Ebook_Introdução_à_Harmonia_Funcional

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<p>Introdução</p><p>à</p><p>Harmonia</p><p>Funcional</p><p>João Braulio Diniz Junqueira Filho</p><p>3ª Edição</p><p>INTRODUÇÃO À</p><p>HARMONIA FUNCIONAL</p><p>Este livro é um guia completo para você iniciar seus estudos harmônicos de forma</p><p>simples e prática. Foi criado com o intuito de facilitar o aprendizado inicial de harmonia.</p><p>O conteúdo COMPLETO você pode adquirir entrando em contato com nossa equipe</p><p>contato@joaobraulio.com ou através do site:</p><p>https://joaobraulio.com/harmonia</p><p>Ribeirão Preto, 2021</p><p>3ª edição</p><p>Introdução à Harmonia Funcional - João Braulio D J Filho</p><p>SOBRE O LIVRO e AUTOR</p><p>JOÃO BRAULIO DINIZ</p><p>JUNQUEIRA FILHO</p><p>João Braulio, nascido em Ribeirão</p><p>Preto SP (1989) é músico licenciado</p><p>pela Universidade de Ribeirão Preto.</p><p>Possui especialização em Filosofia e</p><p>Ensino de Filosofia na qual se</p><p>aprofundou nos conceitos estéticos e</p><p>filosóficos da música, mas sua paixão</p><p>sempre foi Harmonia e Improvisação.</p><p>Iniciou os estudos musicais</p><p>influenciado pelo Blues e algumas</p><p>bandas de rock e heavy metal anos</p><p>80.</p><p>O amor pelos estudos harmônicos e melódicos o levou à maiores desafios como o</p><p>Jazz e a Bossa Nova. Leciona aulas práticas de instrumento (violão e guitarra) desde</p><p>2009, além de outras disciplinas voltadas à Música. Como guitarrista realizou abertura</p><p>de grandes workshops como: Kiko Loureiro, Tiago Della Vega e Michael Angelo Batio.</p><p>João é idealizador da Semana da Harmonia Funcional, com métodos sobre o tema e</p><p>criador do curso Harmonia Funcional: Descobrindo os Por Quês. É endorsee Guitar</p><p>Music Shop e cabos Tecniforte.</p><p>https://joaobraulio.com/harmonia</p><p>https://joaobraulio.com/harmonia</p><p>Índice</p><p>INTRODUÇÃO À HARMONIA FUNCIONAL</p><p>1 - Conceitos e a Escala Cromática</p><p>2 - Escala Maior</p><p>3 - Escalas Menores</p><p>4 - Campo Harmônico Maior</p><p>5 - Campo Harmônico Menor</p><p>6 - Funções Harmônicas</p><p>7 - Relativo e Antirrelativo</p><p>8 - Principais Funções Harmônicas</p><p>04</p><p>06</p><p>08</p><p>09</p><p>11</p><p>13</p><p>13</p><p>15</p><p>PáginaTema</p><p>CONCEITOS E</p><p>ESCALA CROMÁTICA</p><p>Todo músico antes de qualquer estudo harmônico deve ter um conhecimento</p><p>básico de alguns recursos que considero fundamentais da música, são os</p><p>seguintes conceitos: os elementos que compõe a música, notas musicais e</p><p>cifras, acidentes e enarmonias.</p><p>Os elementos dos quais considero como a trindade musical: ritmo, melodia e</p><p>harmonia.</p><p>O ritmo é a sucessão de tempos fortes e fracos, é como a pulsação, é o que</p><p>faz fluir a música gerando um andamento, podemos ilustrar isso de várias</p><p>formas, alguns exemplos tradicionais: uma bateria e outros instrumentos de</p><p>percussão em uma composição, ou as batidas da mão direita do violonista</p><p>dando acompanhamento ao cantor, etc.</p><p>Melodia é a sucessão de notas (sons) e pausas musicais, se desenvolvem de</p><p>forma linear, ou seja, individual, mas apoiada na harmonia e ritmo, podemos</p><p>exemplificar melodia de várias formas, como por exemplo um solo de</p><p>instrumento ou a melodia entoada pelo cantor em uma composição, um mero</p><p>assovio aleatório em seu momento de lazer é uma melodia.</p><p>Harmonia é o encadeamento de sons simultâneos, podemos exemplificar</p><p>harmonia como os acordes, ou o conjunto das quatro vozes de um coral.