Estudos sobre Forma Tridimensional

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FORMA TRIDIMENSIONAL 
 
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SUMÁRIO 
 
1 INTRODUÇÃO ........................................................................................................ 4 
2 ESTUDOS TEÓRICOS E PRÁTICOS .................................................................... 5 
2.1 A Arte Rupestre ................................................................................................ 5 
2.2 A Art Brüt .......................................................................................................... 7 
2.3 Referências Artísticas ....................................................................................... 8 
2.4 O construtivo e o orgânico ................................................................................ 9 
2 REPRESENTAÇÕES TRIDIMENSIONAIS .......................................................... 12 
2.1 A Evolução das Técnicas de Representações Tridimensionais ......................... 12 
2.2 Aplicações Multidisciplinares das Representações Tridimensionais .............. 12 
2.3 A Importância das Representações Tridimensionais na Era Moderna ........... 13 
2.4 A Expressão Plástica ...................................................................................... 14 
2.5 Espaços bidimensionais e tridimensionais ...................................................... 14 
3 ELEMENTOS E RELAÇÕES FORMAIS .............................................................. 19 
3.1 Elementos Visuais: ......................................................................................... 20 
3.1.1 Relações Formais ............................................................................................ 20 
3.2 Recursos para pensar o ensino de artes visuais: elementos do processo de 
criação e aprendizagem significativa ......................................................................... 21 
3.3 Reflexões sobre a escultura e seu contexto de criação .................................. 23 
4 EXPERIÊNCIA VISUAL ........................................................................................ 28 
4.1 Leitura de ilustrações ...................................................................................... 31 
4.2 Cultura visual .................................................................................................. 33 
5 ORGANIZAÇÃO DA FORMA ............................................................................... 34 
5.1 O estudo do pensamento estético-artístico ..................................................... 37 
5.2 A arte e a estética ........................................................................................... 38 
5.3 A função da Arte ............................................................................................. 39 
5.4 A arte e o pensamento teórico ........................................................................ 41 
 
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6 ESPAÇO TRIDIMENSIONAL ............................................................................... 42 
6.1 Princípio geométricos no período renascentista ............................................. 44 
6.2 A contemporaneidade dimensional ................................................................. 47 
7 TÉCNICAS E MATERIAIS EXPRESSIVOS ......................................................... 49 
7.1 Fundamentos Conceituais e Caraterização do Projeto ................................... 52 
7.2 Evolução da arquitetura e engenharia ............................................................ 52 
7.3 Arquitetura Moderna nos Estados Unidos (1.949) .......................................... 53 
8 CARACTERIZAÇÃO DA FORMA TRIDIMENSIONAL ........................................ 57 
8.1 Análise de imagens ........................................................................................ 59 
8.2 Imagem vetorial .................................................................................................. 59 
8.3 Imagem "raster" .............................................................................................. 60 
8.4 Estratégias de seguimento de imagem ........................................................... 61 
8.5 Processamento de Imagens ........................................................................... 62 
9 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................... 65 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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1 INTRODUÇÃO 
 
Prezado aluno! 
 
O Grupo Educacional FAVENI, esclarece que o material virtual é semelhante 
ao da sala de aula presencial. Em uma sala de aula, é raro – quase improvável - um 
aluno se levantar, interromper a exposição, dirigir-se ao professor e fazer uma 
pergunta, para que seja esclarecida uma dúvida sobre o tema tratado. O comum é 
que esse aluno faça a pergunta em voz alta para todos ouvirem e todos ouvirão a 
resposta. No espaço virtual, é a mesma coisa. Não hesite em perguntar, as perguntas 
poderão ser direcionadas ao protocolo de atendimento que serão respondidas em 
tempo hábil. 
Os cursos à distância exigem do aluno tempo e organização. No caso da 
nossa disciplina é preciso ter um horário destinado à leitura do texto base e à 
execução das avaliações propostas. A vantagem é que poderá reservar o dia da 
semana e a hora que lhe convier para isso. 
A organização é o quesito indispensável, porque há uma sequência a ser 
seguida e prazos definidos para as atividades. 
 
Bons estudos! 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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2 ESTUDOS TEÓRICOS E PRÁTICOS 
A interação entre teoria e prática nas artes é dinâmica e enriquecedora. Muitas 
vezes, os artistas se aprofundam na teoria para ampliar sua compreensão do mundo 
ao seu redor, buscam inspiração em movimentos artísticos, contextos culturais e 
teorias críticas. Em seguida, aplicam esse conhecimento na produção de obras que 
desafiam, questionam ou reinterpretam as teorias, contribuem assim para o cenário 
artístico. 
Adicionalmente, os estudos teóricos nas artes frequentemente fomentam 
diálogos críticos que enriquecem a apreciação da arte, oferecem ferramentas para a 
análise e interpretação das obras. Enquanto isso, a prática artística dá vida à teoria, 
demonstra como as ideias podem se concretizar de maneira emocional e impactante. 
Mediante exemplos provenientes de diversas disciplinas artísticas, será 
ressaltada a importância de reconhecer a complementaridade dessas duas 
abordagens, uma vez que ambas desempenham um papel vital no desenvolvimento 
das artes e na nossa compreensão da experiência humana. 
Nas sessões relacionadas a referências artísticas, Fraga (2012) concentrou-se 
em analisar o trabalho de alguns pintores. Isso não deve ser interpretado como uma 
preferência pessoal, mas sim como uma escolha baseada na afinidade encontrada 
entre o autor e artistas. 
O autor também enfatiza que reconhece a existência de outros artistas 
importantes e que a produção artística é vasta. Ele admite que ainda há muito 
conteúdo para explorar, não apenas no trabalho de alguns pintores, mas também na 
obra de artistas contemporâneos que abordam temas similares. 
2.1 A Arte Rupestre 
Segundo Proença (2009), a Arte Rupestre teve seus primeiros registros após o 
período Paleolítico, associados aos “Homens de Neander” ou “Neanderthais,” entre 
os períodos 35.000 a 40.000 anos atrás. Antes disso, não há registros documentados 
desse tipo de expressão artística. 
As descobertas arqueológicas revelaram pinturas, gravuras e artefatos 
artesanais nas superfícies de tetos e paredes de grutas escuras, principalmente nas 
partes mais profundas das cavernas. Essas obras apresentam cores vibrantes em 
 
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uma variedade de tons claros e escuros, deixam uma forte impressão nos 
observadores. Elas tinham a intenção de representar a natureza ou aspectos da vida 
cotidiana dos povos pré-históricos, especialmente durante suas atividades de caça. 
 Esses simbolismos refletem uma dimensão artística que tinhaconotações 
mágicas, pois eram considerados rituais de boa sorte pelos habitantes das cavernas. 
Acredita-se que essas representações visuais eram parte da preparação do grupo 
para tarefas cruciais para a sobrevivência. Esses antigos artistas rupestres usavam 
sua habilidade e inteligência para expressar ideias por meio de materiais que podiam 
ser trabalhados ou manipulados, transformaram assim a criação artística em uma 
atividade que envolvia tanto destreza quanto criatividade (FRAGA, 2012). 
Conforme Proença (2009, p.10): 
As tintas usadas foram criadas especialmente a partir de misturas feitas com 
terra, argila, ossos cremados, carvão vegetal, sangue de animais, gordura e 
excrementos. As cores como o vermelho é conseguido com o óxido de ferro; 
e o preto, de dióxido de manganês ou carvão vegetal. 
 Um exemplo notável de pintura rupestre é encontrado na Caverna de Altamira 
(figura 1), localizada na Espanha. Destaca-se uma representação de um bisonte que 
impressiona não apenas pela sua dimensão, mas também pelo realismo e pela 
sensação de volume conseguida através do uso da técnica de claro-escuro. 
Figura 01 — Arte Rupestre, Bisonte, Caverna de Altamira (Espanha) 
 
 
Fonte: https://shre.ink/nzfs 
 
https://shre.ink/nzfs
 
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Na vida dos homens pré-históricos, a arte desempenhava um papel 
fundamental ao lado do desejo de preservar e transmitir informações relevantes para 
a comunidade local e aqueles que pudessem estar interessados na caça, ao mesmo 
tempo, em que tinha conotações religiosas. Para esses habitantes das cavernas, criar 
arte era como estabelecer um registro visual de como deveriam conduzir suas 
caçadas, como se fosse uma forma de prever o futuro. Esses vestígios artísticos são 
inestimáveis como documentos históricos, fornecem testemunhos autênticos da vida 
do homem em tempos remotos e de culturas que já não existem. 
Hoje, em museus e galerias, ainda podemos encontrar artefatos artísticos que 
demonstram como, antes do desenvolvimento da escrita, os seres humanos pré-
históricos usavam cerâmica, ferramentas de pedra, ossos de animais e, 
posteriormente, metais. Esses materiais eram empregados para cavar, esculpir e criar 
sulcos nas pedras das cavernas, contribuem assim para o desenvolvimento da arte 
rupestre em suas paredes. 
2.2 A Art Brüt 
Segundo o artista Georges Fall, no livro “Dubuffet, Lé Museé de Pocheé” 
(1957), a expressão “Art Brüt,” que em português significa “Arte Bruta,” foi concebida 
por Jean Philippe Arthur Dubuffet, um artista plástico nascido em Le Havre, Paris, em 
31 de julho de 1901. Dubuffet se destacou como um crítico contundente da cultura 
predominante de sua época. Ele rejeitou a ideia de que a arte deveria se preocupar 
principalmente com a estética ou servir apenas para retratar a realidade visual. Seu 
estilo artístico enfatizava um processo de criação que era deliberado e desafiador. Ao 
invés de abraçar o abstracionismo e sua abordagem impulsiva, Dubuffet preferiu uma 
forma de arte que fosse mais primitiva e bruta em sua essência. 
Conforme mencionado por Fall, o termo “Art Brüt” foi cunhado em 1945 para 
descrever uma forma de arte que se originava da livre expressão de criadores 
independentes, livres das influências oficiais de estilo e da conformidade com as 
tendências vanguardistas e as imposições do mercado de arte. Essa corrente artística 
era vista por Dubuffet como uma manifestação pura e original da arte. A concepção 
desse termo surgiu após viagens de pesquisa realizadas por Dubuffet pela França e 
Suíça, onde ele explorou novas formas de expressão artística. Ao retornar, ele mesmo 
reestabeleceu sua carreira como pintor, que havia abandonado por vários anos. 
 
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As preocupações de Dubuffet com a arte bruta estão intrinsecamente ligadas 
ao contexto artístico europeu após 1945 e ao movimento do chamado “informalismo”. 
Nessa abordagem, trabalhou com considerável liberdade técnica e utilizou uma 
variedade de materiais. Sua maior satisfação estava na exploração da matéria bruta, 
experimentou texturas com cores e materiais diversos, sem se preocupar com a 
expressividade ou a representação figurativa. À medida que seguia esse caminho, 
Dubuffet também incorporou elementos como areia, gesso, asas de borboleta e 
resíduos industriais em suas obras, criou assemblages intrigantes. 
Dubuffet é uma figura central associada à ideia de arte bruta, atua como mentor 
e teórico desse movimento. Ele também distinguiu a arte bruta como “arte psiquiátrica” 
e arte naïf, enfatiza que, na arte bruta, os artistas criavam livre e exclusivamente para 
seu próprio uso pessoal. (FALL, 1957). 
2.3 Referências Artísticas 
Um dos artistas que tem influenciado particularmente o trabalho da pessoa é 
Frans Krajcberg. De acordo com Justino; Krajcberg (2005), A Tragicidade da Natureza 
pelo Olhar da Arte, Krajcberg defende a ideia de que a arte é uma forma que dá 
destaque ao aspecto sensível, constitui uma maneira especial de abordar as 
profundas dimensões da vida, que podem ser divididas em visíveis e invisíveis. 
Ele acredita que o sensível cria sua própria lógica e que a arte representa uma 
forma de revelar e transcender essas dimensões. Ela é vista como um universo que 
existe entre dois mundos em constante mutação. Nas obras de Krajcberg, é possível 
observar linhas divisoras onde o mundo visível se encontra com o invisível, e a 
interação entre esses dois aspectos cria um espaço que cativa os sentidos, rompe 
com rótulos simplistas e apressados em seu trabalho. 
Diversos movimentos artísticos da arte moderna desempenharam um papel 
significativo na evolução do design moderno e contemporâneo. É importante lembrar 
que, no final do século XIX e nas primeiras décadas do século XX, a pesquisa em 
relação à linguagem visual, inclui formas e cores, tornou-se uma preocupação central 
para os pintores, na maioria devido ao surgimento da fotografia (CAMPOS, 2010). 
Os artistas questionaram amplamente a representação do mundo real, que era 
caracterizada por elementos ilusionistas e aspectos tridimensionais na pintura. Esse 
movimento começou com os impressionistas, que abandonaram temas históricos e 
 
9 
 
mitológicos para se concentrarem na pesquisa sobre como as cores e as formas 
interagem sob a influência da luz. 
Os cubistas, por sua vez, optaram por temas e objetos cotidianos mais 
reconhecíveis, como instrumentos musicais e itens do dia a dia, para facilitar a 
compreensão do público. Isso lhes permitiu concentrar suas investigações na 
representação de formas em superfícies planas e bidimensionais. As colagens 
cubistas e dadaístas também se originaram desse desejo de explorar essa abordagem 
(CAMPOS, 2010). 
Nesse período, os artistas estavam cientes de que o papel da arte, 
especificamente a pintura, passava por uma transformação em relação aos 
paradigmas e padrões anteriores. Eles sintonizaram suas pesquisas na linguagem 
visual da pintura e na expressão bidimensional. Muitas dessas investigações 
encontram eco no design gráfico contemporâneo. 
2.4 O construtivo e o orgânico 
A produção escultórica moderna que abraça a abstração se divide, 
essencialmente, em duas correntes distintas. Uma delas está voltada para o uso da 
tecnologia e para o modernismo mais avançado, representada por artistas como 
Moholy-Nagy, Anton Pevsner, Naum Gabo e Tatlin, entre outros. Esses escultores 
trabalhavam com elementos como linhas, fios, placas e chapas, utilizavam materiais 
inovadores para a época, como metais, plásticos, vidros e componentes elétricos, com 
uma abordagem construtiva. 
A outra corrente escultórica mantém uma conexão com as tradições artesanais 
e o savoir-faire. Nesse caso, artistas como Constantin Brancusi, Hans Arp e Henri 
Moore permaneceram fiéis ao uso de materiais tradicionais como madeira, pedra e 
mármore. Essa abordagem da escultura enfatiza o volume e desenvolve formas 
orgânicas, curvilíneas e sensuais(CAMPOS, 2010). 
Esses dois segmentos da escultura moderna, o construtivista e o orgânico, 
desempenharam papéis fundamentais no desenvolvimento do design tridimensional 
moderno e contemporâneo. O design funcionalista moderno, por exemplo, deu 
prioridade à linha construtiva e geométrica. As pesquisas que envolvem novos 
materiais industriais, com foco na linha e no plano como elementos estruturais para 
 
10 
 
objetos tridimensionais, influenciaram diretamente o design funcionalista na criação 
de peças industriais em larga escala. 
A tendência escultórica orgânica, que havia sido menos explorada pelo design 
moderno, ressurgiu com maior ênfase no design pós-moderno. Isso se manifestou por 
meio de linhas sinuosas, volumes arredondados e construções assimétricas, 
elementos que, até algumas décadas atrás, não se adequavam bem aos requisitos de 
reprodutibilidade e universalidade preconizados pelo design funcionalista, mas que 
encontraram espaço nas tendências de design mais alinhadas com uma diferenciação 
em relação ao racionalismo do design funcionalista (CAMPOS, 2010). 
As obras de Brancusi, Moore e Arp servem como referências para o design 
tridimensional contemporâneo que explora formas orgânicas. Esses artistas, através 
de suas pesquisas e criações, influenciaram a criação de formas abstratas que não 
se referem explicitamente a objetos específicos, bem como formas que fazem alusão 
a objetos reconhecíveis. 
Suas contribuições resultaram em uma ampla variedade de “tipos” e 
“protótipos” formais, que, devido à sua natureza essencial, desdobraram-se em 
inúmeras possibilidades e variações. Não é coincidência que Brancusi tenha dedicado 
grande parte de sua pesquisa à forma do ovo, Moore à forma do corpo feminino e Arp 
a formas orgânicas que evocam amebas, moluscos e elementos da natureza. Essas 
formas são consideradas universais e fundamentais na natureza, equiparáveis 
conceitualmente aos elementos geométricos, como o quadrado, o triângulo e o círculo 
(CAMPOS, 2010). 
No cenário contemporâneo, surgem constantes inovações que desafiam as 
coisas como são e reconfiguram as relações interpessoais e de serviço. Essa era 
contemporânea é caracterizada pela capacidade de questionar e reformular conceitos 
preexistentes, introduz tanto novas quanto antigas indagações. Isso resulta em uma 
necessidade inevitável de adaptação em várias disciplinas socioculturais, que inclui o 
design (ALVES, 2020). 
O design, diretamente associado à interdisciplinaridade, ao acesso à 
informação globalizada e ao avanço tecnológico, precisa responder às complexas 
demandas e processos da sociedade contemporânea. Diante desse contexto, o 
estudo do design exige abordagens mais sofisticadas e estratégias que permitam uma 
exploração abrangente sem sacrificar a profundidade do tema. Já estão em 
 
