APOSTILA-CULTURA-VISUAL

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CULTURA VISUAL 
 
 
INTRODUÇÃO 
 
Prezado aluno, 
 
O Grupo Educacional FAVENI, esclarece que o material virtual é 
semelhante ao da sala de aula presencial. Em uma sala de aula, é raro – 
quase improvável - um aluno se levantar, interromper a exposição, dirigir-se 
ao professor e fazer uma pergunta, para que seja esclarecida uma dúvida 
sobre o tema tratado. O comum é que esse aluno faça a pergunta em voz 
alta para todos ouvirem e todos ouvirão a resposta. No espaço virtual, é a 
mesma coisa. Não hesite em perguntar, as perguntas poderão ser 
direcionadas ao protocolo de atendimento que serão respondidas em tempo 
hábil. 
Os cursos à distância exigem do aluno tempo e organização. No caso 
da nossa disciplina é preciso ter um horário destinado à leitura do texto base 
e à execução das avaliações propostas. A vantagem é que poderá reservar 
o dia da semana e a hora que lhe convier para isso. 
A organização é o quesito indispensável, porque há uma sequência a ser 
seguida e prazos definidos para as atividades. 
 
Bons estudos! 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1 CULTURA VISUAL: PERSPECTIVAS, INTERPRETAÇÕES E ABORDAGENS 
MULTISSENSORIAIS 
Na sociedade atual, quase a totalidade das informações que temos acerca do 
conhecimento gerado nos é transmitida por intermédio das Tecnologias da Informação 
e Comunicação (TIC), que por conseguinte, constroem representações visuais do 
mundo. Como aventureiros em nossos próprios lares, capturamos representações 
visuais, frequentemente desprovidas de modelo, sem contexto definido, no ponto de 
interseção de múltiplas conotações. Essas representações visuais são criadas para 
proporcionar prazer, entretenimento, estimular vendas, e nos influenciam no que diz 
respeito à escolha de vestimenta, alimentação, aparência e pensamentos. 
O aumento do interesse na dimensão visual tem estimulado pesquisadores das 
áreas de história, antropologia, sociologia e educação a debaterem sobre as 
representações visuais e sobre a importância de desenvolver a alfabetização visual, 
manifestada por meio de diversas terminologias, como interpretação de 
representações visuais e cultura visual. 
Localizando-se no contexto dos estudos culturais, Bolin e Blandy (2003), 
opõem-se ao termo visual para descrever o trabalho dos educadores com as 
representações visuais, por considerá-lo limitante, dada a ampla gama de 
experiências proporcionadas pelas representações físicas e virtuais. Esses autores 
reintroduzem o questionamento sobre a supremacia do aspecto visual e sobre a 
relação deste com os demais sentidos. Em reação a essas observações, Mitchell 
(1995), em um de seus primeiros trabalhos, já havia alertado que, embora a ideia de 
visual represente uma dimensão distinta da linguagem verbal, isso não significa que 
a cultura visual trate apenas desse aspecto isoladamente. De maneira oposta, a 
cultura visual abrange a interação com todos os demais sentidos e formas de 
comunicação. 
Esses escritores trazem de volta à discussão a questão da ascendência do 
elemento visual e sua conexão com os restantes sentidos. Em reação a essas 
recomendações, Mitchell (1995), em um dos seus primeiros ensaios, já tinha 
sublinhado que, embora a concepção do visual apresente uma dimensão separada 
da linguagem verbal, isso não caracteriza que a cultura visual se ocupe unicamente 
desse aspeto de maneira isolada. Em oposição, a cultura visual engloba a interação 
 
 
com todos os outros sentidos e formas de linguagem. 
Uma das figuras centrais desse enfoque é Mirzoeff (2003). Segundo suas 
ideias, a visualização se tornou uma característica distintiva do mundo 
contemporâneo, no entanto, isso não implica necessariamente a compreensão do que 
está sendo contemplado. A discrepância entre a abundância de experiências visuais 
na cultura atual e a habilidade de analisar essa observação cria a necessidade e a 
oportunidade de alterar a cultura visual em um campo de estudo. 
De acordo com Mirzoeff (p. 20, 2003), a cultura visual é uma “tática para estudar 
a genealogia, a definição e as funções da vida cotidiana pós-moderna a partir da 
perspectiva do consumidor, mais que do produtor”. Ele ressalta que isso não se trata 
de uma narrativa histórica das imagens, nem é dependente exclusivamente das 
imagens em si, mas sim está relacionado à tendência de moldar a vida por meio de 
imagens ou de visualizar a existência. Isso ocorre porque o domínio visual é um “lugar 
sempre desafiante de interação social e definição em termos de classe, gênero, 
identidade sexual e racial” (MIRZOEFF, p. 20, 2003). 
De acordo com Mirzoeff, a cultura visual não se configura como uma disciplina 
acadêmica, mas sim como uma abordagem para entender a sociedade moderna. Ele 
ressalta que os espaços públicos dos cafés no século XVIII, que Jürgen Habermas 
elogiou, e a era da imprensa capitalista no mundo editorial do século XIX, descrita por 
Benedict Anderson, eram particularidades distintivas de seus respectivos tempos e 
desempenharam um papel fundamental nas análises desses autores, não obstante as 
várias opções disponíveis. 
Da mesma forma que esses escritores, Mirzoeff tenta capturar a essência da 
vida por meio de imagens ou representar a existência visualmente para analisar o 
mundo atual. Ele busca entender como pessoas e grupos reagem às formas de 
comunicação visual dentro de um cenário interpretativo maleável. Mirzoeff destaca a 
inovação associada à concepção de cultura visual, justamente porque se concentra no 
domínio visual como o terreno onde significados são criados e debatidos. Dessa 
forma, ele se afasta das obras de arte, museus e cinema, para concentrar sua atenção 
nas vivências diárias. 
Assim como nos estudos culturais, que visam entender a forma como as 
pessoas conferem sentido à sua interação com o consumo na cultura de massa, a 
cultura visual direciona sua atenção para a vivência cotiadiana do aspecto visual e se 
 
 
dedica aos eventos visuais em que o usuário procura obter informações, significado 
e/ou satisfação relacionados à tecnologia visual. O autor define tecnologia visual como 
qualquer dispositivo criado com a finalidade de ser percebido visualmente e/ou de 
melhorar a capacidade de visão natural, abrangendo desde pinturas a óleo até 
aparelhos de televisão e a internet. 
A cultura visual, nessa perspectiva, abraça uma proposta muito mais 
abrangente do que a análise de representações visuais fundamentada no formalismo 
perceptivo e na semiótica. Trabalhar sob essa ótica ampla envolve reconhecer a 
habilidade das representações visuais de operarem como intermediárias de antigas e 
novas manifestações de poder, assim como de experimentações contra discursivas 
de novas formas de convivência (MORAZA, 2004). Essa perspectiva tem sua base 
enraizada na vertente socioantropológica, o que significa que ela concentra sua 
pesquisa tanto nos criadores dessas expressões quanto no contexto sociocultural no 
qual elas surgem. 
Os sentidos de observação e visualização desempenham um papel essencial 
na apreensão da cultura visual. Walker e Chaplin (2002) definem a observação como 
o processo fisiológico em que a luz afeta os olhos, enquanto a visualização é 
compreendida como a forma socialmente adquirida de enxergar. Não existe 
diferenciação no sistema óptico entre um indivíduo brasileiro, europeu ou africano; 
entretanto, há diferenças na maneira singular pela qual cada um descreve e 
representa o mundo, resultando em sistemas variados de representação. Dentro 
desse mesmo raciocínio, Freedman (2002, 2003) argumenta que nossas identidades 
são refletidas e definidas pela forma como nos representamos visualmente, desde 
nossas roupas até os programas que visualizamos na televisão. Para essa autora, as 
abordagens educativas que envolvem a cultura visual podem abranger desde 
discussões sobre jogos eletrônicos até possíveis alterações no ambiente imediato, 
como, por exemplo,a decoração do quarto dos estudantes. 
De acordo com Freedman (2003), a cultura se manifesta como um modo de 
viver, e a cultura visual dá forma ao nosso mundo, ao mesmo tempo que molda nossa 
percepção do mundo. Sua abordagem em relação à cultura visual busca responder 
de maneira apropriada à crescente interatividade das manifestações visuais, 
abrangendo desde as Belas Artes até as histórias em quadrinhos. A escritora refuta a 
ideia de que as Belas Artes devam ser elitizadas e vistas como um limite para a 
 
 
exploração das representações visuais no contexto educacional. Em vez disso, ela 
enfatiza três objetivos que servem como base para uma abordagem social ao lidar 
com a cultura visual: o cultivo de ideias, a capacidade de visualização e a promoção 
da reflexão crítica. A autora observa que envolver-se com histórias em quadrinhos não 
se resume a simplesmente copiar imagens ou personagens dessas criações. Em vez 
disso, envolve tentar visualizar, com base nas narrativas presentes nessas obras, uma 
sociedade alternativa que também enfrenta conflitos e, a partir disso, propor respostas 
para esses conflitos. 
Em concordância com essa visão cultural, Chanda (2002) apresenta uma 
abordagem para analisar os objetos visuais sob três perspectivas distintas: a do 
observador, a histórico-cultural do objeto e a do criador. A autora defende que, ao nos 
aproximarmos de um objeto visual exclusivamente através da nossa perspectiva 
individual, nossa interpretação ficará consideravelmente restrita. Isso porque os 
objetos visuais se manifestam como instrumentos ideais para investigar como nós 
entendemos o mundo, assim como a maneira pela qual observamos e 
compreendemos os outros. Isso nos apresenta um dilema duplo, pois enfrentamos o 
desafio de lidar com culturas frequentemente distantes de nós, ao mesmo tempo em 
que nos deparamos com culturas próximas e isoladas. Quando alguém que não está 
familiarizado com a cultura de origem de um objeto visual narra ou analisa esse objeto, 
geralmente reflete principalmente os conceitos filosóficos, ideais e históricos do 
observador, em vez dos da cultura de origem do próprio objeto. 
De acordo com Chanda (2002), as interpretações de um artefato visual revelam 
os receios, os estereótipos e as ideias que o observador do artefato traz consigo no 
ato de observar. Para a autora, analisar um artefato visual sob a perspectiva do outro 
proporciona uma oportunidade singular para experimentarmos os modos de 
comportamento e os sistemas de pensamento que originam as discrepâncias. Ela 
apresenta uma segunda etapa: nos observarmos a partir do ponto de vista do contexto 
do outro. A título de exemplo, ela indaga quais componentes da cultura negra são 
incorporados à cultura americana como um todo, permitindo que os americanos 
afirmem que, em diversos aspectos, são diferentes, mas também compartilham 
proximidade em outros. Chanda propõe que isso deveria constituir o objetivo de uma 
educação visual voltada para a multiculturalidade. 
Outro pedagogo que se insere nesse contexto cultural é o educador australiano 
 
 
Paul Duncun (2002). Em sua perspectiva, a cultura visual está intrinsecamente 
entrelaçada aos estudos culturais, particularmente quando se aborda as práticas de 
atribuição de sentido, tanto no que se refere às vivências individuais quanto à dinâmica 
estrutural da sociedade. Essa interação é moldada em torno do controle, e as 
atividades de atribuição de sentido frequentemente servem como um instrumento para 
estabelecer e conservar o poder. Entretanto, os indivíduos possuem a habilidade de 
se opor e negociar o significado dessas atividades por conta própria. 
O autor descarta a ideia de cultura como uma forma de sofisticação pessoal ou 
como expressões de uma sensibilidade particular, pois isso engloba apenas uma parte 
muito restrita da cultura. Rejeita igualmente a noção antropológica de cultura como 
um estilo de vida, por considerá-la demasiado abrangente. Adota uma abordagem de 
cultura como práticas significantes, não como itens específicos, mas sim como as 
relações sociais, valores, convicções e atividades dos quais os objetos são 
componentes essenciais. 
1.1 Análise formalista e significado das representações visuais 
O termo análise de imagens começou a circular no contexto dos campos de 
comunicação e artes no final dos anos 1970, simultaneamente ao aumento das 
plataformas audiovisuais. Esse desenvolvimento foi impactado pelas correntes do 
formalismo, que se baseavam na teoria da Gestalt, assim como pela semiótica. No 
campo da psicologia da forma, a representação visual constituía a percepção, visto 
que toda experiência estética, seja na produção ou na recepção, pressupõe um 
processo perceptual ativo. A percepção é entendida nesse contexto como um 
procedimento de elaboração em constante mudança, uma experiência intricada que 
modifica a informação recebida. 
À medida que a representação por meio de imagens começa a ser 
compreendida como um símbolo que engloba diversos códigos, a interpretação 
dessas imagens demanda a aquisição de conhecimento e a compreensão desses 
códigos. A ideia de instruir a observação e a interpretação de elementos visuais teve 
seu início nas contribuições de Rudolf Arnheim em seu livro Arte e Percepção Visual, 
lançado em 1957. Nessa obra, Arnheim procura identificar categorias visuais 
 
 
essenciais pelas quais a percepção deduz estruturas e o criador de imagens 
desenvolve suas composições. 
Arnheim organizou um conjunto de dez categorias visuais fundamentais: 
harmonia, figura, configuração, sequência, dimensão, luminância, matiz, 
deslocamento, energia e manifestação. Dentro desse modelo, o espectador desvenda 
os padrões subjacentes nas representações visuais, empregando as diversas 
categorias visuais até desvendar a configuração que, por si só, possui atributos 
expressivos. No cenário brasileiro, Fayga Ostrower (1983, 1987, 1990) emergiu como 
uma das disseminadoras das contribuições de Rudolf Arnheim. As ideias elaboradas 
por Ostrower em aulas e diálogos com educadores destacavam as interligações entre 
os aspectos formais e expressivos das representações visuais. 
Outro texto que serviu de base para a abordagem formalista na avaliação de 
representações visuais foi o trabalho da artista visual Donis Dondis, intitulado A primer 
of visual literacy, lançado em 1973 pelo Instituto de Tecnologia de Massachusetts. 
Nessa obra, a autora introduz o conceito de aptidão visual. O livro introduz um sistema 
elementar para a aprendizagem, identificação, criação e compreensão de mensagens 
visuais acessíveis a todas as pessoas, não apenas àquelas com instrução 
especializada, como designers, artistas e estudiosos de estética. Com base na 
estrutura proposta por Dondis para a alfabetização visual, alguns educadores 
passaram a adotar uma abordagem analítica das representações visuais, ancorada 
na gramática visual, que explora o arranjo dos elementos fundamentais, como ponto, 
linha, forma, cor e luminosidade, para construir a composição. 
A ideia de examinar as representações visuais com uma perspectiva formalista 
se baseia em uma lógica cognocível e acessível que sustenta a utilização e a evolução 
da linguagem visual como um meio para aprimorar a comunicação. No âmbito 
educacional, essa prática costumava ser associada aos professores de arte, embora 
não tenha se tornado predominante entre eles. Hernandez (2000) conceitua a lógica 
como o conjunto de raciocínios e provas que respaldam a integração da prática 
artística no ambiente escolar. A presença dessa lógica não implica necessariamente 
em domínio absoluto, pois diferentes formas de lógica podem coexistir no mesmo 
contexto e período, com uma delas possivelmente tendo maior estabilidade do que a 
outra. 
 