</p><p>Quanto as notas musicais, temos sete sons dos quais chamamos de notas</p><p>naturais: LÁ, SI, DÓ, RÉ, MI, FÁ, SOL.</p><p>Esses sete sons são cifrados a partir das notas do alfabeto, sendo:</p><p>A > Lá B > Si C > Dó D > Ré E > Mi F > Fá G > Sol</p><p>Essas sete notas musicais possuem alguns sons "intermediários", dos quais</p><p>são chamados de acidentes. Esses acidentes são chamados de Sustenido ( # )</p><p>e Bemol ( b ), em alguns casos nos estudos de harmonia iremos nos deparar</p><p>com notas que serão sustenizadas ou bemolizadas duas vezes, chamaremos de</p><p>Dobrado Sustenido ou Dobrado Bemol. O acidente sustenido causa um</p><p>movimento de som ascendente, elevando a nota ao que chamamos de um</p><p>semitom, e o acidente bemol é o contrário, efetua um movimento de som</p><p>descendente, abaixo a nota em um semitom.</p><p>A partir deste conceito iremos gerar a escala cromática e as notas conhecidas</p><p>como notas enarmônicas (enarmonia).</p><p>Conceitos</p><p>04</p><p>A escala conhecida como Cromática advém do conceito anterior de</p><p>acidentes, nada mais é que a escala de sete sons naturais com as notas</p><p>intermediárias acrescidas.</p><p>A A# B C C# D D# E F F# G G# (A)</p><p>Observe o movimento ascendente das notas, elas se elevam: o A, se eleva</p><p>meio tom (um semitom) para A#, ao qual se eleva mais um semitom para B e</p><p>assim sucessivamente. Note que algumas notas (B e E) não possuem sustenido</p><p>na escala cromática acima, sendo assim não possuem nota intermediária entre</p><p>ela e sua sucessora, ao se elevarem meio tom já se encontram na nova nota. Se</p><p>efetuarmos um movimento ascendente entre A e B podemos chamar isso de</p><p>movimento de um tom, observe:</p><p>A + Semitom > A#</p><p>A# + Semitom > B</p><p>Semitom + Semitom = Tom</p><p>Logo, de A a C teremos um tom e meio, de A a C# teremos dois tons, de A a</p><p>D teremos dois tons e meio e assim sucessivamente.</p><p>O mesmo conceito se aplica de forma descendente, com a utilização do</p><p>acidente bemol.</p><p>A Ab G Gb F E Eb D Db C B Bb (A)</p><p>Note o movimento descendente da nota A para a nota G, mas antes sendo</p><p>intermediada por Ab. No movimento contrário (ascendente), observamos a nota</p><p>G sendo elevada meio tom para G# e depois mais meio tom para A, agora temos</p><p>A sendo subtraído meio tom para Ab e este sendo subtraído também meio tom</p><p>para G, podemos afirmar então que: G# e Ab são a mesma nota, porém com</p><p>nomes diferentes a depender do movimento utilizado - ascendente ou</p><p>descendente. A esse fenômeno musical denominamos Enarmonia.</p><p>Deste princípio afirmamos que existem sim as notas B#, E#, Cb e Fb, apesar</p><p>de muitos considerarem na prática que B# é C, E# é F, Cb é B e Fb é E (observe</p><p>as escalas cromáticas acima). É necessário sempre considerar os pontos de</p><p>vista enarmônicos antes de afirmar tal conceito muito empregado no dia-a-dia</p><p>como: "não existe E#, é o F". Tal afirmação é falsa, o músico acostumado a ler</p><p>partitura muitas vezes se depara com essas notas (B#, E#, Cb e Fb).</p><p>Escala Cromática</p><p>05</p><p>A# B# C# D# E# F# G#</p><p>A B C D E F G A</p><p>Bb Cb Db Eb Fb Gb Ab</p><p>O esquema acima representa a distribuição da escala cromática com suas</p><p>notas enarmônicas totalizando 12 sons e 9 pares enarmônicos (notas iguais</p><p>com nomes diferentes).</p><p>A partir dos conceitos básicos aqui estudados daremos inicio aos estudos</p><p>harmônicos.