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andamento novas abordagens que buscam redesenhar como a disciplina é concebida 
e aplicada no contexto contemporâneo e complexo (ALVES, 2020). 
Algumas pessoas ainda mantêm essa perspectiva, mas, como mencionado 
anteriormente, o design é uma profissão em constante evolução, intrinsecamente 
ligada à linguagem semiótica e aos fatores sociais fundamentais. No cenário 
contemporâneo, caracterizado pela complexidade e velocidade das mudanças, os 
designers frequentemente assumem um papel mais ativo na elaboração dos briefings 
apresentados pelos clientes. 
Isso se deve, na maioria, à disseminação generalizada das ferramentas 
técnicas utilizadas pelos designers. Em outras palavras, à medida que a população 
em massa passou a ter acesso às tecnologias envolvidas na produção de materiais 
de design, tornou-se ainda mais relevante a capacidade do designer em construir 
conceitos sólidos e adquirir especialização nas esferas cultural, imagética, acadêmica 
e experimental (ALVES, 2020). 
Em suma, estes estudos teóricos e práticos, torna-se evidente a interligação e 
a importância intrínseca entre essas duas abordagens no campo das artes. Ao longo 
desta exploração, foi possível constatar que as disciplinas artísticas, sejam elas 
visuais, musicais, cênicas ou literárias, florescem quando os estudos teóricos e 
práticos trabalham em conjunto. 
Os artistas, estudiosos e entusiastas das artes encontram um alicerce nas 
teorias para compreender o mundo ao seu redor, buscam inspiração em movimentos 
artísticos, contextos culturais e teorias críticas. Essa compreensão teórica serve como 
base para a criação de obras que desafiam, questionam e reinterpretam essas teorias, 
enriquecem assim o panorama artístico. 
Ao mesmo tempo, os estudos teóricos em artes alimentam diálogos críticos que 
enriquecem a apreciação da arte, fornecem ferramentas para análise e interpretação 
das obras. A prática artística, por sua vez, traz vitalidade à teoria, demonstram como 
as ideias podem se materializar de maneira emocional e impactante. 
Este estudo destaca a complementaridade dessas duas abordagens, 
reconhecem que ambas desempenham papéis vitais no florescimento das artes e na 
compreensão da experiência humana. É primordial que todos a se aprofundarem 
nessa exploração dos estudos teóricos e práticos em artes, na esperança de 
enriquecer a apreciação das manifestações culturais e criativas que continuam a 
 
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enriquecer a cultura. No p´roximo módulo será abordado as representações 
tridimensionais. 
2 REPRESENTAÇÕES TRIDIMENSIONAIS 
2.1 A Evolução das Técnicas de Representações Tridimensionais: 
 
Ao longo da história, as representações tridimensionais passaram por uma 
evolução notável, impulsionada pela constante busca do ser humano por meios mais 
eficazes de expressar e compreender o mundo ao seu redor. Antigamente, os artistas 
recorriam à escultura em pedra, argila e madeira para criar representações 
tridimensionais de objetos, pessoas e paisagens. Essas formas de arte exigiam 
habilidades excepcionais e paciência para esculpir cada detalhe realista. 
No entanto, com o avanço da tecnologia, surgiram novas ferramentas e 
técnicas que revolucionaram a maneira como as representações tridimensionais são 
criadas. A modelagem digital, por exemplo, permitiu que artistas e designers criassem 
objetos 3D de maneira virtual, manipula formas e texturas com facilidade e precisão. 
Isso não apenas acelerou o processo de criação, mas também abriu portas para a 
exploração de conceitos impossíveis de serem concretizados fisicamente. 
2.2 Aplicações Multidisciplinares das Representações Tridimensionais 
As representações tridimensionais têm aplicações em uma ampla gama de 
disciplinas. Na arquitetura, arquitetos e designers usam maquetes 3D para visualizar 
projetos e comunicar suas ideias aos clientes. Na medicina, a impressão 3D é usada 
para criar modelos precisos de órgãos humanos para fins de treinamento e 
planejamento cirúrgico. Na indústria cinematográfica, a computação gráfica 3D 
permite a criação de mundos imaginários e personagens fantásticos que cativam o 
público. 
Além disso, a representação tridimensional é uma ferramenta poderosa na 
pesquisa científica. Os cientistas usam modelos 3D para estudar moléculas e 
estruturas complexas, permitem uma compreensão mais profunda de fenômenos 
naturais e processos biológicos. 
 
 
 
 
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2.3 A Importância das Representações Tridimensionais na Era Moderna 
Na sociedade moderna, as representações tridimensionais desempenham um 
papel vital no avanço da criatividade humana e na solução de problemas complexos. 
Elas capacitam designers, engenheiros, artistas e cientistas a visualizar conceitos 
abstratos e transformá-los em realidade. Além disso, essas representações 
desempenham um papel fundamental na comunicação, tornam conceitos complexos 
acessíveis a um público mais amplo. 
As representações tridimensionais são uma parte integrante de nossa vida 
cotidiana, com um impacto profundo em muitos campos. Sua evolução contínua e 
aplicações multidisciplinaresrefletem a capacidade inata da humanidade de inovar e 
explorar novos horizontes em sua busca por compreender e representar o mundo 
tridimensional que nos rodeia. 
A história da humanidade sempre esteve intrinsecamente ligada à arte desde 
tempos remotos. A civilização grega antiga, por exemplo, manifestou um profundo 
interesse pela educação e pela expressão artística desde seus primórdios. Em sua 
obra “A República,” Platão abordou a importância da educação tradicional e ancestral, 
destaca o apreço pelas diversas formas de manifestação artística, com ênfase 
especial na música e na ginástica. Esse interesse precoce pela relação entre 
educação e arte na infância remonta a uma longa tradição que perdurou ao longo dos 
séculos. “Depois da música, é na ginástica que se devem educar os jovens” 
(PLATÃO, 2001, p. 136). 
No século XVIII, Schiller, por meio de uma abordagem pedagógica, destacou a 
relevância das artes na educação e introduziu o conceito pioneiro de educação 
estética. Já na década de 1940, Herbert Read ganhou destaque, principalmente 
durante o período da Segunda Guerra Mundial, quando enfatizou a importância da 
educação artística. “Educar pela Arte é Educar para a Paz”, (REIS, 2003, p. 13). 
No contexto da Educação Artística, a interação com a obra de arte assume um 
papel central. Em contraposição às fases do desenvolvimento cognitivo propostas por 
Piaget (1896 – 1980), Housen (1979), citada por Reis (2008) identifica estágios de 
desenvolvimento estético que se originam da maneira como o indivíduo reage e 
interpreta uma obra de arte. 
 
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Nos anos 1970 do século XX, o ensino artístico passou por um processo de 
oficialização. No contexto da reforma do sistema educativo, promovida pelo Ministro 
Veiga Simão em 1971, Madalena Perdigão liderou uma Comissão Consultiva 
encarregada da Reforma do Ensino no Conservatório Nacional. Nesse mesmo ano, 
foi estabelecida a Escola Piloto para formar professores para o Ensino Artístico, 
ampliar áreas como Música, Dança, Teatro, bem como professores de Educação pela 
Arte (BATE, 2017). 
2.4 A Expressão Plástica 
De acordo com Sousa (2003), a corrente da Educação pela Arte em Portugal 
adotou o termo “Expressão Plástica” para se referir à forma de expressão que envolve 
a criação por meio da manipulação e alteração de materiais plásticos. 
Sousa (2003) salienta que a expressão plástica representa essencialmente 
uma abordagem pedagógica distinta, na qual o foco não está na criação de obras de 
arte, mas sim na criança, no desenvolvimento de suas habilidades e na satisfação de 
suas necessidades. 
Essa abordagem educacional pode ser incorporada tanto nas aulas e ateliês 
de artes plásticas quanto pode constituir uma terceira área de intervenção 
educacional, por exemplo, através de jogos que estimulam a criação e a expressão 
plástica. Além disso, ela não envolve julgamentos de valor sobre se uma obra é “boa” 
ou “má”, “bonita” ou “feia”. O que importa é o ato expressivo em si, não o resultado da 
produção plástica. Conforme enfatizado pelo mesmo ator trata-se de “expressão” 
plástica, não de produção plástica, e sim o espaço o qual se insere. 
2.5 Espaços bidimensionais e tridimensionais 
A menção ao espaço nos leva a pensar em naves espaciais, estações 
espaciais, no sistema solar e no vasto cosmos. No entanto, os artistas também se 
dedicam a explorar o espaço, mas este é o espaço que está aqui, na Terra. Conforme 
será explorado neste capítulo, os artistas empregam uma variedade de técnicas que 
podem criar a ilusão de um espaço infinito. Ao mesmo tempo, eles conseguem 
controlar a quantidade de espaço que pode perceber-se. 
O espaço pode ser reduzido a praticamente o plano da imagem, pois qualquer 
elemento em uma obra de arte sugere alguma noção de espaço. É importante 
 
15 
 
ressaltar que tudo isso é uma ilusão na arte bidimensional, mas se torna um aspecto 
muito real na arte tridimensional, na qual a profundidade é uma consideração 
fundamental. Garantidamente, o espaço é uma preocupação constante para todos os 
artistas, e eles devem encontrar maneiras consistentes de lidar com ele (OCVIRK, 
2014). 
A compreensão e utilização do espaço evoluíram significativamente ao longo 
dos anos. As imagens mais antigas, especialmente do sul da Europa, revelam uma 
preocupação mínima com a ilusão do espaço, com figuras frequentemente 
sobrepostas de maneira aleatória. No entanto, no Antigo Oriente Médio, uma ordem 
plana e hierárquica tornou-se importante, a qual destaca-se eventos ou indivíduos 
significativos por meio de variações de tamanho. 
Ao longo dos séculos, o desejo de apresentar imagens de forma mais realista 
levou a descobertas como a perspectiva cônica, a fotografia e o uso de filmes para 
registrar objetos em movimento, com as imagens geralmente criadas a partir de um 
único ponto de vista e exibidas em formato bidimensional. No entanto, na atualidade, 
artistas e designers contemporâneos têm à disposição ferramentas como 
computadores e mídias digitais que permitem a criação de obras impensáveis há 
apenas algumas décadas (OCVIRK, 2014). 
Eles projetam ambientes que possibilitam a interação do observador com a 
imagem, permitem o deslocamento em um contexto em tempo real. Para um artista, 
a importância do espaço reside em sua função, e é fundamental ter uma compreensão 
básica de suas implicações e uso. 
É importante observar que, neste capítulo, a discussão sobre o espaço não se 
restringirá às artes gráficas, como desenhos, pinturas e gravuras, pois os conceitos 
fundamentais também podem ser aplicados a muitas outras técnicas, como vídeo, 
imagens geradas por computador, escultura e instalações. Enquanto na arte pictórica 
o espaço é uma ilusão e será tratado como um “produto” dos elementos, nas artes 
tridimensionais, como escultura, cerâmica, joalheria, arquitetura e várias instalações, 
o espaço realmente existe e será considerado um elemento essencial (OCVIRK, 
2014). 
 
 
 
 
16 
 
 
 
Percepção espacial 
As percepções de espaço são moldadas pelas experiências com o mundo ao 
ao redor. A visão é um processo que não se limita à simples captura visual pelos olhos; 
ela é, também, uma experiência cognitiva que envolve complexas respostas 
neurobiológicas e cerebrais. Ao observar o ambiente, os olhos continuamente 
direcionam a atenção, alternam entre dois tipos de visão: a visão estereoscópica e a 
cinestesia. 
Dado que os olhos estão ligeiramente afastados um do outro, eles percebem 
simultaneamente duas imagens levemente distintas do campo visual. O termo 
"estereoscópico" refere-se à habilidade de combinar mentalmente essas imagens 
ligeiramente diferentes para criar uma única imagem tridimensional, permite avaliar 
distâncias (OCVIRK, 2014). 
Por outro lado, a visão cinestésica permite explorar o espaço por meio dos 
movimentos dos olhos e corpos. Ao examinar a superfície (ou superfícies) de um 
objeto a olho nu, tentar reconhecê-lo, move-se os olhos ao longo do objeto para 
organizar suas partes individuais em uma composição coesa. Vale ressaltar que 
objetos próximos exigem movimentos oculares mais intensos do que objetos 
distantes, e essa atividade cinestésica dos olhos contribui para a percepção visual 
global. 
 Principais tipos de espaço 
Os artistas têm a capacidade de sugerir dois tipos distintos de espaço em 
suas obras: o espaço decorativo e o espaço plástico. 
 
➢ O espaço decorativo: se concentra principalmente na altura e largura, com 
pouca profundidade. Ele é resultado de um tratamento superficial das 
superfícies das imagens ou elementos, que parecem estar limitados ao plano 
bidimensional da tela ou do desenho, sem uma preocupação significativa em 
criar a sensação de profundidade espacial. 
➢ Espaço plástico: se refere à manipulação ou modelagem que cria a ilusão de 
tridimensionalidade. Nesse contexto, o espaço plástico pertence ao ambiente 
onde os objetos sãoposicionados. Os artistas colocam os objetos no espaço 
 
17 
 
plástico de acordo com suas intenções e emoções para uma determinada 
situação. Há uma ampla variedade de tipos de espaço disponíveis para o 
artista, que podem ser categorizados com base na profundidade envolvida. 
➢ Espaço raso: é empregado quando o artista deseja criar alguma sensação de 
profundidade, mas, ao mesmo tempo, limitar a sensação de profundidade 
dentro da composição visual. Esse tipo de espaço é comum em vistas internas, 
naturezas-mortas e várias obras não figurativas, onde diferentes graus de 
profundidade limitada são utilizados. Pode-se comparar o espaço raso às vistas 
de um palco, onde o espaço é delimitado pelas paredes laterais e de fundo, e 
todos os objetos ou figuras na composição que podem aparecer em contextos 
teatrais costumam ser representados com pouca profundidade ou raso. 
 
Os métodos empregados pelos artistas para representar o espaço na arte são 
tão interconectados que tentar analisá-los todos de forma isolada seria impraticável e 
inconclusivo. Além disso, tal abordagem poderia dar a impressão de que a arte segue 
uma fórmula predefinida. Portanto, a discussão se concentrará nos conceitos 
espaciais fundamentais (OCVIRK, 2014). 
A compreensão do espaço, que se origina em experiências objetivas, é 
enriquecida, interpretada e ganha significado através do uso da intuição. A 
organização do espaço ocorre quando os artistas discernem o equilíbrio adequado e 
o posicionamento ideal, selecionam as forças essenciais para alcançar uma totalidade 
e unidade na obra de arte. Esse processo, em última análise, não é apenas uma 
questão intelectual, mas também uma questão de instinto ou resposta subconsciente. 
Dado que a subjetividade desempenha um papel fundamental na criação do 
espaço, fica claro que enfatizar uma fórmula (neste caso ou em qualquer outro) 
poderia restringir a criatividade. A arte, como resultado da expressão criativa humana, 
depende das percepções e interpretações pessoais. Assim como outros elementos 
artísticos, o espaço é utilizado de acordo com a experiência subjetiva do artista. Pode 
ser aplicado de forma espontânea ou planejada, utiliza fórmulas e métodos rígidos ou 
adota uma abordagem estritamente intuitiva. Portanto, os métodos de criação de 
espaço discutidos neste capítulo são estratégias frequentemente usadas que 
produzem efeitos espaciais específicos (OCVIRK, 2014). 
 