 
A racionalidade moral sustenta que a prática artística desempenha um papel 
no aprimoramento moral e no enriquecimento da vidaespiritual e emocional. Por outro 
lado, a perspectiva expressiva da racionalidade considera a arte como uma 
ferramenta fundamental para expressar emoções e sentimentos que não podem ser 
comunicados de outras formas. A racionalidade cognitiva enxerga a prática artística 
como uma modalidade de aprendizado que estimula o progresso intelectual. Por outro 
lado, a racionalidade cultural identifica a expressão artística como uma manifestação 
da cultura, confiando aos artistas a tarefa de forjar representações que intermedeiem 
significados para cada época e sociedade. Essa forma de racionalidade está 
incorporada nos Parâmetros Curriculares Nacionais (PCN), que definem a produção 
artística, no caso as imagens, como uma expressão cultural, um testemunho do 
imaginário humano, da sua história e diversidade (Brasil, 1997). 
1.2 Análise dos estudos visuais e da influência das imagens digitais 
Com o avanço das imagens digitais, alguns acadêmicos voltaram sua atenção 
para um novo campo de estudo conhecido como estudos visuais. Como citado 
anteriormente Mirzoeff (2003), define que a cultura visual como estratégia ou 
abordagem interdisciplinar que se dedica a investigar a origem, caracterização e os 
propósitos das ocorrências dos eventos visuais na era pós-moderna. Essa abordagem 
se concentra principalmente na experiência cotidiana do indivíduo, levando em conta 
que o sujeito/consumidor busca informações, significado e satisfação por meio da 
tecnologia visual. Mirzoeff (2003) conceitua tecnologia visual como qualquer 
dispositivo projetado para observação ou para aprimorar a visão natural, abrangendo 
desde pintura a óleo até televisão e internet. 
A cultura visual, por não ser uma disciplina acadêmica, mas sim uma 
abordagem tática, busca transcender os limites traçados pelas disciplinas acadêmicas 
convencionais, promovendo uma interação com a vida cotidiana das pessoas. Isso, 
de certa forma, segue o rumo dos estudos culturais a partir da década de 1960, que 
procuraram inserir movimentos sociais, como o Movimento Negro, Feminista e 
LGBTQIAPN+, no ambiente acadêmico, com o objetivo de questionar o modelo binário 
vigente na época. Tais movimentos de contracultura desafiaram os valores sociais 
estabelecidos e adotaram um posiscionamento de crítica radicalizada em relação à 
 
 
cultura convencional. Esses movimentos se estenderam até a década de 1970 
(HOBSBAWN, 2000; MACIEL, 1973). 
A agitação social e cultural dessas décadas gerou uma série de pesquisas 
acadêmicas interdisciplinares relacionadas à arte e à cultura. De acordo com Monteiro 
e Schiavinato (2008), a partir dos anos 1990, especialmente nos Estados Unidos, 
surgiu um campo de estudos denominado Estudos Visuais, que envolveu as áreas de 
arte, comunicação, antropologia, história e sociologia. Nesse contexto emergiram 
pesquisas que trataram de forma multidisciplinar a centralidade das imagens e a 
relevância da observação na sociedade ocidental atual. Elas exploraram como 
diversos tipos de imagens permeiam a vida cotidiana (a visualidade de uma época) e 
também a relação entre as técnicas de produção e circulação das imagens e a forma 
como diferentes grupos e espaços sociais são retratados (os padrões de visualidade). 
Essas pesquisas propuseram uma análise da maneira como o mundo é visualizado (a 
visão), influenciando a compreensão da realidade e inspirando modelos de ação social 
(os regimes de visualidade). 
Através das investigações na área de cultura visual, hoje em dia temos a 
compreensão de que os padrões de visualização de uma localidade, como exemplo, 
expressam as qualidades das indivíduos que residem lá e transmitem significados por 
meio de ícones que são facilmente interpretados pelos moradores. Conforme 
colocado por Dias (2011): 
A cultura visual está associada aos estudos da cultura e do social e a várias 
disciplinas do conhecimento [...] Muitos teóricos da História da Arte, Artes 
Visuais, Sociologia, Psicologia, Semiótica, Publicidade, Informática, Cinema, 
Design, vêm utilizando o termo cultura visual com a intenção de incluir num 
conceito comum todas as realidades visuais, as visualidades, sejam elas 
quais forem, que afetam sujeitos em seu cotidiano (DIAS, 2011, p. 50). 
 
 
 
 
 
 
2 DESAFIOS DA MODERNIDADE E PÓS-MODERNIDADE 
Conforme Bortoluzzi e Silva (2008), existe um impasse em relação ao entendimento 
da pós-modernidade, contudo, não há um consenso definido quanto à resposta 
precisa para o conceito do pós-moderno, gerando um debate sobre o significado tanto 
da modernidade quanto do pós-moderno. 
Inicialmente, é apropriado adotar a modernidade como referência para, 
posteriormente, compreender o que é considerado pós-moderno, visto que o prefixo 
pós frequentemente indica algo que sucede ou ocorre após aquilo que aconteceu, ou 
seja, àquilo que chamamos de modernidade. Não é requerido examinar todas as 
perspectivas, mas sim buscar elucidar a noção de modernidade, visto que essa noção 
é de caráter contrastante, ela pode adquirir significado tanto daquilo que está sendo 
negado quanto daquilo que está sendo afirmado. Dessa maneira, a palavra adquire 
diferentes significados em distintas épocas. 
Tomando como início, no século V d.C., Santo Agostinho, cujas ideias foram 
essenciais na construção da perspectiva medieval sobre a relação entre a fé cristã e 
a exploração da natureza, mencionou que a palavra modernus marcava o começo da 
nova era cristã, contrapondo-se ao paganismo. Contudo, os intelectuais do 
Renascimento, ao revitalizarem o humanismo clássico, associaram essa palavra à 
cristandade para distinguir entre estados e sociedades que eram considerados antigos 
e modernos. Essa intersecção entre o medieval, o antigo e o moderno, junto com a 
associação do moderno com o presente, contribuiu para a fluidez do conceito. 
Consequentemente, a sociedade moderna evoluiu para aquela na qual estamos 
imersos, nitidamente distinta do período anterior. Nesse sentido, a modernização 
passou a ser equiparada à ocidentalização. 
2.1 A era moderna: razão, ciência e mudanças sociais 
Ao longo da trajetória histórica, surge um novo cenário social conhecido como 
modernidade ou era moderna, que se inicia por volta do século XVII, marcando o 
advento do pensamento moderno concomitantemente ao surgimento de uma classe 
em oposição às mentalidades e modos de produção feudais. Nesse período, é 
possível identificar o surgimento de uma sociedade impulsionada pela razão humana, 
 
 
pelo avanço de métodos inovadores, pelo refinamento das expressões artísticas e 
pelo crescimento na esfera científica (BORTOLUZZI; SILVA, 2008). 
A razão humana, desprovida de mitos, convicções e superstições, estabeleceu-se 
como base do controle humano sobre a natureza, resultando em uma estrutura de 
atividade laboral fundamentada na cooperação. Posteriormente, por volta do meio do 
século XX, essa estrutura antecipou o paradigma de produção em longa escala que 
assegurou o sistema fordista. 
O contexto em que a modernidade se erigiu surgiu a partir da burguesia capitalista, 
com os ideais de liberdade, o método científico de figuras como Galileu, Kepler e 
Newton, e a filosofia de pensadores como Descartes, Comênio, Locke e Bacon. Isso 
permitiu uma autêntica revolução científica e tecnológica, em que a abordagem 
formalista do ser humano suplantou a primazia do mundo interior em favor do mundo 
exterior, levando ao domínio das coisas sobre a palavra (BORTOLUZZI; SILVA, 2008). 
Estudos demonstram que a modernidade foi influenciada por elementos como o 
Renascimento, originário na Itália, a Reforma Protestante na Alemanha e a Revolução 
Industrial na Inglaterra, liderada por Martinho Lutero. Entretanto, foi por meio da 
revolução científica, impulsionada por intelectuais, cientistas e filósofos da época, que 
se deu a ascensão da ciência e a redefinição do papel do ser humano dentro de sua 
cultura. Isso resultou em umanova visão do mundo, do cosmos e de si mesmo, 
fundamentada em descobertas de grande relevância. É incontestável que esse 
renascimento científico ocorreu em uma circunstância social e cultural fortemente 
embasado na matemática. 
Inegavelmente, ocorreu uma transformação na visão do mundo em relação à 
organização religiosa. No contexto em que a função unificadora, previamente 
representada pela religião, migra para a esfera política. A postura passiva e reflexiva 
dá lugar à atividade fundamentada na razão, que se alarga tanto no domínio físico 
quanto no social, à medida que procura novas abordagens para compreensão e 
estruturação. 
Conforme Bortoluzzi e Silva (2008), ao analisar elementos essenciais do contexto 
histórico, fica claro que foi com a advento da modernidade que o indivíduo passou a 
reconhecer suas habilidades cognitivas para desvendar os mistérios da natureza, 
procurando respostas para suas adversidades. Nesse sentido, deu-se a troca da 
cultura baseada em um foco religioso e metafísico, que se apoiava na verdade 
 
 
revelada e na autoridade eclesiástica, por uma cultura centrada no ser humano e no 
secularismo. Esse deslocamento teve sua raiz no humanismo do Renascimento. 
A chegada da modernidade não está apenas associada ao aparecimento de uma 
ciência desvinculada das instruções bíblicas, nem somente à evolução de uma cultura 
política e jurídica fundamentada nas vontades humanas. Ela também envolve a 
consolidação de uma moral independente da autoridade da igreja e das verdades 
manisfestadas, tendo como alicerce, consequentemente, uma base racional de 
natureza humana. 
Desse modo, essas transformações no âmbito do conhecimento e da ética 
acarretaram mudanças no cenário educacional. O sistema educativo, antes 
direcionado para moldar a conformidade do indivíduo aos desígnios divinos, passou a 
ser percebido como uma ferramenta de emancipação e ampliação da racionalidade. 
Essa racionalidade, por sua vez, visa esclarecer os segredos da natureza tanto 
humana quanto material, contribuindo para a melhoria da qualidade de vida das 
pessoas. Segundo Harvey (1992): 
O pensamento iluminista abraçou a ideia do progresso e buscou ativamente 
a ruptura com a história e a tradição esposada pela modernidade. Foi, 
sobretudo, um movimento secular que procurou desmistificar e dessacralizar 
o conhecimento e a organização social para libertar os seres humanos de 
seus grilhões (HARVEY, 1992, p.23). 
O movimento intelectual do Iluminismo, em sua concepção de modernidade, 
enalteceu a importância da razão, da ciência e da tecnologia, nutrindo aspirações de 
liberdade e progresso. Acreditava-se que, com um método capaz de atestar a verdade 
de maneira objetiva, a humanidade se desvincularia do conhecimento fundamentado 
na subjetividade. No entanto, a compreensão da realidade como algo único e objetivo, 
e a visão de progresso como garantia de uma vida próspera, passaram a ser postas 
em dúvida, à medida que se percebeu que a grande narrativa de um futuro perfeito 
constituía uma ilusão (BORTOLUZZI; SILVA, 2008). 
Dessa forma, o conceito de modernidade estava enraizado na primazia da razão, vista 
como um caminho seguro para a verdade. Isso levou as ciências humanas a adotarem 
uma abordagem metodológica semelhante à das ciências naturais, uma vez que se 
embasavam na eficácia dos resultados obtidos. Isso resultou em uma posição de 
desconfiança e equívoco em relação ao conhecimento baseado em tradições, cujo 
fundamento residia nas narrativas antigas e tradicionais. 
A característica proeminente do pensamento moderno residia no conceito de uma 
sociedade ideal, na qual as instituições político-econômicas estariam genuinamente 
 
 
dedicadas ao bem-estar coletivo, impulsionadas pelo avanço científico apoiado pela 
razão. Isso implicava na quebra da ordem tradicional vigente. 
Sob essa perspectiva, a condição de ser moderno implica contrastar com o antigo, e 
a razão, ao emancipar-se do discurso religioso e das tradições, passa a considerar o 
método científico como a verdade. Nesse contexto, a razão assume o lugar da fé e o 
progresso substitui a noção de Lei Divina. 
Contudo, a modernidade passou por uma crise, visto que a promessa de um mundo 
aprimorado através da ciência também não se concretizou plenamente. O mundo 
experimentou melhorias para alguns indivíduos que podiam arcar com os custos do 
progresso, mas, ao mesmo tempo, a exclusão social ressurgiu, resultando em um 
culto excessivo à razão que levou muitas pessoas a perderem a noção de bem-estar 
coletivo. Consequentemente, buscam o sucesso de maneira egoísta, sem considerar 
a situação dos outros. 
De fato, o avanço científico contribuiu para a melhoria do mundo, mas o progresso 
tecnológico trouxe consigo conflitos e a perda de vidas em escala global. A ocorrência 
de eventos como a Segunda Guerra Mundial deixou traumas profundamente 
marcantes, e esse contexto deu origem a diversos movimentos contraculturais e 
antimodernos. 
2.2 Retratando a educação na era pós-moderna 
A era pós-moderna se configura por transformações que permeiam as esferas das 
artes, ciências e do cotidiano, ganhando ímpeto por meio das críticas direcionadas à 
filosofia ocidental durante o século XX. 
O termo pós-modernidade foi cunhado por Lyotard, que lançou questionamentos à 
modernidade, ressaltando seu estado de crise e provocando rupturas com a tradição 
realista europeia que prevaleceu no século XIX. Nesse contexto, diversos valores e 
ideais que outrora guiaram a trajetória humana, ao menos nos séculos anteriores, 
agora enfrentam desconfiança e descrédito. 
A modernidade era caracterizada por uma estrutura objetiva e precisa, 
fundamentada na lógica, no avanço tecnológico e no desenvolvimento. Essa 
confiança inabalável na razão científica e instrumental considerava o mundo como um 
sistema interconectado por relações de causa e efeito, prometendo à humanidade o 
 
