores claras, pois haverá uma sobreposição e não uma mistura.
GIZ PASTEL OLEOSO
4.1 - TESTE DOS MATERIAIS
• Os pastéis oleosos são uma inovação recente, que se tornou popular
entre os artistas por ser muito útil para esboços coloridos e trabalhos
pouco detalhados. Por terem aglutinante de consistência gordurosa, as
pequenas barras coloridas são mais fortes e menos quebradiças que os
pastéis secos.
• Em uma folha de papel, fazer exercícios de misturas ópticas utilizando
hachuras paralelas, cruzadas ou por sobreposição de cores, esfregando
a barra na superfície do papel.
4.2 – VOLUME - APLICAÇÃO EM SÓLIDOS
• Ao observar os sólidos sobre a mesa, o aluno utiliza traços e linhas que
podem ser justapostos, sobrepostos, cruzados e simples, variando as
cores.
4.3 - DESENHO DE FRUTAS COM PASTEL OLEOSO
• O professor deve pedir que o aluno escolha uma fruta para desenhar
individualmente e fazer as hachuras com o pastel oleoso; em seguida
observa uma composição de frutas sobre a mesa e repete a mesma
técnica, desenhando as frutas e aplicando uma combinação de tons
claros e escuros, para conseguir o degradê desejado.
• O professor poderá entregar dois papéis de texturas diferenciadas para
aplicação de cada exercício.
5.DESENHO COM CARVÃO
5.DESENHO COM CARVÃO
APRESENTANDO OS MATERIAIS
• O carvão é o material mais antigo que se ouve falar no campo do
desenho, um pedaço de madeira carbonizada que permite riscar a
superfície do papel com um traço forte de cor preta. A sua
comercialização é feita em barras cilíndricas, barras quadradas,
em lápis e em pó. Trata-se de um meio de desenho muito instável
e pouco aderente, razão pela qual se deve passar um fixador,
assim que se acaba um trabalho, para que haja maior fixação do
mesmo.
TIPOS DE CARVÃO
5.1 - TESTE DOS MATERIAIS
• Existem diversas maneiras no uso do carvão: utilizando a largura da barra,
sua ponta em forma chanfrada, barra na posição longitudinal, etc. Iniciantes
no desenho, tem no carvão, um grande aliado, pois além de ser muito
versátil, é de fácil manuseio.
• Fazer um desenho testando o material, utilizando a ponta chanfrada, traços
diferentes, controlando a variedade e intensidade do mesmo, conseguindo
assim, os mais diversos efeitos.
5.2 - CARVÃO X TEXTURAS – DIFERENTES PAPÉIS
• Um detalhe que muito importante é a qualidade e as características do
papel, suporte do desenho. Existe uma variedade muito grande de
papéis, próprios para o desenho, o que nos auxilia muito na escolha do
mais adequado. Para o uso do carvão, temos no papel Vergê, um
grande aliado, pois sua textura especial possibilita desenhar com mais
desenvoltura e também obter resultados bem satisfatórios. Quanto mais
rugoso o papel, mais intensidades terão os traços, pois mais partículas
ficarão impregnadas na folha.
• Utilizar vários tipos de papéis, secos ou umedecidos com pincel e água
para verificar os efeitos causados pela técnica de utilização do carvão.
5.3 – OBJETOS DO COTIDIANO: 
• O professor monta uma composição com objetos do nosso cotidiano que
sejam de fácil aceitação para o aluno e ele desenha observando os
mesmos com a técnica do carvão.
• Em cada exercício poderá utilizar diversos tipos de papéis e utilizar
também a técnica de esfumar com o algodão ou os dedos, para obter o
claro-escuro.
• Exemplos: Tênis, bota, lata amassada, guarda-chuva, boné, chapéu, etc.
6.DESENHO COM LÁPIS DE COR
6.DESENHO COM LÁPIS DE COR
APRESENTANDO OS MATERIAIS
• Os lápis de cor são materiais facilmente encontrados, além de ter uma
gama de variedades. São fabricados de maneira semelhante à dos lápis
grafite; a mina é composta de pigmento, um recheio, geralmente giz,
talco ou caulim, além de um aglutinante normalmente goma de celulose.
Os lápis de cor são usados da mesma maneira que o lápis grafite, com a
diferença do colorido que produzem e ainda a suavidade de degradés
delicados, proporcionando um acabamento delicado e acetinado.
LÁPIS DE COR
6.1 - TESTE DOS MATERIAIS
• A técnica do lápis de cor se condiciona à intensificação progressiva de
tons, matizes e contrastes, sobrepondo-se camadas de cor, ou ainda
pintando do mais claro para o mais escuro, fator esse que possibilita
conseguir um controle mais eficaz de valores e tendências.
• Testar as cores e possibilidades do lápis de cor, em seguida a utilização
de pintura linear ou hachuras.
6.2 - SOBREPOSIÇÃO (FRUTA).
• Os lápis de cor possibilitam inúmeras misturas, inclusive, fazendo a
sobreposição de camadas de cor. Para que o efeito seja satisfatório, é
necessário que a sobreposição não seja muito carregada, evitando o
fechamento dos poros do papel e ainda que as cores que serão
utilizadas sejam compatíveis entre si.
• Desenhar uma fruta e utilizar cores claras na base do desenho e por
cima, dar os efeitos desejados, aplicando as cores mais fortes.
6.3 - LUZ E SOMBRA (NATUREZA MORTA)
• Para se conseguir o efeito de luz e sombra, é necessário que a mão
esteja firme, possibilitando traços precisos. O ideal é que os lápis
estejam com pontas finas.
• Em seguida desenhar observando a composição de uma natureza morta
(vasos e flores ou frutas) aplicando camadas de cores, das mais claras
para as mais escuras, com a finalidade de conseguir efeitos de luz e
sombra.
7.DESENHO COM LÁPIS DE COR AQUARELÁVEL
7.DESENHO COM LÁPIS DE COR AQUARELÁVEL
• Os lápis de cor têm algumas características que nos possibilitam
desenvolver várias técnicas, desde as mais básicas às mais complexas,
levando-se em conta a sua variedade de cores e texturas de minas.
Além do lápis de cor comum, temos o lápis aquarela (requer o uso de
água), a técnica apresenta um desenho aquarelado.
7.1 - TESTE DOS MATERIAIS
• As características encontradas nos lápis de cor possibilitam reunir
recursos básicos do desenho, assim como encontrar possíveis efeitos
com os lápis aquarelados.
• Testar os lápis de cor com hachuras ou preenchimentos de superfície e
em seguida utilizar um pincel com água para aquarelar obtendo as
diversas nuances.
Amarelo Azul Rosa Vermelho Verde Preto
7.2 - SOBREPOSIÇÃO
• Desenhar com lápis de cor e aquarelar uma natureza morta e em
seguida sobrepor tons e aquarelar novamente, obtendo variados efeitos
dos suaves aos mais fortes ou efeitos sem mudanças bruscas de cor.
7.3 - PAISAGEM 
• Desenhar uma paisagem com água (mar, cachoeira, rio, etc.) com a
técnica do lápis de cor aquarelado.
• Criar através desta técnica uma água com tom homogêneo, com uma
direção a ser seguida pela pincelada (a mesma pincelada num mesmo
sentido) e deixar partes em branco para demonstrar o brilho da água.
8.DESENHO COM NANQUIM HACHURAS
8.DESENHO COM NANQUIM HACHURAS
APRESENTANDO OS MATERIAIS
• A tinta nanquim foi desenvolvida pelos chineses há mais de dois mil
anos, e é constituída de nano partículas de carvão suspensas em uma
solução aquosa. Embora os chineses antigos tivessem descoberto que
era possível estabilizar a tinta nanquim pela mistura de uma cola (goma
arábica) na solução com pó de carvão e água, hoje é possível entender
que, ao se ligarem à superfície das nano partículas de carvão, as
moléculas de cola impedem sua agregação.
• Além da tinta, podemos usar os mais variados tipos de pincéis, canetas
de pena, canetas mais modernas de nanquim, para dar um acabamento
mais aprimoradoao desenho.
TINTA NANQUIM
9.DESENHO COM TINTA NANQUIM II (AGUADA)
9.1.TESTE DOS MATERIAIS : TÉCNICA AGUADA
• Para todas as técnicas que envolvem aguadas, é necessário ter
conhecimento da utilização dos pincéis e dos tipos de pincéis
existentes, os quais proporcionarão variados tipos de linhas. A
aguada permite o claro-escuro e o degradee.
• Testar em uma folha de papel a tinta nanquim com diferentes tipos e
tamanhos de pincéis, no papel seco e em seguida em um papel
úmido, elaborando os mais diversos tipos de linhas e sombras.
9.2.PERSPECTIVA II
• A perspectiva com 2 pontos de fuga é denominada de oblíqua, e se
caracteriza pelo fato de que as linhas verticais sempre são paralelas
entre si. As outras linhas, vão sempre convergir para os pontos de fuga.
• Desenhar a fachada de uma casa, usando os 2 pontos de fuga, (no caso
ela vai ficar na esquina) e os efeitos de claro-escuro serão obtidos
posteriormente ao desenho com a utilização da aguada em suas
diversas nuances.
9.3.PAISAGEM APLICANDO A PERSPECTIVA 
• O efeito de profundidade em um desenho é conseguido através da
perspectiva, pois ela nos proporciona o efeito perfeito que precisamos
através da linha do horizonte e dos pontos de fuga.