</p><p>A Escala Maior advém da Escala Diatônica (heptatônica - sete sons),</p><p>tradicional da música ocidental, ela está totalmente ligada com a música européia</p><p>e molda-se pela distribuição das notas musicais em cinco tons e dois semitons,</p><p>gerando outros sete modos (Modos Gregos), denominados na época medieval</p><p>também como modos Gregorianos (devido a organização dos sons feita pelo</p><p>papa Gregório I), Litúrgicos ou Eclesiásticos.</p><p>Alguns historiadores preferem aderir aos termos Litúrgicos ou Eclesiásticos</p><p>pois os Modos Gregos não representam mais a fidelidade sonora da Grécia</p><p>Antiga (os nomes modais advém do nome de povoados gregos), sendo assim</p><p>não haveria motivo de chamá-los de gregos. Na transição da Renascença ao</p><p>Período Barroco o conceito tonal maior e menor foi se moldando através de dois</p><p>dos sete modos Litúrgicos, são eles: Jônio ou Jônico (Maior) e Eólio (Menor).</p><p>O modo Jônio equivale ao primeiro grau da escala e o modo eólio ao sexto grau</p><p>da escala.</p><p>Escala Cromática com enarmonias</p><p>ESCALA MAIOR</p><p>06</p><p>A Escala Maior, assim distribui os cinco tons e dois semitons que possui:</p><p>T T S T T T S</p><p>Podemos analisar a construção da escala maior exemplificando através da</p><p>escala cromática.</p><p>A A# B C C# D D# E F F# G G# (A)</p><p>A partir da escala cromática acima de Lá, montaremos a sua escala maior:</p><p>A A# B C C# D D# E F F# G G# (A)</p><p>A + TOM > B</p><p>B + TOM > C#</p><p>C# + SEMITOM > D</p><p>D + TOM > E</p><p>E + TOM > F#</p><p>F# + TOM > G#</p><p>G# + SEMITOM > A</p><p>Todas as demais escalas maiores irão partir da mesma teoria-prática acima.</p><p>Coloque sempre a nota da escala vigente como início do ciclo cromático. Por</p><p>exemplo:</p><p>Escala de D:</p><p>D D# E F F# G G# A A# B C C# (D)</p><p>Observe, acima temos a mesma estrutura intervalar (tons e semitons) do</p><p>primeiro exemplo em A, isso é imutável para a formação da escala maior. Essa</p><p>teoria é eficaz, porém, é indispensável que o estudante saiba quando utilizar a</p><p>sequencia cromática com notas sustenidas e quando utilizar a sequencia com</p><p>notas bemóis, para isso é preciso conhecer todas as tonalidades existentes e</p><p>saber quais os tons que trabalham com acidentes sustenidos e quais trabalham</p><p>com acidentes bemóis. Para encurtar este caminho, seguiremos ao capítulo</p><p>sobre Ciclo de Quintas e Quartas.</p><p>07</p><p>Consideramos a princípio a escala menor como o sexto modo eclesiástico</p><p>como vimos há algumas páginas anteriores. Dessa forma podemos dizer que a</p><p>escala menor provém do modo Eólio (sexto modo grego), porém, duas variações</p><p>partem deste princípio: a escala Menor Harmônica e a escala Menor Melódica.</p><p>Podemos chamar esse sexto modo Eólio como escala Menor Primitiva por ter</p><p>sido a origem (primeira escala menor), devemos considerar também que este</p><p>modo menor surgiu antes mesmo da escala maior com o conceito de que a</p><p>primeira nota musical é o lá (A).</p><p>O termo Menor Primitivo também pode ser chamado de Menor Natural ou</p><p>Menor Eólio. Alguns estudiosos evitam o termo Menor Natural para escalas</p><p>menores que possuem acidentes (utilizando este termo apenas para a escala de</p><p>Lá Menor, pois não tem acidente), pois dizem que uma escala só pode ser</p><p>chamada de natural se não possuir acidentes. Todos esses conceitos são</p><p>aceitáveis, vamos pensar de forma prática: Menor Primitiva = Natural = Eólio.