 
18 
 
 
Tamanho 
O tamanho é frequentemente empregado como um indicativo de proximidade 
ou distância na representação visual. Em geral, quando objetos de tamanhos 
diferentes estão posicionados em relação ao observador, interpretam os maiores 
como mais próximos e os menores como mais distantes. Por exemplo, se dois barcos 
a vela estão separados por uma distância de 100 metros, o barco mais próximo 
parecerá maior em relação ao outro (OCVIRK, 2014). 
A interpretação usual não se limita apenas a um barco grande e o outro 
pequeno, embora esse fator possa influenciar na percepção. Em vez disso, 
compreender essa diferença de tamanho como resultante de embarcações de 
aproximadamente o mesmo tamanho localizadas em diferentes distâncias em relação 
ao observador. No entanto, é importante notar que esse conceito de espaço não é 
universalmente aplicável. Em alguns estilos de arte, o tamanho maior pode ser 
utilizado para denotar importância, poder e força, em vez de indicar apenas a 
localização espacial. 
Artistas e observadores frequentemente partem do pressuposto de que a linha 
do horizonte, que serve como ponto de referência, está alinhada com os olhos do 
observador. Portanto, a posição dos objetos é avaliada em relação a essa linha do 
horizonte. A base do plano da tela (ou do desenho) é considerada o ponto visual mais 
próximo, e a altura dos olhos em relação à linha do horizonte indica a distância no 
espaço. Essa abordagem parece ser instintiva, resultante da exposição contínua ao 
mundo real, e persiste mesmo quando se observa obras de arte altamente abstratas 
e não figurativas (OCVIRK, 2014). 
A alternativa seria considerar o plano da tela como uma superfície 
completamente plana, desprovida de ilusão espacial, e medir as distâncias entre 
elementos visuais apenas como o que é mensurável na superfície plana (sem 
tratamento de volumes). No entanto, é difícil ver uma pintura dessa forma, mesmo 
quando se tenta disciplinadamente, pois isso exigiria abandonar inteiramente as 
intuições espaciais que desenvolvem por meio de experiências. 
Outra maneira de sugerir espaço na arte é através da sobreposição de objetos. 
Se um objeto cobre parte da superfície visível de outro, geralmente se interpreta o 
primeiro como mais próximo. A sobreposição é um indicador poderoso de 
 
19 
 
profundidade espacial, muitas vezes predominam sobre outros indicadores. Por 
exemplo, uma bola menor colocada à frente de uma bola maior pode parecer mais 
próxima, apesar de seu tamanho menor. Escolhas relacionadas a cor, valor tonal e 
textura podem ser usadas para exagerar ou minimizar os efeitos espaciais das figuras 
sobrepostas (OCVIRK, 2014). 
Se as diferenças de cor, valor ou textura forem mínimas, as áreas sobrepostas 
podem se fundir, o que cria um espaço raso ou ambíguo. O movimento artístico 
futurista, por exemplo, costumava criar espaços rasos ou ambíguos através da 
sobreposição de múltiplas imagens do mesmo objeto em diferentes posições. 
As representações tridimensionais desempenham um papel fundamental nas 
diversas esferas da arte, do design, da engenharia à ciência. Elas permitem descrever 
objetos e cenários de maneira que se possam percebê-los como se estivessem 
inseridos no mundo real, levam em consideração suas dimensões em altura, largura 
e profundidade. 
As variadas técnicas e ferramentas utilizadas para criar representações 
tridimensionais, desde as abordagens tradicionais de escultura até as avançadas 
tecnologias de modelagem digital. Essas representações têm impacto em áreas tão 
diversas quanto a arquitetura, a indústria cinematográfica, a medicina e muito mais. 
As representações tridimensionais são importantes na promoção da criatividade 
humana e na resolução de problemas complexos. 
É essencial reconhecer que a compreensão do espaço é intrinsecamente ligada 
às experiências pessoais e intuições individuais, e isso se reflete nas obras de arte 
que foram criadas e apreciadas. A percepção do espaço é moldada por fatores como 
a sobreposição de objetos e a relação entre tamanho e proximidade. 
Por fim, o mundo das representações tridimensionais é vasto e diversificado, e 
continua a evoluir com avanços tecnológicos e mudanças culturais. Portanto, ao 
explorar esse mundo de dimensões adicionais, é inevitável o enrequecimento do 
entendimento do mundo moderno e ampliação os horizontes da criatividade humana. 
No próximo módulo será relatado os elementos e as relações formais. 
3 ELEMENTOS E RELAÇÕES FORMAIS 
A análise se concentra na compreensão aprofundada da maneira como esses 
componentes desempenham papéis essenciais na criação e na apreciação da arte. 
 
20 
 
Exploram-se diversos elementos visuais e se examina o modo como suas interações 
formais contribuem para a composição e a influência das obras de arte. Além disso, 
realça-se a relevância desses elementos e relações em diferentes formas de 
expressão artística, como pintura, escultura, design gráfico e fotografia. 
3.1 Elementos Visuais: 
➢ Linhas: A análise se direciona para a capacidade das linhas, sejam elas retas, 
curvas, diagonais ou de outros tipos, em transmitir distintas emoções e 
dinâmicas em uma obra de arte. Destaca-se o papel fundamental das linhas na 
criação de formas e contornos. 
➢ Formas: Explora-se a importância das formas como estruturas básicas da 
representação visual. Abordam-se tanto as formas geométricas quanto as 
orgânicas, considera sua contribuição à composição artística.➢ Cores: A investigação se concentra no uso das cores, o que aborda sua teoria 
e psicologia. Observa-se como as cores conseguem evocar sentimentos e 
transmitir mensagens específicas nas obras de arte. 
➢ Texturas: A ênfase recai sobre o papel da textura, seja ela real ou simulada 
visualmente, em acrescentar profundidade e interesse visual a uma obra de 
arte. 
 
3.1.1 Relações Formais: 
 
➢ Composição: Explora-se minuciosamente como a organização dos elementos 
em uma obra de arte, isso inclui a disposição de linhas, formas e cores, impacta 
a percepção e a interpretação da obra. 
➢ Equilíbrio: Discute-se a importância dos princípios de equilíbrio na arte, que 
engloba tanto o equilíbrio simétrico quanto o assimétrico, e como essas 
escolhas afetam a estabilidade visual de uma composição. 
➢ Contraste: Examina-se o papel fundamental do contraste na criação de foco e 
ênfase em uma obra de arte, bem como na definição de relações espaciais. 
➢ Unidade e Variedade: Explora-se como o equilíbrio entre elementos unificados 
e diversos contribui para a coesão e o interesse visual nas obras de arte. 
 
21 
 
➢ Movimento: Analisa-se como os elementos visuais e suas relações podem 
sugerir movimento e direção em uma composição, que cria narrativas visuais 
dinâmicas. 
 
Através dessa exploração, a intenção é aprofundar a compreensão dos 
elementos e relações formais na arte, demonstra como eles influenciam a criação de 
significado, a comunicação e a experiência estética. O entendimento desses 
componentes é fundamental para uma apreciação enriquecedora da arte, fortalece a 
conexão entre o artista e o observador. 
As civilizações mesoamericanas deram origem a sistemas de escrita 
pictográfica, que resultaram da combinação de elementos pictóricos e glíficos. Essas 
formas de escrita provavelmente tiveram origem com os Olmecas por volta de 1.000 
a.C. Os objetos mais antigos que contêm essas inscrições foram descobertos nas 
regiões influenciadas pela expansão dos Olmecas, onde floresceram as culturas 
teotihuacana, maia e zapoteca. Nessas regiões, surgiram três tradições de escrita 
significativas: a maia, a zapoteca e a mixteconahua (SANTOS, 2004). 
O primeiro desafio consiste na aceitação do sistema de escrita pictográfica 
mixteco-nahua como um sistema legítimo de escrita. Alguns acadêmicos limitam-se a 
reconhecer apenas sistemas de escrita fonética, ignoram registros visuais que não 
representam sons. Eduardo Natalino critica essa perspectiva, argumentam contra o 
preconceito ocidental em relação às escritas não-alfabéticas e a subestimação das 
características específicas que os sistemas pictográficos e ideográficos podem 
oferecer. 
Outra questão decorre de um preconceito ocidental, que compara as soluções 
figurativas dos tlacuilos (escritores e artistas mesoamericanos) com as dos artistas 
ocidentais e as considera inferiores por não seguirem princípios de perspectiva ou por 
não representarem o mundo de maneira realista. Eduardo Natalino argumenta que 
esses aspectos não eram, sem dúvida, as prioridades dos tlacuilos, e ele analisa as 
duas abordagens plásticas que eles adotaram: o uso de múltiplos pontos de vista e a 
representação em corte (FERNANDES, 2016). 
3.2 Recursos para pensar o ensino de artes visuais: elementos do processo 
de criação e aprendizagem significativa 
 
22 
 
Na arte contemporânea, destaca-se a notável ausência de regras estritas, 
permite que as obras ultrapassem as convenções estabelecidas. Muitas vezes, o 
propósito dessas obras é provocar situações e interagir com o público, tornam as 
operações técnicas e teóricas incrivelmente complexas. Como parte das experiências 
visuais, muitos artistas optam por criar uma abordagem híbrida, desenvolvem seu 
próprio método de criação. Nesse sentido, a arte contemporânea se transforma em 
um campo de investigação, bem como em um processo de construção de significado 
e descoberta (MELLO; OLIVEVEIRA; TORRES, 2021). 
A linguagem da arte contemporânea transcende as categorias tradicionais 
baseadas em técnicas, inclui diversos códigos visuais que se relacionam com a 
subjetividade individual, contribui para a produção de significados (REY, 2002). 
Os processos criativos possuem três dimensões distintas: a primeira, de 
natureza abstrata, ocorre no nível do pensamento, onde ideias e esboços são 
gerados. A segunda dimensão envolve práticas e procedimentos, frequentemente 
relacionados a manipulações técnicas, que surgem como respostas a estímulos 
(MELLO; OLIVEVEIRA; TORRES, 2021). 
A terceira dimensão é quando a obra em processo se conecta com o 
conhecimento, estabelece conceitos e ligações com a cultura, a produção 
contemporânea e a história da arte. Além disso, fatores como acasos, pensamentos 
conscientes e estruturas inconscientes podem influenciar o processo criativo (REY, 
2002). O percurso intersemiótico que traduz uma ideia em processo é chamado de 
“movimento tradutório” (SALLES, 1998). 
Assim como os acasos que ocorrem durante a produção, o significado de uma 
obra pode ultrapassar a intenção original do artista, uma vez que os conceitos 
operacionais permitem que a obra seja realizada em termos práticos e teóricos (REY, 
2002). 
Os recursos criativos desempenham um papel fundamental na materialização 
da obra, extende-se o método de expressão e ação que conduz a manipulação e 
transformação dos materiais. Isso estabelece uma relação dialética entre a forma e o 
conteúdo, uma vez que ambos estão inextricavelmente ligados, constantemente 
influenciam mutualmente. A seleção de recursos criativos é uma parte intrínseca 
dessa relação, pois ela se entrelaça com a escolha dos materiais, é afetada pelas 
 
23 
 
tendências no processo criativo, envolve hipóteses durante a construção da obra, 
requer seleções e ajustes, e moldada pela experiência do artista (SALLES, 1998). 
É relevante nesta pesquisa unir essas teorias à Teoria da Aprendizagem 
Significativa de David Ausubel, médico psiquiatra que dedicou seus estudos à 
psicologia educacional, como apresentado no livro “Teorias da Aprendizagem” de 
Moreira (1999). Ausubel classifica a aprendizagem em três tipos: cognitiva, afetiva e 
psicomotora. A aprendizagem cognitiva diz respeito à organização e armazenamento 
de informações na forma de uma estrutura cognitiva. A aprendizagem afetiva envolve 
experiências relacionadas a emoções e, de certa forma, está relacionada à 
aprendizagem cognitiva. Por fim, a aprendizagem psicomotora compreende respostas 
musculares adquiridas por meio de treino e prática (MOREIRA, 1999). 
Por outro lado, a aprendizagem mecânica caracteriza-se pela falta de interação 
com conceitos relevantes na estrutura cognitiva, resulta no armazenamento arbitrário 
de informações. Ausubel também introduz o conceito de “subsunsor”, o qual é 
conceitos ou proposições preexistentes na estrutura cognitiva e desempenham um 
papel categórico na ancoragem de novas ideias e conceitos, bem como na 
modificação da estrutura cognitiva por meio de novo material (MOREIRA, 1999). 
3.3 Reflexões sobre a escultura e seu contexto de criação 
Desde tempos remotos, a humanidade pratica o que é atualmente reconhecido 
como arte. Em seus primórdios, atividades como a pintura e a escultura não eram 
necessariamente orientadas para a estética, mas sim para funções utilitárias bem 
específicas (GOMBRICH, 1999). Atualmente, muitos estudiosos apontam para um 
significado místico no período em que essas obras foram produzidas. 
É importante destacar que a habilidade para criar objetos artísticos em diversas 
civilizações ao longo da história, seja por meio da entalhadura em madeira ou da 
manipulação de metais, era tão impressionante quanto o que se observa atualmente. 
Como salienta Gombrich (1999), a história da arte não se caracteriza tanto por um 
progresso contínuo na competência técnica, mas sim por uma evolução constante de 
ideias, concepções e necessidades.Nos antigos Egito e Mesopotâmia, por exemplo, as práticas artísticas tinham a 
finalidade de narrar histórias, enaltecer líderes proeminentes e celebrar conquistas em 
batalhas (GOMBRICH, 1999). Esses exemplos evidenciam como os aspectos 
 
24 
 
técnicos visuais se adaptam conforme o contexto de cada civilização. Na história da 
arte, os objetivos representativos estão sujeitos a transformações contínuas. 
Um exemplo elucidativo desses relevos pode ser encontrado nos relevos 
clássicos, que gradualmente se desvincularam do plano de fundo enquanto 
mantinham sua qualidade narrativa. Eles serviam para simbolizar momentos 
específicos dentro de seu contexto histórico, frequentemente representam o ponto 
culminante desses eventos. As esculturas que se seguiriam compartilhavam da 
mesma clareza presente nos relevos, para retratar o corpo humano e fornecer 
informações sobre aspectos que não eram visíveis (KRAUSS, 2007). 
Para ilustrar esse conceito, pode-se considerar o Fragmento do Altar de 
Pérgamo (Figura 1), um monumento erigido em homenagem a Zeus, que foi 
construído no século II a.C. na cidade grega de Pérgamo, localizada na atual 
Bergama, Turquia. A história dessa escultura é rica e abrangente. Neste contexto, 
concentram-se nos períodos mais notáveis e significativos, tanto para pesquisa 
quanto para o desenvolvimento do conhecimento no campo. 
 
Figura 1 - Fragmento do Altar de Pérgamo 
 
 
Fonte: https://www.historiadasartes.com 
No desenvolvimento da arte após a Segunda Guerra Mundial, torna-se 
evidente uma notável falta de coesão e definição no domínio da escultura, em 
contraste com a pintura, onde o expressionismo abstrato triunfou. Os escultores, ao 
https://www.historiadasartes.com/
 
25 
 
contrário de artistas como Pollock, não conseguem imergir em suas obras, ao 
deverem permanecer “do lado de fora” de suas criações. A escultura, em sua 
essência, adota uma postura inicial de não se associar a nenhum movimento 
específico, permite, assim, uma expressão artística mais livre. Em comparação com 
as características que definiam a arte do passado, quase tudo foi perdido; o foco agora 
está em explorar o movimento ideal no espaço, desafia o espectador com conceitos 
mais provocativos, e a destreza deliberada no domínio da matéria já não é uma 
obrigação (READ, 2003). 
Nas vanguardas modernas, os objetivos artísticos deixam de ser 
predominantemente narrativos, como observa no Futurismo, que estava impulsionado 
por uma ânsia de representar a velocidade e o movimento, bem como uma 
compreensão intelectual das coisas com base em sua posição na história, entre 
outros. O Cubismo também se destaca, com seu objetivo de apreender a essência 
dos objetos por meio do uso de signos (KRAUSS, 2007). 
No movimento Dadaísta, por exemplo, na obra de Duchamp, que se afasta do 
Cubismo devido à sua inquietação com a arte que celebra o racionalismo, encontra-
se a busca por objetos industriais e uma reflexão sobre o que torna uma obra uma 
expressão artística. Isso deu origem ao que hoje denomna-se “ready-made”, que 
envolve a seleção de um objeto cuja fabricação não está sob o controle direto do 
artista e a alteração de sua função, o transforma em algo que vai além de um objeto 
comum (KRAUSS, 2007), como exemplificado na obra “Roda de Bicicleta” (Figura 2). 
 