• Elaborar um desenho, usando 2 pontos de fuga, de maneira que se
forme uma paisagem , em seguida dar os efeitos de claro-escuro com a
aguada e suas nuances.
10.DESENHO COM TÉCNICA MISTA
10.DESENHO COM TÉCNICA MISTA
• Alguns artistas utilizam-se da técnica mista para criar suas obras de
arte. A técnica permite utilizar os mais variados materiais. No desenho
contemporâneo podem aparecer técnicas mistas, como é o caso da obra
de arte que ilustra esta atividade.
• O artista é Paulo Lara, paulista do interior de São Paulo, formado em
Arquitetura e Urbanismo, Artista Plástico autodidata, que tem
direcionado a sua arte, de uma maneira alegre, colorida, nos
proporcionando trabalhos de uma leveza e descontração, sob um olhar,
uma nova perspectiva à medida que vai sendo construída.
10.1.DESENHO CONTEMPORÂNEO
• Construir um desenho contemporâneo, utilizando uma nova perspectiva
do olhar, utilizando os materiais giz pastel seco, giz pastel oleoso,
carvão, lápis de cor e nanquim.
 ALGUNS MATERIAIS USADOS NA TÉCNICA MISTA
1 
Edith Lotufo*
Cor e Comunicação 
Introdução à Teoria da Cor 
O mundo que nos cerca se apresenta em uma infinidade de cores. Definimos
os objetos em nossa volta por suas formas, tamanhos e cores. Assim poderiamos
supor que a cor fosse uma propriedade do objeto, como tamanho e forma. A cor, no
entanto, apenas parece uma propriedade dos objetos. Ela de fato existe apenas nos
sentidos do observador.
O elemento que faz a cor aparecer é a luz. Pedrosa define este fato: “A cor
não tem existência material: é apenas sensação produzida por certas organizações 
nervosas sob a ação da luz – mais precisamente, é a sensação provocada pela ação 
da luz sobre o órgão da visão” (Pedrosa, 2002, p.17).
As cores são estímulos que chegam ao nosso olho a partir de ondas
elétromagnéticas contidas na luz branca. Os objetos possuem propriedades
materiais que absorvem, refratam e refletem os raios luminosos da luz que incide
sobre eles.
Os estímulos que causam as sensações cromáticas são dividios em dois
grupos: as cores-luz e as cores-pigmento. Estudamos os fenômenos das cores
nestas duas grandes áreas.
A cor luz
Luz colorida está presente no espectro solar. Da mesma forma que a luz
branca pode ser refratada em seus componentes coloridos, as cores luz podem ser
justapostas, fazendo a sínetese aditiva, tendo como resultado novamente a luz
branca.
As cores luz podem ser reduzidas nas primárias azul, vermelho e verde que,
quando sobrepostas de duas em duas, pruduzem as cores secundárias luz cyan
(azul e verde), magenta (vermelho e azul) e amarelo (vermelho e verde), já a soma
das três primárias luz produz a luz branca. A síntese aditiva significa a adição
máxima de luminosidade. (O sistema RGB designa as cores luz nos programas de
computação, sendo red, green e blue).
______________________
* Edith Lotufo, formada e licenciada em Educação Artística/Comunicação Visual pela Universidade de Kassel, Alemanha,
especialista em Docência Universitária pela Universidade Católica de Goiás e mestre em Arte e Cultura Visual pela
Universidade Federal de Goiás. Citações de livros em alemão foram traduzidas pela autora deste texto. Goiânia, 2008, revisto
em 2016. Este texto foi produzido para a disciplina Cor e Comunicação do Curso de Design da PUC Goiás.
2 
As radiações solares abrangem uma imensa área, mas a visão humana
apenas alcança uma faixa muito pequena que se localiza entre os raios
infravermelhos e ultravioletas. O estímulo vermelho corresponde a ondas com cerca
de 700 nm (nanometros) enquanto o violeta a aproximadamente 400 nm.
Os conhecimentos a cerca das ondas eletromagnéticas com seus
comprimentos distintos para produzir o estímulo correspondente a cada cor são
amplamente utilizados na reprodução tecnológica de imagens na fotografia, cinema,
televisão e mídia eletrônica em geral.
Conhecer os efeitos da cor luz sobre objetos e ambientes também é muito
importante na iluminação de palcos de teatro e de eventos e na intervenção com luz
em qualquer ambiente projetado ou ocupado pelo homem.
Com a oferta recente de lâmpadas coloridas e equipamentos que iluminam
espaços, alternando as cores em determinados ritmos, a cor luz faz cada vez mais
parte do nosso ambiente, levando, muitas vezes, a usos exagerados sem o uso de
critérios de conforto visual e ambiental.
A cor pigmento 
Cor pigmento são todas as cores que enxergamos a partir da reflexão da luz
sobre os objetos e ambientes. O que define essas cores são as substâncias dos
materiais contidas na superfície dos objetos e sua capacidade de absorver, refratar e
refletir os raios luminosos da luz que incide sobre eles. Depende da composição
quimica dos materiais, quais componentes da luz absovem e quais refletem.
As cores primárias pigmento, quando misturadas entre si, produzem o preto.
A síntese subtrativa pode ser entendida como um acréscimo de pigmento que faz
com que a tinta ou a cor dos objetos perde a capacidade de refletir a luz. Na
presença simultânea das três cores primárias pigmento os objetos se apresentam
como pretos. Na mistura de cyan com amarelo obtemos o verde, o magenta com o
cyan forma o azul violeta e amarelo e magenta produzem o vermelho alaranjado.
(No computador trabalhamos com as cores pigmento no sistema CMY, cyan,
magenta e yellow)
Enquanto na natureza os objetos e materias contam com substâncias ou
propriedades que produzem os estímulos coloridos quando expostos à luz, na
representação do mundo por artistas, são os pigmentos das tintas e dos materias
sintéticos que criam e recriam imagens e objetos.
No início da expressão do homem através da pintura existia uma limitada
oferta de pigmentos encontradas na natureza. Atualmente as possibilidades de
produzir e reproduzir estímulos coloridos se tornou quase infinita.
A indústria gráfica é uma das áreas onde a gestão da côr é de extrema
importância. Além da produção das imagens o processo de reprodução das mesmas
exige conhecimentos amplos da cor pigmento nas diferentes tintas de impressão e
sua aplicação sobre os mais diversos suportes.
3 
Em todas as áreas artesanais e industriais de produção de objetos são os
pigmentos e componentes quimicos acrescentados aos materiais que vão definir
como os produtos irão absorver ou refletir a luz e produzir os estímulos cromáticos
desejados. Conhecer as cores pigmento a os sistemas de gestão e controle de
qualidade da cor é parte importante de muitas profissões, no caso do designer uma
necessidade básica.
Definição das Cores 
As tentativas de elaborar teorias da cor sempre resultaram em grandes
polêmicas. Quando os primeiros estudos dos fenômenos físicos da cor eram
desenvolvidos, os cientistas não dispunhamde instrumentos de medição como os
existentes hoje.
A percepção da cor envolve aspectos fisiológicos que diferem de pessoa para
pessoa e a cor enquanto sensação ainda depende de muitos fatores psicológicos,
históricos, culturais e sociais, também muito individualizados.
Mesmo com toda tecnologia que podemos utilizar hoje, são poucas as
pessoas que se dedicam à cor de forma sistemática. A maioria das pessoas utiliza a
intuição para combinar e harmonizar as cores.
Os profissionais de criação, no entanto, não podem usar as cores de forma
aleatória, correndo risco de ver projetos fracassarem. É necessário utilizar
metodologias capazes de aproximar os resultados de um projeto dos objetivos
definidos. A cor constitui um dos elementos mais complexos a ser estudado neste
contexto.
Modelos de representação das dimensões das cores 
As dificuldades de definição das cores se iniciam nos modelos abstratos de
representação de suas características e dimensões. Diferentes modelos espaciais
foram desenvolvidos por diversos cientistas que defendem seus pontos de vista e
criticam fortemente a visão de teóricos que os antecederam ou de colegas
contemporâneos.
Muitos cientistas se dedicam à elaboração de teorias da cor. Cada autor,
porém, parte de pressupostos teóricos de distintas áreas de conhecimento como
física, filosofia, estética, psicologia, quimica e outras, observando os fenômenos a
partir de interesses específicos. Assim os resultados apresentados em diferentes
livros que podemos consultar coincidem em parte e divergem muito em outros.
Autores mais recentes são adeptos de uma ou outra teoria, o que faz com que a
literatura sobre a cor apresente conteúdos contraditórios.
Uma das principais diferenças encontra-se na definição das cores do spectro
solar e, em consequência, da definição de cores primárias e secundárias. Os
diferentes círculos cromáticos, que são representações das cores pigmento,
4 
divididos em cores primárias, secundárias e terciárias, divergem nos livros de teoria
da cor principalmente nas cores vermelho e azul versus magenta e ciano. Todas as
definições derivadas, como contrastes de cores, sofrem alterações a partir destes
pontos de partida distintos.
As cores primárias luz foram definidas em 1802 por Thomas Young como
sendo o azul, o vermelho e o verde, também chamados de azul violeta, vermelho
alaranjado e verde, os componentes da síntese aditiva.