</p><p>A escala Menor Primitiva é uma escala diatônica também, possuindo então</p><p>cinco tons e dois semitons. Sua distribuição dar-se-á: T S T T S T T. Podemos</p><p>analisar com outro ponto de vista que avalio ser mais prático, é o conceito de:</p><p>b3, b6 e b7</p><p>A partir de uma escala maior, basta subtrairmos meio tom nos intervalos de</p><p>terça, sexta e sétima para que ela se transforme em menor primitiva.</p><p>Escala de C Maior C D E F G A B</p><p>Escala de Cm Primitivo C D Eb F G Ab Bb</p><p>Seguindo os mesmos conceitos de subtração de intervalos da escala anterior,</p><p>a escala Menor Harmônica subtrai os intervalos de terça e sexta: b3 e b6</p><p>Escala de C Maior C D E F G A B</p><p>Escala de Cm Harmônico C D Eb F G Ab B</p><p>Menor Primitiva (natural)</p><p>Menor Harmônica</p><p>ESCALAS MENORES</p><p>08</p><p>Seguindo os mesmos conceitos de subtração de intervalos da escala anterior,</p><p>a escala Menor Melódica subtrai apenas o intervalo de terça: b3.</p><p>Escala de C Maior C D E F G A B</p><p>Escala de Cm Melódico C D Eb F G A B</p><p>Campo Harmônico é o conjunto de acordes formados a partir das notas de</p><p>uma determinada escala. Esses acordes derivam da estrutura melódica de</p><p>quatro escalas: a maior, a menor primitiva (natural), a menor harmônica e a</p><p>menor melódica. Também pode ser chamado de estrutura tonal visto que o</p><p>desenvolvimento da harmonia está inteiramente ligado ao aparecimento e</p><p>desenvolvimento do conceito de tonalidade.</p><p>A melodia é feita dentro de um contexto em que existe um centro tonal</p><p>indicando uma harmonia e uma escala. Os acordes que serão utilizados na</p><p>melodia estão inseridos no que chamamos de campo harmônico.</p><p>Cada escala possui seu campo harmônico.</p><p>A partir da distribuição intervalar das sete notas presentes na escala maior,</p><p>temos as seguintes estruturas de acordes:</p><p>I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VIIm7(b5)</p><p>Cada grau (nota) é representada por um algarismo romano, acima cada uma</p><p>das sete notas da escala maior apresentam-se já como acordes gerados através</p><p>das sobreposições de intervalos de terças como vimos no capítulo sobre</p><p>formação de acordes.</p><p>Sendo assim, o Campo Harmônico Maior consiste em: o primeiro, o quarto e</p><p>o quinto acordes são maiores; o segundo, o terceiro e o sexto são menores; o</p><p>sétimo será meio diminuto, que também poderá aparecer em alguns lugares com</p><p>a seguinte grafia: VIIø.</p><p>Vamos então analisar o "por quê" de cada grau se transformar nos acordes</p><p>que vimos acima.</p><p>Menor Melódica</p><p>CAMPO HARMÔNICO MAIOR</p><p>09</p><p>Exemplo em Dó Maior - C > C D E F G A B</p><p>Vamos analisar a formação de acordes perfeitos (X7M) para cada grau da</p><p>escala de C, sem efetuar a exclusão de acidentes:</p><p>C – Dó Mi Sol Si > C7M</p><p>D – Ré Fá# Lá Dó# > D7M</p><p>E – Mi Sol# Si Ré# > E7M</p><p>F – Fá Lá Dó Mi > F7M</p><p>G – Sol Si Ré Fá# > G7M</p><p>A – Lá Dó# Mi Sol# > A7M</p><p>B – Si Ré# Fá# Lá# > B7M</p><p>Agora, respeitando a escala de C que não possui nenhum acidente (C D E F</p><p>G A B) alteramos as tétrades maiores encontradas acima, ficando da seguinte</p><p>forma:</p><p>C – Dó Mi Sol Si > C7M</p><p>D – Ré Fá Lá Dó > Dm7</p><p>E – Mi Sol Si Ré > Em7</p><p>F – Fá Lá Dó Mi > F7M</p><p>G – Sol Si Ré Fá > G7</p><p>A – Lá Dó Mi Sol > Am7</p><p>B – Si Ré Fá Lá > Bm7(b5)</p><p>O acorde D perdeu meio tom na terça (Fá) e na sétima (Dó). O acorde quando</p><p>perde meio tom na terça é classificado como menor, e devido ao meio tom que</p><p>perdeu na sétima, chamaremos de sétima menor, sendo Dm7 (ré menor com</p><p>sétima menor).