Figura 2 - “Roda de Bicicleta” de Marcel Duchamp 
 
 
26 
 
 
Fonte: http://zagaiaemrevista.com.br 
 
Em 1964, houve discussões sobre a qualidade da repetição, argumentam que 
“a ordem não é fundamentada no racionalismo subjacente, mas é simplesmente uma 
sequência, como a continuidade, um elemento sucedendo o outro” (KRAUSS, 2007). 
Essa concepção era essencialmente uma estratégia para escapar da ênfase na 
composição relacional que prevalecia na época, uma abordagem baseada no 
equilíbrio e no racionalismo, bem como em sistemas predefinidos refletirem um tipo 
de pensamento e lógica que não se adequavam mais à compreensão do mundo 
contemporâneo. 
Além disso, nesse período, surgiram expressões artísticas que incorporaram 
elementos extraídos do contexto comercial, como na Pop Art (Figura 3), e no 
movimento da Arte Minimalista (Figura 4). Ambos rejeitaram o ilusionismo escultural 
que atribuía a cada material um significado distinto (KRAUSS, 2007). 
 
Figura 3 - Brillo Box, de Andy Warhol, 1946 
http://zagaiaemrevista.com.br/
 
27 
 
 
Fonte: http://www.artnet.com 
 
Figura 4 - Cube Structure Based on Five Modules, de Sol LeWitt, 1972 
 
 
 
Fonte: http://www.artnet.com 
A compreensão dos elementos e relações formais na arte é fundamental para 
apreciar e analisar as obras de maneira mais profunda. A exploração de elementos 
visuais, como linhas, formas, cores e texturas, juntamente com as relações formais, 
como composição, equilíbrio, contraste, unidade e variedade, oferece uma base sólida 
para a apreciação da arte em várias formas de expressão, isso inclui pintura, 
escultura, design gráfico e fotografia. 
 
28 
 
A arte contemporânea, em particular, desafia as convenções e expande os 
limites, torna a compreensão desses elementos ainda mais fundamental. A arte 
contemporânea frequentemente envolve a criação de significados complexos e 
interações diretas com o espectador, tornam os processos criativos ainda mais 
multifacetados. 
Esses elementos e relações formais não são apenas técnicas ou fórmulas, 
mas sim ferramentas que os artistas usam para comunicar, expressar ideias e criar 
experiências estéticas únicas. Compreender esses componentes enriquece a 
apreciação da arte, permite que o observador se conecte de forma mais profunda com 
a obra e compreenda o mundo da arte contemporânea em constante evolução. No 
próximo módulo será retratado a experiência visual. 
 
 
 
 
4 EXPERIÊNCIA VISUAL 
A “Experiência Visual,” constitui diversos aspectos que compõem como os 
seres humanos interagem com o mundo visual. Será analisado como a percepção 
visual é uma atividade complexa que vai além da simples captação de imagens pelos 
olhos, tais como: 
 
➢ Percepção e Cognição Visual: A relação entre a percepção visual e a 
cognição, examina como o cérebro processa e interpreta as informações 
visuais. A atenção seletiva, a memória visual e a interpretação influenciam 
como o mundo é visto. 
➢ Elementos e Princípios Visuais: Analisar os elementos básicos da 
experiência visual, como cor, forma, linha e textura, e como eles se combinam 
para criar uma compreensão visual mais rica. Também explorar os princípios 
visuais, como equilíbrio, contraste e ritmo, e como eles afetam a composição 
das obras de arte. 
➢ Fatores Culturais e Históricos: Investigar como fatores culturais e históricos 
moldam a experiência visual. Isso inclui a influência da cultura na percepção 
 
29 
 
das cores, símbolos visuais em diferentes sociedades e como as mudanças ao 
longo do tempo afetaram a interpretação de obras de arte. 
➢ Emoções e Estética: Discutir como as emoções desempenham um papel 
fundamental na experiência visual. Observar como as obras de arte podem 
evocar respostas emocionais e como a estética desempenha um papel na 
apreciação da beleza visual. 
➢ Interpretação da Arte: Abordar a interpretação de obras de arte com base na 
experiência visual. Como os espectadores atribuem significado às essas obras 
e como a interpretação pode variar de pessoa para pessoa. 
➢ Percepção Visual na Vida Cotidiana: Além da arte, examinar como a 
percepção visual desempenha um papel importante no cotidiano, desde como 
se navega no ambiente até como se processas informações visuais em mídias 
e tecnologias. 
 
Através desse desenvolvimento, espera-se fornecer uma visão ampla da 
complexidade da experiência visual e sua importância na apreciação da arte e no 
entendimento do mundo visual que nos cerca. Explorar a percepção visual é uma 
atividade dinâmica e envolvente que vai muito além da visão pura. 
No contexto deexplorar as relações entre o ensino da arte visual e o ambiente 
digital que caracteriza a contemporaneidade, Walter Benjamin, em seu ensaio “A obra 
de arte na era da sua Reprodutibilidade Técnica” (1955), observou como as 
tecnologias de mediação afetam a percepção e experiência do mundo. Ele analisou 
como a reprodutibilidade técnica, principalmente por meio do cinema e da fotografia, 
influencia as mudanças sociais, comportamentais e psicológicas, alteram a concepção 
de mundo. Benjamin destacou como as imagens fotográficas e cinematográficas 
moldam a percepção do real em termos da relação sujeito-objeto de onde elas 
surgem. 
No cenário contemporâneo, com o aumento do uso digital em resposta a 
eventos globais, como a pandemia de coronavírus, o ensino de arte visual enfrenta o 
desafio de criar experiências educacionais que conectem o ensino com o contexto 
digital. Este texto explora dois caminhos. 
O primeiro envolve a alfabetização visual, busca desenvolver o olhar crítico-
estético das crianças, promove a oralidade por meio de diálogos virtuais sobre obras 
 
30 
 
de arte, enfatiza a importância da arte durante períodos de isolamento social. Em 
seguida, retoma as reflexões de Walter Benjamin, Marshall McLuhan e as 
contribuições de Sérgio Bausbaum para compreender como as ferramentas de 
mediação nas sociedades da informação impactam a percepção e experiência do real 
na era da cibernética e dos algoritmos (MARCOS; RIBEIRO, 2020). 
Com base na premissa da reprodução visual de objetos orgânicos em 
ambientes midiáticos e na afirmação enfática de Walter Benjamin de que “em sua 
essência, a obra de arte sempre foi reprodutível […] Em contraste, a reprodução 
técnica da obra de arte representa um processo novo, que se vem desenvolvido na 
história intermitentemente” (BENJAMIN, 1955, p.01), este relato descreve 
experiências de abordagens pedagógicas durante aulas remotas que utilizaram 
smartphones, conexões à internet e reproduções de obras de artistas nordestinos 
contextualizados, como Nice Firmeza (1921 – 2013), Militão dos Santos (1956-), 
Mestre Vitalino (1909 – 1963), J. Borges (1935-) e Thyago Cabral. 
Quando um museu é visitado, são expostos a diversas percepções que podem 
enriquecer ou silenciar as experiências, sejam elas educacionais ou subjetivas. Nos 
ambientes culturais, muitas vezes reverenciam uma concepção clássica, antiga e 
essencialista do significado disciplinar que aquele espaço representa. Alguns desses 
lugares incorporam mediações disciplinares e técnicas, criam uma narrativa sincrética 
(arquitetônica, pictórica, escultórica, etc.), sinécdóquica e de caráter secundário 
(DIAZ-BALERDI, 1994, p.49). 
No cenário do ensino presencial, as percepções em relação a objetos orgânicos 
assumem outras dimensões. Muitas vezes, o ensino da arte continua íntimo à 
expressão livre por meio do desenho e às experimentações com fins culturais 
(SARDELICH, 2007). 
No contexto do ensino remoto, que exigiu reflexão para ampliar os conceitos 
de linguagens artísticas na escola, inclui a mediação por meio de recursos digitais, a 
reprodução de obras ou modelos simbólicos difunde os valores artísticos intrínsecos 
e, de alguma forma, se relaciona com as reflexões-chave de Walter Benjamin sobre 
as reproduções técnicas e a percepção da singularidade da obra de arte. A questão 
que aborda aqui não está centrada na discussão de modelos simbólicos, mas sim nas 
percepções que as crianças têm durante o isolamento social em resposta às propostas 
de artes visuais apresentadas por meios digitais (MARCOS; RIBEIRO, 2020). 
 
31 
 
4.1 Leitura de ilustrações 
A expressão "leitura de ilustrações" iniciou sua circulação no campo da 
comunicação e das artes no fim dos anos 1970, coincidiu com o boom dos processos 
audiovisuais. Esta abordagem foi afetadada pelas maneiras formais, que se 
fundamenta na suposição da Gestalt e na semiótica. Na psicologia da forma, a 
ilustração é percebida como um componente intrínseco à percepção, pois todo 
experimento estético, seja na criação ou apreciação, pressupõe uma metodologia 
perceptivo ativo e complexo que transforma o comunicado recebido. 
Essa concepção encara a imagem como um signo que introduz vários 
segredos, exige a compreensão destes para sua análise. Essa conduta de "instruir a 
ler e ver" informações visuais foi afetada pelo trabalho de Rudolf Arnheim (1980), que 
se dedicou a discernir as classes visuais fundamentais pelas quais a assimilação 
pressupõe estruturas e que os criadores de imagens utilizam para elaborar suas 
composições. 
Arnheim registrou dez grupos visuais, isso inclui: figura, desenvolvimento, cor, 
equilíbrio, forma, espaço, luz, expressão, dinâmica e movimento. Nesse padrão, o 
espectador desvenda as imagens ao explorar a integração das diversas grupos 
visuais até desvendar o aspecto que obtem virtudes expressivas por si só. Fayga 
Ostrower foi uma das responsáveis por disseminar o trabalho de Rudolf Arnheim no 
Brasil. As abordagens de Ostrower (1983, 1987, 1990) enfatizaram os vínculos entre 
os elementos formais e dinâmicos das imagens. 
Outro trabalho que fomentou a predisposição formalista da leitura de ilustrações 
foi a de Donis Dondis (1997), "A Primer of Visual Literacy", divulgada em 1973 pelo 
Massachusetts Institute of Technology. Dondis introduziu a denominação de 
alfabetismo visual e seu livro propôs uma ferramenta básica para a aprendizagem, 
inovação, identificação, e percepção de informações visuais disponíveis a todas as 
pessoas, não apenas a profissionais como designers, estetas e artistas. 
Com base no dispositivo proposto por Dondis para o "alfabetismo visual", 
alguns educadores começaram a adotar um esquema de leitura de ilustrações 
baseado na sintaxe visual, destacar a disposição dos elementos fundamentais, como 
forma, cor, ponto, linha, e luz, na composição. 
A proposta da leitura de ilustrações com uma abordagem formalista é 
fundamentada em uma razão identificada e comunicativa que esclarece a utilização e 
 
32 
 
o prosseguimento do dialeto visual para facilitar o diálogo. No ambiente escolar, essa 
prática, geralmente, foi liderada pelos professores de arte, embora não tenha sido 
dominante entre eles. Hernandez (2000) chama de "racionalidade" a união de 
argumentos e fatos que explicam a inserção da metodologia artística no conteúdo 
escolar. 
Distintas maneiras de racionalidade podem coexistir no mesmo tempo e 
espaço, e uma pode ser mais fixada que a outra. A razão moral vê o procedimento 
artístico como o cultivo da vida espiritual e emocional e uma contribuição para a 
educação moral. A abordagem expressiva sustenta que a arte é fundamental para a 
expressão de sentimentos e emoções que não poderiam ser relatados de outra forma. 
A prática artística é percebida como uma forma de aprendizado que favorece o 
desenvolvimento intelectual em termos de racionalidade cognitiva (SARDELICH, 
2006). 
Por fim, a racionalidade cultural infere-se o fenômeno artístico como uma 
demonstração cultural, onde os artistas são responsáveis por representar 
denominações em cada período e cultura. Essa forma de racionalidade está presente 
nos Parâmetros Curriculares Nacionais (PCNs) ao considerar o instrumento artístico, 
no caso as ilustrações, como uma produção cultural, manifestação do imaginário 
humano, sua diversidade e sua historicidade (BRASIL, 1997). 
Atitudes mais voltadas para a dimensão aparente da leitura de imagens em 
obras de arte têm se inspirado nas pesquisas de Ott (1984), Housen (1992) e Parsons 
(1992). No Brasil, o sistema de apreciação de Ott encontrou eco graças à sua 
apresentação em um curso realizado em 1988 pelo Museu de Arte Contemporânea 
da Universidade de São Paulo. 
Robert William Ott, um professor da Universidade da Pensilvânia nos Estados 
Unidos, proporcionou a metodologia chamada "Image Watching" (Observação de 
Imagens) para conceber a relação do simpatizantecom a obra de arte. Sua 
metodologia foi moldada pelos desafios que ele defrontava como professor 
responsável pelo ensino prático e pelo estágio supervisionado no setor de arte e 
educação de sua universidade, que atendia a uma audiência diversificada em termos 
de conhecimento, experiência artística e museológica. Basea-se em teóricos como 
John Dewey e Edmund Feldman, Ott (1984) nomeou seu sistema de apreciação no 
 
33 
 
gerúndio, "Olhando", enfatizando que se tratava de um processo composto por seis 
momentos distintos: 
 
➢ Preparando: O instrutor prepara o potencial de percepção e fruição do 
estudante. 
 
➢ Descrevendo: O instrutor indaga o que o estudante observa e identifica 
na peça. 
 
➢ Analisando: O instrutor introduz elementos conceituais da análise formal. 
 
➢ Interpretando: O estudante expressa suas sensações, emoções e ideias, 
oferecendo suas próprias respostas à obra de arte. 
 
➢ Fundamentando: O educador fornece informações da História da Arte para 
ampliar o conhecimento do estudante, sem necessariamente tentar persuadi-
lo do valor da obra. 
 
➢ Revelando: O estudante revela o processo experimentado por meio da 
produção artística. 
4.2 Cultura visual 
No âmbito dos Estudos Culturais, Bolin e Blandy (2003) expressam dúvidas 
acerca do uso do termo "visual" para descrever a abordagem dos educadores em 
relação às imagens. Argumentam que essa designação é insuficiente, consideram a 
diversidade de experiências proporcionadas por imagens físicas e virtuais. Eles 
também rejeitam a ideia de que o visual prevalece sobre os outros sentidos ou atua 
de forma independente. Mitchell (1995) também havia ressaltado que a cultura visual 
transcende a dimensão visual, englobando todas as facetas dos sentidos e das 
linguagens. 
A preocupação levantada por Bolin e Blandy reflete uma abordagem mais 
restritiva da cultura visual. Barnard (2001) identifica duas principais correntes nos 
estudos de cultura visual. Uma delas, mais limitada, concentra-se na dimensão visual 
 
34 
 
e estabelece normas e diretrizes para seus objetos de estudo, como arte, design, 
expressões faciais, moda, tatuagens, entre outros. A outra corrente, mais abrangente, 
considera a cultura como o foco central de investigação e explora os valores e 
identidades construídos e comunicados por meio da cultura visual, bem como a 
natureza conflituosa desse aspecto visual devido aos seus mecanismos de inclusão e 
exclusão nos processos identitários. 
Em relação à "Experiência Visual", é evidente que o campo da apreciação e 
interpretação de imagens tem progredido ao longo do tempo, influenciado por diversas 
abordagens e metodologias. Desde as correntes formalistas, que se baseiam na 
análise dos elementos estéticos das obras de arte, até aquelas que buscam uma 
compreensão mais abrangente das imagens, considerando seu contexto histórico, 
cultural e social (SARDELICH, 2006). 
A influência de teóricos como Walter Benjamin, Robert William Ott e outros é 
notável na forma como abordam a leitura de imagens, enfatizando a importância da 
percepção ativa, da interpretação pessoal e da relação entre o observador e a obra 
de arte. 
Nesse contexto, a experiência visual se revela como um campo em constante 
evolução, aberto a diversas perspectivas e abordagens. A compreensão da linguagem 
visual e a habilidade de interpretar imagens desempenham um papel fundamental na 
apreciação da arte e na formação de indivíduos culturalmente conscientes. 
Portanto, a "Experiência Visual" não se restringe a uma única abordagem, mas 
representa um campo dinâmico que continua a se desenvolver, enriquecendo a 
compreensão das imagens e do mundo que nos rodeia. Por meio da análise destas, 
as pessoas podem explorar e apreciar a complexidade da arte e, ao mesmo tempo, 
refletir sobre sua própria percepção e interpretação do mundo visual que as cerca. No 
próximo módulo, será abordada a organização da forma. 
5 ORGANIZAÇÃO DA FORMA 
O desenvolvimento da organização da forma é um tópico multidisciplinar que 
desempenha um papel central em diversas áreas. A organização forma alguns 
campos específicos para ilustrar como ela é aplicada e valorizada em diferentes 
contextos: 
➢ Arquitetura e Design de Espaços: Na arquitetura, a organização da forma é 
importante para criar espaços que sejam funcionais e esteticamente 
 
35 
 
agradáveis. A disposição de paredes, janelas, portas e espaços interiores é 
cuidadosamente planejada para atender às necessidades dos ocupantes e 
harmonizar com o ambiente circundante. 
➢ Design Gráfico e Comunicação Visual: Em design gráfico, a organização da 
forma refere-se à maneira como elementos visuais, como texto, imagens e 
cores, são arranjados em um layout. A hierarquia visual, alinhamento e 
proximidade são usados para guiar a atenção do espectador e transmitir 
mensagens de forma eficaz. 
➢ Design de Produto: No design de produtos, a organização da forma envolve 
a disposição de componentes, botões, interfaces e elementos funcionais de um 
produto para garantir a usabilidade e a estética. Os designers buscam criar 
produtos que sejam ergonomicamente eficientes e visualmente atraentes. 
➢ Ciências da Computação e Programação: Na programação, a organização 
da forma se relaciona com a estrutura de código e dados. A arquitetura de 
software é fundamental para o desempenho e a manutenção de sistemas de 
software. Além disso, a organização de dados em estruturas como arrays, listas 
e árvores é essencial para o processamento eficiente de informações. 
➢ Biologia e Química: Nas ciências biológicas e químicas, a organização da 
forma está relacionada à estrutura de moléculas, células e organismos. 
Compreender como os átomos se organizam em moléculas ou como as células 
se organizam em tecidos é fundamental para a pesquisa e a aplicação prática 
nessas áreas. 
➢ Design de Informações: No design de informações, a organização da forma 
é usada para tornar informações complexas compreensíveis. Gráficos, 
diagramas e infográficos são ferramentas comuns para organizar dados e 
torná-los visualmente acessíveis. 
 