 
conhecimento necessário para melhorar o bem-estar das pessoas. 
Não é possível determinar se o pós-modernismo indica declínio ou um novo 
florescimento cultural. No entanto, o paradigma pós-moderno é inequivocamente 
fundamentado na contradição, no niilismo que implica na falta de valores, no 
hedonismo, na transitoriedade, no consumismo e no acentuado individualismo. Esse 
cenário é moldado por símbolos, pela representação do status, pelo poder mantido 
pelo sistema econômico; essas são características distintivas de uma sociedade pós-
industrial, enraizada na informação, na tecnologia e na automação (BORTOLUZZI; 
SILVA, 2008). 
Ao explorar o pós-modernismo, torna-se evidente que o consumo e a produção 
são os pilares desse conceito. O indivíduo é inundado por um fluxo constante de 
referências midiáticas e nesse processo tende a perder seu engajamento político, 
diminuindo sua capacidade de reflexão em relação a questões significativas de cunho 
social, econômico ou político. 
Segundo Bortoluzzi e Silva (2008), destaca-se a presença da antiarte, 
caracterizada pela falta de compromisso tanto social quanto intelectual, sem 
manifestar propostas claramente definidas. Nesse contexto, o pluralismo e o ecletismo 
emergem como normas predominantes. Há uma desconstrução do discurso filosófico 
ocidental, acompanhada da ideia de declínio das grandes verdades, das 
metanarrativas e dos valores tradicionais, incluindo a família. Essa abordagem 
incorpora a negação do absoluto, sendo o niilismo uma influência central. 
Ainda conforme o autor citado anteriormente a tecnociência penetra no 
cotidiano das pessoas, desprovida de qualquer valor moral além do consumismo, 
através da mídia de massa, resultando em um efeito prejudicial, que é diluidor e 
contrário à natureza humana. A queda das instituições previamente consideradas 
sólidas, que já não orientam mais a vida das pessoas, incluindo a família e a escola, 
juntamente com a decadência de valores que foram substituídospor tendências 
passageiras, como a busca pelo efêmero, narcisismo, hedonismo e hiper-realismo 
midiático, conduzem o indivíduo a um estado sincrético, caracterizado por confusão, 
indefinição, descartabilidade e fragmentação. 
A educação exerce um papel de extrema relevância nesse cenário, uma vez 
que pode optar por reproduzir ou transformar a realidade que se apresenta, 
considerando que a formação em massa ocorre por meio da interação entre escola e 
 
 
mídia. 
Identifica-se um grande paradoxo nesse contexto. Embora as novas 
tecnologias tenham simplificado o mundo, elas também deram origem a novas 
necessidades que não conseguem suprimir as inquietações do indivíduo. Este, cada 
vez mais, depende da família, da escola e da sociedade para encontrar seu caminho. 
Ao mesmo tempo, ocorre a negação de valores, embora sejam igualmente 
necessários para a própria existência. Não raro, a busca por uma fuga leva à 
recorrência da drogadição como uma forma de escape. 
Dentro do paradigma pós-moderno, somente o presente é relevante, sem 
espaço para perspectivas de futuro. Há uma clara renúncia ao passado, à História, à 
política, à ideologia, ao trabalho, à família e à religião. O sujeito pós-moderno 
demonstra indiferença em relação à política, não confia em valores morais e não 
busca a realização pessoal por meio do trabalho. Todas essas questões posicionam 
a pós-modernidade como uma reação cultural às formas históricas pelas quais os 
ideais da Modernidade foram desenvolvidos. Segundo Morin (2007): 
As civilizações tradicionais viviam na certeza de um tempo cíclico cujo 
funcionamento devia ser assegurado por sacrifícios às vezes humanos. A 
civilização moderna viveu com a certeza do progresso histórico. A tomada de 
consciência da incerteza histórica acontece hoje com a destruição do mito do 
progresso. O progresso é certamente possível, mas é incerto. A isso 
acrescentam-se todas as incertezas devido à velocidade e à aceleração dos 
que nem a mente humana, nem um supercomputador, nem um de processos 
complexos e aleatórios de nossa era planetária (MORIN, 2007, p.80). 
Diante desse cenário de dubiedades, a educação pós-moderna emerge como uma 
defensora do ensino orientado para o futuro, especialmente adaptado para lidar com 
a imprevisibilidade. Essa abordagem busca estabelecer uma educação contínua que 
fomente a humanização e seja vital para o progresso. Nesse contexto, o objetivo é 
capacitar o indivíduo a explorar princípios e estratégias que o habilitem a enfrentar as 
incertezas, os imprevistos e o inesperado, adaptando seu comportamento com base 
nas informações acumuladas ao longo do tempo. 
Esse modelo carece de uma identidade distintiva e se apoia na rejeição da 
modernidade, resultando em uma crise paradigmática. A ausência de bases concretas 
e estáveis para os indivíduos culmina em uma multiplicidade de expressões culturais. 
A educação, por sua vez, assume uma abordagem multicultural, desafiando a 
uniformidade cultural e construindo um mosaico diversificado de identidades étnicas. 
De acordo com os pensadores pós-modernos, a educação deve dar destaque ao que 
é instantâneo, colocando os objetivos à frente da finalidade educacional. Nesse 
 
 
sentido, o material de ensino deve ser relevante para o estudante, enquanto a 
instituição escolar deve ser independente, inovadora e inclusiva, promovendo diálogo 
entre as múltiplas culturas e visões de mundo. Para Pourtois e Desmet (1999): 
A pedagogia será pós-moderna quando deixar de ver seus mestres 
identificar-se com um modelo particular e permitir um diálogo fecundo entre 
suas diversas orientações de pensamento (....). Dessa forma, o processo de 
pensamento e ação pós-modernos procura uma unidade, real, por certo, mas 
que sempre permanecerá inacabada (....) sem cair no “desejo de totalidade” 
(POURTOIS; DESMET, 1999, p.41) 
A abordagem educacional pós-moderna coloca a condição humana como seu núcleo 
central e se propõe a explorar as múltiplas facetas do indivíduo. Conforme afirmam 
POURTOIS e DESMET (1999): 
A função educativa assume maior importância nessa nova sociedade; terá 
uma meta: formar sujeitos com identidade sólida que, embora possam 
encontra-se em situação difícil, se definirão como pessoas autônomas, 
responsáveis, capazes de engajar-se e respeitar os compromissos, 
inventivos, com autoimagem positiva e aptos a assumir papéis sociais. Essa 
perspectiva de uma exigência implica que a educação e o desenvolvimento 
não estejam mais reduzidos estrita dimensão escolar (POURTOIS; DESMET, 
1999, p.14). 
Nesse contexto, considerar uma abordagem educacional pós-moderna implica 
enfrentar uma série de desafios psicológicos, culturais, econômicos e sociais, 
permeados por elementos simbólicos e contraditórios. Essa abordagem tem como 
fundamento a busca pela liberdade e pelo bem-estar na sociedade moderna pós-
industrial. 
 
 
 
 
 
3 REPRESENTAÇÃO VISUAL NA COMUNICAÇÃO E EDUCAÇÃO DIGITAL 
A representação visual, também denotada como imagem, refere-se às representações 
visuais ou figuras que são empregadas em nosso dia a dia. 
Utilizamos o conceito de representação visual devido à abordagem de Santaella 
(2012) nos campos da Semiótica. De acordo com essa perspectiva, o termo "imagem" 
abarca uma diversidade de significados, o que implica que não existe uma definição 
exclusiva para tal. Isso se deve ao fato de que a imagem se faz presente em esferas 
 
 
mentais, receptivas e representacionais, conforme é explanado “[...] existem 
diferentes territórios da imagem, do que resulta uma polivalência conceitual que vaza 
os limites de uma definição única” (SANTAELLA, 2012, p. 14). 
No âmbito da visualidade, a representação imagética é categorizada em três esferas 
distintas, nomeadamente: o domínio das imagens mentais, que abrange aquelas que 
residem em nossa cognição, podendo ser concebidas ou visualizadas durante o sono, 
conforme ressaltado por Santaella (2012, p. 15) “a mente é livre para projetar formas 
e configurações não necessariamente existentes no mundo físico”. 
Já no contexto das imagens perceptíveis, referindo-se às imagens que captamos do 
mundo visível, estas são as que contemplamos diretamente na realidade em que nos 
inserimos e habitamos (SANTAELLA, 2012). 
O campo das imagens enquanto expressões visuais, como explicado por Santaella 
(2012), são originadas e geradas pelos indivíduos dentro das comunidades em que 
estão inseridos e são manifestadas através de desenhos, pinturas, gravuras, 
fotografias, imagens em movimento cinematográficas e televisivas, bem como as 
holográficas e infográficas (imagens computacionais) . Observe a respresentação das 
categorias citadas na Figura 1. 
 
Figura 1 – Campos da visualidade 
 
Fonte: Mata e Sondermann, 2020. 
 
 
Portanto, ao falamos de imagens, precisamos identificar o processo ou 
estágio desse processo cognitivo ao qual estamos nos referindo; podemos 
estar fazendo menção à percepção sensorial da realidade, que chamamos, a 
partir de agora, de imagem/visão; as imagens internas que elaboramos do 
mundo, às quais daremos o nome de imagem/pensamento; ou ás expressões 
de nossa subjetividade, que receberão o nome de imagem/texto (COSTA, 
2013, p.32). 
 
Para Carneiro (1997, p. 22) “chamamos de imagem a representação visual, real 
ou analógica de um ser, fenômeno ou objeto [...]”, isso enfatiza que as representações 
visuais carregam significados e englobam uma comunicação visual que orienta os 
observadores em direção a uma reinterpretação. 
As representações visuais, na forma de imagens, demonstram-se altamente 
recomendáveis no contexto do processo educativo, uma vez que contribuem 
significativamente para a compreensão de conceitos. Isso ocorre porque uma das 
suas atribuições é “aquela a que às ilustrações de livros se prestam, sobretudo a de 
cumprir a tarefa de ilustrar as informações transmitidas pelo texto verbal” 
(SANTAELLA, 2012, p. 19). 
As representaçõesvisuais podem ser desenvolvidas em conformidade com o 
tema que se deseja abordar. Elas podem ser criadas utilizando softwares específicos 
de design, bem como serem produzidas manualmente através de desenhos, esboços, 
mapas mentais, pinturas, gravuras, entre outras técnicas. Esse processo é de grande 
auxílio para os profissionais da educação no que se refere à elaboração do material 
didático destinado ao uso em suas aulas. 
3.1 Interpretação, significação e estilo nas representações visuais 
Inseridas na ampla gama de criações culturais características de uma 
sociedade específica, as representações visuais apresentam dois âmbitos 
fundamentais para a sua interpretação: o ponto de vista daquele que as concebe, ou 
seja, o autor, e o ângulo de observação daquele que as recebe. É compreendido que 
percepções aproximadas ou comparáveis podem surgir devido à simultaneidade das 
experiências dos indivíduos, que partilham do mesmo conjunto de ideias e objetivos 
de produção (VICENTE, 2000). 
Mesmo entre indivíduos que compartilham o mesmo contexto histórico e pertencem à 
mesma comunidade cultural, surgem interpretações variadas, capazes de reinventar 
 
 
sentidos e significados. É por meio da interação entre a produção e percepção das 
representações visuais que concebemos e construímos sequências interligadas de 
imagens. 
Referindo-se a esse conceito crucial, recorremos ao trabalho do professor Eduardo 
Neiva intitulado "Imagem, história e semiótica", datado de 1993. Originado da 
iconologia, ele é considerado "tanto uma característica intrínseca à história quanto um 
atributo inevitável da ação dos signos". Essa noção pode ser descrita como "uma 
forma de parentesco visual, um piscar de unidade por meio de diversas expressões", 
reconhecível entre a ampla gama de produtos culturais de uma determinada era. 
Neiva (1993), introduz novas perspectivas à historiografia, superpondo à análise 
iconológica a abordagem da análise semiótica: 
As imagens nos vêm de séries conexas continuamente transformadas. A 
analogia preside as conexões. São essas séries conexas que nos permitem, de 
possibilidade em possibilidade, interpretar as imagens. Um passo importante para a 
interpretação de imagens deve recompor as séries conexas. Duas formas de tempo 
estão em atividade: o presente que caracteriza as possibilidades materiais da imagem 
e o desdobramento da série, passo a passo, que cria as idéias de história, passado e 
tradição. (NEIVA, 1993, p. 12) 
Segundo Vicente (2000), a interpretação das representações visuais por meio 
de séries interligadas permite a identificação das analogias presentes entre as 
imagens. Essas analogias podem ser discernidas graças ao conhecimento prévio ou 
à familiaridade adquirida com o objeto referente ao processo cultural que as gerou e, 
de forma mais sutil a própria participação nesse processo de criação. O que Neiva 
denomina de patrimônio histórico e vivências conceituais ou cognitivas parece 
englobar os elementos essenciais para uma análise inicial. 
Neste ponto, faremos uma breve digressão para esclarecer a compreensão do 
termo interpretação. O filósofo Edmond Ortigues (1987), levanta questões relevantes 
sobre as distintas maneiras de conduzir a atividade interpretativa, conectando suas 
variadas categorias. Ele postula que a interpretação envolve a função intermediária 
dos significados presentes em uma obra, mais do que se tratar de um processo direto 
de atribuição de significado. Dessa forma, a atribuição de sentido teria a função de 
geração, enquanto a interpretação busca fazer com que um determinado público 
 
 
compreenda o que foi dito ou escrito por outro. O intérprete não é o autor das palavras 
ou da escrita, tampouco o destinatário final da mensagem. Ele é um elo, um mediador. 
A interpretação, aderindo a essa perspectiva, constitui uma conexão 
estabelecida entre o texto ou a expressão original e o texto ou a expressão que 
emerge do ato de interpretar. Esse movimento funciona como uma chave de 
compreensão para a expressão original. Desse modo, surge um enunciado 
secundário que existe apenas em relação ao primeiro. Essa relação, que poderíamos 
descrever como intrínseca, só seria rompida caso novos significados fossem gerados, 
ou seja, se, em vez de um processo simples de descrição de uma obra, fossem 
implementados processos analíticos que dessem origem a novos sentidos. 
Prontamente fazemos uma conexão entre esse modelo de pensamento e os 
níveis de análise propostos por Panofsky (1986). Contudo, a ideia de dissociar a 
atividade de interpretação da atividade de atribuição de significado pode parecer um 
tanto cartesiana para abordar o tema. Adicionalmente, de acordo com ortigues (1987), 
a análise contém uma porção de interpretação, ou seja, de reconfiguração da 
linguagem descritiva em termos de uma hipótese teórica destinada a revelar 
determinadas relações entre os dados observáveis. 
No entanto, o ponto crucial de sua abordagem reside na capacidade de 
conceber a diversidade de interpretações possíveis não apenas através de uma 
subjetividade simplista, mas sim por meio da habilidade de estabelecer categorias de 
correspondência. 
Se tais obras se prestam a múltiplas leituras, não é porque tenham vários 
"sentidos", mas sobretudo, porque o seu sentido explícito cria classes de 
correspondências que permitem com o livro interpretar a vida e com a vida 
interpretar o livro. Interpretar então, quer dizer: fazer ver certas 
correspondências entre universos ou estados de coisas, entre os quais não 
nos percebíamos até então nenhuma ligação direta (ORTIGUES, 1987, p. 
225). 
Percebemos que os limites distintos entre interpretação e significação não são 
claramente definidos. No processo de análise, enquanto interpretamos, desvelamos 
os modos pelos quais os significados são construídos, seja por meio da iconologia ou 
da semiótica, por exemplo. No entanto, ao finalizar a análise, o objeto não permanece 
inalterado; a percepção do objeto não será a mesma de antes, pois ao analisá-lo, o 
dotamos de novos significados, atribuímos novos valores e signos. 
Ao observarmos as categorias envolvidas na análise de representações visuais, 
enfatizamos a evolução conceitual do termo "estilo". Enquanto, no vernáculo 
 
