SANTOS_Paynter

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<p>Regina PAYNTER 140 Paynter Se a musical foi a mola propulsora da obra de Carl este foi tambem fator impulsiona do movimento de John em favor da criativa" nas Partindo do principio de que "a excitação da desco berta e um senso de aventura sao essenciais aprendizagem" 1972, e 96) e revendo abrangência da pala "musica" na atualidade, 37 Paynter (1972, 1983) para a educação musical em escolas de geral ou espe cial (escolas de um trabalho que visa: a da capacidade auditiva (qualitativa e quan ; a investigação e experimentação de todo e qualquer fe nomeno sonoro, a utilizacao de todo e qualquer sonoro como fonte potencial de despertamento da sensibilidade e da imaginação audi tivas, indo alem do mero registro sensorial ou ex racional; 37 Paynter (1972) afirma que a atividade musical não pode se restringir a coral ou aos de tecnica instrumental Embora o canto e a execução mental sejam atividades importantes mento especial e ha outros aspectos do fazer musical que podem ser desenvolvidos ate por outros fessores Não se pode ignorar a da musica com teatro com a literatura com as artes Nao se de aproveitamento de ruidos como tes que vem ocorrendo desde final da Guerra na musica</p><p>141 a "educação do sentimento" 1972, p.11) - ou o despertar da "mente do artista" & Aston, 1970, p. 4) que existe cada a educação do sensi vel, da recepção e da expressao disso em materiais; a grupal na musical, conduzindo à au to-disciplina. A técnica proposta por Paynter na abordagem da "mu sica criativa" nas escolas "composição ter & Aston, 1970, pelo fazer direto no material, onde se vai experimentando e improvisando a da forma Esta, resulta da constante avalia de possibilidades expressivas com o material. e rejeicao de elementos, em função de uma intenção, de uma idéia musical própria, de sentimentos que se deseja expres sar. Paynter preve as seguintes etapas no processo de "compo sição 1. experimentação livre do explorando suas possibilidades expressivas; 2. improvisação de um trabalho musical a partir do que foi experimentado; 3. de um trabalho final, com estabelecimen to da forma a partir da e de elementos e padrões musicais; 4. do trabalho (confeccao de partitura 5. das peças criadas e analise partituras 6. audicao de de compositores sobre situaco</p><p>142 7. execução, por de peças de compositores sobre Quanto ao o trabalho de ric a" passa pelas mesmas com criancas ou adultos. A exp livre, por exemplo, e adequada apenas ao tra balho com criancas, mas de extrema utilidade com adul tos 38 0 tipo de resposta, com criancas e variará em das experiências acumuladas "tempo" e "experien cia" as apontadas por Paynter para que as mu dancas nos resultados ocorram (Paynter & Aston. 1970, p.16). As aulas de música passam a ser "oficinas de traba , onde papel do professor e favorecer o contato do alu no com material diversificado e de boa qualidade, conscienti a respeito do que ele realizou com na sua e enriquecer a no momento oportuno, com habilidades específicas ou aspectos que ajudarão a idéia a crescer. Mesmo com grupos mistos quan to is habilidades que demonstram, todos sao envolvidos de al guma forma na seja executando instrumento em corda solta, em ostinato de memorização e dominio técnico, em arranjo sobre uma 1a posição no instrumento, tu do isto unido a partes mais elaboradas realizadas por outros 1983). Assim como para Stravinski "dedos grandes inspirado (Paynter & 1970 p.8) Paynter garante que ha mais valor em dez minutos batucando no teclado que inspirativos dez semanas reproduzindo rigidos e db</p><p>143 As oficinas de musica sao realizadas sob a forma de "projetos", que podem durar várias aulas e ter a partici pação de todo o corpo docente. Tais projetos, na concepção de Paynter, tem as seguintes 1. envolvimento do aluno numa situação estimuladora e onde sao dados embasamentos para trabalho de e planejada a acao global 2. Trabalho criativo: do processo de criação em pequenos grupos ou 3. dos trabalhos criados: execução, apreciação pelos outros grupos, comentários: 4. Audicao de trabalhos criados por compositores envolvendo materiais e situações semelhantes com linguagem (realimentação da Paynter lembra que, se por lado "música criati va" se baseia na experimentação (livre de padrões externos) por outro lado um trabalho envolvendo modos de organiza musical mais convencionais (como, por exemplo, a expe riência implica