A organização da forma não se limita a esses campos; ela é um princípio 
fundamental em muitos outros domínios. É uma abordagem que equilibra 
funcionalidade, estética e usabilidade para criar soluções eficazes e agradáveis. Os 
elementos são organizados, desempenham um papel crítico na realização desses 
objetivos em diversas áreas do conhecimento e da prática. 
 
36 
 
Para compreender o pensamento estético-artístico e seu processo de formação 
em cada indivíduo, é necessário analisar a relação entre estética, arte, educação 
escolar e desenvolvimento psíquico, que consideram a teoria histórico-cultural como 
base teórica. Essa fundamentação teórica engloba: 
 
➢ A distinção entre uma linha histórico-cultural do desenvolvimento, conforme 
Vygotski (1995), e uma linha biológica. 
➢ A importância da apropriação dos significados historicamente produzidos nas 
atividades humanas para promover o desenvolvimento cultural de cada sujeito, 
como destacado por Leontiev (1983). 
 
Ao postular essa distinção entre as linhas biológica e histórica no 
desenvolvimento humano, Vygotski (1995) enfatiza os aspectos essenciais que 
moldaram a formação do ser humano como um ser cultural, indica a viabilidade de 
intervenções conscientes no processo de formação de cada indivíduo. 
A linha biológica do desenvolvimento humano é caracterizada por uma relação 
direta do indivíduo com o mundo, envolve comportamentos espontâneos e imediatos, 
dos quais ele não tem plena consciência e, portanto, não pode controlar. O segundo 
tipo de desenvolvimento está associado ao surgimento de novas formas de 
comportamento — comportamentos mediados — resultantes das conquistas culturais 
alcançadas pelo ser humano em suas atividades. Essas formas culturais de 
comportamento permitiram ao ser humano criar seus próprios“órgãos artificiais” 
(como instrumentos e signos), desenvolvem assim uma consciência e uma existência 
para si. Conforme Vygotski (1995, p.34). 
A cultura origina formas especiais de conduta, modifica a atividade das 
funções psíquicas, edifica novos níveis nos sistemas de comportamento 
humano em desenvolvimento […] No processo de desenvolvimento histórico, 
o homem social modifica os modos e os procedimentos de sua conduta, 
transforma suas inclinações naturais e funções, elabora e cria novas formas 
de comportamento, especificamente culturais. 
 Quando abordado o tema dos movimentos especificamente humanos, 
Zaporózhets (1987) menciona a “forma superior de movimento”, destaca seu caráter 
voluntário e consciente. A capacidade de interagir de maneira consciente e deliberada 
com o movimento, planejar e estar ciente da execução, representa a aquisição de uma 
conduta essencialmente cultural. Portanto, pode-se inferir que o foco da educação 
 
37 
 
física seria capacitar os alunos a desenvolver essa consciência em relação às suas 
ações motoras. 
No entanto, além desse controle voluntário das ações motoras, acredita-se que 
o desenvolvimento motor na dimensão cultural também se manifesta através da 
apropriação dos diferentes significados nas atividades relacionadas à cultura corporal. 
De acordo com a perspectiva teórica na Educação Física, os seres humanos podem 
relacionar-se com os seguintes significados nas atividades que envolvem o 
movimento humano: estético, agonístico, artístico, lúdico e competitivo 
(NASCIMENTO, 2010). 
É importante ressaltar que esses significados não estão intrinsecamente 
presentes no corpo de quem realiza os movimentos, mas sim na atividade em si da 
qual o sujeito participa. A atividade é o veículo que carrega o significado e apropriada 
e objetivada pelo indivíduo por meio de suas ações motoras. 
As atividades relacionadas à cultura corporal fazem parte do que se denomina 
de “objetivações genéricas”. Essas são construções que permitem ao indivíduo se 
relacionar com o mundo de uma forma não puramente cotidiana ou utilitária, 
proporcionam a saída do contexto da vida diária (NASCIMENTO, 2010). 
Assim como qualquer objetivação genérica, as atividades relacionadas à 
cultura corporal possuem uma dimensão intrínseca (como o ato de “jogar” 
simplesmente, sem considerar os significados estratégicos do jogo, por exemplo) e 
uma dimensão consciente (onde o indivíduo tem controle completo sobre a atividade 
e os elementos que a compõem, como as regras, objetivos e estratégias do jogo, por 
exemplo). 
5.1 O estudo do pensamento estético-artístico 
Quando um indivíduo se apropria de um dos significados relacionados às 
atividades da cultura corporal, ele também incorpora novos comportamentos e 
funções psicológicas avançadas conforme definido por Vygotski, (1995). Essas 
funções incluem a atenção voluntária, memória lógica, imaginação criativa e 
pensamento teórico. Essas formas de comportamento são parte do que a teoria 
histórico-cultural considera ser uma maneira específica do ser humano interagir com 
o mundo, uma abordagem intrinsecamente cultural. 
O pensamento teórico, como uma dessas formas culturais de comportamento, 
permite que o indivíduo compreenda os fenômenos da realidade em profundidade. 
 
38 
 
Garantir a aquisição desse pensamento teórico é essencial no contexto educacional 
para todos os alunos. 
Desse modo, o pensamento estético-artístico, assim como qualquer outra 
forma de pensamento, não surge como um conceito isolado, mas é moldado e 
vinculado a um objeto concreto, envolve relações e atividades humanas específicas. 
No entanto, é possível conjecturar que um indivíduo cujo pensamento estético-
artístico tenha sido plenamente desenvolvido em uma das áreas mencionadas, devido 
ao alto grau de generalização alcançado, demonstrará uma sensibilidade estética 
mais aguçada em relação a outras manifestações ou atividades nas quais esse 
pensamento esteja presente (NASCIMENTO, 2010). 
Claro, algum nível de familiaridade com essas outras atividades é necessário 
(por exemplo, se alguém se formou na dança, é preciso ter algum conhecimento de 
circo para abordá-lo de maneira estético-artística). Essa relação estético-artística com 
o circo, por parte desse indivíduo com um pensamento bem desenvolvido na dança, 
provavelmente se estabelecerá de forma mais rápida e aprofundada do que no caso 
de alguém sem experiência nesse tipo de pensamento ou um iniciante no estudo do 
circo. 
Presume-se que a formação em uma modalidade específica de pensamento 
não garante, do que vem antes, a aquisição desse mesmo pensamento de forma 
generalizada para todas as atividades humanas em que ele possa ser aplicado. No 
entanto, essa formação estabelece as bases para a possibilidade de posterior 
generalização desse tipo de pensamento (NASCIMENTO, 2010). 
Em outras palavras, a capacidade de transferir um determinado pensamento 
para outra área distante daquela em que foi originalmente formado não ocorrerá 
naturalmente, especialmente se o pensamento ainda estiver em suas fases iniciais de 
desenvolvimento. No entanto, tal transferência pode ocorrer em um estágio posterior 
de seu desenvolvimento, quando atingir seu potencial máximo, ou se for direcionada 
por atividades específicas que busquem facilitar essa transferência. 
5.2 A arte e a estética 
Compreender o que constitui a Arte, ou mais precisamente, o que caracteriza 
uma atividade artística, conduz à necessidade de definir a atividade humana na 
totalidade. Nas seções a seguir, serão examinadas tanto a arte quanto a estética, com 
 
39 
 
o intuito de elucidar suas origens e o papel que desempenharam e ainda 
desempenham na formação de cada indivíduo. Essas análises contribuirão para a 
construção conceitual do pensamento estético-artístico e para a compreensão das 
condições e circunstâncias que moldam o ensino no processo de formação desse tipo 
de pensamento em cada ser humano. 
Em uma conduta materialista histórico-dialética, a atividade humana genérica 
é o trabalho. Essa é a forma fundamental de atividade que humaniza e possibilita o 
desenvolvimento da cultura de modo geral e, mais especificamente, do ser humano 
como ser cultural. Por meio do trabalho, o ser humano não apenas produz sua vida 
biológica e social, mas também molda sua vida psicológica em grande medida 
(NASCIMENTO, 2010). 
Portanto, o trabalho é uma atividade intrinsecamente humana e representa a 
forma distintiva pela qual o ser humano se relaciona com o mundo. Entendido como 
uma interação dialética entre objetivação e apropriação, o trabalho expressa a 
dinâmica essencial da autoprodução do ser humano por meio de sua atividade social. 
Como resultado desse processo, o ser humano, como indivíduo singular, por 
meio do trabalho e em contextos sociais específicos, alcança sua humanização, 
autoproduz e integra-se à humanidade todo. Em outras palavras, a formação do 
indivíduo singular depende da apropriação do conhecimento universal, que, por sua 
vez, está sempre mediado pelo contexto particular, como afirmado por Oliveira (2005). 
O trabalho possibilita que o ser humano domine a natureza e a modifique, torna-se, 
assim, o criador de sua própria existência. 
A apropriação do processo de trabalho pelo ser humano permite que ele 
assuma um papel ativo na relação com a natureza, exige cada vez mais que a 
natureza atenda às suas necessidades. Ao concretizar seus objetivos na natureza, o 
ser humano dá forma ao mundo, confere humanidade aos objetos e ao ambiente, ao 
mesmo tempo, em que realiza sua própria humanização. 
Portanto, o trabalho capacita o ser humano a moldar a natureza e a construir 
um mundo moldado por valores humanos. Essa atividade transformadora também 
permite que o indivíduo se reinvente, origina novas formas de comportamento, as 
quais podem ser descritas como condutas estritamente culturais, conforme a 
perspectivade Vygotski (1995). 
5.3 A função da Arte 
 
40 
 
 No contexto de uma perspectiva marxista, a medida de riqueza para o indivíduo 
e a humanidade na totalidade é determinada pelas dimensões das necessidades e 
pelas interações com o mundo. Quanto mais variadas e genuinamente humanas 
forem as necessidades, maior será a riqueza do indivíduo. Da mesma forma, a riqueza 
de um ser humano é diretamente proporcional à amplitude e diversidade das formas 
de relacionamento que ele estabelece com o mundo. Conforme Vazquez (1968, p.55). 
 
Existem, portanto, diferentes tipos de relações do homem com o mundo, as 
quais se foram forjando e refinando no curso de seu desenvolvimento 
histórico-social: relações prático-utilitárias com as coisas; relação teórica; 
relação estética, etc. Em cada uma destas relações, modifica-se a atitude do 
sujeito para com o mundo, já que se modifica a necessidade que a determina, 
e modifica-se, por sua vez, o objeto que a satisfaz. 
 
Segundo as reflexões de Marx em suas obras, particularmente nos 
"Manuscritos econômico-filosóficos de 1844” (MARX, 2004), ele concebe a estética 
como uma relação singular entre o ser humano e a realidade. A estética, ao longo da 
história e na sociedade, foi moldada no processo de transformação da natureza e na 
criação de um mundo composto por objetos de natureza humana. O surgimento da 
estética, assim como o surgimento de novas necessidades e formas de interação do 
ser humano com o mundo, é um indicativo de sua prosperidade. 
 No contexto da atividade humana, a arte se destaca como uma forma específica 
de trabalho, expressa a dimensão criativa inerente ao ser humano. Ela não se limita a 
imitar ou reproduzir simplesmente o concreto real, embora deva partir dessa realidade. 
A arte vai além, gera o que pode ser chamado de “concreto artístico” (conforme 
Vázquez, 1968). O artista está envolvido em uma atividade intrinsecamente criadora, 
não se limita a copiar o real, mas sim a criar uma nova realidade a partir dele. Em 
outras palavras, a arte é o processo de compor e organizar os elementos da realidade 
concreta de maneira a conceber outra realidade, a realidade artística. 
Essa criação de uma nova realidade na arte não deve ser vista simplesmente 
como a busca pelo novo ou pelo inédito, no sentido de vanguardismo. A arte pode, 
em muitas ocasiões, estabelecer novas tendências, mas o ponto central reside na 
capacidade de gerar uma nova realidade através da atividade artística. 
Essa nova realidade está intrinsecamente ligada à necessidade humana 
genérica que a arte cumpre: a exteriorização do humano nos objetos (para os artistas) 
 
41 
 
e a apropriação do humano por meio dos objetos (para o público). Como uma 
realidade criada, a obra de arte consegue revelar verdades específicas sobre a 
realidade humana dos indivíduos concretos que vivem em uma sociedade dada e sob 
determinadas relações humanas. “A arte só se torna conhecimento quando é criação. 
Somente dessa forma ela pode servir à verdade e revelar aspectos essenciais da 
realidade humana” (Vázquez, 1968, p.36). 
5.4 A arte e o pensamento teórico 
Segundo Vygotski (2009), qualquer forma de compreensão da realidade 
envolve um ato de generalização. Portanto, a produção de conhecimento requer, de 
alguma maneira, a generalização da experiência particular vivida em uma realidade 
específica. Para examinar esse processo de generalização da realidade e determinar 
se existem diferentes tipos de generalização, pode-se analisar um exemplo comum 
de nossas vidas diárias: a relação entre o uso de um cobertor e a sensação de frio. 
Uma criança que utiliza um cobertor para se proteger do frio possui um certo 
entendimento dessa realidade e forma uma generalização específica sobre a relação 
entre o frio e o cobertor. Ela pode expressar essa generalização em palavras, como 
“uso o cobertor porque ele me aquece”. A generalização da criança é baseada em sua 
percepção e nas deduções que faz a partir de suas experiências cotidianas com o uso 
do mesmo. Ela compreende que ao usar o cobertor, não sentirá frio, e assim, 
desenvolve um conhecimento ou generalização sobre esse fenômeno. 
Por outro lado, um físico que também utiliza um cobertor para se proteger do 
frio possui um conhecimento semelhante sobre essa realidade. No entanto, o 
conhecimento do físico não se baseia apenas em suas experiências pessoais com o 
uso de cobertores, mas também nas informações obtidas por meio de seus estudos 
sobre os processos de transferência de calor entre corpos. 
Isso permitiu que o físico elaborasse um conhecimento mais abrangente sobre 
a relação entre o uso do cobertor e a manutenção da temperatura do corpo. O 
conhecimento do físico poderia ser expresso em palavras, como “Eu uso o cobertor 
porque ele retém o calor produzido pelo meu corpo, mantem a temperatura 
adequada”. 
Dessa forma, tanto a criança quanto o físico possuem uma generalização sobre 
a relação entre o cobertor e a sensação de frio, mas suas generalizações são 
 