 
cotidiano, ele é entendido como uma forma de expressão individual, em Neiva, o termo 
adquire uma dimensão suplementar de "concepções culturais coletivas incorporadas 
nas imagens". Desta forma, estilo é compreendido a partir da noção de "um conjunto 
que transcende enquanto sintoma do estado geral do espírito de uma época inteira, e 
não mais como a expressão de um indivíduo" (NEIVA, 1993, p.14). 
3.2 Representações visuais na era digital 
Atualmente, a sociedade encontra-se imersa naquilo que é comumente referido 
como a Era Digital. Os computadores desempenham um papel significativo e 
indispensável no modelo atual de interações sociais, abrangendo diversos âmbitos da 
sociedade, como comércio, política, serviços, entretenimento, informação e 
relacionamentos. Os desdobramentos dessa evolução são claramente visíveis, e 
essas mudanças alteraram substancialmente o panorama social na busca por 
aprimoramento e pela simplificação das vidas e práticas individuais (KOHN, 2007). 
Segundo Kohn (2007), as tecnologias digitais abriram caminho para uma nova 
dimensão em relação aos produtos, transmissão, arquivamento e acesso à 
informação, provocando alterações significativas nos âmbitos econômico, político e 
social. No entanto, o aspecto mais crucial do computador não reside unicamente nele 
próprio, mas sim na habilidade de conexão e criação de redes. Dessa forma, com o 
advento da internet no final dos anos 1960, conceitos como liberdade e imaterialidade 
passaram a revolucionar a maneira como a leitura e a comunicação ocorrem em rede. 
Isso possibilitou o arquivamento, a reprodução, a fragmentação, a recomposição, o 
deslocamento e a construçãode textos, sua exibição e o acesso a todo tipo de 
informação, de todas as formas imagináveis e a qualquer momento. 
O avanço de tecnologias inovadoras no campo da informática ultrapassou um 
mercado que se tornou cada vez mais competitivo e especializado, como 
consequência da globalização, do aumento da velocidade e da instantaneidade nos 
processos produtivos e dos padrões de mercado predominantes. 
A utilização da rede interconectada de computadores por indivíduos e 
empresas se tornou uma necessidade incontornável nos tempos atuais. Essa rede 
possibilita o acesso a uma vasta gama de informações em tempo real, bem como a 
troca e o cruzamento de dados a qualquer instante. A adoção do computador 
 
 
impulsionou a eficiência e a facilidade dos serviços, resultando na redução da 
dependência de mão de obra em setores que foram automatizados, porém, ao mesmo 
tempo, abriu novas oportunidades profissionais especializadas no campo da 
informática (como programadores, webdesigners e administradores de rede) e das 
comunicações (incluindo profissionais de marketing e jornalistas digitais) (KOHN, 
2007). 
Diferentemente das analogias anteriores fundamentadas em suportes como a 
imprensa, televisão e rádio, Lévy (1993) identifica novas funções na formação da rede 
digital, as quais ele denomina como polos funcionais. Estes polos compreendem: a 
produção ou composição de dados, programas ou representações visuais por meio 
de técnicas digitais; a seleção, recepção e processamento de dados, sons ou imagens 
utilizando terminais de recepção inteligentes; a transmissão através da rede digital de 
serviços integrados; e o armazenamento em bancos de dados de informações e 
imagens. 
Hoje em dia, é possível acessar qualquer informação de forma instantânea e a 
partir de qualquer lugar do mundo. Isso resultou em uma visibilidade ampliada e 
acelerada dos eventos, com os dados sendo atualizados constantemente. Conforme 
Lévy (1993) argumenta, a interface digital expande o âmbito do que pode ser 
visualizado, destacando a evolução emergente que diversificou, simplificou e 
possibilitou a disseminação instantânea e abrangente das informações. 
A internet transformou o indivíduo em um potencial interator e comunicador 
ativo. Agora, não apenas tem acesso expandido à informação, mas também pode 
participar diretamente, expressando opiniões e interagindo simultaneamente 
enquanto absorve conteúdo. 
Uma das questões discutidas em relação à internet envolve a criação de um 
espaço público virtual. Para certos críticos, como Nunes (1997), a internet não 
promove a objetivação e a consolidação da vontade coletiva. Nesse sentido, percebe-
se que essa ideia está relacionada ao fato de que esse domínio encontra-se ainda em 
um processo de transição, reconfigurando significados nas esferas sociais. O autor 
argumenta que essa esfera é governada pelas dinâmicas das relações entre 
empresas, o estado e os usuários, o que dificulta a efetivação do espaço público. 
Para estudiosos de uma perspectiva mais otimista, a internet trouxe uma 
revolução positiva à sociedade, simplificando diversos aspectos da vida. Ela se tornou 
 
 
um ambiente para comunicação, política, economia e democracia, um espaço que 
abarca as atividades humanas (retirando a ideia de esfera pública, conforme a 
definição clássica de Jürgen Habermas, 1984) e favorece a participação e interação 
cívica (MAIA, 2002). Nesse contexto, também proporciona diversão, entretenimento, 
momentos de ócio, além de possibilitar contatos pessoais e profissionais, bem como 
o exercício da liberdade de expressão. 
Conforme a teoria do agir comunicativo de Habermas, a mídia tem a 
capacidade de superar a ação cara a cara, estabelecendo redes de comunicação 
simultâneas que abrangem conteúdos provenientes de diversos segmentos sociais. 
Além disso, Maia acrescenta que a mídia disponibiliza mensagens em uma ampla 
escala espaço-temporal, permitindo que o público não apenas participe desse espaço, 
mas também mantenha um campo de interações. Para Habermas (1984), muito além 
do corpo físico, são essenciais as ações, interações, trocas de ideias e experiências. 
O ciberespaço é impregnado por práticas sociais, e a materialidade das relações 
humanas se manifesta por meio da linguagem. Isso destaca a importância da 
capacidade dessa ferramenta de conferir ao público o poder de interação, 
prescindindo do contato presencial. 
Também é evidente que ocorreu uma descentralização do processo de 
produção e disseminação de informações, permitindo que qualquer pessoa possa 
contribuir e acessar o conteúdo que busca. No entanto, a característica mais marcante 
desses meios é a sua capacidade de encurtar distâncias, remover barreiras nacionais 
e até mesmo algumas ideológicas. Isso resulta em uma desterritorialização e na 
adoção de uma linguagem universal - a linguagem dos computadores. Essas são 
ideias que surgiram em defesa do potencial uso dos dispositivos tecnológicos (KOHN, 
2007). 
Poster e Shapiro (1999) destacam a tecnologia como um campo de interação 
entre técnicas e relações sociais, o qual reconfigura a relação entre tecnologia e 
cultura. Brittos (2002), complementa afirmando que as tecnologias têm um impacto 
econômico, político e social. As novas configurações trazem consigo tanto benefícios 
quanto desvantagens, uma vez que, por um lado, tornam certas tarefas mais fáceis, 
mas, por outro lado, demandam um nível maior de conhecimento para serem 
acessadas. Além disso, as tecnologias tendem a afastar as pessoas do contato físico, 
 
 
evidenciam diferenças sociais e revelam que o poder está cada vez mais concentrado 
nas mãos de poucos. 
Saco (2002), descreve o mundo digital como uma esfera informal, composta 
por indivíduos privados, de uso exclusivo e com acesso restrito, onde apenas as 
grandes empresas têm uma vantagem, já que controlam a produção e a disseminação 
das informações, exercendo influência sobre a esfera social. Este cenário resulta na 
acumulação de riqueza para uma elite que se beneficia das pseudorrelações sociais. 
Marcondes (2007), argumenta que a concretização de uma esfera pública 
virtual dedicada à comunicação pública, onde todos têm a capacidade e os recursos 
críticos, econômicos, educacionais e tecnológicos para participar, é uma utopia, um 
idealismo inatingível. Além disso, ele propõe que uma sociedade voltada para o capital 
não conseguirá alcançar uma esfera virtual que seja igualitária, universal e não 
coercitiva. Isso vai de encontro às perspectivas de autores que anteriormente 
defendiam que o ambiente virtual levaria a uma maior participação e interatividade 
entre os indivíduos. 
Rheingold (2000), sustenta que o ciberespaço é um espaço conceitual, no qual 
palavras, interações humanas, dados e poder são expressões para aqueles que 
utilizam a tecnologia de comunicação mediada por computador. Nessa abordagem, 
fica claro que nem toda informação é garantida como veraz e de fontes confiáveis, e 
também que o acesso a esse meio não está disponível para todos. 
Diante deste panorama teórico, é factível afirmar que a apreciação da 
tecnologia deve ser abordada de maneira contextualizada, uma vez que o diálogo 
sobre a sociedade digital é intrincado. Castells (1999) ressalta que as novas 
tecnologias da informação não se limitam a ser meras ferramentas a serem aplicadas, 
mas sim processos a serem construídos. Essa construção ocorre, portanto, dentro da 
sociedade. 
4 IDENTIDADE CULTURAL: PERSPECTIVAS E INFLUÊNCIAS NA 
CONTEMPORANEIDADE 
Na perspectiva do senso comum, quando se menciona o conceito de 
identidade, normalmente se refere às características distintas de um indivíduo, que o 
diferenciam de outro. No entanto, de acordo com Bauman (2005), a ideia de identidade 
 
 
emergiu da crise do senso de pertencimento, quando os Estados buscavam a lealdade 
de seus cidadãos, e esses indivíduos, por sua vez, ansiavam por umanoção sólida 
de nação. Sem um Estado, essa nação se tornaria insegura sobre seu passado, 
incerta sobre seu presente e, principalmente, duvidosa sobre seu futuro. Bauman 
argumenta que a identidade nacional passou a ser imposta, e é o poder governante 
que determina a nacionalidade e um destino compartilhado pela nação. No entanto, 
essa identidade permanece incompleta devido ao poder de exclusão e à diferenciação 
na criação, imposição e controle das fronteiras entre "nós" e "eles". 
Já o termo cultura tem sua origem no verbo cultivar, relacionado à agricultura 
(HOFSTEDE, 1991; TROMPENAARS, 1994). O antropólogo Tylor (1871), foi o 
pioneiro em propor o significado da palavra cultura como o conjunto de saberes, 
convicções, expressões artísticas, ética, leis, tradições ou qualquer aptidão ou 
costume adquirido pelo ser humano enquanto membro de uma comunidade. Essa 
definição engloba todas as facetas da expressão humana, além de estabelecer o 
termo cultura como a totalidade de comportamentos aprendidos, algo que é produzido 
e compartilhado socialmente, e não inerente geneticamente. 
Conforme Hofstede (1991), também é afirmado que a cultura é adquirida e não 
inata, originando-se do ambiente social do indivíduo e não de sua constituição 
genética. Segundo esse autor, as distinções culturais se assemelham às camadas de 
uma cebola. Na camada mais externa, que reflete as manifestações mais superficiais 
da cultura, estão os símbolos (linguagem, gestos, representações visuais, objetos). 
Em um nível intermediário, encontram-se os heróis (indivíduos que funcionam como 
modelos) e rituais (práticas coletivas). Já nas camadas mais profundas residem os 
valores (preferências em relação a alternativas). 
Os valores integram as primeiras lições que as crianças frequentemente 
absorvem de maneira inconsciente. A identidade cultural é formada ao internalizar os 
próprios valores culturais. A maneira pela qual os pais vivenciam sua própria cultura 
confere à criança sua identidade cultural, e esse sentimento de identidade proporciona 
uma sensação de segurança ao interagir com outras culturas. 
Segundo Lopes (1995), cultura representa o conjunto de modificações, 
assimilações e interpretações que o ser humano efetua em relação à natureza. A 
cultura emerge do vínculo entre o ser humano e a natureza. O ser humano, enquanto 
entidade biológica, mantém laços com o reino natural; no entanto, os princípios que 
 
 
guiam suas ações, desde o nascimento, estão ancorados no âmbito social. Ele 
desempenha um papel intermediário, servindo como elo entre a natureza e o contexto 
social. Ele não é apenas uma extensão da natureza (destituída de intencionalidade), 
nem exclusivamente um agente social (comportando-se conforme normas 
societárias). O que o distingue de outros elementos naturais, como árvores, é sua 
intencionalidade, sua laboriosidade, sua habilidade transformadora, em suma, sua 
cultura. A noção de uma natureza humana detém importância, pois implica que a 
posição do ser humano engloba todos os elementos necessários para equilibrar o 
processo. 
No que tange à cultura brasileira, Bosi (1987) sustenta que esta não se 
apresenta como uma entidade unitária ou homogênea, mas sim exibe uma natureza 
plural. A identidade nacional emerge de um processo de interações entre a cultura 
popular, a cultura de massa e a cultura erudita, bem como entre diversas influências 
culturais ibéricas, indígenas, africanas e migratórias (como a italiana, alemã, síria, 
judaica, japonesa e norte-americana). 
4.1 Restrições tradicionais e liberdades na sociedade contemporânea 
De acordo com Sen (2000), certos setores da sociedade enfrentam privações, 
como a impossibilidade de participar nos mercados de bens, devido a restrições 
tradicionais. Estas restrições mantêm esses segmentos à margem dos proveitos da 
sociedade voltada para o mercado, assim como das avaliações sobre distintos estilos 
de vida e valores ligados à cultura mercadológica. Os valores e costumes sociais 
desempenham um papel crucial na determinação das liberdades das pessoas. O 
exercício da liberdade é mediado pelos valores. Com frequência, tem-se afirmado que 
a liberdade política, as liberdades formais e a democracia são especificamente 
associadas ao ocidente e contrastariam com os valores asiáticos, que supostamente 
priorizam mais a ordem e a disciplina do que as liberdades. 
Conforme Galbraith (1992), os camponeses desfavorecidos podem ser sujeitos 
a controle e despojamento de seus direitos políticos por parte dos proprietários de 
terras. Enquanto isso, cientistas, jornalistas, professores, artistas, poetas e 
estudantes, ao reivindicarem um papel ativo na sociedade industrial, não são 
suscetíveis a manipulação. A liberdade de expressão e a participação cidadã na 
 