no convivio com estas mesmas for mas de estruturar o material (no caso, com cantos a várias sendo a exposição e o treino procedimentos mais eficazes para a incorporação de tais "regras" estruturais (no caso, encadeamentos Trabalhando-se voz e do, principios sao descobertos intuitivamente Em outras palavras: precisamos de conhecimento teorico de harmonia mais do que precisamos de um conhecimento de Lin</p><p>144 guistica antes d'e podermos falar" (Paynter & Aston, 1970, p. 251). em diz respeito a padrões "que são mais sentidos que entendidos intelectualmente" A presença de modelos no processo de aprendizagem musical e vista por Paynter (1983) como um natural, sendo mesmo dificil a "completa liberdade de influência exter na" (p.223). A propria natureza do conhecimento musical impli ca na habilidade de assimilar padroes estruturais de formas musicais já convencionais. Contudo, toda e qual quer de obras de compositores na proposta de Paynter (erudito tradicional ou popular ou etno) deve ser realizada posteriormente ao trabalho de servin do não como modelo, mas como enriquecimento e ampliação da como realimentação do fazer. Paynter en fatiza que "música criativa" diz respeito à "maneira de di zer as coisas do de segunda mão" & Aston, 1970, p.6), isto ela se limita proposta de execução de trabalhos compostos por outras pessoas. Eventos de toda podem-s tornar "pontos ge radores" 1972, p.33 e 34) do trabalho da oficina de movimento, coisas vistas ou ouvidas poesia, poema, a palavra ou mesmo obras de outros sicos e artistas, no que diz respeito idéias por eles balhadas e que servem como ponto de partida para a tacao e dos alunos e posterior confronto com Paynter preve a seleção, pelo professor, de que apresentem um trabalho especifico com determinada</p><p>145 S como, por exemplo, maquinas (obras de pa 1 arras (obras de Berio) - ou com determinado parâmetro ou S istema Quanto musical propriamente dita, em bo coexistam o canto, a leitura, e escrita, a apreciação, a cr estes nao garantem um "curriculo de musica equilibrado" 1983, p.63), que será obtido somente pe la "inclusão principio unificador que liberte o poten cial musical em várias e ainda assegure a abordagem de conceitos musicais, sem nenhuma fragmentação" (p.65) Paynter (1983) preve o desenvolvimento do curricu 10 con base em conceitos e generalizações, com base em ideias chave trabalhadas em niveis cada vez mais elabora mais profundos, indo além da experiência imediata. Isto fica evidente na idéia de estrutura da materia e na maneira de 1 idar com a experiência, conforme ele mesmo diz: ha pouco em se saber sobre pulso, har use musical de tais a monia, timbre, etc. a ser se possa a visao derivada da experiencia seja tal capacite a com outrus (' variados uses do harmonia. etc. como (' quando as (p.34) Paynter (1983) ve como desafio o estabelecimento de uma progressão onde imperam a sensibilidade e o prazer com sons suas qualidades expressivas, ao inves de como base em de informações ou a serem aprendidas. Ele não ve como sequenciar conceitos estruturais (pode vir meiro o timbre, ou o pulso, a a ser pela preva de criterios sobre logicos</p><p>146 ao conteúdo. Um "bom planejamento" numa proposta de ensino como a de onde prevalece uma abordagem mais aberta na exploração de sons, deve "possibilitar na dire ou caminhos alternativos para lidar com linhas inespera das da exploração que possam vir dos alunos" Os des vios são ate antecipados, pensados. 0 movimento a favor das "oficinas" de com 0 de quaisquer materiais numa temporal. tra balhados seguindo-se sobre 0 fazer, vem recuperando os sons do cotidiano e vencendo o que Silva denomina de "sindrome da nota" (p.13) e a musical dependente da leitura. A oficina de nos termos em que e proposta atualmente, teve origem apos a Guerra quando o ruido lugar junto "notas," dos instrumentos con vencionais. Experiências na linha de oficina de música foram desenvolvidas na desde a decada de 60 com Brian Dennis, no Canada com Murray Schaeffer, na Guatemala com Orellana, na Argentina com (Silva, 1983) 0 trabalho de oficina de no Brasil surge na Universidade de Bra silia na decada de 70, servindo como disciplina para futuros estudantes de e de outras sob a res ponsabilidade de Emilio Nikolau Kokron e Conrado Sil Hoje, diversos centros que oferecem oficina de musica. como Escola Travessia (São o Centro de Letras e-Ar tes da Universidade do Rio de a neiro), alcancando criancas e adultos.</p>