42 
 
baseadas em diferentes níveis de experiência e conhecimento, demonstram como a 
generalização da realidade pode variar conforme a bagagem de conhecimento de 
cada indivíduo. 
A organização da forma é um conceito fundamental que engloba uma ampla 
variedade de campos e disciplinas. Ela desempenha um papel importantíssimo na 
estruturação de informações, objetos e espaços, influenciam a usabilidade, a estética 
e a eficiência de projetos e sistemas. 
A organização da forma é aplicada em áreas como arquitetura, design gráfico, 
design de produtos, ciências da computação, biologia e muitas outras. Em cada 
contexto, como os elementos são dispostos, agrupados e relacionados é vital para 
alcançar os objetivos desejados. 
As investigações destacaram a importância da organização da forma em 
diversas disciplinas e como ela reflete a maneira como os elementos interagem para 
criar estruturas com significado e funcionalidade. Além disso, observam-se como a 
organização da forma pode impactar a experiência e a percepção das pessoas. 
A compreensão da organização da forma em seus vários contextos é essencial 
para a criação de produtos, sistemas e ambientes que sejam atraentes, eficazes e 
funcionais. É um princípio que combina funcionalidade, estética e usabilidade para 
atender às necessidades humanas em diferentes domínios, tornam-se um elemento 
essencial na busca pela excelência em design e planejamento. 
6 ESPAÇO TRIDIMENSIONAL 
O desenvolvimento do conceito de espaço tridimensional é fundamental para 
explorar a complexidade do mundo que nos rodeia. O espaço tridimensional é uma 
representação geométrica que compreende três dimensões essenciais: altura, largura 
e profundidade. Essas dimensões nos permitem perceber e interagir com o ambiente 
de maneira tridimensional, retrata a capacidade de perceber objetos em relação uns 
aos outros e compreender a noção de volume e profundidade. 
No campo da matemática e da geometria, o espaço tridimensional é 
fundamental para a modelagem e a resolução de problemas que envolvem formas 
tridimensionais. A representação de objetos nesse espaço permite a análise de 
relações espaciais complexas, cálculos de volumes, áreas superficiais e outras 
propriedades. Na arquitetura e no design, o espaço tridimensional desempenha um 
 
43 
 
papel relevante na concepção de estruturas e objetos tridimensionais. Os arquitetos e 
designers utilizam essa representação para criar espaços, edifícios e produtos que 
sejam visualmente atraentes e funcionais. 
Além disso, a representação tridimensional é amplamente utilizada na 
computação gráfica e nos jogos para criar ambientes virtuais, objetos 3D e simulações 
realistas. Isso desempenha um papel importantíssimo na indústria do entretenimento, 
na educação e em muitas outras aplicações. Em física, a compreensão do espaço 
tridimensional é fundamental para a análisede fenômenos naturais, como movimento 
de corpos no espaço e campos tridimensionais de força. 
O espaço tridimensional é um conceito essencial que transcende várias 
disciplinas. Sua compreensão é fundamental para a resolução de problemas, a 
criação de ambientes, a simulação de fenômenos e a capacidade de interagir com o 
mundo de forma mais abrangente. É um elemento relevante na percepção e interação 
com o mundo que nos cerca. 
Para chegar ao moderno modo matemático de pensar o espaço, 
primeiramente foi preciso concebê-lo como algo estendido, à la René Descartes e 
como um tipo de arena, um receptáculo, à la Isaac Newton, onde a matéria pode 
residir (SAPUNARU; SANTOS, 2006). 
Embora isso possa parecer óbvio, tal ideia foi um anátema para Aristóteles, 
cujos conceitos sobre o mundo físico dominavam o pensamento ocidental na 
antiguidade tardia e na Idade Média. Estritamente fala-se, que a física aristotélica não 
incluiu uma teoria do espaço, apenas um conceito de lugar. Por exemplo, toma-se um 
copo em uma mesa. Para Aristóteles, o sistema copo-mesa está cercado de ar, que 
também é uma substância (SAPUNARU, 2019). 
Em sua visão de mundo, não existe espaço vazio, há apenas fronteiras entre 
o tipo de substância que compõe o sistema copo-mesa e o ar. Isso significa dizer que 
o espaço era apenas um limite infinitamente tênue entre o sistema copo-mesa e aquilo 
que o cerca. Portanto, sem extensão, o espaço não era algo em que alguma coisa 
mais poderia estar (SAPUNARU; SANTOS, 2006). 
A concepção de que a linguagem geométrica era mais do que apenas uma 
disciplina matemática já existia antes do século XVII. Muito antes de os físicos 
adotarem a abordagem euclidiana, pintores exploravam uma visão geométrica do 
espaço, e é possível atribuir a eles um avanço na estrutura conceitual da humanidade. 
 
44 
 
Durante o final da Idade Média, sob a influência emergente de filósofos como Platão 
e Pitágoras, que eram os principais concorrentes intelectuais de Aristóteles, a ideia de 
que Deus havia criado o mundo que segue as leis da geometria euclidiana começou 
a ganhar aceitação na Europa (SAPUNARU, 2019). 
O Renascimento trouxe à tona figuras proeminentes cujas obras refletiam as 
mudanças da época, tanto na matemática quanto na arte. A geometria euclidiana foi 
ressuscitada de maneira elegante, e um de seus maiores defensores foi John Dee, 
cujo "Prefácio Matemático dos Elementos de Euclides de Megara" é considerado um 
dos tratados matemáticos mais notáveis de sua era (KATZ, 2010; KNOESPEL, 1987). 
 A interpretação única que Dee ofereceu da geometria euclidiana nesse 
prefácio inspirou artistas e arquitetos renascentistas, provavelmente contribui para o 
desenvolvimento da perspectiva, uma abordagem bem conhecida da arte que aplicava 
conceitos matemáticos à pintura e à arquitetura. No entanto, para compreender 
completamente a contribuição de Dee, é importante contextualizar mais 
detalhadamente o Renascimento europeu, especialmente na Itália. 
6.1 Princípio geométricos no período renascentista 
O período renascentista pode ser descrito como uma época em que a 
humanidade voltou sua atenção para si, desenvolveu uma ideia de autoconsciência 
após séculos de dominação religiosa e um entendimento místico do universo. 
Finalmente, no século XV, surgiu a consciência da necessidade de explorar o mundo 
e compreender racionalmente as leis que o governavam. Essa nova compreensão do 
mundo levou à representação tridimensional do espaço, seguiu os princípios 
matemáticos em ascensão, conhecidos hoje como perspectiva racional, cuja 
descoberta é atribuída a Filippo Brunelleschi (CONTI, 1978; SEVCENKO, 1988; 
UPJOHN; WINGERT; MAHLER, 1975). 
Brunelleschi é reconhecido como um dos pioneiros da arquitetura 
renascentista, notabiliza-se por seu projeto da cúpula da Catedral de Florença (Figura 
1), que empregou técnicas que haviam caído em desuso desde a Antiguidade. No 
entanto, seu papel relevante no desenvolvimento da perspectiva racional, que 
revolucionou as representações espaciais, o tornou famoso no mundo acadêmico. 
Como arquiteto, ele demonstrou os princípios da perspectiva racional por meio de 
experimentos com ótica geométrica (Figura 2), pintando dois painéis: 
 
45 
 
 
1) o Batistério Florentino 
2) o Palazzo Vecchio. 
 
 
Figura 1 – Projeto arquitetônico da Catedral de Florença 
 
Fonte - https://it.wikipedia.org/wiki/Filippo_Brunelleschi 
 
Figura 2 – Experimentos de ótica geométrica no Batistério Florentino 
 
 
Fonte - https://en.wikipedia.org/wiki/Filippo_Brunelleschi 
 
Essas realizações ilustraram aos artistas como representar não apenas formas 
bidimensionais, mas estruturas tridimensionais. A partir do século XV, a perspectiva 
 
46 
 
racional se espalhou por toda a Europa (ARGAN; ROBB, 1946). A mensagem que os 
proponentes da perspectiva racional buscavam transmitir era que, se o mundo se 
apresentava tridimensionalmente, os artistas deveriam imitar o Criador em suas 
representações para retratá-lo de maneira verídica. 
Diferentemente dos matemáticos, que têm a liberdade de explorar o reino das 
ideias, a física está intrinsicamente ligada à natureza e, pelo menos em princípio, 
relaciona-se com o mundo material. No entanto, isso suscita uma possibilidade 
intrigante: se a matemática permite a existência de mais de três dimensões e, dado 
que a matemática é eficaz na descrição do mundo, por que o espaço físico se 
restringiria a apenas três dimensões? Embora os renascentistas Galileu e Newton, 
bem como o iluminista Kant, tenham estabelecido a tridimensionalidade como um 
axioma, poderia o mundo abrigar mais dimensões? 
Mais uma vez, a concepção de um universo com dimensões adicionais foi 
introduzida na consciência pública por meio da literatura especulativa. Nesse 
contexto, destaca-se o matemático Edwin Abbott e sua obra intitulada "Planolândia: 
Um Romance em Muitas Dimensões," publicada em 1884. Abbott narra uma sátira 
social que conta a história de um personagem chamado "Quadrado," um habitante de 
um universo plano que é inesperadamente visitado por um ser tridimensional, o 
"Forasteiro." 
O Forasteiro discute com Quadrado e, em seguida, o conduz para o magnífico 
mundo dos sólidos tridimensionais. Nesse paraíso volumétrico, quadrado se depara 
com uma versão tridimensional de si, chamada "Cubo," e começa a conceber a 
possibilidade de existirem quarta, quinta e sexta dimensões. Um exemplo significativo 
desse enredo pode ser encontrado, onde quadrado discute o clima e as casas em 
Planolândia (Figura 3). Nesse trecho, quando quadrado aborda a estrutura das casas, 
o leitor é transportado para a realidade bidimensional desse narrador, conforme Abbott 
(2002, p. 11). 
A forma mais comum de construção de casas é a de cinco lados ou 
pentagonal, como na figura abaixo. Os dois lados voltados para o norte, RO 
e OF, formam o telhado, que em sua maioria não tem portas. No lado leste 
há uma pequena porta para as mulheres; no lado oeste, uma porta bem maior 
para os homens; o lado sul ou chão em geral não tem porta. Não são 
permitidas casas quadradas e triangulares pelo seguinte motivo: como os 
ângulos de um quadrado (e ainda mais os ângulos de um triângulo equilátero) 
são muito mais pontudos do que os de um pentágono, e como as linhas dos 
objetos inanimados (tais como casas) são mais indistintas do que as linhas 
dos homens e das mulheres, segue-se que o perigo de que as pontas de uma 
 
47 
 
casa quadrada ou triangular possam ferir seriamente um viajante 
desatencioso ou talvez distraído que vá de encontro a elas não é pequeno. 
E, já no século onze de nossa era, casas triangulares eram universalmente 
proibidas por lei, sendo as únicas exceções fortificações, paióis de pólvora, 
quartéis e outros prédios públicos, dos quais a população em geral não deve 
se aproximar sem circunspeção. 
Figura 7 – Mapa da Planolândia 
 
Fonte – ABBOTT, 2002, p. 116.2 A contemporaneidade dimensional 
Na concepção newtoniana do universo, a matéria se desloca pelo espaço ao 
longo do tempo, influenciada por forças naturais, com destaque para a gravidade. 
Nesse contexto, espaço, tempo, matéria e força são considerados como categorias 
distintas da realidade (NEWTON, 1999). 
Contudo, a relatividade especial de Einstein revolucionou essa perspectiva, 
unifica espaço e tempo, reduz assim as categorias fundamentais de quatro para três: 
espaço-tempo, matéria e força. A relatividade geral de Einstein, por sua vez, foi um 
passo adiante ao incorporar a força da gravidade na própria estrutura do espaço-
tempo (LOPES, 1991; CUSHING, 2000; EINSTEIN, 1981; EISBERG, 1979; SOUZA, 
2005; EINSTEIN; INFELD, 2008). 
Vista a partir de uma perspectiva quadridimensional, a gravidade se revela 
meramente como uma distorção na forma do espaço. Para ilustrar essa situação, 
pode-se imaginar um análogo bidimensional: uma grade cartesiana em uma 
superfície. Inserir uma bola de boliche nessa grade, a superfície ao redor dela se 
esticará e deformará, o que resulta em pontos que se afastam uns dos outros. 
 
48 
 
Essa deformação ocorre porque um objeto massivo, como o Sol, distorce o 
espaço-tempo, perturba a métrica intrínseca da distância no espaço e torna-a não 
uniforme. A relatividade geral de Einstein argumenta que essa deformação decorre da 
geometria inerente a uma variedade quadridimensional. Assim, onde a variedade se 
estende mais ou diverge da regularidade cartesiana, a gravidade parece mais intensa. 
Em resumo, a gravidade, que mantém planetas em órbita ao redor de estrelas e 
estrelas em órbita ao redor de galáxias, não passa de um efeito colateral da 
deformação do espaço: a gravidade é, literalmente, uma geometria em ação (LOPES, 
1991; EINSTEIN, 1981; EISBERG, 1979; SOUZA, 2005). 
Se a adição de uma quarta dimensão, o tempo, se mostrou fundamental para 
a compreensão da gravidade na relatividade geral de Einstein, surge a pergunta se 
uma quinta dimensão poderia oferecer alguma vantagem científica. A introdução de 
uma dimensão adicional na matemática parecia intrigante, mas esta dimensão não se 
correlacionava com nenhuma qualidade física observável (SAPUNARU, 2019). 
Enquanto na relatividade geral, a quarta dimensão era o tempo, a quinta 
dimensão parecia ser puramente matemática, sem existência física perceptível. No 
entanto, teoricamente, cada ponto no espaço-tempo tridimensional poderia incluir um 
pequeno círculo extra de espaço, embora em uma escala tão minúscula que seria 
impossível de observar diretamente. A detecção desse detalhe requereria 
equipamentos altamente especializados, como aceleradores de partículas 
superpoderosos. 
Ao longo da segunda metade do século XX, os físicos identificaram duas forças 
adicionais da natureza que operam em escalas subatômicas. Estas forças são 
conhecidas como a interação nuclear fraca e a interação nuclear forte, e 
desempenham papéis relevantes na compreensão dos fenômenos nucleares e 
subnucleares. A interação nuclear fraca está envolvida em processos de 
radioatividade, enquanto a interação nuclear forte é responsável por manter os quarks 
unidos, forma os prótons e nêutrons que compõem os núcleos atômicos (SAPUNARU, 
2019). 
Além disso, os físicos iniciaram uma exploração no campo da teoria das cordas, 
que postula que as partículas são como minúsculos elásticos vibrantes no espaço. 
Com o desenvolvimento dessa teoria, surgiu a questão de se as duas forças 
subatômicas poderiam ser explicadas em termos da geometria do espaço-tempo. 
 
49 
 
Para abranger essas duas forças na descrição matemática, tornou-se 
necessário introduzir mais cinco dimensões, em adição às quatro dimensões do 
espaço-tempo descritas pela relatividade geral. No entanto, nenhuma dessas 
dimensões adicionais possui uma correspondência direta com a experiência sensorial, 
existe apenas no domínio da matemática. 
 Esse conceito levou à formulação de uma teoria das cordas com um total de 
dez dimensões. Dessas, quatro representam as dimensões macroscópicas do 
espaço-tempo, enquanto as outras seis foram propostas para explicar as forças 
eletromagnéticas e nucleares. Todas essas dimensões adicionais se entrelaçam e se 
manifestam em complexas estruturas geométricas. (Fonte: Greene, 1999). 
A concepção do espaço tridimensional, que desempenha um papel 
fundamental na compreensão do universo físico, evoluiu consideravelmente ao longo 
da história. Desde as antigas visões aristotélicas de um espaço sem extensão até os 
avanços trazidos pela perspectiva racional renascentista, a humanidade passou por 
um processo de transformação nas concepções sobre o espaço. 
Os renascentistas, influenciados por figuras como Filippo Brunelleschi, 
perceberam a importância de representar o espaço tridimensional de maneira precisa, 
o que desencadeou uma revolução na arte e na geometria. Através da perspectiva 
racional, eles buscaram imitar a criação divina na representação das três dimensões 
do espaço. 
As teorias de Albert Einstein, na relatividade especial e geral, consolidaram 
uma compreensão mais profunda do espaço-tempo e da gravidade. Espaço e tempo 
se tornaram unificados, e a gravidade foi reinterpretada como uma consequência da 
deformação do espaço-tempo causada por massas. 
Essas mudanças de perspectiva ao longo da história demonstram a constante 
evolução do conhecimento humano sobre o espaço tridimensional e sua importância 
não apenas na física, mas também na arte e na nossa compreensão do universo. 
Portanto, o espaço tridimensional é muito mais do que uma mera descrição 
matemática; é um conceito que moldou nossa compreensão do mundo que nos 
rodeia. No próximo módulo será abordado as técnicas e materiais expressivos. 
 