As cores primárias pigmento eram indicadas como sendo o amarelo, vermelho
e azul. De acordo Guimarães (2002, p.65) Goethe antecipou a definição das cores
primárias pigmento, hoje aceitas pela maioria dos autores, quando ele substituiu o
vermelho pelo púrpura e o azul pelo azul-esverdeado. Mas foi em 1936 que a Agfa e
a Kodak padronizaram os nomes destas cores como magenta, cyan (ou ciano) e
amarelo, as cores primárias da síntese subtrativa.
As cores primárias são definidas como irredutiveis, o que quer dizer que não
podem ser formadas pela soma de outras cores. Isso se aplica tanto na cor luz
quanto na cor pigmento.
Cores primárias luz são cores secundárias pigmento e as cores secundárias
luz são as primárias das cores pigmento. Os esquemas representativos deste
princípio mostram as relações de complementariedade entre as cores.
As características das cores pigmento 
Trabalhamos basicamente com três dimensões com denominações que
variam de autor para autor: o matiz/croma, o brilho/luminosidade e a saturação.
Matiz são chamadas as cores representadas no círculo cromático, onde as
cores aparecem em seu maior grau de pureza, sem adição de branco ou de preto.
Não importa o número de cores representado nestes cículos, todos partem do
princípio da produção de varações tonais obtidas a partir da mistura de duas cores
primárias. O sistema CMY usado como base na computação gráfica ajuda a
compreender as características dos matizes, sendo tons produzidos a partir de duas
cores primárias e destas uma está presente com 100%.
Brilho e luminosidade são expressões que denominam as qualidades claro e
escuro das cores, características que se referem à mudança dos matizes ou a
qualquer tonalidade obtida em direção ao branco ou ao preto. Todas as cores
podem aumentar sua luminosidade, quando acrescentamos branco na mistura de
tintas ou aplicando uma retícula (pontos que produzem cores mais claras por
espaçamento maior ou menor na impressão). Já as cores se tornam menos
luminosas quando acrescentamos preto na tinta ou aplicamos uma retícula preta (de
diversas porcentagens) sobre a cor na impressão. Guimarães (2002) chama este
processo de atenuação acendente e descentente.
O termo luminosidade pode causar uma certa confusão de definições, uma
vez que podemos dizer que o amarelo tem mais luminosidade do que o azul violeta,
esta característica, no entanto, não é considerada aqui.
5 
Saturação significa que os matizes estão em sua máxima força ou
crominância. Dessaturar uma cor significa aproximá-la gradativamente a um tom de
cinza que é obtido acrescentando porcentagens de sua cor complementar e ao
mesmo tempo reduzindo a sua parte de cromacidade. Guimarães (2002, p.72)
mostra este processo numa escala de um a dez. Enquanto a mistura das cores
complementares produz cinza escuro, a cor dessaturada ao máximo mostra-se como
cinza médio.
As três dimensões com suas múltiplas variações dificilmete podem ser
visualizadas em representações bidimensionais. Essa dificuldade levou diversos
estudiosos da cor ao longo de séculos a trabalhar com formas geométricas
tridimensionais como pirâmedes, esferas e cubos, localizando cada tom obtido pelas
misturas com branco, preto e entre si em um determinado ponto de raios, arestas e
camadas.
O sistema mais complexo utilizado até hoje foi criado por Munsell em 1915 em
forma de um tronco de árvore. Ele é um sistema de ordenamento de cores que
possibilita um arranjo tridimensional de cada tonalidade num espaço cilíndrico de
três eixos, permitindo especificar uma determinada cor através de três dimensões.
A árvore de Munsell é utilizada ainda hoje em todas as áreas de projeto que aplicam
cores ou serviu de base para outros sistemas e infográficos.
Contrastes de cores 
Até aqui tratamos das característcas que cada cor apresenta isoladamente e
suas posições em sistemas de representação. Para usar as cores adequadamente
precisamos nos ocupar de suas interrelações, de como as cores se comportam
numa mescla ou combinação, situações onde uma cor interfere na expressão da
outra.
O que ajuda nesta investigação são os contrastes de cores definidos por
diversos autores. Leonardo da Vinci, Goethe, Chevreul, Hoelzel, Itten, Pedrosa e
outros estudaram estas relações entre as cores exaustivamente.
Chevreul (1786-1889) descreveu em seus estudos sete formas de contrastes
que foram adotados por Adolf Hoelzel e depois por seu aluno Itten (1987), que
mostra exemplos de cores de forma sistematizada em seu livro “Kunst der Farbe”.
De acordo Parramón (1993) o contraste aparece quando comparamos duas
cores ou tonalidades com diferenças perceptíveis. Estas diferenças podem ser
mínimas ou extremas, formando um contraste “duro” ou suave. Nem todos os
autores concordam hoje com o termo contraste para as relações e polarizações
entre as cores.
Apresentamos em seguida um resumo dos sete contrastes de cores
exemplificados por Itten (1987), complementando sua descrição a partir de outros
autores.
6 
O contraste da cor em si ou contraste de matizes 
O contraste entre as cores ou matizes na sua maior força de expressão é um
contraste muito simples e forte. Em alguns esquemas de combinação de cores são
usados triangulos equiláteros para relacionar três cores ou matizes. Combinar as
cores primárias e secundárias resulta no maior contraste possível entre os matizes.
Este contraste é usado para brinquedos, em festas populares e em produções de
forte impacto visual. O contraste pode ser reduzido, combinando as cores usadas
com tonalidades obtidas a partir delas, clareadas ou escurecidas. Já um fundo
escuro aumenta a luminosidade das cores eaumenta ainda mais o contraste do
conjunto.
Contraste claro-escuro 
De acordo Itten (1987) claridade e escuridão são de fundamental importância
para a vida humana e para toda natureza. O preto e o branco são sempre citados
entre as cores, apresar de não fazerem parte dos matizes, por isso são definidas
como sensações “acromáticas”, que não tem “cromacidade”.
Branco e preto é o maior contraste claro-escuro que podemos produzir, tons
intermediarios são todos os tons de cinza possíveis. A capacidade de diferenciar
tons de cinza ou outras tonalidades depende das condições do olho de cada pessoa
reagir a estímulos. O limite de percepção de tonalidades pode ser ampliado através
de treino.
Acrescentado branco ou preto aos matizes podemos aumentar e reduzir sua
luminosidade. Uma composição muito usada é a monocromática, quando uma única
cor contrasta com tonalidades da sua modulação com branco e preto, formando um
contraste claro-escuro simples.
Contraste quente-frio 
O contraste quente-frio é descrito de forma muito semelhante pelos autores.
Guimarães (2000) fala de polaridades entre as cores e cita a cor e temperatura com
um princípio facilmente observável.
Quando separamos as cores quentes e frias no círculo cromático definimos os
azuis e verdes enquanto frias e os laranjas e vermelhos como quentes. Nossas
referências neste caso são as sensações experimentadas na nossa vivência com a
natureza. A similaridade com o mundo natural onde água e ar são relacionados com
o esfriamento e o fogo e o sol com o aquecimento, são conceitos universais. A
posição de cada cor depende, porém, de seu entorno. Assim um verde amarelado
pode passar a sensação de quente entre os azuis e um violeta pode passar uma
sensação de frio entre os vermelhos.
As sensações frio/quente associadas às cores podem ser comprovadas em
laboratório. Diversos testes científicos foram feitos mostrando que a sensação
têrmica pode variar em três graus dependendo das cores dos ambientes. (Itten,
1987). Um outro fenômeno é atribuído às cores frias e quentes. Percebemos num
7 
quadro ou numa fotografia as cores frias como mais distantes e as quentes como
mais próximas. Itten associa ao caráter do contraste frio – quente outros pares em
oposição: sombrio – ensolarado, transparente – opaco, acalmante – excitante, aéreo
– terroso, leve – pesado, úmido – sêco.
Contraste complementar 
Cores complementares são cores pigmento que no cículo cromático estão em
oposição de 180°. A mistura de cores complementares resulta em cinza escuro. Itten
define as características das cores complementares como um “par estranho. Elas
são opostas, se provocam mutuamente, ampliam sua força luminosa enquanto 
vizinhos e se destrõem na mistura para o cinza – como fogo e água. Sempre só 
existe uma cor que é complementar de uma outra.” (Itten, 1987)
Em termos de harmonia de cores pode-se dizer que as cores complementares
representam o equilíbrio que a fisiologia do nosso olho busca constantemente.
Quando olhamos por alguns segundo para uma determinada cor e desviamos o
olhar em seguida para um plano branco percebemos a forma vista anteriormente
num estímulo luminoso de sua cor complementar.
Como por outro lado duas cores complementares representam um contraste
máximo, podemos amenizar esta oposição de cores usando duas duplas de
complementares ou uma cor com uma complementar dividida, o que significa
substituir a cor complementar por suas duas cores vizinhas no círculo cromático.
Um outro recurso de harmonização das cores complementares é o uso
simultâneo de tonalidades resultantes de sua mistura, aumentando a luminosidade
destes tons, acrescentando pequenas quantidades de branco.
O contraste simultâneo 
Chamamos de contraste simultâneo o fato do nosso olho “pedir” a cor 
complementar ao estímulo visual recebido. Diferentes testes com cores tentam
visualizar este mecanismo que é um dos fenômenos mais complexos e intrigantes
da percepção da cor.
Goethe criou o termo “cor fisiológica” para reforçar sua teoria de que cor é em 
primeiro lugar um fenômeno da percepção humana, visão central da polêmica criada
por ele contra as teorias de Newton, baseadas nas leis da física.