 
governança emergem como qualidades sociais. Em determinada etapa do progresso 
econômico, elas se convertem em imperativos sociais e desafios políticos inevitáveis. 
4.2 Identidade cultural na sociedade 
Segundo Miranda (2000), as concepções de identidade cultural têm evoluído 
ao longo do processo de desenvolvimento civilizacional. Desde o sujeito iluminista, 
entendido como uma entidade totalmente coesa desde o seu nascimento, dotada de 
faculdades de raciocínio, consciência e ação, até a ideia mais recente do sujeito 
sociológico, que se forma por meio das interações com outros indivíduos que 
intermediam seus valores, significados e símbolos manifestados em uma cultura. 
Nessa perspectiva, projetamos a nossa própria essência nessas identidades culturais 
à medida que internalizamos esses significados e valores, alinhando nossas 
sensações subjetivas com os contextos objetivos que ocupamos no mundo social e 
cultural ao nosso redor. 
Em outras palavras, é o mundo externo que está passando por mudanças, 
fragmentando o indivíduo e compelindo-o a adotar diversas identidades. Essa 
situação é exacerbada pelo fato de que o ambiente em que vivemos é agora percebido 
como transitório e mutável. 
O sujeito pós-moderno, consequentemente, carece de uma identidade fixa, 
essencial ou perene, visto que está sujeito a contínuas formações e transformações, 
as quais são moldadas pelas diversas maneiras em que os sistemas culturais o 
condicionam. 
O sujeito pós-moderno é definido de modo histórico, em oposição a biológico. 
Isso ocorre porque o sujeito assume identidades diversas em momentos diferentes, 
influenciado tanto pelos processos de socialização quanto pela globalização dos 
meios de comunicação e da informação. A sociedade em que o sujeito vive não é um 
todo unificado e monolítico, uma totalidade que flui e evolui por si só, pois também 
está constantemente sendo descentralizada e deslocada por influências externas 
(MIRANDA, 2000). 
Ainda segundo o autor citado anteriormente, também é relevante destacar que 
as identidades são intrinsecamente contraditórias, e as pessoas frequentemente 
adotam múltiplas identidades simultaneamente, muitas vezes em conjunções que 
 
 
podem gerar conflitos, como ser mulher, pobre, homossexual e negra ao mesmo 
tempo. Além disso, é válido mencionar que essa identidade se modifica conforme a 
maneira como o indivíduo é abordado ou representado, e que a sua identificação nem 
sempre é automática; muitas vezes, ela deve ser conquistada e pode ser politicamente 
alienada. 
Já foi afirmado com grande acerto que, ao invés de se considerar a identidade 
como um estado finalizado, deveríamos abordá-la como um processo de identificação 
em constante evolução. Essa identidade nunca se encontra completa dentro dos 
indivíduos; ao contrário, ela requer ser preenchida e aprimorada ao longo do tempo. 
As identidades nacionais não possuem natureza genética nem são transmitidas 
hereditariamente; ao invés disso, elas são moldadas e modificadas no âmbito de uma 
representação. Durante esse processo de formação da identidade, uma nação se 
transforma emuma comunidade simbólica dentro de um sistema de representação 
cultural. A cultura nacional, por sua vez, constitui um discurso ou um método de 
construir significados que impactam e estruturam tanto as ações quanto as 
percepções que nutrimos a nosso próprio respeito (MIRANDA, 2000). 
Não é irrelevante recordar que essas identidades, no contexto do Brasil, estão 
enraizadas em nossa língua e em nossos sistemas culturais, contudo, estão distantes 
de uma uniformidade que já não buscamos. Pelo contrário, essas identidades são 
influenciadas pelas nossas variações étnicas, pelas disparidades sociais e regionais, 
bem como pelas trajetórias históricas distintas, compreendendo o que denominamos 
de unidade na diversidade. Assim como todas as nações, e até mais do que a maioria 
delas, somos resultantes de cruzamentos culturais e enxergamos esse processo 
como um fator que amplia nossas capacidades criativas. 
A sociedade da informação é concebida como uma das forças unificadoras e 
transformadoras, com uma abordagem globalizante. A globalização, um processo 
desigual em sua essência, pode ser vista em certa medida como a ocidentalização 
dos valores culturais predominantes em nossa época. Contudo, de maneira paradoxal, 
a globalização tem fomentado a disseminação de identidades locais. Mesmo que 
possa parecer idealista, a sociedade da informação que estamos contribuindo para 
construir também pode abrir espaço para culturas que se encontram isoladas 
geograficamente, um cenário que se aplica, em parte, à nossa própria situação 
(MIRANDA, 2000). 
 
 
Seria uma afirmação acertada dizer que as sociedades contemporâneas 
vivenciam a dialética entre tradição e tradução, mantendo a preservação de suas 
raízes ao mesmo tempo em que buscam a transferência de sistemas simbólicos (tanto 
de dentro de suas regiões como do exterior), visando acelerar seu próprio progresso 
social e cultural. Em outras palavras isso parece ser especialmente válido para o 
contexto brasileiro, as culturas híbridas (ou sincréticas) representam um dos vários 
tipos de identidades emergentes na era pós-moderna. 
O processo de globalização, impulsionado pela rápida troca de informações por 
meio dos novos meios de comunicação, que eliminam as barreiras de distância e 
tempo, não tem resultado na completa homogeneização das culturas e identidades. 
Pelo contrário, não apenas antigas controvérsias relacionadas à identidade 
permanecem ativas, mas também estão surgindo diversos nichos de identidades 
locais, que podem ser inspiradas por fatores religiosos, étnicos ou comportamentais. 
Essas identidades locais são revitalizadas e fomentadas como uma forma de 
resistência à propagação de novos padrões identitários uniformizadores. 
A tendência à cristalização e disseminação de uma ou algumas poucas linhas 
dominantes com alcance global é mais notável no campo econômico do que no campo 
cultural. 
Conforme Miranda (2000), essa dinâmica em relação à identidade cultural não 
se restringe apenas ao chamado mundo em desenvolvimento. Países de primeiro 
mundo também veem na preservação da identidade nacional um instrumento crucial 
para a capacitação não apenas em assuntos culturais, mas também científicos e 
tecnológicos, dada a clara dimensão econômica envolvida. Medidas excepcionais são 
elaboradas para salvaguardar a cultura local em suas diversas manifestações. Além 
disso, é dada proteção à própria língua nacional, que reflete uma perspectiva 
específica de mundo, uma perspectiva que se acredita ser a mais adequada para 
representar um determinado estilo de vida, com seus valores e significados. 
Portanto, enquanto o Brasil se empenha em criar as bases para uma inserção 
plena na sociedade da informação em evolução, é crucial estabelecer uma política 
que vá além da preocupação apenas com os aspectos econômicos e tecnológicos dos 
meios eletrônicos, especialmente a internet. É necessário também direcionar atenção 
aos interesses das identidades culturais do país, que representam seu ativo mais 
valioso e genuíno, não sujeito a restrições de propriedade intelectual. 
 
 
Tendo isso em mente, é importante considerar que será imprescindível elaborar 
estratégias que orientem a criação e difusão de conteúdos alinhados aos interesses 
das identidades culturais do país. Ao se entender a identidade cultural como um 
conjunto de significados que moldam a vida de indivíduos e comunidades, é essencial 
partir do pressuposto de que a identidade cultural não é única, mas sim múltipla. 
Indubitavelmente, uma identidade primária prevalece no país, personificada 
pela língua vernácula utilizada aqui, que, no caso do Brasil, é efetivamente 
considerada única e unificadora. As variações linguísticas não apresentam um 
obstáculo significativo para a compreensão entre a população, e, nesse aspecto, não 
há demandas por diferenciações identitárias. No entanto, isso não implica que a fonte 
de identidade primária do país não deva ser objeto de uma política cultural de suporte 
projetada para o novo sistema eletrônico de produção de informações. Ao contrário, é 
necessário apoiar programas específicos com o objetivo de fortalecer o português 
como o idioma preponderante na sociedade de informação brasileira (MIRANDA, 
2000). 
No que diz respeito às identidades secundárias (tais como regionalismos e 
grupos com preferências diversas), a situação se transforma. É essencial observar 
que, junto à identidade estabelecida (a identidade oficial, que é imposta de cima para 
baixo e previamente legitima as existências e as propostas, proporcionando um 
padrão ou código abrangente), diversas identidades instituintes emergem de baixo 
para cima. Nesse movimento, essas identidades moldam o indivíduo, o grupo e a 
comunidade. 
Dentro dessas identidades instituintes, duas merecem destaque imediato. Por 
um lado, há as identidades de resistência, que são características de minorias étnicas 
e religiosas e frequentemente se nutrem da memória ou culto às suas origens. Por 
outro lado, surgem as identidades instituintes de projeto, que também podem envolver 
minorias étnicas e religiosas, mas abrangem outros grupos (como os defensores da 
igualdade de gênero ou da ecologia), incluindo os produtores culturais. Estes últimos 
não se definem pela reverência ao passado, mas pela concepção de um futuro 
organizado, almejando não apenas a preservação de um estado particular, mas 
também a proposição de novos estilos de vida e perspectivas para si e para a 
comunidade. Em resumo, buscam a transformação da estrutura social. 
 
 
Ao planejar sua inserção na sociedade da informação, o país deve considerar 
a questão da identidade cultural em suas diversas manifestações. Especialmente, 
deve evitar repetir o erro, que já foi observado no passado, de dar prioridade apenas 
às formas identitárias ancoradas na veneração da memória ou das origens. Na nova 
era cultural que se inaugura, é tão ou até mais crucial que a identidade orientada para 
o futuro seja valorizada, pois é provável que dela venham as soluções para os novos 
desafios. Esta identidade projetada para o futuro merece atenção especial (MIRANDA, 
2000). 
As implicações práticas dessa diferenciação tornam-se evidentes 
imediatamente. Ao considerar, por exemplo, como promover a formação de redes 
digitais de museus, é necessário reconhecer que os museus são, por excelência, os 
guardiões da identidade estabelecida, aquela que já se consolidou e é respaldada 
pelo consenso forjado nas instituições culturais do país (como escolas e mídia). No 
entanto, ao lado dos museus, existem alternativas especiais que devem ser 
abordadas por uma política de informação, a fim de dar espaço às identidades 
instituintes emergentes. 
A abordagem adequada das dinâmicas identitárias no contexto de um processo 
de globalização em aceleração será essencial não apenas para a coexistência 
pacífica e o potencial de criatividade dos indivíduose grupos, mas também, de 
maneira ainda mais crucial, para a capacidade de governança nacional na sociedade 
da informação. Sem essa abordagem, será difícil participar do diálogo cultural, 
econômico, tecnológico e científico que está tomando forma em escala global. Na 
ausência de um interlocutor, o que prevalece é o discurso da imposição. 
Miranda (2000), afirma que o suporte às identidades culturais nos novos meios 
eletrônicos trará benefícios evidentes, como já foi observado em países que 
progrediram nessa direção. Isso resultará em um aumento na atividade econômica 
em geral (criação de novos empregos, maior arrecadação de impostos) e no 
desenvolvimento da cidadania, o que terá impactos diretos na redução da violência 
urbana. Esses elementos são partes integrantes da capacidade de governança em 
geral, uma meta essencial da consciência política de uma nação. Além disso, é uma 
etapa inevitável no eventual processo de integração em blocos, primeiramente 
regionais e, posteriormente, em âmbito mais amplo. Isso é válido caso se deseje que 
essa integração ocorra com o devido respeito às demandas e potenciais de um povo. 
 
 
5 DESVENDANDO A COMUNICAÇÃO: SIGNIFICADOS E PROCESSOS 
Inicialmente, podemos categorizar a comunicação de acordo com as definições 
apresentadas nos dicionários, fazendo do termo apenas mais um substantivo 
feminino: “1. ato de comunicar; informação, aviso; 2. passagem, caminho, ligação”. 
(ROCHA, 1997, p.154). 
Contudo, essa categorização, além de ser inadequada para capturar toda a 
complexidade do fenômeno, utiliza o longo processo de evolução da linguagem para 
simplificar um dos aspectos mais cruciais da socialização. Os contornos desse 
fenômeno estão constantemente em evolução, como enfatizado por Baitello Júnior 
(1998): 
Hoje o homem tenta lançar pontes (ainda que hipotéticas) não apenas sobre 
a origem do universo, sobre o chamado big bang, mas também sobre as 
raízes remotas dos códigos da comunicação humana. Constata que a 
capacidade comunicativa não é privilégio dos seres humanos; está presente 
e é bastante complexa em muitos outros momentos da vida animal, nas aves, 
nos peixes, nos mamíferos, nos insetos e muitos outros (BAITELLO JÚNIOR, 
1998, p. 11). 
 
Retomando o termo em sua origem etimológica, Marques de Melo (1975), 
recorda que comunicação provém do latim communis, significando comum. Isso traz 
à tona a noção de comunhão e comunidade. 
No entanto, quando abordamos o processo de comunicação, é pertinente 
também realizar uma breve análise do termo processo. Berlo (1991), descreve sua 
interpretação do termo da seguinte maneira: 
Um dicionário, pelo menos, define “processo” como “qualquer fenômeno que 
apresente contínua mudança no tempo”, ou “qualquer operação ou 
tratamento contínuo”. Quinhentos anos do nascimento de Cristo, Heráclito 
destacou a importância do conceito de processo, ao declarar que um homem 
não pode entrar duas vezes no mesmo rio; o homem será diferente e assim 
também o rio. [...] Se aceitarmos o conceito de processo, veremos os 
acontecimentos e as relações como dinâmicos, em evolução, sempre em 
mudança, contínuos. [...] Não é coisa estática, parada. É móvel. Os 
ingredientes do processo agem uns sobre os outros; cada um influencia todos 
os demais (BERLO, 1991, p. 33). 
 
 
 
 
A comunicação é uma faceta inata do ser humano. A ação de interagir pode ser 
compreendida, tendo como base um conjunto de diretrizes, como uma reação a um 
estímulo (PIGNATARI, 1981); exemplificando, um estímulo sonoro, visual ou tátil. 
Harold D. Lasswell, um cientista político e teórico da comunicação, desenvolveu 
um esquema abrangente de comunicação, construído a partir de uma expansão do 
molde comunicativo de Aristóteles: Emissor - Mensagem - Receptor (MARTINO, 
2014). A estrutura deste esquema aborda questões como Quem está se 
comunicando; O que está sendo comunicado; Através de qual canal; Para quem está 
sendo comunicado; Com que efeito? (LASSWELL, 1948). 
Charles Osgood e Wilbur Schramm, psicólogo e autoridade em comunicação 
de massa, respectivamente, conceberam uma estrutura diferente daquela 
apresentada por Lasswell. Eles reconheceram a possibilidade de o destinatário 
também responder, tornando-se assim um emissor. Para esses autores, a ideia de 
interação é a base do modelo proposto. 
A Figura 1, ilustra o processo circular entre a recepção da mensagem e a 
emissão de uma resposta. Isso inclui a tradução de pensamentos e/ou ideias pelo 
emissor para que a mensagem seja compreendida pelo receptor (codificação). Em 
continuação a esse ciclo, o receptor transforma a mensagem em pensamentos ou 
ideias significativas, permitindo, assim, a interpretação da mensagem (decodificação). 
Figura 1 - Modelo de comunicação por Osgood e Schramm. 
 