7 TÉCNICAS E MATERIAIS EXPRESSIVOS 
 
50 
 
A expressão artística tem sido uma parte fundamental da cultura humana, 
permite que indivíduos e grupos comuniquem emoções, ideias e mensagens de 
maneira única e impactante. Uma das principais vias para essa expressão é a 
utilização de técnicas e materiais expressivos, que abrangem uma ampla gama de 
disciplinas artísticas, como pintura, escultura, música, dança, teatro e muito mais. 
Estas técnicas e materiais desempenham um papel essencial na realização da visão 
criativa de um artista, confere-lhe uma ferramenta poderosa para transmitir suas 
intenções, tais como: 
 
➢ Pintura e suas Técnicas Expressivas: Na pintura, a escolha de técnicas e 
materiais pode variar desde a suavidade das aquarelas até a densidade das 
tintas a óleo. Técnicas como impressionismo, pontilhismo, cubismo e 
expressionismo ilustram como diferentes abordagens podem transmitir 
emoções e conceitos de maneiras distintas. A textura, a cor, o uso de luz e 
sombra, bem como a escolha do suporte, desempenham papéis 
importantíssimos na pintura expressiva. 
➢ Escultura e a Manipulação de Materiais: Na escultura, artistas moldam 
materiais como argila, pedra, madeira e metal para criar obras tridimensionais 
que evocam uma variedade de sensações. A escolha do material e a técnica 
de escultura, como cinzelar, esculpir ou modelar, podem transformar blocos 
brutos em formas que expressam força, fragilidade, elegância ou tumulto. 
➢ Música: A Linguagem Universal: A música é uma expressão artística profunda 
que depende da seleção de instrumentos, arranjos e técnicas musicais. Cada 
nota, ritmo e harmonia contribui para contar histórias, criar atmosferas e evocar 
emoções. Da música clássica ao jazz, do rock ao hip-hop, a diversidade de 
gêneros ilustra como diferentes materiais sonoros podem comunicar 
significados variados. 
➢ Dança: O Corpo em Movimento: A dança é uma forma de expressão que utiliza 
o corpo como material primário. A coreografia, os movimentos corporais e a 
expressão facial são usados para contar histórias e transmitir emoções. O estilo 
de dança, como ballet clássico, dançacontemporânea ou danças étnicas, 
influencia a expressão artística. 
➢ Teatro e Atuação: No teatro, atores usam técnicas de expressão vocal e 
 
51 
 
corporal, juntamente com a escolha de figurinos e cenários, para dar vida a 
personagens e narrativas. A manipulação desses elementos expressivos é 
fundamental para criar uma experiência teatral rica e envolvente. 
➢ Evolução e Diversidade Cultural: Ao longo da história, as técnicas e materiais 
expressivos evoluíram significativamente, refletem mudanças culturais, 
tecnológicas e estilísticas. Diferentes culturas contribuíram com suas próprias 
abordagens, levam a uma riqueza de estilos e tradições artísticas em todo o 
mundo. 
 
Técnicas e materiais expressivos desempenham um papel fundamental na arte e 
na cultura, permite que artistas comuniquem suas visões de maneira única e 
apaixonada. Esses elementos são a essência da expressão criativa, capacitam 
artistas a criar obras que emocionam, cativam e inspiram. À medida que se explora o 
mundo da arte, é fundamental apreciar como a escolha de técnicas e materiais é uma 
janela para a mente do artista e uma ponte para a compreensão mais profunda das 
emoções e ideias que permeiam a nossa sociedade e experiência humana 
(PESSANHA; LEAL, 2016). 
A importância da arte e das expressões no desenvolvimento humano é destacada 
ao longo da vida, desde a infância até a idade adulta. O processo de adquirir 
conhecimento e experiência enriquece a vivência e prepara para aplicar esse 
conhecimento de maneira apropriada em novas situações. 
De acordo com Pessanha & Leal (2015), a arte desempenha um papel significativo no 
desenvolvimento individual. Esse princípio encontra respaldo no artigo 29 da 
Declaração Universal dos Direitos Humanos, que estipula que a educação tem a 
função de promover o desenvolvimento da personalidade da criança, bem como de 
suas habilidades mentais e físicas, de acordo com seu potencial. 
A Convenção sobre os Direitos da Criança também destaca a importância da 
diferenciação pedagógica, com base nas características individuais e na curiosidade 
da criança em aprender, valoriza o enriquecimento cultural como um direito. Portanto, 
a experimentação e a vivência de contextos relacionados às expressões artísticas 
desempenham um papel central no desenvolvimento da personalidade da criança, em 
sua identidade cultural, pessoal e coletiva, bem como em suas habilidades criativas 
 
52 
 
em várias áreas. Isso contribui para uma compreensão mais profunda do mundo que 
a cerca e para seu processo de socialização. 
7.1 Fundamentos Conceituais e Caraterização do Projeto 
O projeto teve como objetivo envolver todos os alunos, incentiva a participação 
integrada e coordenada por meio de atividades expressivas relacionadas com a língua 
portuguesa. Isso criou um ambiente descontraído e experimental, no qual novas ideias 
formais e expressivas poderiam ser exploradas, resulta na criação de desenhos que 
representam graficamente fantoches que representam personagens previamente 
desenvolvidas pelos alunos. 
De acordo com Pessanha & Leal (2015), registros gráficos foram feitos para 
retratar os “Bisnaus”, os fantoches criados, que ganharam expressividade e vitalidade 
para transmitir simbolismo e emoções, refletidos em sorrisos e afeto em suas 
representações faciais. Esses elementos foram transformados em características 
físicas e psicológicas que conferiram identidade aos fantoches e que puderam ser 
transferidas para o papel. 
Este enfoque pedagógico implica que educadores e professores deixem de ser 
apenas “transmissores” de conhecimento para se tornarem “criadores de 
possibilidades” e “provocadores” do desenvolvimento infantil, promovem interações 
significativas em uma abordagem pedagógica responsiva, que facilita a expansão do 
aprendizado (ENGESTRÖM, 1999). 
7.2 Evolução da arquitetura e engenharia 
Ao longo da história, a arquitetura e a engenharia evoluíram conforme o 
contexto da época, desempenharam diversas funções além de abrigar pessoas, como 
servir para estudos astronômicos, representar autoridade e governantes, defender 
populações e homenagear figuras notáveis. Isso exigiu a adaptação de materiais e 
métodos de construção para cada finalidade, otimizou os recursos disponíveis na 
época, como pedra, madeira, argila e folhas. 
A arquitetura grega e romana, influenciadas pelos princípios do Oriente Médio, 
marcaram um ponto de partida importante para o desenvolvimento posterior da 
arquitetura no Ocidente. Os gregos refinaram conceitos antigos e obsoletos, 
aperfeiçoaram o sistema trilítico, herdado dos egípcios. Os romanos, por sua vez, 
enfatizaram o uso de arcos e abóbadas, incorporaram às suas construções 
(SILVEIRA, 2010). 
 
53 
 
A arquitetura gótica, especialmente nas igrejas, seguiu princípios rituais, 
religiosos, simbólicos e místicos, incorporaram uma variedade de temas sem 
comprometer o equilíbrio arquitetônico. 
No Renascimento, o projeto arquitetônico passou a ser abordado de forma mais 
abstrata, buscou a adequação a regras permanentes. A unidade entre as artes e o ato 
de projetar tornou-se consciente, onde a pintura, a escultura e a arquitetura se 
interligavam. Com a arquitetura moderna, impulsionada pela Revolução Industrial e 
propostas urbanísticas e sociais, a ênfase deixou de ser a estética e passou a incluir 
fatores como economia, técnica e eficiência. O modernismo associou a arquitetura a 
questões sociais (SILVEIRA, 2010). 
A arquitetura contemporânea, por sua vez, reage à arquitetura moderna com 
uma reinterpretação de seus valores. Os edifícios contemporâneos frequentemente 
apresentam inovações radicais, abandonam dogmas do modernismo. No pós-
modernismo, ocorre uma mistura de materiais e formas, criam liberdade de leitura por 
meio de combinações variadas de formas, cores e materiais. 
7.3 Arquitetura Moderna nos Estados Unidos (1.949) 
A sede da Organização das Nações Unidas encontra-se na cidade de Nova 
Iorque, nos Estados Unidos. Esta estrutura, localizada no setor leste de Manhattan, 
foi construída entre 1949 e 1952 e contou com a colaboração do arquiteto brasileiro 
Oscar Niemeyer. Ao conceber o projeto do complexo das Nações Unidas, a ONU 
optou por não realizar um concurso, mas, em vez disso, montou uma equipe 
internacional de arquitetos. O arquiteto norte-americano Wallace Harrison atuou como 
diretor de planejamento, e os governos de vários países indicaram seus 
representantes para contribuir com o projeto (SILVEIRA, 2010). 
A equipe de arquitetos era composta por profissionais de diversas 
nacionalidades, incluindo N.D. Bassov (União Soviética), Gaston Brunfaut (Bélgica), 
Ernest Cormier (Canadá), Le Corbusier (França), Liang Ssucheng (China), Sven 
Markelius (Suécia), Oscar Niemeyer (Brasil), Howard Robertson (Reino Unido), G.A. 
Soilleux (Austrália) e Julio Villamajo (Uruguai). O comitê avaliou cinquenta estudos 
diferentes antes de chegar a uma decisão final. O projeto final foi uma combinação de 
propostas apresentadas por Niemeyer e Corbusier (figura 1). 
 
 
54 
 
 
 
 
 
Figura 1 - Vista da Sede da Onu em NY 
 
 
Fonte: www.infoescola.com 
 
Le Corbusier trouxe contribuições significativas para a formulação da 
linguagem arquitetônica do século XX, que podem ser observadas no projeto da sede 
da ONU em Nova Iorque. Estas contribuições incluem a construção elevada sobre 
pilotis, que introduziu uma nova perspectiva urbana e uma relação inovadora entre o 
espaço interno e externo. Além disso, o conceito de terraço-jardim aproveitou a laje 
superior da edificação para fins de lazer, transformou o espaço de telhados do 
passado. 
A adoção da planta livre na estrutura arquitetônica desvinculou a organização 
interna dos espaços da concepção estrutural, graças ao uso de sistemas de viga e 
pilar em grelhas ortogonais, conferiu maior flexibilidade à disposição dos ambientes. 
A fachada livre daestrutura, com pilares posicionados internamente, permitiu recuos 
nas lajes, tornou o design das aberturas mais flexível e eliminou ornamentos 
desnecessários (SILVEIRA, 2010). 
Outro conceito introduzido por Le Corbusier foi a “janela em fita,” que 
possibilitou uma orientação solar ideal ao longo da fachada, garantiu uma melhor 
http://www.infoescola.com/
 
55 
 
iluminação natural em todo o espaço. Essas inovações arquitetônicas influenciaram a 
linguagem da arquitetura do século XX e podem ser claramente percebidas no projeto 
da sede da ONU em Nova Iorque. 
 A arquitetura moderna é um termo amplo que abrange uma variedade de 
movimentos e escolas arquitetônicas que dominaram a produção arquitetônica 
durante boa parte do século XX, especialmente entre as décadas de 1910 e 1950. Ela 
estava enraizada no contexto artístico e cultural do Modernismo (SILVEIRA, 2010). 
No entanto, é importante notar que o termo “modernismo” engloba uma série 
de diferenças entre arquitetos da mesma época. Não havia um conjunto de ideias 
modernas uniformes. Essas características podem ser rastreadas até várias origens, 
como a Escola Bauhaus na Alemanha, Le Corbusier na França, Frank Lloyd Wright 
nos Estados Unidos, ou os construtivistas russos, alguns dos quais estavam 
associados à escola Vuthemas, entre outros (SILVEIRA, 2010). 
Essas diversas fontes encontraram um ponto de convergência nos Congressos 
Internacionais de Arquitetura Moderna (CIAM), resultaram em uma aparência 
ideológica unificada e na definição de alguns princípios comuns. Alguns historiadores 
da arquitetura, como Leonardo Benevolo e Nikolaus Pevsner, traçam as origens 
históricas da arquitetura moderna a uma série de movimentos que ocorreram no 
século XIX, como o movimento Arts & Crafts. 
Uma característica fundamental do modernismo era a rejeição da arquitetura 
anterior ao movimento, particularmente a arquitetura do século XIX, que se 
expressava no estilo ecletista. O uso de concreto e aço nas construções permitiu 
edifícios mais altos com espaços internos mais amplos, promoveu uma maior 
flexibilidade nos ambientes (SILVEIRA, 2010). 
A ornamentação foi minimizada para simplificar a arquitetura ao máximo. Esse 
rompimento com a tradição arquitetônica anterior foi uma parte central do discurso de 
arquitetos modernos como Le Corbusier e Adolf Loos. No entanto, essa simplificação 
arquitetônica foi criticada pelo movimento pós-modernista, que valorizou a 
reinterpretação histórica na arquitetura. A compreensão do mundo contemporâneo, 
sob uma perspectiva histórica, é uma tarefa desafiadora devido ao ritmo acelerado de 
acontecimentos, o qual é muito mais intenso do que em qualquer período anterior da 
história. Isso torna a reflexão sobre esses eventos complexa. 
 
56 
 
A arquitetura praticada nas últimas décadas caracterizou-se, em geral, como 
uma reação às propostas da arquitetura moderna. Alguns arquitetos reinterpretam os 
valores modernos e introduzem novas concepções estéticas, enquanto outros 
propõem projetos radicalmente novos, deliberadamente desafiam os princípios 
dogmáticos do modernismo (SILVEIRA, 2010). 
As primeiras críticas negativas à arquitetura moderna, que surgiu no início do 
século, começaram a se manifestar sistematicamente por volta da década de 1970, 
com figuras proeminentes como Aldo Rossi e Robert Venturi. Essa crítica 
antimodernista, que inicialmente se limitava a discussões teóricas acadêmicas, logo 
se traduziu em projetos práticos. Esses projetos frequentemente enfatizavam a 
revitalização de elementos do “referencial histórico,” desafiavam abertamente os 
valores anti-historicistas do modernismo. 
Nos anos 1980, a revisão do espaço moderno progrediu para uma 
desconstrução total, influenciada por correntes filosóficas como o desconstrutivismo. 
Embora amplamente criticada, essa abordagem estética não se restringiu a estudos 
teóricos e, na década de 1990, conquistou o grande público, tornou-se sinônimo de 
uma “arquitetura de vanguarda”. Nomes como Rem Koolhaas, Peter Eisenman e Zaha 
Hadid estão associados a esse movimento (SILVEIRA, 2010). 
Várias publicações detalharam o processo de concepção do museu, que 
passou a exercer influência no método de trabalho subsequente de Gehry. Após o 
esboço inicial com traços frenéticos, o arquiteto passou a desenvolver modelos 
tridimensionais, utilizou uma variedade de materiais, desde papelão até madeira e, 
finalmente, chegou a resinas sintéticas mais precisas. O modelo final foi submetido a 
um processo de engenharia reversa, em que um scanner tridimensional mapeou ponto 
a ponto no espaço e transferiu essa informação para um modelo virtual. Nesse 
ambiente virtual, foram realizados os últimos ajustes na forma, testes estruturais e 
detalhamentos. 
O uso de uma plataforma CAD/CAM, originária da indústria aeronáutica, 
permitiu lidar com várias restrições relacionadas à estética, custo e ao prazo de cinco 
anos para o projeto e construção do museu. 
As técnicas e materiais expressivos desempenham um papel importantíssimo 
na arte e na cultura, capacitam artistas e criadores a transmitirem emoções, ideias e 
 
57 
 
mensagens por meio de sua obra. A escolha cuidadosa de materiais, técnicas e estilos 
é fundamental para a criação de uma expressão artística rica e impactante. 
Ao longo da história, essas técnicas e materiais evoluíram e se diversificaram, 
refletiram mudanças culturais, tecnológicas e estilísticas. Diferentes culturas e 
contextos também influenciaram as escolhas de técnicas e materiais expressivos, 
resultaram em uma ampla variedade de estilos e tradições artísticas em todo o mundo. 
A compreensão desses elementos é essencial para apreciar o mundo da arte 
de maneira mais profunda, permite reconhecer como a criatividade se manifesta de 
maneiras únicas e como a expressão artística é uma janela para as emoções e ideias 
que permeiam a sociedade e a experiência humana. O estudo contínuo das técnicas 
e materiais expressivos enriquece nossa compreensão da arte e nos conecta com a 
rica tapeçaria da expressão criativa ao longo do tempo e em todo o mundo. 
 