Albers explica as interações das cores assim: “Na percepção visual a cor
quase nunca é percebida como aquilo que é na verdade, quer dizer, o que ela é 
fisicamente. Assim a cor é o meio mais instável da arte” (apud Gekeler, 2000).
Gekeler explica alguns aspectos do contraste simultâneo assim:
“Quando impulsos de diferentes cores vizinhas encontram nosso olho, elas se influenciam 
mutuamente... O olho tem a tendência de reforçar os contrastes. Neste caso a área maior 
8 
influncia a menor. A mudança das cores se dá em três direções (que podem ocorrer de forma 
combinada).1. Diferças aumentadas entre as cores no círculo cromático ou no spectro do que 
na observação isolada de cada cor. 2. Diferenças aumentadas de claridade. A mesma cor 
aparece mais escura num fundo claro do que num fundo escuro. Isso é válido também para 
os tons de cinza. 3. Uma cor levemente dessaturada parece mais viva num fundo cinza, 
enquanto num fundo de cor saturada ela parece mais dessaturada.” (2000, p.48)
O efeito do contraste simultâneo pode aumentar a vibração de composições
de forma interessante, mas pode, também, causar interferências desagradáveis aos
trabalhos. Conhecer estes fenômenos torna possível evitar perturbações
indesejáveis entre as cores.
O contraste de qualidade 
A qualidade da cor é um termo que significa seu grau de limpeza ou
saturação. O contraste de qualidade acontece no uso concomitante de cores
saturadas e dessaturadas. Os matizes são os tons de maior saturação. Como vimos
anteriormente tons vivos podem ser “rompidos” ou dessaturados de diversas formas. 
Acrescentando gradativamente cinza a um matiz obtemos tons menos vivos, mas
que ainda mostram a origem das cores que os geraram. Uma outra forma de
dessaturar a cor é a mistura com pequenas quantidades de sua complementar.
Todas as combinações que associam tons rompidos entre si ou em contraste
com as respectivas cores saturadas são escalas cromáticas elaboradas, menos
vibrantes, mais calmas e reflexivas.
O contraste de quantidade 
As observações deste contraste dão respostas às dúvidas de como lidar com
as diferentes luminosidades dos matizes. Foi Goethe quem sugeriu uma proporção
numérica para definir a luminosidade das cores. É claro que não podem ser valores
absolutos, porque as expressões das cores variam muito, dependendo das tintas e
dos suportes utilizados.
Itten(1987) utiliza os valores de luminosidade de Goethe, que são os
seguintes: Amarelo : laranja : vermelho : violeta : azul : verde
9 : 8 : 6 : 3 : 4 : 6
Junto com a proporção de luminosidade das cores, Goethe criou uma relação
dos espaços que as cores podem ocupar, marcando a força de expressão pela sua
luminosidade. Assim 1/4 de amarelo corresponde a 3/4 de violeta, enquanto 1/3 de
laranja equivale a 2/3 de azul. O par verde e vermelho se equilibra numa proporção
de 1/2 para 1/2.
Na aplicação destas proporções pode-se supor que o resultado de trabalhos
que usam as quantidades das cores indicadas, seja equilibrado na presença de
diferentes cores.
Por outro lado o contraste de quantidade é muito usado para realçar uma
determinada cor justamente pela pequena quantidade usada no meio de muitas
9 
outras cores. Assim uma pequena quantidade de uma cor quente, num fundo com
presença predominante de cores frias, pode chamar a atenção para uma
mensagem, atraindo o olhar exatamente para este pequeno intruso num ambiente
contrário.
Conclusão 
A tentativa de resumir princípios de uma teoria da cor é uma tarefa ingrata.
Não seria de muita utilidade reproduzir verdades e receitas, mesmo que possamos
encontró-las em alguns livros, a respeito de um tema tão complexo.
É intenção deste texto mostrar que é necessário fazer a leitura sobre
diferentes aspectos da teoria da cor de forma crítica,sempre levando em conta o
contexto histórico em que o autor se encontra, a qual área de conhecimento
pertence e qual linha teórica segue.
Conhecer os fenômenos que envolvem as cores pode aguçar a percepção,
auxiliar nas decisões do uso consciente de cores, mas ainda não é um subsídio
suficiente para resolver os problemas de uso das cores em projetos de comunicação
visual e de design. O uso adequado das cores ainda depende da compreensão da
dinâmica da percepção psicológica das cores e dos significados atribuídos a eles.
Falar da simbologia e dos significados das cores estrapolaria, porém, a
intenção deste texto, mas são aspectos que devem ser necessariamente estudados
caso a caso e de forma muilidisciplinar.
Aspectos históricos, geográficos, sociais e culturais e preferências individuais
podem ser abordados em termos de exemplos, mas raramente podem ser
formulados enquanto conceitos amplamente aplicáveis.
Devemos desenvolver diferentes metodologias de pesquisa, para tentar
aproximarmos das maneiras de como as cores são percebidos e sentidos por
determinados grupos de pessoas. Testes e pesquisas de associações e de
preferência e rejeição de determinado público alvo em relação às cores podem
ajudar na elaboração de projetos e nas tomadas de decisão.
Bibliografia: 
ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual. São Paulo: EDUSP, 1980.
CHIJIIWA, Hideaki. Color Harmony. Massachusetts: Rockport Publishers, 1986.
CRAIG, James. Produção Gráfica. São Paulo: Nobel, 1987.
DOYLE, Michael E. Color Drawing. New York: John Wiley & Sons, 1999
DREW, John e MEYER, Sarah. Color Management. Mies/Suiça: Roto Vision, 2005
FARINA, Modesto. A psicodimâmica das cores em comunicação. 4a Ed. São Paulo,1990. 
GEKELER, Hans. Handbuch der Farbe. Koeln: DuMont, 2000.
GUIMARÃES, Luciano. A cor como informação. São Paulo: Ed.ANNABLUME, 2002.
HELLER, Eva. Wie Farben wirken (Como as cores atuam). Hamburg: Rowohlt, 1989.
____ Psicologia das cores. Barcelona:Ed.Gili,2012.
HICKETHIER, Alfred. Ein-mal-eins der Farbe (Guia da cor). Ravensburg: Otto Maier, 1969
ITTEN, Johannes. Kunst der Farbe (Arte das cores). Ravensburg: Otto Maier, 1987.
10 
KÜPPERS, Harald. Das Grundgesetz der Farbenlehre (A lei básica da teoria da cor). Köln: Dumont,
1997.
____ Harmonielehre de Farben (Teoria da harmonia das cores). Köln: DuMont, 2000.
LORENZO. Produção Gráfica. São Paulo: SENAC, 2000.
PARRAMÓN, José M. Das grosse Buch der Farben (O grande livro das cores). Stuttgart: Ed. Michael
Fischer, 1993
PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial, 2000.
RIBEIRO, Milton. Planejamento visual gráfico. 7a Ed., Brasília: Linha Gráfica Editora, 1998. 
47
2.PINTURA COM GUACHE I MONOCROMIA
48
2.PINTURA COM GUACHE I MONOCROMIA
APRESENTANDO OS MATERIAIS
• A tinta guache é uma mistura de aglutinante (goma arábica) com
pigmento branco, que resulta numa tinta opaca de grande poder de
cobertura. É constituída por pigmentos coloridos, moídos em pó,
aglutinados com um pigmento plástico (médium) e pigmento branco opaco.
• A tinta é tornada opaca pela adição de pigmentos inertes, como por
exemplo: gesso-cré ou blanc fixe. Seu grau de opacidade varia com a
quantidade de pigmento adicionado à cor, geralmente o suficiente para
evitar que a textura do papel apareça através da pintura, fazendo com
que não tenha a luminosidade das aquarelas transparentes.
TINTA GUACHE
2.1.TESTE DOS MATERIAIS: TIPOLOGIA DOS PINCÉIS
• Existem pincéis de todos os formatos e tamanhos, sendo eles de pêlos
ou cerdas. Os pincéis de cerdas:
• São os fios colhidos do porco ou javali, facilmente identificados pela
finalização da extremidade em duas ou mais pontas. Determinamos a
origem das cerdas de animais que se protegem das variações climáticas
por meio de uma camada de gordura ou do próprio couro.
• Os pincéis de pêlos:
• São fios colhidos de animais que utilizam o volume de pelos para a
proteção das variações climáticas. São identificados pela sua forma
cilíndrica e finalização cônica.
• Com essa característica, exploramos a ponta para pinceladas precisas e
desenhos diferenciados, de acordo com o formato do pincel.
49
TIPOS DE PINCÉIS
• Desenvolver linhas diferenciadas com os mais variados tipos de pincéis,
utilizando a tinta guache.
2.2 PINTURA GUACHE MONOCROMIA COM COR PRIMÁRIA 
ADICIONANDO BRANCO (NATUREZA MORTA).
• A monocromia é uma técnica que emprega vários tons de uma mesma
cor no desenho. É a harmonia obtida através da adição gradativa de
branco ou preto a uma única cor primária, com a finalidade de clarear ou
escurecer.
• O clareamento com adição de branco, nos apresenta uma escala de
intensidade, quando se adiciona o preto, temos uma escala de valor.
• Desenhar uma natureza morta aplicando apenas uma cor primária (a
escolher) para adicionar o branco.