Fonte: Adaptado de Martino, 2014. 
O processo de comunicação requer um emissor (aquele que emite/envia e 
codifica a mensagem). Através de um canal de transmissão (meio), a mensagem 
(informação) desejada será transmitida ao receptor (quem recebe e decodifica a 
 
 
mensagem). A interpretação correta do conteúdo só será viável se tanto o emissor 
quanto o receptor compartilharem um código (PEIRCE, 2005; PEPULIM; FIALHO; 
SOUZA, 2013; PERUZZOLO, 2015). Esse código liga os sinais necessários para 
estabelecer a comunicação, ou seja, elementos essenciais do mesmo repertório 
vocabular e cultural. 
O código contextualiza a mensagem, tornando possível a compreensão do seu 
significado e viabilizando a comunicação (PERUZZOLO, 2015). Através de um 
sistema de normas estabelecidas, isto é, um código, as letras do alfabeto, por 
exemplo, permitem a transmissão de informações/mensagens. Cada letra do alfabeto, 
ou seja, cada símbolo como é conhecido hoje, exemplifica uma evolução no código 
comunicativo e ilustra a adaptação das regras de comunicação a um dado período 
histórico, de acordo com suas regras contextuais (MIGLIARI, 2011). A escrita 
desempenha um papel facilitador na transmissão da mensagem, ao possibilitar que o 
emissor e o receptor compartilhem a mesma informação. 
Contudo, enquanto a fala e a escrita envolvem códigos regionais, as imagens 
têm a capacidade de superar a regionalidade, por possuírem uma representatividade 
comum, como sistemas de signos que, expressos por imagens, simplificam a 
comunicação, como é o caso do uso de emoticons. 
Ter familiaridade com o código é fundamental para possibilitar a comunicação 
entre as partes envolvidas e por consequência permitir que a expressão linguística 
(diversas formas de uso da língua) seja capaz de transcender barreiras regionais e 
ser entendida por ambas as partes. As imagens, quando utilizadas de maneira 
contextualizada, têm a capacidade de enriquecer e facilitar o acesso à comunicação. 
5.1 Comunicação aumentativa e alternativa 
Segundo Garcia e Santos (2022), a Comunicação Aumentativa e Alternativa 
(CAA) tem como objetivo oferecer apoio, de maneira temporária ou permanente, a 
indivíduos que apresentam distúrbios (sejam eles leves ou profundos; de 
desenvolvimento ou adquiridos) na comunicação. Isso pode incluir dificuldades 
relacionadas à audição, à linguagem e/ou à fala. O propósito da CAA é auxiliar 
indivíduos que enfrentam dificuldades para compreender e processar sistemas de 
 
 
símbolos verbais, não verbais e/ou gráficos/imagens (AMERICAN SPEECH-
LANGUAGE-HEARING ASSOCIATION, 2019). 
A CAA concentra-se no processo cognitivo e social da comunicação, buscando 
complementar, ampliar, aumentar ou fornecer alternativas aos métodos de 
comunicação de pessoas que enfrentam déficits na comunicação, sejam eles 
relacionados à fala ou à escrita (SANTAROSA, 2010, p. 319). 
Os desafios e limitações de um indivíduo podem ser estimulados por meio do 
uso de facilitadores, incluindo a Tecnologia Assistiva (TA), que é definida pela Lei nº 
13.146, de 6 de julho de 2015, que estabelece a Lei Brasileira de Inclusão da Pessoa 
com Deficiência.O principal objetivo da TA é proporcionar recursos para promover a 
inclusão e conferir autonomia (BRASIL, 2015). A TA desempenha um papel 
fundamental no apoio e na facilitação do processo de comunicação para pessoas que 
enfrentam transtornos na comunicação. Isso se reflete na interação, conforme 
ilustrado na Figura 1 (Modelo de comunicação de Osgood e Schramm), que ocorre 
entre indivíduos com deficiência e/ou indivíduos sem deficiência, de maneira 
intercultural, nos contextos de Comunicação Aumentativa e Alternativa. Além disso, a 
TA pode contribuir para a capacitação e reabilitação de pessoas com deficiência. 
As tecnologias assistivas desempenham um papel central nesse contexto, e a 
Classificação Internacional da Funcionalidade, Incapacidade e Saúde (CIF), uma das 
referências utilizadas pela Organização Mundial da Saúde (OMS) para descrever os 
estados de saúde (DI NUBILA; BUCHALLA, 2008), defende o seu uso visando a 
promoção da inclusão, incentivando a utilização de facilitadores sociais, como é o caso 
de softwares e dispositivos tecnológicos que auxiliam os pacientes a otimizar suas 
capacidades, incluindo a comunicação. 
5.2 Comunicação visual para indivíduos com dificuldades na comunicação 
Garcia e Santos (2022), afirmam que os sistemas de comunicação por meio de 
elementos visuais, através de imagens, contribuem para uma comunicação mais 
independente para indivíduos que enfrentam dificuldades na comunicação. As 
representações visuais, quando organizadas e aplicadas em um contexto adequado, 
podem auxiliar e simplificar o acesso à comunicação. Além disso, também superam 
barreiras regionais, já que representam conceitos universais em várias localidades, 
 
 
como é o caso das placas de trânsito e do sistema de sinalização, que utilizam 
imagens para promover uma comunicação precisa. 
O International System Of Typographic Picture Education (ISOTYPE) e o 
Blissymbolics Communication International (BLISS) exemplificam sistemas de 
comunicação visual. 
5.3 Comunicação visual na superação de barreiras de comunicação 
O International System Of Typographic Picture Education (ISOTYPE), 
concebido nos primórdios da década de 1920 pelo pensador Otto Neurath, representa 
um sistema meticulosamente estruturado de ícones visuais, cujo propósito é 
simplificar a disseminação de informações. Neurath almejava desenvolver uma 
linguagem pictórica global, capaz de fomentar a comunicação entre diferentes culturas 
(BESSA, 2005). 
A representação visual de um sapato, como exemplo, transmite a mensagem 
de um objeto destinado a ser usado nos pés para povos situados em diferentes áreas 
geográficas, os quais não compartilham de um mesmo sistema linguístico (alfabeto). 
Enquanto as expressões sapato e shoes, que possuem o mesmo significado, serão 
adequadamente entendidas somente por indivíduos capazes de decodificar o sistema 
linguístico inserido em seu contexto social específico, observe a Figura 2. 
Figura 2 - Modelo de pictograma no sistema ISOPYPE. 
 
Fonte: Adaptado de Bessa, 2005. 
5.4 ISOTYPE e a comunicação iconográfica 
O Blissymbolics Communication International (BLISS) é um exemplo de 
comunicação alternativa e faz uso de imagens para transmitir a informação. 
Desenvolvido de 1942 a 1965, Charles K. Bliss trabalhou com o objetivo de criar um 
 
 
sistema visual capaz de transpor barreiras da língua, “composto por símbolos gráficos, 
coloridos e derivados de um número básico de figuras geométricas” (DELIBERATO, 
2007, p. 372).Os caracteres BLISS são unidades indivisíveis, construídas em estrutura 
de blocos com significado semântico básico, como exemplificado na Figura 3. 
Figura 3 - Modelo de pictograma no sistema Blissymbolics 
 
Fonte: Adaptado de Crockford, 2003. 
Portanto, um arranjo de símbolos, ou seja, um código, emerge como um 
elemento crucial na propagação da mensagem, sem considerar a fundação da sua 
estrutura. Isso ocorre devido ao seu papel como um intermediário facilitador na 
apreensão da mensagem. Paralelamente, o veículo pelo qual a mensagem é 
transmitida, ou seja, a mídia empregada, desempenha um papel indispensável no 
procedimento de comunicação, conforme ilustrado na figura 1. 
Seguindo a visão de Henry Jenkins, a convergência dos meios de comunicação 
impacta o modo como absorvemos esses meios (JENKINS, 2009). Portanto, se a 
comunicação se manifesta por meio de pictogramas ou linguagem escrita, o veículo 
que a veicula também exerce influência sobre a compreensão da informação. Jenkins 
enfatiza que “a convergência das mídias é mais do que apenas uma mudança 
tecnológica. A convergência altera a relação entre tecnologias existentes, indústrias, 
mercados, gêneros e públicos” (JENKINS, 2009, p. 43). 
Como resultado deste fenômeno de convergência, emergem as Tecnologias da 
Informação e Comunicação (TIC), predominantemente empregadas por sistemas 
computacionais, que viabilizam e simplificam o fluxo comunicativo ao permitir a 
disseminação e distribuição de dados em variados contextos/plataformas. Além disso, 
elas assumem a função intermediária no processo de aprendizado. 
Quando empregadas de maneira apropriada, as TICs podem representar um 
fator distintivo na esfera educativa e comunicativa, instigando uma profunda 
renovação nos conhecimentos construídos nos ambientes de ensino. Isso ocorre por 
 
 
meio da utilização de recursos que conferem novas abordagens à transmissão de 
conteúdo e que oferecem propostas para a formulação de expressões linguísticas. 
A utilização de correio eletrônico, plataformas de redes sociais ou sistemas de 
mensagens traça um novo percurso no processo comunicativo. Essas ferramentas 
tecnológicas se baseiam na estrutura de intercâmbio de mensagens, intensificando a 
dimensão da comunicação e o papel dos recursos icônicos como formas de expressão 
linguística. Isso se dá ao permitirem a inserção de imagens e a capacidade de 
transmitir sentimentos através de ícones em movimento. Um exemplo concreto destes 
recursos icônicos é observado nos emoticons utilizados em emails e/ou nas 
plataformas de redes sociais. 
Os emoticons, que são ícones de imagem digital cujo termo se origina da 
combinação das palavras emoção e ícone (SAMPIETRO, 2016), exemplificam uma 
evolução no processo de comunicação. Quando empregados como símbolos na 
Comunicação Aumentativa e Alternativa (CAA), têm o potencial de desempenhar um 
papel inclusivo. Associados à teoria da comunicação e à semiótica, poderiam atuar 
como facilitadores nesse processo ao fazer uso de símbolos culturalmente adequados 
que expressam emoções e são prontamente compreendidos. Isso ocorre porque 
esses símbolos conseguem superar obstáculos relacionados a origens nacionais, 
geográficas, tecnológicas e linguísticas, estando disponíveis para pessoas de todas 
as origens, culturas e nações (BRITO, 2008), promovendo uma ampla compreensão. 
O uso gratuito dos emoticons, que são códigos que representam estados 
emocionais, é parte integrante do consórcio Unicode. Na Figura 4, dispostos da 
esquerda para a direita, temos: a) um emoticon com uma expressão de choro, que 
pode denotar tristeza; b) um coração vermelho, que pode ser interpretado como um 
símbolo de amor; c) um rosto com aparência zangada, que pode representar o 
sentimento de raiva; d) o símbolo de um beijo, indicando que o remetente está 
enviando beijos ao destinatário da mensagem; e) um rosto sorridente com olhos 
alegres e bochechas coradas, possivelmente representando vergonha; f) o icônico 
sinal de polegar para cima, transmitindo um sentimento de aprovação, concordância, 
gostar ou validação. 
 
 
 
 
 
Figura 4 - Modelos de emoticons 
 
Fonte: Garcia e Santos, 2022. 
As soluções e tecnologias derivadas das Tecnologias da Informação e 
Comunicação (TIC) têm sido prontamente assimiladas pelas Tecnologias Assistivas 
(TA), concedendo uma maior flexibilidade aos processos de Comunicação 
Aumentativae Alternativa (CAA). Estes processos podem auxiliar na expressão de 
desejos, aspirações, emoções e sentimentos, enriquecendo as abordagens 
tradicionais. Um exemplo que ilustra a incorporação de recursos icônicos digitais como 
formas de expressão linguística na CAA é a integração de emoticons, tanto estáticos 
quanto animados, nas tabelas de comunicação. Esse uso poderia transmitir a 
intensidade das comunicações. Assim, por meio da imagem, a ênfase na intensidade 
da mensagem pode ser enfatizada, acrescentando mais contexto às nuances 
subjetivas do processo comunicativo, que frequentemente está relacionado à 
interação entre o remetente e o destinatário. 
Na figura 5, temos um modelo exemplificativo da aplicação dos emoticons em 
uma tabela de comunicação. Nesse caso, o elemento do Sol é representado pelo 
ícone que indica a sua presença (primeira imagem à esquerda), acompanhado por 
emoticons que denotam a intensidade do calor proporcionado. 
 
Figura 5 – Intensidade das Imagens 
 
 
Fonte: Garcia e Santos, 2022. 
 
 
6 SEMIÓTICA E LINGUAGEM VISUAL 
A semiótica, originária da palavra grega semeiotiké, representa uma disciplina 
dedicada à investigação do processo de conexão e criação de significados em um 
amplo espectro de códigos e linguagens. Seu propósito fundamental consiste em “[...] 
estabelecer como deve ser todos os signos para uma inteligência capaz de apreender 
através da experiência [...]” (SILVEIRA, 2007, p. 38). 
Semiótica concentra-se na análise do processo de significação e 
representação, tanto na esfera natural quanto na cultural, dos conceitos e ideias. Em 
termos mais abrangentes a “[...] semiótica é a teoria de todos os tipos de signos, 
códigos, sinais e linguagens. Portanto, ela nos permite compreender palavras, 
imagens, sons em todas as suas dimensões e tipos de manifestações” (SANTAELA, 
2010, p. 59). 
As linguagens permeiam o mundo ao nosso redor, e nós desempenhamos um 
papel fundamental dentro desse contexto. Como destacado por Nöth (2008), 
A Semiótica como teoria geral dos signos teve várias denominações no 
decorrer da história da filosofia. A etimologia do termo nos remete ao grego 
semeîon, que significa signo, e sema, que pode ser traduzido por “sinal” ou 
também “signo”. Semio, uma transliteração latinizada da forma grega semeio, 
e os radicais parentes, sema(t)- e seman-, têm sido a base morfológica para 
várias derivações de vocábulos que dão nome às ciências Semióticas 
(NÖTH, 2008, p. 21). 
De acordo com Nöth (2008), a origem da semiótica propriamente dita remonta 
a filósofos como John Locke (1632-1704), que, em seu trabalho "Essay on human 
understanding" de 1690, introduziu a ideia de uma doutrina dos signos chamada de 
Semeiotiké. Além disso, há a possibilidade de que essa disciplina tenha sido 
influenciada, em alguma medida, pelo trabalho do filósofo Johann Heinrich (1728-
1777), que escreveu um tratado específico com o título Semiotik. 
No entanto, Peirce (1990) atribui a denominação semiótica ao filósofo inglês 
John Locke, que argumentava que todas as nossas ideias originavam-se do que era 
percebido pelos sentidos. De acordo com Locke (1988), semiótica é a doutrina dos 
signos, que se ocupa da relação triádica entre sinais ou representação da coisa, a 
coisa propriamente dita e as ideias. Outro termo utilizado para se referir à semiótica 
seria lógica. 
 