</p><p>10</p><p>O acorde E sofre as mesmas alterações acima, na terça (Sol) e na sétima</p><p>(Ré), sendo Em7 (mi menor com sétima menor).</p><p>O acorde G perde meio tom apenas na sétima (Fá), sendo G7 (sol maior com</p><p>sétima menor).</p><p>O acorde A sofre alteração na terça (Dó) e sétima (Sol), sendo Am7 (lá menor</p><p>com sétima menor).</p><p>O último acorde, B, perde meio tom em todos os seus intervalos, se torna</p><p>menor por perder na terça (Ré), com sétima menor por perder na sétima (Lá), e,</p><p>por fim, por perder meio tom na quinta (Fá), gerando um intervalo de quinta</p><p>diminuta, torna-se um acorde meio diminuto – Bm7(b5). Acordes meio diminutos</p><p>são caracterizados por quinta diminuta e sétima menor, gerando apenas um</p><p>intervalo diminuto em sua estrutura, enquanto os acordes diminutos possuem</p><p>dois intervalos diminutos, na quinta e na sétima</p><p>Em resumo, para entendermos as alterações de cada nota dentro de um</p><p>campo harmônico é preciso isolar os acordes individualmente em sua formação</p><p>original (acorde perfeito X7M), assim podemos observar detalhadamente cada</p><p>alteração intervalar, como efetuamos acima.</p><p>Todos os conceitos de aplicação intervalar utilizados no capítulo anterior</p><p>sobre Campo Harmônico Maior para a formação dos acordes serão aplicáveis</p><p>igualmente na formação dos três campos menores, porém advindos das escalas:</p><p>Menor Primitiva, Menor Harmônica e Menor Melódica.</p><p>A partir da distribuição intervalar destas escalas, teremos as seguintes</p><p>estruturas acordais, visualizadas em graus:</p><p>Menor Primitiva (Natural)</p><p>Im7 IIm7(b5) bIII7M VIm7 Vm7 bVI7M bVII7</p><p>Menor Harmônica</p><p>Im(7M) IIm7(b5) bIII7M(#5) IVm7 V7 bVI7M VIIº</p><p>Menor Melódica</p><p>Im(7M) IIm7 bIII7M(#5) IV7 V7 VIm7(b5) VIIm7(b5)</p><p>CAMPO HARMÔNICO MENOR</p><p>11</p><p>Exemplificando no campo harmônico de C, vamos comparar as tonalidades</p><p>de C Maior com as três formações menores.</p><p>C Maior</p><p>C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 Bm7(b5)</p><p>C Menor Primitivo (Natural): primeiramente vamos ignorar as tétrades acima</p><p>e aplicar os intervalos bemóis em seus devidos lugares (b3, b6, b7) sobre a</p><p>escala de C Maior:</p><p>C D Eb F G Ab Bb</p><p>Na sequência, aplicam-se as tétrades referentes aos acordes do campo</p><p>harmônico Menor Primitivo (Natural):</p><p>Cm7 Dm7(b5) Eb7M Fm7 Gm7 Ab7M Bb7</p><p>As alterações referentes às tétrades dos acordes se dão por conta das</p><p>relações intervalares modificadas, subtraindo meio tom da terceira, sexta e</p><p>sétima nota. Essas mesmas alterações serão observadas no campo harmônico</p><p>menor harmônico (bIII e bVI) e menor melódica (bIII):</p><p>C Menor Harmônico, aplicação de b3 e b6 sobre C Maior:</p><p>C D Eb F G Ab B</p><p>Aplicando as tétrades da estrutura Menor Harmônica:</p><p>Cm7M Dm7(b5) Eb7M(#5) Fm7 G7 Ab7M Bº</p><p>C Menor Melódico, aplicação de b3 sobre C Maior:</p><p>C D Eb F G A B</p><p>Aplicando as tétrades da estrutura Menor Melódica:</p><p>Cm7M Dm7 Eb7M(#5) F7 G7 Am7(b5) Bm7(b5)</p><p>Podemos utilizar o acorde Im6 (primeiro grau formado pelos intervalos de</p><p>fundamental, terça menor, quinta justa e sexta maior - 1 3 5 6 - sem a sétima</p><p>maior - 7M) no campo harmônico menor melódico pelo fato da escala possuir o</p><p>intervalo de sexta maior como característica única entre os primeiros graus dos</p><p>três campos harmônicos menores.