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2.3.PINTURA GUACHE MONOCROMIA COM COR PRIMÁRIA 
ADICIONANDO PRETO (NATUREZA MORTA)
• Fazer o mesmo desenho anterior, com a técnica da monocromia
adicionando neste momento o preto.
2.4. PINTURA GUACHE MONOCROMIA COM COR SECUNDÁRIA
• Quando fazemos monocromia com cor secundária, vamos adicionar
para clarear ou escurecer as cores que deram origem a essa cor.
• Fazer o mesmo desenho anterior, com a técnica da monocromia
usando uma cor secundária, podendo adicionar as duas cores que
deram origem a essa cor, obtendo escalas de tons diferenciados.
51
3.PINTURA COM GUACHE II POLICROMIA
52
3.PINTURA COM GUACHE II POLICROMIA
 A tinta guache pode ser apresentada em diversos modelos: em tubos, potes 
grandes e pequenos, sendo encontrada com facilidade em papelarias. A 
consistência da tinta guache é mais pastosa, mais densa e opaca e é 
facilmente dissolvida em água. Para tirar melhor proveito do guache, temos que 
procurar um equilíbrio na mistura de água e tinta.
3.1.PINTURA COM GUACHE POLICROMIA (NATUREZA MORTA)
• A policromia é o emprego de várias cores, formando um tom harmônico
e agradável.
• Desenhar uma natureza morta e pintar com tinta guache, usando
policromia.
3.2.PINTURA COM GUACHE POLICROMIA (PAISAGEM)
• Pintar uma paisagem utilizando a policromia.
53
4.PINTURA COM AQUARELA I
54
4.PINTURA COM AQUARELA I
 
 APRESENTANDO OS MATERIAIS
• A aquarela é uma técnica de pintura, na qual os pigmentos se encontram 
suspensos ou dissolvidos em água e além de ter a facilidade de ser 
solúvel, são fixados com goma-arábica ou resinas plásticas. 
• O papel é de extrema importância na técnica de aquarela, razão pela 
qual é preciso dedicar-lhe uma atenção especial, estudando suas 
características mais importantes. 
• De acordo com a técnica da aquarela é possível, se necessário, 
umedecer, molhar o papel a fim de obter um efeito mais aguado. 
• Os suportes utilizados na aquarela são muito variados, embora o mais 
comum seja o papel com elevada gramatura e com fibras de algodão na 
sua composição. 
• É importante o uso de tintas de boa qualidade, pois existem pigmentos 
concentrados que permitem uma cor forte e transparente ao mesmo 
tempo. Nesta técnica não se pode esquecer de deixar o branco do papel 
como brilho, como cor luz, pois se deve iniciar uma aquarela pelos tons 
mais claros aos mais escuros e muitos artistas usaram e abusaram da 
aquarela para expressar o espetáculo da natureza.
 TINTA AQUARELA
55
4.1TESTE DOS MATERIAIS
• A tinta aquarela é encontrada nos mais diversos formatos: em tubos,
líquida, em pastilhas, e pode ser usada nos mais diversos tipos de
pinturas em papéis. Neste exercício deve-se experimentar a tinta
adicionando mais ou menos água e em folhas de papéis diversos.
4.2 COMPOSIÇÃO
• Quando falamos em composição, podemos observar que é uma união
de vários elementos isolados que, quando juntos, vão resultar em um
todo destacado das partes.
• Geralmente uma composição tem em cada umadas formas de
expressão artísticas um tipo de manifestação.
• Podemos descrever uma composição de acordo com o ritmo, proporção,
harmonia, equilíbrio, etc,entre outras características que lhe são
peculiares.
• Criar uma composição com flores, através da técnica aquarela, de
maneira que seja uma produção harmônica.
56
5.PINTURA COM AQUARELA II
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5.PINTURA COM AQUARELA II
• A tinta aquarela é produzida por pigmentos moídos e juntados a
adesivos, com adição de agentes umedecedores e outros que
preservam a tinta, facilitando a sua diluição e a uniformidade do fluxo.
• A tinta aquarela, como é solúvel em água, torna-se um material menos
complicado de se lidar em relação à química.
• Os melhores pincéis para a pintura com aquarela, são os de pelo de
zibelina ou de esquilo, pois absorvem grandes quantidades de água e
podem proporcionar um controle maior nas aguadas.
5.1 PAISAGEM MARÍTIMA
• Além dos elementos já citados acima, alguns outros também são
importantes numa composição: forma, proporção, estrutura, equilíbrio,
ritmo e movimento, profundidade. Numa composição, não podemos
deixar de levar em conta esses elementos, pois para o equilíbrio da
obra, eles devem estar associados e alguns deles, organizados de
maneira conjunta, para que sejam bem distribuídos no papel.
• Elaborar uma paisagem, levando-se em conta a proporção e o equilíbrio
da composição.
5.2 PAISAGEM RURAL
• Criar uma paisagem rural, umedecer toda a folha antes de aplicar a
técnica da aquarela, para se conseguir um efeito mais delicado na
paisagem.
58
6.PINTURA COM ACRÍLICA I MONOCROMIA
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6.PINTURA COM ACRÍLICA I MONOCROMIA
 APRESENTANDO OS MATERIAIS
• O acrílico é uma tinta sintética solúvel em água que pode ser usada em 
camadas espessas ou finas, sobre tela ou em tipos diferentes de papéis. 
• A tinta acrílica possui uma secagem muito rápida, ao contrário da tinta 
óleo que demora a secar completamente em trabalhos com camadas 
espessas. Possui um odor menos intenso e não causa tantos danos a 
saúde por não possuir metais pesados, como o cobalto da pintura a 
óleo. 
• A tinta acrílica possui uma praticidade, já que não depende de secantes, 
e tem como diluente a água, ou seja, não é nociva ao pintor e seca 
rápido e a matriz cromática é ampla, tornado-a muito popular entre 
artistas contemporâneos.
TINTA ACRÍLICA
6.1 TESTE DOS MATERIAIS
• É importante escolher uma tinta acrílica de boa qualidade, pois 
apresentará uma boa fixação e brilho. 
• Testar a tinta acrílica fazendo traços com pincéis de vários tipos e 
tamanhos, procurando efeitos diversos adicionando água para diluir.
6.2 PINTURA COM TINTA ACRÍLICA I MONOCROMIA 
• Desenhar e pintar com tinta acrílica, com uma cor primária adicionando 
o branco, construindo uma natureza morta monocromática.
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6.3 PINTURA COM TINTA ACRÍLICA MONOCROMIA 
• Desenhar e pintar a mesma natureza morta com uma cor secundária
adicionando para clarear ou escurecer, as cores que deram origem a
essa cor.
6.4 PREPARAÇÃO DE FUNDO PARA PINTURA EM TELA
• Mesmo com todos os recursos que temos hoje na confecção de telas
com produtos anti-mofo, anti-fungos, etc...existem várias técnicas de
preparação de tela para pintura,
• Nesta aula o aluno irá utilizar um dos métodos de preparação de tela
para ser utilizado na Aula nº 7 e na Aula nº 10, ou seja, confeccionar
duas telas por aluno.
Método de preparação de telas:
• Primeiramente escolher um tecido, geralmente um pedaço de algodão.
• Lixar a tela delicadamente para remover algum nó ou relevo no tecido.
• Prender a tela em um chassi de madeira (quadro de madeira) esticando
bem o tecido.
• Pincelar camadas de tinta acrílica branca, de maneira que a mesma
fique mais lisa e sem defeitos. Esperar secar entre uma camada e outra.
• Próxima etapa realizar a pintura sobre a tela preparada.
EXEMPLOS DE TELAS 
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7.PINTURA COM ACRÍLICA II POLICROMIA
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7.PINTURA COM ACRÍLICA POLICROMIA
• A pintura com tinta acrílica nos oferece o recurso da fácil elaboração de 
telas, pela rapidez da secagem e do brilho que tem como acabamento 
final.
• Na policromia usamos várias cores de tinta na mesma pintura, por isso é 
importante selecionar as cores desejadas.
7.1 DESENHO PRÉVIO A GRAFITE NO SUPORTE TELA
• Desenhar na tela (já preparada na aula anterior) uma natureza morta ou 
um motivo escolhido pelo aluno.
• O desenho prévio permite que o aluno preencha corretamente o espaço 
da tela, podendo apagar com a borracha se estiver algo errado e 
adequar corretamente o desenho antes de iniciar a pintura.
7.2 PINTURA COM ACRÍLICA - POLICROMIA
• Selecionar as cores que serão utilizadas para a pintura policromática 
(várias cores). Realizar a pintura durante a aula e deixar o quadro secar 
em ambiente arejado.
63
8.PINTURA COM ACRÍLICA ABSTRATO
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8.PINTURA COM ACRÍLICA ABSTRATO
 ENTENDENDO O ABSTRATO
• O termo abstrato é usado para designar algumas obras de arte do
século XX. O artista tem a liberdade de exercitar o grau de abstração
com uma dimensão que lhe é peculiar, isto quer dizer, que os artistas
podem criar em suas pinturas formas e cores que não estão
relacionadas com as formas e cores dos objetos, ou seja, quando
observamos uma obra abstrata, não identificamos de imediato um objeto
ou uma cena.
8.1 COMPOSIÇÃO ABSTRATA SOBRE PAPEL.
• Desenhar sobre uma folha de papel de maior gramatura, uma
composição abstrata.