 
Afirma Nöth (2008), que a doutrina dos signos, que segundo ele compreende 
todas as investigações sobre a natureza dos signos, da significação e da comunicação 
na história da ciência, isso coincide com a história da filosofia, uma vez que Platão e 
Aristóteles eram teóricos do signo e, portanto, podem ser considerados semioticistas. 
Entretanto, somente no final do século XIX e início do século XX, a semiótica começou 
a se consolidar e adquirir status de ciência. Esse desenvolvimento ocorreu de forma 
independente na Europa e nos Estados Unidos, com trabalhos paralelos realizados 
por dois influentes pensadores: o linguista Ferdinand de Saussure (1857-1913) e o 
semiólogo Charles Sanders Peirce (1839-1914), que também incorporou a 
fenomenologia. Foi nesse período que a semiótica começou a ganhar autonomia e 
reconhecimento como uma disciplina distinta. 
Tudo o que vemos, sentimos e ouvimos está intrinsecamente ligado aos nossos 
sentidos, influenciando nossas percepções do que é real. Para compreender 
plenamente a nossa vivacidade e interatividade com o mundo que nos cerca, bem 
como para interagir com essa realidade e seus habitantes, nós, como seres sociais, 
sentimos uma necessidade inerente de nos comunicarmos. 
Na prática da comunicação, empregamos diversos tipos de linguagens 
simbólicas, algumas das quais foram categorizadas por Charles Sanders Peirce em 
ícones, índices e símbolos, e podem ser explicadas da seguinte maneira: 
Um signo é um ícone, um índice ou um símbolo. Um ícone é um signo que 
possuiria o caráter que o torna significante, mesmo que seu objeto não 
existisse, tal como um risco feito a lápis representando uma linha geométrica. 
Um índice é um signo que de repente perderia seu caráter que o torna um 
signo se seu objeto fosse removido, mas que não perderia esse caráter se 
não houvesse interpretante. Tal é, por exemplo, o caso de um molde com um 
buraco de bala como signo de um tiro, pois sem o tiro não teria havido buraco; 
porém, nele existe um buraco, quer tenha alguém ou não a capacidade de 
atribuí-lo a um tiro. Um símbolo é um signo que perderia o caráter que o torna 
um signo se não houvesse um interpretante. Tal é o caso de qualquer 
elocução de discurso que significa aquilo que significa apenas por força de 
compreender-se que possui essa significação (PEIRCE, 1990, p. 74). 
A semiótica de Charles Sanders Peirce foi organizada de maneira triádica, e 
ele categorizou o pensamento em relações de tríades. A primeira tricotomia trata do 
signo em relação a si mesmo. Isso indica que, no que diz respeito à sua própria 
natureza, um signo pode ser classificado como uma qualidade (Quali-sino), um 
existente (Sin-sígno) ou uma lei (Legi-sígno). Em outras palavras, Peirce argumenta 
que, entre as inúmeras propriedades materiais, substanciais e assim por diante que 
 
 
as coisas possuem, existem três propriedades essenciais que as capacitam a 
funcionar como signos: sua simples qualidade, seu mero estado de existência e seu 
caráter normativo de acordo com uma lei. 
Na segunda tricotomia, Peirce direciona sua atenção ao caráter interpretativo 
do signo (PEIRCE, 1990). Onde um signo pode ser categorizado como um ícone, um 
índice ou um símbolo. Cada uma dessas categorias representa diferentes maneiras 
pelas quais um signo se relaciona com seu objeto e seu interpretante. 
Na terceira tricotomia, Peirce (1990) aborda como o signo se apresenta ao seu 
interpretante, descrevendo o poder interpretativo do signo. Essa tricotomia explora o 
grau de influência que um signo exerce na produção de interpretantes, ou seja, como 
ele guia ou influencia a compreensão do receptor. 
Devido à natureza dinâmica dos processos semióticos, um elemento pode ser 
classificado como ícone, índice ou símbolo, entre outras categorias, dependendo do 
contexto e das relações envolvidas na semiose. Em outras palavras, isso está 
relacionado ao processo no qual o signo tem um efeito cognitivo sobre o intérprete 
(PEIRCE, 1990). A semiose é um processo em constante evolução, portanto, é vital 
reconhecer que as classificações de Peirce estão sujeitas a fundamentos e 
perspectivas interpretativas, que por sua vez estão interligados com um conjunto mais 
amplo de elementos em nossa comunicação. 
A relação e a compreensão desses signos, de alguma forma, contribuem para 
o desenvolvimento de nossas faculdades cognitivas, resultando em julgamentos. Isso 
pode ocorrer de maneira superficial, fornecendo informações de imediato, ou de forma 
mais profunda, acrescentando conhecimento à nossa cognição.Ao analisar a informação sob uma perspectiva semiótica, partimos do princípio 
de que qualquer sistema que gere significados estruturados a partir de fluxos de 
informação está intrinsecamente ligado a signos que se enquadram nas três 
categorias tricotômicas mencionadas anteriormente, as quais Charles Sanders Peirce 
considerava como as três categorias fundamentais da experiência: primeiridade, 
secundidade e terceiridade. 
De acordo com a definição de Peirce, a primeiridade é o modo de existência 
daquilo que é tal como é, de maneira positiva, sem qualquer referência a outra coisa. 
É a categoria que envolve o sentimento sem reflexão, a mera possibilidade, a 
sensação de liberdade, o imediatismo, a qualidade que ainda não foi diferenciada e a 
 
 
independência em relação a outros elementos. Essa categoria representa a 
experiência em seu estado mais puro e não mediado por comparações ou relações 
com outros elementos (PEIRCE, 1990). 
A primeiridade representa uma faceta da experiência que está relacionada aos 
aspectos qualitativos, puramente sensacionais e/ou sensoriais do objeto, desde que 
esses sejam experimentados de maneira completamente não reflexiva e desprovida 
de pensamento. Quando percebemos a sensação ou a qualidade sem fazer qualquer 
reflexão consciente sobre o objeto, estamos nos concentrando em sua alteridade, ou 
seja, em sua natureza intrínseca e imediata, tal como se forma em nossa mente. 
Para Peirce (1990, p. 356), a “secundidade começa quando um fenômeno 
primeiro é relacionado a um segundo fenômeno qualquer”. Em outras palavras, 
estamos estabelecendo uma relação binária, ou seja, percebemos o objeto como algo 
separado, como um segundo elemento, como um “ele” distinto, e, consequentemente, 
como algo que já existe por si só. Portanto, podemos afirmar que essa experiência 
com o outro está relacionada à ideia de secundidade.. 
Quanto à terceiridade, Peirce a descreve como a categoria que relaciona um 
segundo fenômeno a um terceiro (PEIRCE, 1990). É a esfera da mediação, do hábito, 
da memória, da continuidade, da síntese, da comunicação, da representação e da 
semiose, envolvendo o uso de signos. Essa categoria representa a camada de 
inteligibilidade ou pensamento em signos, por meio da qual representamos e 
interpretamos o mundo. Em termos mais amplos, de acordo com a ciência cognitiva 
tradicional, as representações desempenham um papel duplo: elas carregam um 
conteúdo e influenciam o comportamento (HASELAGER, 2004). A utilidade das 
representações está relacionada ao fato de preencherem o lugar de algo ausente no 
ambiente, permitindo-nos compreender e agir no mundo. 
Para tornar mais compreensível a relação dos signos com seus respectivos 
objeto, é importante destacar que, de acordo com Peirce (1990), esses objetos podem 
ser uma coisa material do mundo, da qual temos um conhecimento perceptivo. No 
entanto, eles também podem ser entidades puramente mentais ou imaginárias, da 
natureza de um signo ou pensamento. 
Peirce (1990), identifica duas espécies de objetos: o objeto imediato e o objeto 
mediato, real ou dinâmico. O objeto imediato é o objeto dentro do signo, representando 
o objeto tal como é representado pelo próprio signo, e sua existência depende da 
 
 
representação dentro do signo. Em contrapartida, o objeto mediato, real ou dinâmico 
é o objeto fora do signo, referindo-se à realidade que, de alguma forma, realiza a 
atribuição do signo à sua representação (PEIRCE, 1990). 
Conforme Nöth (2008), esse segmento da realidade, também chamado de 
objeto real, é imediato e dinâmico, pois só pode ser indicado no processo da semiose. 
O objeto dinâmico é, portanto, o conjunto das naturezas das coisas que o signo não 
pode expressar, apenas indicar, deixando para o intérprete a tarefa de descobri-lo por 
meio de experiência colateral (PEIRCE, 1990). Segundo Santaella (2010), 
Quando olhamos para uma fotografia, lá se apresenta uma imagem. Essa 
imagem é o signo e o objeto dinâmico é aquilo que a foto capturou no ato da 
tomada a que a imagem na foto corresponde [...]. O modo como o signo 
representa, indica, se assemelha, sugere, evoca aquilo a que ele se refere é 
o objeto imediato (SANTAELLA, 2010, p. 15). 
 
6.1 Os pioneiros da semiótica 
Os dois pioneiros na área da semiótica e semiologia foram Ferdinand de 
Saussure, um linguista suíço (1857-1913), e Charles Sanders Peirce, um filósofo 
norte-americano (1839-1914). 
Saussure é amplamente reconhecido como o precursor da linguística moderna. 
Após sua morte, surgiu a ideia de compilar suas anotações de aula, resultando na 
publicação do "Cours de linguistique générale." Essa obra póstuma ganhou 
notoriedade e foi organizada por seus discípulos Charles Bally, Albert Séchehaye, 
com a colaboração de A. Riedlinger, culminando na primeira edição em 1916. As 
ideias revolucionárias de Saussure e seus estudos sobre as estruturas linguísticas 
desempenharam um papel fundamental no estabelecimento da linguística moderna, 
com uma abordagem estruturalista. No entanto, o "Cours de linguistique générale" 
também indicava a necessidade de uma ciência dos signos que englobasse não 
apenas a linguística, mas também outros tipos de signos, em um processo chamado 
significação. 
Saussure havia alertado sobre a importância de criar uma ciência dos signos, 
mas foi apenas na década de 1950 que alguns de seus contemporâneos, 
esquecendo-se de que ele era um dos precursores da Semiótica, começaram a 
desenvolver a Semiologia, um termo alternativo para a Semiótica. Entre esses 
pioneiros estão Roland Barthes, Umberto Eco e Todorov. Eles ampliaram o escopo 
 
 
da disciplina para abranger todos os tipos de signos, não apenas os verbais, como 
proposto por Saussure. 
No entanto, esses estudiosos inicialmente negligenciaram a teoria de Peirce, 
tentando aplicar os esquemas e conceitos da linguística a outros sistemas de signos, 
muitas vezes resultando em uma abordagem excessivamente verbalista. Saussure 
baseava-se em uma lógica tradicional, caracterizada por dicotomias ou dualidades, 
como significante/significado, língua/palavra, denotação/conotação e 
paradigma/sintagma. Essas estruturas foram inicialmente aplicadas à análise de 
formas visuais, música, cinema e arquitetura, após terem sido exaustivamente 
utilizadas na narrativa literária e na linguagem poética, geralmente associadas ao 
movimento estruturalista. 
Esses chamados estruturalistas levaram cerca de duas décadas para perceber 
que existe um pensamento e uma linguagem não verbais. Eventualmente, passaram 
a reconhecer a importância de Peirce para a lógica da linguagem em um contexto 
mais amplo. 
Como afirmam Brosso e Valente (1999), a partir desse momento, surgiu uma 
espécie de "semiologia dos linguistas," que às vezes era erroneamente chamada de 
Semiótica, mas tinha raízes profundamente saussurianas. Essa abordagem estava 
preocupada em analisar os sistemas de comunicação com base no conceito de signo 
de dupla-face (significante/significado). 
Um exemplo que ilustra essa afirmação é a palavra, que representa o signo 
linguístico por excelência, possuindo dois códigos diferentes, um oral e outro escrito. 
A linguística concentra-se no estudo da palavra falada, mas não pode ignorar a 
influência da palavra escrita. Enquanto Saussure desenvolvia suas teorias na França, 
que ele chamou de semiologia, o filósofo Charles Sanders Peirce, na mesma época, 
estava formulando os princípios de uma ciência que viria a ser conhecida como 
semiótica. 
6.2 Significados na comunicação visual e audiovisual 
Qualquer peça visual desenvolvida deve levar em consideração diversos 
fatores para alcançar os resultados desejados, ou seja, a interpretação. 
 
 
Conforme afirmado por Belloni (2002), as mídias, sejam elas as tradicionais ou 
as mais recentes, desempenham um papel fundamental no processo de socialização 
e estão ativamente envolvidas na formação das novasgerações. As novas linguagens 
visuais e audiovisuais fazem parte do cenário em que os jovens crescem e aprendem, 
seja de forma independente ou em interação com seus pares. Nesse contexto, 
diversas formas de expressão, como imagens estáticas e em movimento, sons 
ambiente, música, linguagem oral e escrita, e até mesmo o teatro, são combinadas 
em uma única mensagem. Isso resulta na construção de significados, na veiculação 
de representações e na disseminação de signos. 
Em resumo, a interação de várias linguagens na comunicação visual 
contemporânea desempenha um papel fundamental na formação cultural e social das 
novas gerações. 
Em outro contexto, Bakhtin (1997) enfatiza que os signos desempenham um 
papel fundamental na consciência individual, sendo a matéria-prima de seu 
desenvolvimento e refletindo sua lógica e suas leis. A lógica da consciência está 
intrinsecamente ligada à lógica da comunicação ideológica e à interação semiótica de 
um grupo social. Dessa forma, a consciência adquire sua forma e existência por meio 
dos signos criados por um grupo organizado durante suas relações sociais. 
Concordando com Bakhtin, em um contexto diferente, Eco (1976) afirma que 
um signo só adquire significado quando é socializado, ou seja, quando se torna parte 
de uma comunicação compartilhada. Sem essa dimensão social, o signo perde seu 
sentido. 
De acordo com Levy (1996), os signos têm o poder de evocar cenas, enredos 
e séries completas de eventos interligados. Quanto mais ricas e diversas forem as 
linguagens disponíveis, maior será a capacidade de simulação e imaginação. A 
diversidade de linguagens amplia as possibilidades de criação e interpretação de 
significados. 
As formas de utilização das mídias precisam ser adaptadas de modo a 
possibilitar a interpretação por parte dos grupos que se deseja alcançar. É 
fundamental considerar, como base desse processo de mediatização, fatores sociais, 
contextuais, conhecimento, características e demandas variadas dos grupos ou 
públicos, o que resultará em leituras e usos bastante diversificados (BELLONI, 2002). 
 