8 CARACTERIZAÇÃO DA FORMA TRIDIMENSIONAL 
A designação da forma tridimensional constitui a análise e descrição de 
entidades tridimensionais, caracterizadas por suas dimensões em comprimento, 
largura e altura. Esta disciplina detém um papel de destaque em múltiplos domínios, 
abrangendo o design, engenharia, ciência da computação, biologia, geologia, entre 
outros. A habilidade de caracterização de objetos tridimensionais é crucial na 
compreensão da sua geometria, estrutura e funcionalidade. 
A representação desta forma assume diferentes abordagens, incluindo 
modelos físicos, representações matemáticas e modelos computacionais. Técnicas 
como a modelagem 3D, a digitalização tridimensional, a visualização e a análise são 
empregadas na obtenção de dados relativos a objetos e estruturas tridimensionais. 
Sua caracterização de importância crítica em numerosas aplicações práticas, 
como o design de produtos, o planejamento de edificações, a análise de artefatos 
arqueológicos, a simulação de fenômenos físicos, entre outros. Portanto, a 
competência na compreensão e descrição de formas tridimensionais é de relevância 
inegável em diversas disciplinas acadêmicas e setores industriais. Seu 
desenvolvimento envolve uma série de técnicas e abordagens que permitem uma 
análise detalhada de objetos ou estruturas tridimensionais. Algumas das principais 
técnicas e áreas de aplicação serão exploradas: 
 
 
58 
 
➢ Modelagem 3D: é o processo de criar representações virtuais de objetos 
tridimensionais usando software especializado. Essa técnica é amplamente 
usada em design industrial, animação, jogos, arquitetura e engenharia para 
criar modelos virtuais de produtos, edifícios e cenários. 
➢ Digitalização 3D: é o processo de capturar a forma tridimensional de um objeto 
do mundo reale convertê-lo em um modelo digital. Isso é feito usando 
dispositivos como scanners 3D que medem a geometria de um objeto e o 
transformam em um modelo 3D preciso. 
➢ Visualização 3D: envolve a representação de objetos tridimensionais em um 
ambiente virtual para análise e inspeção. É amplamente utilizado em medicina 
para visualizar órgãos em 3D, em geologia para estudar formações geológicas 
e em engenharia para verificar montagens e simulações. 
➢ Análise de forma tridimensional: é usada para extrair informações 
quantitativas e qualitativas sobre a geometria de um objeto. Isso pode incluir 
medições de volume, área de superfície, características de curvatura e muito 
mais. É importante em áreas como biologia para estudar formas de 
organismos, geologia para analisar rochas e minerais, e engenharia para 
avaliar a integridade de componentes. 
➢ Reconstrução 3D: é a prática de criar modelos tridimensionais a partir de 
dados de sensoriamento, como imagens 2D, nuvens de pontos ou dados de 
varredura. Essa técnica é valiosa em arqueologia, topografia e em aplicações 
de realidade aumentada e virtual. 
➢ Simulação e prototipagem 3D: A diferenciação da forma tridimensional 
também é crucial na simulação de processos físicos, como testes de protótipos 
de produtos, simulações de dinâmica de fluidos e análise estrutural. Isso 
permite a otimização de projetos e a previsão de comportamentos em 
condições do mundo real. 
➢ Aplicações interdisciplinares: A distinção da forma tridimensional é usada 
em várias disciplinas, como medicina, onde é fundamental na modelagem de 
órgãos para planejamento cirúrgico, e arqueologia, onde ajuda na análise de 
artefatos históricos. 
 
 
59 
 
A caracterização da forma tridimensional principalmente das imagens 
desempenha um papel fundamental em diversas áreas, permite a compreensão, 
representação e análise de objetos e estruturas tridimensionais . Ela impulsiona 
inovações em design, engenharia, ciência, medicina e muitos outros campos, 
contribuindo para o avanço do conhecimento e o desenvolvimento de tecnologias e 
produtos cada vez mais sofisticados (MONTEIRO, 1995). 
 
8.1 Análise de imagens 
O conceito de imagem, originado do vocábulo latino "imago" que denota figura, 
sombra ou imitação, engloba a representação de um objeto por meio de analogia ou 
semelhança perceptiva. Ainda que sua aplicação possa ser estendida a outros 
sentidos, sua associação primordial é com a representação visual. 
No contexto das imagens digitais, essa terminologia foi ampliada para abranger 
não apenas a visualização do objeto, mas também a estrutura matemática que 
incorpora as informações essenciais para sua reconstrução. De uma perspectiva mais 
abrangente, podem ser identificados dois principais métodos de representação 
matemática dos dados de imagens digitais: o armazenamento de tipo imagem "raster" 
e a imagem vetorial. Embora haja outras modalidades de representação, esta 
discussão se concentrará exclusivamente nestas duas, com o propósito de comparar 
as características desses dois extremos na representação de uma imagem 
(MONTEIRO, 1995). 
8.2 Imagem vetorial 
No contexto da representação de imagens vetoriais, estas são armazenadas 
na forma de equações descrevendo primitivas geométricas, tais como segmentos de 
reta, círculos, polígonos, entre outras. Em sua forma mais simples, quando se trata de 
um segmento de reta como primitiva, apenas as coordenadas de seus pontos 
extremos são registradas (MONTEIRO, 1995). 
Durante a visualização, o computador realiza cálculos em tempo real para 
determinar os pontos a serem ativados na tela, a fim de representar o objeto em 
questão. Esse método de armazenamento é amplamente empregado na computação 
gráfica devido à sua eficiência em termos de uso de memória, possibilita a descrição 
de planos, superfícies e outros elementos visuais. 
 
60 
 
Uma aplicação relevante para geólogos envolve a digitalização de perfis de 
poços. Nesse cenário, curvas complexas são armazenadas através da subdivisão em 
pequenos segmentos de reta. Esse tipo de armazenamento oferece flexibilidade na 
manipulação dos dados, permite a escalabilidade e rotação das imagens sem perda 
de precisão. Dado que as imagens consistem em elementos isolados, como curvas, 
esses elementos podem ser destacados do fundo, permite rotação e translação 
independentes de outros componentes da imagem (MONTEIRO, 1995). 
 
8.3 Imagem "raster" 
No contexto da representação digital de imagens, a imagem raster é concebida 
como uma matriz numérica , refletindo uma versão amostrada da cena contínua do 
mundo real (GRENN, 1989). Em imagens bidimensionais, cada elemento na matriz 
digital corresponde a uma área na cena real, e o valor desse elemento indica a medida 
da intensidade de algum espectro analisado (como frequência luminosa, frequência 
dos raios-X, entre outros) para a respectiva área na cena real. 
Em imagens 2D, o termo utilizado para descrever esse elemento é "píxel," 
derivado da expressão "picture element," enquanto em imagens 3D, esse elemento é 
conhecido como "voxel," originário da expressão "volume element." Neste trabalho 
que aborda morfologia matemática em imagens 3D, o termo preferencialmente 
adotado será "voxel," emprega o termo "píxel" apenas quando a propriedade estiver 
estritamente relacionada a imagens 2D (MONTEIRO, 1995). 
Portanto, cada valor armazenado não representa a propriedade medida em um 
ponto específico, mas sim em uma área ou volume unitário. A disposição desses 
elementos, seja no plano ou no espaço tridimensional, desempenha um papel 
fundamental na representação e análise das imagens. 
A construção de um gride, seja bidimensional ou tridimensional, define uma 
área ou volume na representação. A configuração dessa área ou volume é 
determinada pelo tipo de gride adotado. Em contextos bidimensionais, o gride pode 
assumir a forma de quadrados ou hexágonos, enquanto em cenários tridimensionais, 
diversos tipos de grides são explorados, são o mais simples deles o gride cúbico. 
Independentemente disso, o voxel (ou píxel) representa uma unidade numérica dentro 
da matriz de uma imagem digital e corresponde a uma porção da cena do mundo real 
(GRENN, 1989). 
 
61 
 
 Assim, esse voxel (ou píxel) representa um volume (ou área) na cena real, cujas 
dimensões são definidas pela escala de observação. Qualquer elemento presente no 
gride pode ser caracterizado por suas coordenadas, isto é, os índices da matriz, bem 
como pelo valor que representa. 
Em situações que envolvem imagens tridimensionais e grides cúbicos, é 
possível utilizar uma representação matricial, emprega uma matriz tridimensional. Os 
subscritos dessa matriz, de forma implícita, indicam a posição do elemento de imagem 
ao qual o valor está associado, simplifica a identificação espacial dos elementos 
dentro da estrutura. 
Uma característica fundamental de uma imagem raster é a taxa de amostragem 
aplicada na criação da representação digital da cena do mundo real. O aumento do 
número de amostras para a mesma cena resulta em maior nível de detalhamento na 
imagem, ou seja, em sua definição. No entanto, um aumento na quantidade de 
amostras acarreta em requisitos mais elevados de memória, tempo prolongado para 
obtenção da imagem e um aumento no tempo necessário para processamento 
(MONTEIRO, 1995). 
Já as imagens em tons de cinza abrangem uma ampla gama de variações 
tonais em cinza. Em contraste, as imagens binárias, conforme o próprio nome sugere, 
consistem unicamente nos elementos de interesse, assumem um valor único, 
enquanto o fundo é representado por um valor constante distinto. Isso resulta em uma 
distinção precisa entre os objetos e o fundo. 
Do ponto de vista matemático, as imagens em tons de cinza podem ser 
descritas como funções, onde um ponto com coordenadas x e y está associado a um 
valor que representa sua tonalidade de cinza. Poroutro lado, as imagens binárias 
podem ser analisadas matematicamente como conjuntos de pontos, onde os 
elementos da imagem correspondem ao conjunto de pontos com valor 1 ou 255, 
enquanto o fundo é definido pelo conjunto complementar, caracterizado por um valor 
igual a 0. 
8.4 Estratégias de seguimento de imagem 
A preocupação com a aplicação de estratégias de segmento de imagens no 
estudo morfométrico espécimes de espécies de peixes não é algo atual e foi 
amplamente debatida no estudo conduzido por Cadrin e Friedland (1999). No trabalho 
 
62 
 
de Lines et al. (2001), foi introduzida uma abordagem para calcular o peso dos peixes 
utiliza-se um par de câmeras subaquáticas. Estas câmeras registravam conjuntos de 
imagens para a identificação dos peixes, estimavam seus contornos por meio pela 
diferença entre as imagens capturadas em momentos distintos. Em seguida, um 
padrão de distribuição de pontos era empregado. 
A massa dos peixes era estimada com base em modelos de equações que 
utilizavam regressão linear, utiliza como referência métrica de peixes obtidas 
manualmente, que serviam como base de dados. No entanto, o método possuía várias 
limitações, isso inclui a qualidade das imagens, a posição dos peixes e a necessidade 
de que seu comprimento se situasse entre 40 e 70 cm. 
Posteriormente, um estudo similar foi conduzido por Costa et al. (2006), onde 
foram realizados refinamentos no pré-processamento das imagens. Essas melhorias 
incluíram a aplicação de um filtro de média para eliminar ruídos, o uso do filtro de 
Sobel para detecção de bordas e a incorporação de uma Rede Neural Artificial (RNA) 
para correção de erros na distribuição dos pontos que definiam os contornos dos 
peixes. Além disso, parâmetros como a distância focal das câmeras e a distância entre 
as duas câmeras foram empregados para obter informações detalhadas sobre a forma 
e o tamanho dos peixes. 
No que diz respeito à utilização de tecnologias para a representação 
tridimensional de organismos, existem estudos direcionados a esse propósito. Como 
exemplos, pode ser mencionado o trabalho conduzido por (DARDON; et al., 2010), no 
qual foram avaliados diversos métodos de aquisição de imagens, que inserem 
digitalização tridimensional, e técnicas de modelagem 3D aplicadas a fósseis. O 
estudo destacou várias aplicações, tais como a reconstrução de estruturas, detecção 
de irregularidades e a obtenção de informações históricas mais detalhadas. 
Outro exemplo é o trabalho de (TREVAS; CAVALCANTI; SILVA-CAVALCANTI, 
2011), no qual foi desenvolvida uma metodologia para a modelagem tridimensional de 
organismos marinhos. Essa abordagem foi destinada à criação de um aquário virtual 
interativo no Museu de Oceanografia de Serra Talhada, em Pernambuco. O estudo 
abordou a análise anatômica das espécies marinhas escolhidas, bem como a 
implementação de software de modelagem 3D. 
8.5 Processamento de Imagens 
 
63 
 
O setor de Processamento Digital de Imagens (PDI) tem despertado um 
interesse crescente, impulsionado , além da análise automatizada por computador, 
pelo objetivo de realçar características essenciais nas imagens e aprimorar seu 
aspecto visual. Essa melhoria auxilia facilitar a interpretação e análise por parte 
do profissional humano informações, ao mesmo tempo em que pode resultar em 
dados passíveis de submissão a processamentos adicionais (DIAS et al., 2013; 
FILHO; NETO, 1999). 
Segundo Alves (2013), em termos gerais, um sistema de PDI é organizado em 
diversas fases. Primeiramente, aquisição das imagens é necessária e realizada por 
meio de dispositivos como câmeras digitais ou scanners a laser. Em seguida, a etapa 
de pré-processamento entra em cena, com a finalidade de remover ruídos ou ajustar 
o contraste, contribui para o aprimoramento da qualidade das imagens. 
Posteriormente, ocorre a fase de segmentação, que visa a subdividir a imagem em 
regiões de interesse. A etapa subsequente engloba a extração de características, na 
qual grupos de pixels são convertidos e descritos em termos de informações. Por fim, 
os estágios de categorização surgem para identificar padrões nos dados previamente 
obtidos, que culminam na interpretação ou no reconhecimento dos padrões 
identificados. 
As sequências de imagens adquiridas à taxa convencional de 25 quadros por 
segundo revelam-se inadequadas para uma caracterização abrangente do movimento 
humano durante a locomoção bípede com velocidade e cadência naturais. Esse 
desafio foi identificado por diversos pesquisadores, inclui Krebs [Krebs, 1995] na área 
de biomecânica, assim como por Singh [Singh, 1991] e Fleet [Fleet, 1992] na visão 
computacional. Portanto, a utilização de taxas de amostragem mais elevadas se torna 
justificável, visa mitigar o potencial problema de aliasing. No estudo experimental, opta 
por adotar uma taxa de aquisição de 125 imagens por segundo. 
Para realizar uma análise biomecânica do movimento humano com base em 
sequências de imagens, é essencial, inicialmente, identificar pontos específicos em 
cada quadro da sequência. A seleção dos marcadores a serem empregados para 
sinalizar esses pontos atende a dois critérios fundamentais, entre outros: eles devem 
ser confortáveis para os indivíduos, de modo a não influenciar a execução da tarefa, 
e, em termos de suas propriedades ópticas em relação ao ambiente circundante, 
devem facilitar o processo de análise de imagem por meio de computação. 
 
64 
 
A caracterização da forma tridimensional desempenha um papel fundamental 
em diversas áreas, oferece uma compreensão mais profunda de objetos e estruturas 
com três dimensões. Através de técnicas como modelagem 3D, digitalização 
tridimensional e visualização, podem adquirir informações detalhadas sobre esses 
objetos, sejam eles produtos de design, construções arquitetônicas, achados 
arqueológicos ou sistemas biológicos complexos. 
Essa análise tridimensional é um recurso valioso em muitas aplicações 
práticas, desde o design de produtos até a simulação de processos físicos. Ela permite 
otimizar projetos, avaliar a integridade de estruturas e promover avanços em áreas 
diversas. O conhecimento e domínio da caracterização da forma tridimensional são, 
portanto, essenciais em uma ampla variedade de campos, contribui para a evolução 
do conhecimento e o desenvolvimento de tecnologias inovadoras. A capacidade de 
compreender, descrever e manipular objetos tridimensionais é um recurso valioso que 
impulsiona a pesquisa e a inovação em muitos setores. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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