8.2 COMPOSIÇÃO ABSTRATA COM ACRÍLICA SOBRE PAPEL.
• Pintar a composição abstrata com tinta acrílica sobre papel.
• Mostrar exemplos de artistas abstratos.
Yellow Red Blue ( Wassily Kandinsky) Acesso à Internet em08/2010 
 Site da imagem: wertheroo.blogspot.com
65
9.PINTURA COM TÉCNICA MISTA I (COLAGEM)
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9.PINTURA COM TÉCNICA MISTA I COLAGEM
 ENTENDENDO A TÉCNICA
• Consideramos como mista, a técnica onde podemos trabalhar com os
mais diversos tipos de materiais de pintura, além de outros alternativos.
Podemos combinar tintas, carvão, com colagens de diversos tipos de
papéis, telas, e outros materiais considerados alternativos, como: couro,
botões, cortiça, fios, estopa, etc. A técnica mista pode ser utilizada em
telas, papéis, cartazes, cortiça, enfim, nos mais variados tipos de
suportes.
• A colagem é uma técnica muito usada na pintura abstrata, e consiste em
misturar às tintas, lápis grafites ou lápis de cor, outros elementos que
serão incorporados ao desenho e à pintura que está sendo elaborado.
9.1 COMPOSIÇÃO SOBRE PAPELÃO
• Cada aluno receberá um pedaço de Papelão nº 15 (ou outro suporte
mais rígido), tamanho de uma folha A4, neste papelão desenhar uma
composição com lápis grafite.
9.2 COMPOSIÇÃO COM TÉCNICA MISTA SOBRE PAPELÃO.
• Pintar o desenho preparado anteriormente e iniciar a pintura com várias
técnicas: guache, aquarela, acrílica, carvão, giz pastel seco, giz pastel
oleoso, lápis de cor e em seguida iniciar a colagem de materiais diversos
como: tecidos TNT, botões, papéis, fitas, estopa, couro, espuma, entre
outros.
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10.PINTURA COM TÉCNICA MISTA II CONTEMPORÂNEA
Artista - Paulo Lara
Título da Obra - A Praça
Técnica Mista (acrílica e caneta permanente sobre tela)
MATERIAIS QUE PODEMOS USAR NA TÉCNICA MISTA
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10.PINTURA COM TÉCNICA MISTA II CONTEMPORÂNEA
SOBRE A ARTE CONTEMPORÂNEA:
 A arte contemporânea não é um termo para designar tudo o que é 
produzido no momento, mas sim aquilo que nos propõe um pensamento sobre 
a própria arte ou uma análise crítica da prática visual., 
 Essa arte nos leva a interrogar e também atribuir novos significados quando 
nos apropriamos de imagens, não só daquelas que fazem parte da historia da 
arte, mas também das que estão no nosso cotidiano. 
 O belo contemporâneo que temos hoje, não busca mais o novo, nem o 
espanto, como as vanguardasda primeira metade deste século, mas sim 
propõe que possamos questionar a linguagem e sua leitura.
 O artista contemporâneo sabe que é indispensável passar ao espectador 
uma imagem de qualidade da sua linguagem, expressar adequadamente sua 
ideia mostrando com maestria a sua obra de arte. 
 Podemos citar o artista Paulo Lara, que utiliza uma técnica mista de tinta 
acrílica com caneta permanente, usando efeitos de luz e sombra e a cor como 
elementos essenciais na sua obra, sendo que as figuras geralmente distorcidas 
nascem no próprio desenho sob uma nova perspectiva.
 10.1 DESENHO PRÉVIO DE PAISAGEM URBANA SOBRE TELA.
A liberdade do artista proporciona a criação de novas técnicas e a possibilidade 
de alterar a percepção do mundo. 
• Desenhar na tela (já preparada anteriormente na Aula nº 6) com lápis
grafite, sob a sua perspectiva, de acordo com o seu olhar criador, uma
paisagem urbana.
• A pintura será feita em tela com técnica mista: tinta acrílica e caneta
permanente.
• Pintar o desenho feito na tela com tinta acrílica e utilizar caneta
permanente para delinear os desenhos, conforme a técnica do artista
representado.
Fazendo arte para aprender:
A importância das artes visuais no ato educativo
Elizangela Aparecida da Silva*
Fernanda Rodrigues Oliveira
Letícia Scarabelli
Maria Lorena de Oliveira Costa
Sâmyla Barbosa Oliveira
Orientadora: Profa. Vera Lucia Lins Sant’Anna**
“Toda criança é artista. O problema é como permanecer artista depois de crescer”.
Picasso.
Resumo
O presente artigo apresenta o histórico da arte, vista como uma ciência que, 
para ser reconhecida institucionalmente, percorreu um longo caminho, a 
importância de se trabalhar as Artes Visuais dentro da sala de aula, fazendo 
uma reflexão sobre o desenvolvimento cognitivo, afetivo e motor da criança 
através das diferentes linguagens artísticas presentes nas Artes Visuais, 
identificando e mostrando como a criança se desenvolve na aprendizagem 
através das Artes Visuais (pintura, desenho, arte tridimensional (modelagem), 
recorte e colagem). Neste trabalho, usamos aportes teóricos ligados a Artes 
Visuais, Arte e Educação, Psicologia (desenvolvimento infantil), Educação, 
Documentos Legais que abordam a questão do ensino da Arte para a criança 
e, no contexto atual de um mundo globalizado, a questão da Mídia como 
divulgadora e influenciadora da produção artística.
Palavras-chave: Artes Visuais; Cognitivo; Interação Social; Afetivo.
*Alunas do Curso de Pedagogia da PUC Minas.
**Mestre em Educação e Doutora em Ciências da Religião. Professora e pesquisadora da PUC Minas.
Introdução
O presente artigo aborda o histórico 
da Arte, que pode ser identificada como 
uma ciência que vem percorrendo um 
longo caminho para ter seu reconhecimento 
institucional. 
O ensino no Brasil, que passou por 
diversos métodos, na maioria das vezes 
importados sem a devida adaptação, apresenta 
concepções sobre a importância das artes 
visuais baseada nos Parâmetros Curriculares 
Nacionais de Artes e na Lei de Diretrizes e 
Bases da Educação. Caracteriza as diferentes 
linguagens presentes nas Artes Visuais no 
processo de aprendizagem como: desenho, 
uma das manifestações que tem a função de 
atribuição de significação ao que se expressa e 
se constrói; pintura, que pode ser definida como 
a arte da cor; arte tridimensional (modelagem), 
em que se procura explorar aquilo que a rodeia 
através do tato, da manipulação dos objetos 
aguçando sua curiosidade; recorte e colagem, 
que propiciam à criança dos primeiros anos 
Pedagogia em ação, v.2, n.2, p. 1-117, nov. 2010 - Semestral 95
escolares o aperfeiçoamento de conteúdos 
de coordenação motora, criatividade e 
desenvolvimento da sensibilidade, noções de 
espaço e superfície. E, no contexto atual de 
um mundo globalizado, é tratada a questão da 
Mídia como divulgadora da produção artística. 
Todas essas questões foram observadas e 
analisadas em uma escola da rede particular, da 
região centro-sul de Belo Horizonte, fazendo 
uma relação com os teóricos estudados e 
apresentados no artigo.
Trajeto das artes visuais até a escola: Uma 
abordagem teórica
A arte, numa perspectiva histórica, 
pode ser identificada como uma ciência que 
vem percorrendo um longo caminho para ter 
seu reconhecimento institucional.
O ensino de Arte no Brasil, ao longo 
do tempo, passou por diversos métodos, na 
maioria das vezes importados sem a devida 
adaptação, desde a colonização com os 
jesuítas, impondo a separação entre a retórica 
e a manufatura e negando a cultura indígena, 
passando pelo século XIX com a negação do 
barroco em favor do neoclássico.
Já no século XX, havia uma grande 
preocupação com o ensino de Arte que até 
então se resumia ao ensino do desenho, este 
visto como um importante meio para formação 
técnica. A disciplina Desenho, apresentada sob 
a forma de Desenho Geométrico, Desenho do 
Natural e Desenho Pedagógico, era considerada 
mais por seu aspecto funcional do que uma 
experiência em arte. (BRASIL, 2000, p. 25). 
Em meados da segunda metade do século XX, 
a pedagogia experimental sinalizava um novo 
lugar para arte na educação. No momento 
em que a criança conquista seu lugar como 
sujeito, com características próprias, deixando 
de ser apenas um projeto de adulto, o desenho 
infantil passa ser objeto de estudo cognitivo.
Com a Semana da Arte Moderna em 
1922, os modelos de educação técnica voltada 
para o trabalho, com forte identificação ao 
estudo do desenho clássico e do desenho 
geométrico, começaram a ser contestados, 
passando a valorizar a expressão infantil.
No início dos anos 30, também 
começaram a ganhar espaço no Brasil 
escolas especializadas em artes para crianças 
e adolescentes. No final dos anos 40, o 
ensino de arte conquista mais espaços fora 
dos muros da escola com as “Escolinhas de 
Arte” implantadas em vários pontos do país. 