</p><p>12</p><p>Para cada tonalidade maior ou menor, existem funções dadas aos acordes,</p><p>capazes de criar tensões e relaxamentos entre os mesmos, gerando fluidez</p><p>harmônica e ao que chamamos de cadências - progressões harmônicas. Essas</p><p>funções são pré estabelecidas aos graus de cada campo harmônico e cada</p><p>função harmônica tem um papel único. Abaixo temos as sete funções</p><p>harmônicas do campo harmônico maior:</p><p>Imaj7 Tônica (função estável)</p><p>IIm7 Supertônica (ou Sobretônica)</p><p>IIIm7 Mediante</p><p>IVmaj7 Subdominante (menos instável)</p><p>V7 Dominante (instável)</p><p>VIm7 Superdominante (ou Sobredominante)</p><p>VIIm7(b5) Sensível (ou Subtônica)</p><p>Os acordes relativos e antirrelativos são acordes menores que em sua</p><p>estrutura de notas são similares a de outros acordes maiores, podendo ser</p><p>utilizados como tríades sobrepostas e até mesmo possuírem as mesmas</p><p>funções harmônicas.</p><p>O acorde relativo comumente é abordado como o intervalo de sexta acima de</p><p>um maior, ou seja, no campo harmônico maior temos acordes maiores no</p><p>primeiro grau, quarto grau e quinto grau (Imaj7, IVmaj7, V7), sendo assim</p><p>calculemos os relativos de cada um:</p><p>Imaj7, sexta acima é VIm7</p><p>IVmaj7, sexta acima é IIm7</p><p>V7, sexta acima é IIIm7</p><p>É obrigação do músico ter essa relação de acordes relativos na cabeça,</p><p>porém, existe um outro raciocínio que considero mais rápido e prático. A partir de</p><p>um acorde maior, o seu relativo menor está a dois graus abaixo. Observe:</p><p>FUNÇÕES HARMÔNICAS</p><p>RELATIVOS E</p><p>ANTIRRELATIVOS</p><p>Acordes relativos</p><p>13</p><p>Imaj7, dois graus abaixo, VIm7</p><p>IVmaj7, dois graus abaixo, IIm7</p><p>V7, dois graus abaixo, IIIm7</p><p>Os acordes antirrelativos, apesar da expressão "anti", não representa</p><p>nenhuma forma de anular o relativo, ele é apenas mais um acorde de estrutura</p><p>intervalar similar assim como o acorde relativo. O acorde antirrelativo é o</p><p>segundo grau acima do acorde maior.</p><p>Imaj7, dois grau acima, IIIm7</p><p>IVmaj7, dois graus acima, VIm7</p><p>V7, dois graus acima, VIIm7(b5)</p><p>Observe que alguns acordes antirrelativos também são relativos de outros</p><p>maiores, por exemplo, o grau VIm7 é relativo do primeiro grau e antirrelativo do</p><p>quarto grau.</p><p>Com exemplo no campo harmônico de C maior:</p><p>Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7(b5)</p><p>Com exemplo no campo harmônico de C maior:</p><p>Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7(b5)</p><p>Essa relação de acordes relativos e antirrelativos irão gerar o que chamamos</p><p>de tríades sobrepostas ou arpejos sobrepostos. Por exemplo, utilizando ainda o</p><p>campo harmônico maior de C que foi mostrado acima, observe a formação do</p><p>acorde Cmaj7: C, E, G, B. Observe a utilização dessa tétrade para a formação de</p><p>outras tríades.</p><p>Relação dos acordes relativos no C.H Maior</p><p>Relação dos acordes antirrelativos no C.H Maior</p><p>Tríades sobrepostas</p><p>Acordes antirrelativos</p><p>14</p><p>Em > E G B, a tríade de Em nada mais é que a terça, quinta e sétima de</p><p>Cmaj7.</p><p>Am7 > A C E G, a tétrade de Am7 é parte da tríade de Cmaj7, possui a</p><p>fundamental, terça e quinta de Cmaj7. Se tocarmos o acorde C6, podemos dizer</p><p>que são as mesmas notas, observe:</p><p>C6 > C E G A, possui as quatro notas de Am7, distribuídas de outra forma,</p><p>logo podemos dizer que C6 é igual a Am7 com baixo em dó (Am7/C) ou que Am7</p><p>é igual a C6 com baixo em lá (C6/A).