Este movimento visava a um ensino de arte 
pautado na livre expressão, como um rumo 
alternativo na busca de uma identidade 
ainda desconhecida. Segundo Ana Mae 
Barbosa, a Escolinha de Arte, em parceria 
com o governo, promoveu vários cursos de 
formação de professores, com “uma enorme 
influência multiplicadora, chegando a haver 
32 Escolinhas no país” (BARBOSA, 2003).
Nos anos 70, a apresentação dos 
programas reflete influência da tendência 
tecnicista. O ensino de arte é fortemente 
influenciado pelas ideias de Lowenfeld e 
Herbert Read, o que levará ao espontaneismo, 
ao laissez-faire, na maioria das escolas.
A Lei de Diretrizes e Bases nº 5.692/71 
é tecnicista e incita à profissionalização; o 
trabalho pedagógico fragmentou-se para tornar 
o sistema educacional efetivo e produtivo.
Através dessa lei, foi instituída no currículo 
a Educação Artística, reunindo todos os tipos 
de linguagem tornando o ensino de artes 
polivalente. A promulgação da lei, sem prever 
anteriormente a formação dos professores e 
sua qualificação, enfraqueceu a qualidade de 
ensino, ao invés de promover melhorias nas 
condições já existentes. (BEMVENUTI, 1997, 
p. 44). Em 1973, criaram os cursos superiores
em Educação Artística, uma formação com 
duas opções, a licenciatura curta em dois 
anos e a licenciatura plena em quatro anos. 
Com cursos de curta duração e um currículo 
abrangente que propunha conhecimentos de 
música, artes plásticas e teatro, os professores 
conheciam superficialmente as linguagens 
e conduziam o ensino sem uma concepção 
Silva, E. A. da; Oliveira, F. R.; Scarabelli, L; Costa, M. L. de O.; Oliveira, S. B.; 
Pedagogia em ação, v.2, n.2, p. 1-117, nov. 2010 - Semestral 96
filosófica adequada, sem a essência do ensino 
de arte. Com ausência de formação continuada 
consistente, conhecimentos básicos de arte, 
os professores sentem-se despreparados, 
inseguros e sem capacidade e disposição de 
tempo para aprofundar seus conhecimentos, 
nem para explicitar, discutir e praticar um 
planejamento mais consistente de educação e 
arte, e passam a apoiar-se nos livros didáticosde Educação Artística produzidos desde 
o final da década de 70. Nas escolas, a arte 
ocupa apenas o lugar de relaxamento, lazer, 
sendo ignorada como área de conhecimento.
Com a nova LDB (lei nº 9.394/96), é extinta 
a Educação Artística e entra em campo a 
disciplina Arte, reconhecida oficialmente 
como área de conhecimento.
 O artigo 26 da Lei de Diretrizes e Bases 
da Educação Nacional, em seu § 2º, dispõe 
que: 
§ 2º. O ensino da arte constituirá 
componente curricular obrigatório, nos 
diversos níveis da educação básica, de 
forma a promover o desenvolvimento 
cultural dos alunos.
 Essa mudança não foi apenas nominal, 
mas de toda a estruturação que envolve o 
tratamento de uma área de conhecimento. 
De atividades esporádicas de cunho mais 
próprio de relaxamento e recreação, passa-se 
ao compromisso de construir conhecimentos 
significativos em arte.
 Artes visuais, como um conjunto de 
manifestações artísticas, compreendem todo 
o campo de linguagem e pensamento sobre 
olhar e sentido do ser humano. As Artes que 
normalmente lidam com a visão como seu 
meio principal de apreciação costumam ser 
chamadas de Artes Visuais. Porém as artes 
visuais não devem ficar restringidas apenas 
ao visual, pois, através dessas manifestações 
artísticas (desenho, pintura, modelagem, 
recorte colagem entre outros), há vários 
significados que o artista deseja passar. 
Segundo Panofsky (1989), uma obra de arte 
deve ser definida como um “objeto feito 
pelo homem que exige ser esteticamente 
experenciado”.
 As Artes Visuais são linguagens, por isso 
são uma forma muito importante de expressão 
e comunicação humanas, isto justifica sua 
presença na educação infantil. O ensino de 
Arte aborda uma série de significações, tais 
como: o senso estético, a sensibilidade e a 
criatividade.
Atualmente, algumas ações estão interferindo 
qualitativamente no processo de melhoria do 
ensino e aprendizagem de Arte.
Os Parâmetros Curriculares Nacionais de Arte 
destacam que:
Dentre as várias propostas que estão 
sendo difundidas no Brasil na transição 
para o século XXI, destacam-se aquelas 
que têm se afirmado pela abrangência e 
por envolver ações que, sem dúvida, estão 
interferindo na melhoria do ensino e da 
aprendizagem de arte. Trata-se de estudos 
sobre a educação estética, a estética do 
cotidiano, complementando a formação 
artística dos alunos. Ressalta-se ainda o 
encaminhamento pedagógico- artístico 
que tem por premissa básica a integração 
do fazer artístico, a apreciação da obra 
de arte e sua contextualização histórica. 
(PCN, 2000, p. 31).
 Podemos destacar a “Proposta ou 
Metodologia Triangular” difundida e 
orientada por Ana Mae Barbosa, que vem se 
afirmando por sua maior abrangência cultural. 
Essa proposta pedagógica integradora tem por 
base trabalhar três vertentes do conhecimento 
em arte: o fazer artístico, a leitura da imagem 
e a contextualização histórica.
 Outra ação que está interferindo na 
melhoria do ensino e da aprendizagem de Arte 
se refere a estudos sobre a educação estética 
do cotidiano, complementando a formação 
estético-artística dos alunos.
Fazendo arte para aprender: A importância das artes visuais no ato educativo
97 Pedagogia em ação, v.2, n.2, p. 1-117, nov. 2010 - Semestral
Caracterização das diferentes linguagens 
nas artes visuais no processo de 
aprendizagem
A criança, desde bebê, se interessa 
pelo mundo de forma peculiar. Emitindo 
sons, movimentando o corpo, “rabiscando” as 
paredes da casa e desenvolvendo atividades 
rítmicas, ela interage com o mundo sem 
precisar ser estimulada para tal.
Fazer arte reúne processos complexos em 
que a criança sintetiza diversos elementos 
de sua experiência. No processo de 
selecionar, interpretar e reformar, mostra 
como pensa, como sente e como vê. A 
criança representa na criação artística 
o que lhe interessa e o que ela domina,
de acordo com seus estágios evolutivos.
Uma obra de arte não é a representação
de uma coisa, mas a representação da
relação do artista com aquela coisa. [...]
Quanto mais se avança na arte, mais se
conhece e demonstra autoconfiança,
independência, comunicação e adaptação
social. (ALBINATI, 2009, p. 4).
Assim sendo, a arte propicia à criança 
expressar seus sentimentos e ideias, colocar 
a criatividade em prática, fazendo com que 
seu lado afetivo seja realçado. Tendo essa 
observação voltada para o âmbito escolar, 
vemos claramente como as artes visuais são 
essenciais na interação social da criança e 
como os professores podem desfrutar desse 
recurso para isso. 
Além de utilizar as artes visuais para 
trabalhar o afetivo e a interação social da 
criança, o professor pode utilizá-las no 
auxílio da motricidade infantil que deve ser 
bem trabalhada desde a infância para que, 
futuramente, ela possa sentir a diferença 
desse recurso na sua vida pessoal, escolar e 
profissional.
Sendo assim, o presente artigo 
destaca cinco tipos de linguagens nas artes 
visuais que são utilizadas com as crianças 
no cotidiano escolar. São elas: desenho, 
pintura, modelagem, recorte/colagem e mídia 
(informática).
Desenho
O desenho é uma das manifestações 
semióticas, isto é, uma das formas através das 
quais a função de atribuição da significação 
se expressa e se constrói. Desenvolve-se 
concomitantemente às outras manifestações, 
entre as quais o brinquedo e a linguagem 
verbal (PIAGET, 1973).
Figura 1
Fonte: Simone Villani
A criança, inicialmente, vê o desenho 
como simplesmente uma ação sobre uma 
superfície, sentindo prazer em “rabiscar”, 
explorar e descobrir as cores e novas 
superfícies. Essa é a chamada fase da garatuja.
Com as novas experiências de mundo 
que a criança adquire, as garatujas vão 
evoluindo, ganhando formas definidas com 
maior ordenação. O papel não é mais apenas 
uma superfície para os rabiscos infantis. Ele 
passa a ser uma superfície na qual a criança 
expressará o que vive diariamente, ou seja, 
expressará a alegria, a tristeza, os passeios que 
mais interessaram, a dinâmica familiar (inclusive 
Silva, E. A. da; Oliveira, F. R.; Scarabelli, L; Costa, M. L. de O.; Oliveira, S. B.; 
Pedagogia em ação, v.2, n.2, p. 1-117, nov. 2010 - Semestral 98
os conflitos vividos dentro de casa). Segundo 
Cunha, “devemos lembrar que os registros 
resultam de olhares sobre o mundo. Se o olhar 
é desinteressado e vago, as representações serão 
opacas e uniformes. (Referencial Curricular 
Nacional, 1999, p. 12)”.
[...] a criança desde bebê mantém contato 
com as cores visando explorar os sentidos 
e a curiosidade dos bebês em relação ao 
mundo físico, tendo em vista que, nesse 
período, descobrem o mundo através do 
conhecimento do seu próprio corpo e dos 
objetos com que eles têm possibilidade de 
interagir. (CUNHA, 1999, p. 18).