</p><p>Isso não acontece apenas com os acordes acima, isso vai ocorrer com todos</p><p>os acordes do campo harmônico que possuem relações de relativos e</p><p>antirrelativos.</p><p>Com base dos acordes relativos e antirrelativos, teremos funções harmônicas</p><p>reorganizadas entre esses acordes.</p><p>As principais funções harmônicas são as que chamamos de:</p><p>Tônica, Subdominante e Dominante.</p><p>Essas funções são as responsáveis pelas progressões harmônicas, gerando</p><p>climas, tensões, relaxamentos e preparações entre os acordes.</p><p>Tônica: função estável, sentido conclusivo gera relaxamento, início e</p><p>finalização.</p><p>Subdominante: função menos instável, caminha em direção à tônica,</p><p>diretamente ou indiretamente. Se encontra em uma posição intermediaria entre a</p><p>tônica e a dominante; sugere em outros casos um sentido de afastamento da</p><p>tônica, por ser a nota do sistema tonal mais afastada da tônica.</p><p>Dominante: função instável, causa uma tensão no sistema tonal, pedindo</p><p>relaxamento na tônica.</p><p>Como já observamos, essas três funções localizam-se nos três acordes</p><p>maiores do campo harmônico maior:</p><p>I - Tônica</p><p>IV - Subdominante</p><p>V - Dominante</p><p>PRINCIPAIS FUNÇÕES</p><p>HARMÔNICAS</p><p>15</p><p>Os acordes relativos e antirrelativos também terão um importante papel nestas</p><p>três funções harmônicas, pois eles podem ser aplicados como funções fracas dos</p><p>seus maiores.</p><p>Imaj7, seu acorde relativo é VIm7, portanto ele possuirá a mesma função</p><p>subdominante do grau I.</p><p>IVmaj7, seu acorde relativo é IIm7, portanto ele possuirá a mesma função</p><p>subdominante do grau IV.</p><p>V7, seu acorde relativo é IIIm7, porém, os acordes dominantes serão</p><p>caracterizados pelo intervalo de trítono que será estudado no próximo capítulo,</p><p>sendo assim o acorde IIIm7 por não possuir trítono será considerado como função</p><p>tônica, antirrelativo do primeiro grau - Imaj7. O acorde de grau VIIm7(b5) terá</p><p>função dominante como o V7 por ser seu antirrelativo e possuir trítono.</p><p>Dessa forma teremos a seguinte distribuição funcional dos acordes</p><p>pertencentes ao campo harmônico maior:</p><p>Função Tônica</p><p>Imaj7 - função principal</p><p>VIm7 - função fraca (relativo)</p><p>IIIm7 - função fraquíssima (antirrelativo)</p><p>Função Subdominante</p><p>IVmaj7 - função principal</p><p>IIm7 - função fraca (relativo)</p><p>Função Dominante</p><p>V7 - função principal</p><p>VIIm7(b5) - função fraca (antirrelativo)</p><p>A distribuição das funções harmônicas nos campos harmônicos menores são</p><p>dados de forma diferente do campo harmônico maior.</p><p>De acordo com a inversão de posicionamento, onde no campo harmônico</p><p>maior o acorde de sexto grau (VIm7) é um relativo da função tônica de primeiro</p><p>grau (Imaj7), nós teremos agora o sexto grau se tornando o primeiro grau, e</p><p>assim possuindo função tônica principal.</p><p>Principais funções nos C.H menores</p><p>16</p><p>Exemplificando no campo harmônico de C maior, observe a transformação do</p><p>campo harmônico maior para menor primitivo, e as alterações para o menor</p><p>harmônico e por último o menor melódico:</p><p>I II III IV V VI VII</p><p>Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7(b5)</p><p>Am7 Bm7(b5) Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7</p><p>Am(7M) Bm7(b5) Cmaj7(#5) Dm7 E7 Fmaj7 G#º</p><p>Am(7M) Bm7 Cmaj7(#5) D7 E7 F#m7(b5) G#m7(b5)</p><p>Observe que o campo harmônico maior e o campo harmônico menor primitivo</p><p>nada diferem em relação aos seus acordes, possuem apenas uma distribuição</p><p>diferenciada, o sexto acorde toma a posição do primeiro e assim sucessivamente.