Desenhar, além de ser algo prazeroso 
para a criança, é extremamente importante no 
cotidiano escolar. De acordo com o Referencial 
Curricular Nacional de Educação Infantil:
Por meio de diferentes gestos em um 
plano vertical (ou pelo menos inclinado), 
a criança aprende a segurar corretamente 
o giz e o lápis. Para que a criança adquira
um traço regular, precisará trabalhar
com certa rapidez, sobre uma grande
superfície colocada a sua altura. A
criança que não domina bem seu gesto
será solicitada a trabalhar, sobretudo,
com o ombro e o cotovelo: fará então
desenhos grandes. Somente mais tarde,
quando os movimentos altura do ombro
e do cotovelo tornarem-se desenvolvidos,
faremos diminuir as proporções dos
desenhos, exigindo assim da criança um
trabalho mais específico do punho e dos
dedos.” (1998, p. 106).
O professor pode explorar superfícies 
diferentes como lixa, papelão, papel branco, 
madeira, chão, entre outros, para ajudar no 
desenvolvimento motor da criança.
No ato de desenhar, a criança expressa 
seu lado afetivo com a manifestação orgânica 
da emoção, a criança usa o papel e o lápis para 
expressar os seus sentimentos no desenho, 
a sua relação com a família,os amigos, a 
escola. Através dos traços feitos pela criança, 
até mesmo pelas cores usadas, o professor 
consegue perceber o que está acontecendo 
com ela, e que pode estar levando-a ao fracasso 
escolar.
Com o avançar do desenho infantil, 
a criança também desenvolve melhor o seu 
cognitivo, já que ela, primeiro, representa 
o que vê para depois representar o que está
gravado (fotografado) na memória, ou seja, ela
aprende a sair do plano palpável para o plano
abstrato. O que ajudará muito na iniciação
matemática, futuramente, com as tão “temidas
continhas” que são trabalhadas de forma tátil
para depois ser retratadas de forma abstrata.
Dessa forma, o desenho passa a ter uma 
significação muito mais ampla na educação 
infantil e, assim, merece ser tratado como mais 
que simples rabiscos, sendo valorizado como 
um auxiliador importante no desenvolvimento 
da criança. 
Pintura
A pintura pode ser definida com a arte da 
cor. Se no desenho o que mais se utiliza 
é o traço, na pintura o mais importante 
é a mancha da cor. Ao pintar, vamos 
colocando sobre o papel, a tela ou a 
parede cores que representam seres e 
objetos, ou que criam formas. (COLL; 
TEBEROSKY, 2004, p. 30).
A pintura trabalhada com as crianças tem 
objetivos que vão além do simples prazer 
em manipular mãos e pincéis. Através do 
contato com diversos materiais disponíveis 
para a manipulação com as tintas, cola, álcool, 
entre outros, as crianças podem expressar 
sentimentos diversos na superfície trabalhada, 
além de desenvolver, assim como o desenho, 
sua habilidade motora que, futuramente, 
na sua alfabetização, será fundamental no 
desenvolver das letras.
Pintar é, antes de tudo, uma arte que 
deve ser usada também na Educação Infantil 
como fator de desenvolvimento motor, afetivo 
e social da criança. Interpretar obras, recriar 
Fazendo arte para aprender: A importância das artes visuais no ato educativo
99 Pedagogia em ação, v.2, n.2, p. 1-117, nov. 2010 - Semestral
imagens, pintar por observação são atividades 
que mostram possibilidades de transformações, 
de reconstrução, de reutilização e de construção 
de novos elementos, formas, texturas, etc.
Figura 2
Fonte: Simone Villani
A relação que a criança estabelece com 
os diferentes materiais se dá, no início, por 
meio da exploração sensorial e da utilização em 
diversas brincadeiras. Tudo isso influenciará 
na sua criatividade e imaginação.
Uma característica essencial da pintura 
é o que se pode ou não fazer com ela através 
do jogo de cores. A criança não constitui um 
conceito de cor olhando simplesmente algo 
colorido, mas durante repetidas ações de 
comparar, nomear, transformar, enfim, falar 
das relações entre as cores que são apenas 
três básicas (azul, vermelho, amarelo), que 
formam todas as outras. Percebendo isso, o 
lado sensível e imaginário da criança pode ser 
aguçado, ajudando-a a se formar como um ser 
completo, criativo, concentrado. 
Arte Tridimensional
Durante sua vida, a criança procura 
explorar aquilo que a rodeia através do tato, 
da manipulação dos objetos aguçando sua 
curiosidade. Cabe ao professor explorar essa 
curiosidade, buscando desenvolver atividades 
que instiguem essas caracteristicas. Um 
bom aliado são as atividades artísticas que 
envolvem a modelagem ou, na atualidade, 
a arte tridimensional (por apresentar altura, 
largura e profundidade). Segundo Cunha:
[...] ao invés do professor simplesmente 
disponibilizar materiais, as crianças 
devem ser desafiadas a explorar os 
materiais em todas as suas possibilidades, 
como numa atividade banal com o lápis 
de cor e papel. Podemos transformar 
essas propostas simplistas e comuns 
em uma proposta instigadora e fonte de 
descobertas, além de conhecermos as 
hipóteses das crianças sobre o que vamos 
trabalhar.(1999, p. 57).
A Arte tridimensional, ou modelagem, é 
uma atividade basicamente sensorial. Podemos 
trabalhá-la usando massas de biscuit caseiras, 
argila em barro, jornal, terra, massinha, gesso 
e até mesmo massa comestível. Através da 
modelagem, a criança tem a possibilidade 
de melhorar sua motricidade e ampliar sua 
capacidade de criatividade, pois a modelagem 
pode ser usada em vários aspectos da aula ou 
em qualquer outro ambiente em que a criança 
esteja.
As diferentes formas de expressão 
permitem ainda à criança comunicar com os 
pares e os adultos as experiências vividas 
e os conhecimentos adquiridos. Elas têm 
o privilégio de aprender através das suas
comunicações e experiências concretas.
Promove-se o desenvolvimento intelectual da
criança através de uma focalização sistemática
na representação simbólica. Arte significa
ter mais linguagens significativas, diferentes
formas de ver e representar o mundo.
A modelagem propicia para a criança o 
ato de se expressar livremente, promovendo a 
habilidade na coordenação motora. 
As Artes Visuais, em geral, podem ser usadas 
também como interdisciplinaridade, ou seja, 
com outros conteúdos de outras disciplinas 
como, por exemplo, o jornal que, depois de 
lido, pode ser reciclado, transformado em um 
novo papel que será reutilizado na escola. 
Trabalha-se, então, a sustentabilidade.
Silva, E. A. da; Oliveira, F. R.; Scarabelli, L; Costa, M. L. de O.; Oliveira, S. B.; 
Pedagogia em ação, v.2, n.2, p. 1-117, nov. 2010 - Semestral 100
Pela modelagem também conseguimos 
perceber o quanto é importante a criança 
expressar os seus sentimentos, fazendo com 
que os educadores reflitam sobre a utilização 
da modelagem para o desenvolvimento 
cognitivo, afetivo e motor da criança.
Mídia, arte e educação
Dizer que estamos no mundo da 
informação e na era da informática já virou 
clichê. Na verdade, o que vemos é que os 
meios de comunicação garantiram uma forma 
de que o acesso à informação fosse possível a 
todas as camadas sociais. Aqui não entraremos 
na discussão sobre a qualidade e veracidade 
da informação, o que nos interessa realmente 
é entender minimamente qual a influência 
da mídia como veiculo de divulgação e de 
produção artística.
Com alguns cliques em um teclado, 
somos capazes de ver por uma tela de 
computador obras de Da Vinci, Picasso, 
Monet. Sem sequer sairmos de casa, entramos 
em contato com séculos de história e culturas, 
desde as manifestações artísticas mais 
clássicas até as contemporâneas. Um universo 
de possibilidades se abre. A imagem na tela do 
computador ou da televisão, os impressos, os 
jornais, as revistas e os catálogos são hoje os 
grandes divulgadores da arte.
As novas formas de produção 
artística que brotam das novas tecnologias 
impressionam com suas cores, formas e 
movimento. São editorações gráficas, web 
designs, montagens de fotografias, vídeos. É 
a arte visual se atualizando e se modificando, 
sem, contudo, abandonar a grande razão da 
existência da arte que é a expressão de ideias 
e sentimentos.
A tecnologia não veio para nos 
afastar dos ideais artísticos, embora seja o 
que aconteça em alguns casos. É possível e 
necessário ver nos avanços tecnológicos uma 
forma segura de produção e resgate do fazer 
artístico aliado às novas exigências sociais.
No processo de educação realizam-se, 
ainda, dois movimentos: um primeiro, 
em que é feita a mediação entre o social, 
a prática construída e o indivíduo, no 
qual se forma a base dos pensamentos 
individual e coletivo e é quem possibilita 
a continuidade do processo histórico da 
cultura; e em segundo, que se caracteriza 
pela mediação que a palavra e a imagem 
fazem entre o pensamento individual 
e o social e pela possibilidade que cada 
um tem de ser sujeito, de reelaborar 
produzindo o novo, revelando como a 
educação se envolve na tensão entre o 
individual e o social (MELO; TOSTA, 
2008, p. 55).
Como mediadora desse processo de 
interação, entra a escola, local privilegiado da 
construção e reprodução cultural, cumprindo 
o papel de tecer as relações necessárias entre
o conhecimento do clássico e do novo, como
uma ponte entre os sujeitos e o mundo artístico.
Recorte e colagem
O recorte e a colagem são