</p><p>As alterações mais significativas em relação a mudança dos acordes estão no</p><p>campo harmônico menor harmônico e melódico. Veremos no próximo capítulo a</p><p>relação entre trítono e a função dominante que se localiza no quinto grau do</p><p>campo harmônico, como já foi abordado anteriormente, a função dominante</p><p>principal se dá no quinto grau e, além de possuir trítono, deve ser um acorde</p><p>maior, observe que no campo harmônico menor primitivo (natural) que o quinto</p><p>grau (Vm7) não é maior, sendo assim ele não pode ser o dominante direto do</p><p>primeiro grau (Im7), e é por isso que ocorre a principal mudança neste acorde</p><p>(Vm7 para V7) no campo harmônico menor harmônico, é o aparecimento de um</p><p>dominante próprio para o primeiro grau menor.</p><p>Antes dessa mudança harmônica, o campo harmônico menor primitivo vivia na</p><p>sombra do campo harmônico maior, onde utilizam o dominante (V7) do primeiro</p><p>grau (Imaj7) do campo harmônico maior para resolver o acorde relativo de</p><p>primeiro grau (VIm7).</p><p>A nova distribuição funcional entre tônica, subdominante e dominante nos</p><p>campos harmônicos menores será:</p><p>17</p><p>Campo Harmônico Menor Primitivo (Natural)</p><p>Tônica: Im7, bIIImaj7(#5)</p><p>Subdominante: IIm7(b5), IVm7, bVImaj7, bVII7</p><p>Sem função harmônica: Vm7</p><p>Campo Harmônico Menor Harmônico</p><p>Tônica: Im(7M), bIIImaj7(#5)</p><p>Subdominante: IIm7(b5), IVm7, bVImaj7</p><p>Dominante: V7, VIIº</p><p>Campo Harmônico Menor Melódico</p><p>Tônica: Im(7M), bIIImaj7(#5), IV7, VIm7(b5)</p><p>Dominante: V7, VIIm7(b5)</p><p>Sem função harmônica: IIm7</p><p>Os acordes do campo harmônico menor melódico são utilizados na maioria</p><p>das vezes com funções de empréstimos modais (empréstimos de acordes entre</p><p>tonalidades homônimas - maior X menor), não necessariamente uma composição</p><p>inteira composta com esses acordes.</p><p>Em muitos casos de composições menores primitivas é utilizado o grau V7 da</p><p>menor harmônica apenas no final da progressão de acordes para retornar a</p><p>harmônia para o primeiro acorde, por exemplo:</p><p>|| Am | C | G | F E7 ||</p><p>A harmonia acima está em Am Primitivo (natural), porém, o último acorde (E7)</p><p>é emprestado de Am Harmônico para que haja tensão e relaxamento V7 > Im7.</p><p>18</p><p>Obrigado por ter estudado este</p><p>método de iniciação</p><p>aos conceitos harmônicos da música!</p><p>TENHO CERTEZA QUE ESTE</p><p>MÉTODO INTRODUTÓRIO TE</p><p>ACRESCENTOU MUITO</p><p>MUSICALMENTE.</p><p>Te convido à conhecer meu método</p><p>HARMONIA - DESCOBRINDO OS</p><p>POR QUÊS. Ele será, sem sombra de</p><p>dúvidas, seu divisor de águas na</p><p>música!</p><p>CLIQUE AQUI E DESCUBRA</p><p>UM OCEANO NA HARMONIA!</p><p>www.joaobraulio.com</p><p>https://joaobraulio.com/harmonia</p><p>https://joaobraulio.com/harmonia</p><p>https://joaobraulio.com/harmonia</p><p>https://joaobraulio.com/harmonia</p><p>https://joaobraulio.com/harmonia</p><p>https://joaobraulio.com/harmonia</p><p>https://joaobraulio.com/harmonia</p><p>https://joaobraulio.com/harmonia</p><p>https://joaobraulio.com/harmonia</p><p>https://joaobraulio.com/harmonia</p><p>https://joaobraulio.com/harmonia</p><p>https://joaobraulio.com/harmonia</p><p>http://instagram.com/joao_braulio</p><p>http://youtube.com/user/joaobraulio89</p><p>http://facebook.com/joaobraulio01</p><p>http://joaobraulio.com/</p>