 
Estamos lidando com um coletivo pensante, um conjunto dinâmico de indivíduos com 
singularidades ativas e subjetividades em constante mutação (LEVY, 1993). 
A diversidade de linguagens, tanto as antigas quanto as novas, veiculadas 
através dos novos meios de comunicação, é vasta, como destacado por Carmo 
(1998). A compreensão, criação e uso de materiais multimídia representam novos 
desafios para os participantes envolvidos nesses processos de criação, incluindo 
professores, criadores de conteúdo, especialistas em tecnologia da informação e 
outros, contribuindo para o fenômeno da mediatização. 
7 A EVOLUÇÃO DA ARTE 
É imprescindível iniciar uma análise em torno dos conceitos de modernidade e 
contemporaneidade, a fim de aprofundar a compreensão do período em destaque 
nesta proposta. Conforme expresso por Cauquelin: 
Para apreender a arte como contemporânea, precisamos estabelecer certos 
critérios, distinções que isolarão o conjunto dito “contemporâneo” da 
totalidade das produções artísticas. Contudo, esses critérios não podem ser 
buscados apenas nos conteúdos das obras, em suas formas, suas 
composições, no emprego deste ou daquele material, também não no fato de 
pertencerem a este ou aquele movimento dito ou não de vanguarda. 
(CAUQUELIN, 2005, p. 11, 12). 
Torna-se essencial estabelecer uma estrutura que possa discernir claramente 
o que constitui a arte contemporânea daquilo que não a integra, organizando suas 
diversas expressões de acordo com uma determinada ordem. 
No entendimento comum, o termo moderno denota algo novo e atual. No 
contexto da arte, entretanto, designa um período específico na história artística, tendo 
sua origem na Europa no século XIX, quando ocorreu a crise do academicismo. Este 
período pode ser assinalado por obras notáveis como as de Manet, como Olympia e 
Almoço na Relva, bem como pelo realismo de Gustavo Courbet e pelo subsequente 
movimento impressionista. No Brasil, a arte moderna teve seu início com artistas como 
Anita Malfatti e Lasar Segall, que antecederam a Semana de Arte Moderna de 1922. 
Cauquelin (2005), por sua vez, apresenta uma definição de moderno que 
contribui para a compreensão desse conceito: 
Nós nos servimos então do termo moderno para qualificar certa forma de arte 
que conquista seu lugar (ao mesmo tempo em que adota o nome) por volta 
 
 
de 1860 e se prolonga até a intervenção do que chamamos de arte 
contemporânea. Esse posicionamento histórico, ligado à denominação 
‘moderno’, bastará por enquanto para sugerir os conteúdos nacionais (...): o 
gosto pela novidade, a recusa do passado qualificado de acadêmico, a 
posição ambivalente de uma arte ao mesmo tempo ‘da moda’ (efêmera) e 
substancial (a eternidade). Assim situada, a arte moderna é característica de 
um período econômico bem definido, o da era industrial, de seu 
desenvolvimento, de seu resultado extremo em sociedade de consumo. 
(CAUQUELIN, 2005. p. 27) 
Com essa definição da arte moderna como característica da era industrial, 
somos levados a considerar a arte contemporânea como integrante da era tecnológica 
e da comunicação. Este argumento pode servir como base para situar a arte 
contemporânea. No entanto, quando observamos a arte ao nosso redor, percebemos 
uma mescla de diversos elementos e valores que constantemente emergem na arte, 
deixando-nos com uma interrogação persistente. 
A origem da arte contemporânea pode ser rastreada até a obra pioneira de 
Marcel Duchamp (1887-1968), frequentemente considerado o progenitor desse 
movimento artístico. Duchamp defendia a ideia de que a arte não necessariamente 
deveria ser criada fisicamente pelo artista, mas sim concebida intelectualmente por 
ele. Ele revolucionou o cenário artístico ao criar os ready-mades, que consistiam na 
seleção de objetos comuns e triviais, enfatizando o conceito por trás da obra em vez 
de sua materialização. Isso marcou uma ironia consciente em relação à estética 
clássica, exemplificada por sua intervenção na Mona Lisa, na qual acrescentou 
bigodes, questionando a própria noção de obra de arte e o artista como um ser 
excepcional e genial, desafiando a ideia de uma carreira artística tradicional 
(AGOSTINETTI; CAVALCANTI, 2008). 
Duchamp argumentava que a arte acadêmica frequentemente mudava de 
tema, mas mantinha uma imagem grega comum, seguindo um formato predefinido. 
Para ele, não era mais necessário criar uma obra a partir do zero; bastava selecionar 
objetos já existentes e elevar esses objetos à categoria de arte. Ele promoveu a ideia 
de que a arte não era mais uma questão de criação física, mas sim de concepção 
intelectual, o que resultou na negação de toda a tradição artística convencional. O 
cerne de sua obra era negar o significado intrínseco na própria obra de arte. Sua 
escolha notável de um urinol, conhecido como A Fonte, para exposição no Salon des 
Indépendants de Paris em 1917, sob o pseudônimo Mutt (o nome de uma empresa 
fabricante de artigos sanitários), subverteu os princípios estéticos da arte. No entanto, 
 
 
essa provocação gerou um dilema significativo, pois, se tudo pode ser considerado 
arte, então nada é arte. Nesse contexto, a própria existência da obra de arte foi posta 
em xeque. 
Essa abordagem de Duchamp abriu caminho para formas de expressão 
artística mais participativas, como a performance e a instalação, que transcendiam os 
limites dos museus e galerias convencionais. Essa ideia visava romper com a 
passividade do espectador, convidando-o a participar ativamente da experiência 
artística. Os ready-mades também lançaram uma questão fundamental: o que é arte 
e o que não é arte? 
A rejeição inicial de sua obra A Fonte não impediu Marcel Duchamp de 
continuar a criar outros ready-mades, escolhendo objetos aparentemente 
insignificantes e transformando-os, atribuindo-lhes novos nomes. Dessaforma, 
Duchamp exerceu uma influência significativa na evolução da vanguarda artística ao 
longo do século XX. Sua contribuição se manifesta na origem dos movimentos 
conceituais e nas instalações que se tornaram emblemáticas na década de 1970, bem 
como no trabalho de artistas experimentais que exploraram meios não convencionais, 
o que também afetou profundamente a própria definição de arte. 
Na década de 1960, em resposta às mudanças radicais na arte do século XX, 
o termo obra-prima foi substituído pelo termo objeto para descrever o que os artistas 
propunham. Isso ocorreu porque a palavra obra já não conseguia abranger 
plenamente as transformações que a arte estava experimentando nesse período. 
Essa mudança linguística refletiu a evolução da arte contemporânea e a dissolução 
das fronteiras tradicionais entre o que era considerado uma obra de arte e o que não 
era. 
Ao analisar a história da tradição do cristianismo e do capitalismo, torna-se 
evidente que o desejo de desconstruir ou negar a própria arte, como implementado 
por Marcel Duchamp, reflete ideias de opositores que denunciam a opressão inerente 
a esses sistemas e propõem novos valores. Isso representou uma busca pela 
autonomia do artista e da arte, indicando que os valores conformistas associados à 
arte acadêmica já não se alinhavam com a evolução cultural e as demandas da época, 
pois estavam profundamente enraizados na tradição (AGOSTINETTI; CAVALCANTI, 
2008). 
 
 
Karl Marx, por exemplo, argumentava que na ordem capitalista, o trabalho se 
tornava alienado. Friedrich Nietzsche, por sua vez, questionava a religião, 
considerando-a um mecanismo imaginado pelo homem que infantilizava a 
humanidade, levando as pessoas a buscar conforto em forças sobrenaturais. Para 
Nietzsche, o cristianismo era visto como um remédio criado para ajudar as pessoas a 
suportar as dificuldades da vida (AGOSTINETTI; CAVALCANTI, 2008). 
Segundo Agostinetti e Cavalcanti (2008), a partir do século XIX, os artistas 
passaram a perceber a arte como uma força repressora e inibidora de impulsos 
inconscientes. Eles se tornaram subversivos e começaram a desafiar essa ordem 
estabelecida, incorporando essas ideias tanto em suas obras quanto em seus 
comportamentos. A busca pela liberdade individual tornou-se o catalisador da 
expressão artística, refletindo a visão de que uma obra de arte é um reflexo de ideias 
individuais, em vez de seguir padrões universais. 
No contexto brasileiro, Ronaldo Brito assinala que é viável identificar o 
neoconcretismo como um marco de ruptura na trajetória da arte moderna no país. A 
partir desse movimento, foram estabelecidas as bases para uma produção que Mario 
Pedrosa denominou de arte pós-moderna, com o intuito de distinguir essa fase da arte 
moderna que se inspirou no pós-impressionismo e no pós-cubismo (AGOSTINETTI; 
CAVALCANTI, 2008). 
Ainda de acordo com o autor citado anteriromente, o neoconcretismo se 
destaca não apenas pelas questões que suscitou, mas também pela sua própria forma 
de inserção na instituição artística e pela maneira como se desenvolveu como uma 
estratégia de grupo. Esse movimento marcou uma forma inovadora e distinta de 
questionamento no campo cultural brasileiro, especialmente no final dos anos 50. 
7.1 A amplitude do contemporâneo na arte 
Conforme argumenta Cocchiarale (2011), a arte contemporânea vai além das 
fronteiras tradicionais da arte, incorporando outras formas de expressão artística e a 
própria vivência cotidiana, expandindo assim seus limites e aproximando-se mais das 
pessoas. Isso gera um desafio na tentativa de discernir o momento em que uma 
criação se transforma em uma obra de arte. 
 
 
A dificuldade de compreensão diante da arte contemporânea parece estar em 
ascensão, o que levanta a questão frequente: Isso é realmente arte? Costa (2008), 
oferece uma justificativa para isso, ao argumentar que o público tende a aceitar mais 
prontamente uma pintura do início do século 20 do que uma instalação do século 21. 
Isso ocorre porque as obras do passado, devido à sua maior familiaridade e 
reconhecimento, são geralmente mais apreciadas pelo público. 
A recusa em aceitar a arte contemporânea revela nossa falta de preparo para 
apreciá-la plenamente. Esta forma artística está profundamente arraigada em teorias 
antigas que datam do século XVIII e de parte do século XX, criando uma espécie de 
barreira que obstrui nossa compreensão do presente artístico. Como argumenta 
Cauquelin (2014, p. 18), é essencial “perceber a realidade da arte atual que está 
encoberta (...). Em outras palavras, ver de que forma a arte do passado nos impede 
de captar a arte de nosso tempo”. 
De acordo com a autora, a arte moderna muitas vezes nos impede de enxergar 
a arte contemporânea como realmente é, porque está muito próxima de nós, 
assumindo o papel do novo, e temos a tendência de tentar encaixar nela, de forma 
forçada, as expressões artísticas atuais (CAUQUELIN, 2014). Portanto, ocorre um 
confronto entre o moderno e o contemporâneo. 
Conforme Sakamoto (2018), a controvérsia gerada pela obra nos dias atuais 
evidencia que a arte transcendeu sua função representativa e adquiriu uma natureza 
ambígua. Enquanto, por um lado, oferece uma nova experiência sensorial do mundo, 
por outro, tem a capacidade de fomentar interações sociais e compartilhamento, 
dando forma simbolicamente à vida e reestruturando as formas pelas quais o mundo 
é concebido. A arte moderna já antecipava a quebra dos paradigmas artísticos, à luz 
das mudanças significativas na sociedade. Como citado no tópico anterior o processo 
de industrialização, a expansão econômica, as duas guerras mundiais e os avanços 
tecnológicos alteraram permanentemente a percepção das pessoas e, 
consequentemente, a compreensão de seu lugar e papel no mundo. 
Atualmente, a arte assume o papel de reimaginar a realidade, desenvolvendo 
a habilidade de examinar de forma crítica o mundo contemporâneo, com todas as suas 
complexidades, desafios e triunfos. A atenção da arte se volta para questões urgentes, 
como a preservação do meio ambiente, o respeito à diversidade étnica e de gênero, 
bem como temas relacionados ao sincretismo religioso, entre outros. Essas temáticas 
 
 
inspiram a criação artística em obras audaciosas, frequentemente causando impacto 
ou estranhamento, à medida que refletem a incerteza do momento presente 
(SAKAMOTO, 2018). 
Além disso, a arte contemporânea está intrinsecamente ligada ao tempo 
presente, e Giannotti (2009, p. 12) coloca de maneira assertiva que “pensar a 
temporalidade inerente a todo trabalho artístico se tornou uma questão fundamental 
para entendermos o lugar efetivo da obra de arte hoje em dia”. Através de sua obra, 
o artista revela sua exploração e percepção do tempo e do espaço, ou seja, o gesto 
criativo do artista que expressa sua visão do presente também denota sua consciência 
do passado e sugere projeções, antecipando o futuro. 
Para alcançar esse objetivo, é crucial estar em sintonia com os eventos que 
ocorrem ao nosso redor e também requer a tomada de decisões que influenciam a 
direção da sociedade por meio da criação artística. Portanto, uma postura ativa como 
cidadão é necessária. Os sentimentos de pertencimento ou exclusão, de acolhimento 
ou repulsa diante do mundo, o desejo de protesto ou solidariedade diante de um 
acontecimento, tudo isso atua como motivação para fazer escolhas e adotar um 
posicionamento pessoal em relação à realidade circundante, seja ela de natureza 
política, econômica, religiosa, social ou moral. Giannotti (2009), também observa que 
na arte contemporânea: 
a relação entre a obra e o observador se transforma por completo. O espaço 
não é mais concebido como um espaço ideal, a priori, uma forma pura da 
intuição a ser preenchida, mas como algo que deve ser concebido como um 
processo, um espaço aberto a novas experimentações (GIANNOTTI, 2009, 
p. 38-39).Isso implica em ultrapassar os limites da criação, estabelecendo uma ligação 
entre a vida e a arte, transpondo obstáculos e incorporando novos meios e recursos 
materiais que sejam mais adequados à expressão artística. A obra de arte inicia um 
diálogo com o espectador, em um desafio constante, por vezes até provocativo, que 
vai além da simples contemplação, engajando o público na interação com a obra de 
arte e na reflexão sobre o tema proposto pelo artista. 
Cada indivíduo deve, por sua vez, descobrir o significado da arte em sua vida 
nesse processo, com base em suas próprias referências culturais, sociais, históricas 
e outras. No entanto, esse processo pode ser complexo para a sociedade, que 
também traz consigo valores morais, religiosos e convicções pessoais que moldam 
 
 
sua percepção. O confronto de ideias resulta na formação de ideais e ideologias, 
influenciando a opinião do público. Quando essa tensão se estabelece, a rejeição à 
obra de arte pode se tornar inevitável (SAKAMOTO, 2018). 
Sakamoto (2018), indaga o que leva à rejeição da arte contemporânea. 
Segundo ele, a falta de compreensão em relação à forma e ao conteúdo das obras 
pode ser um fator motivador desse tipo de atitude, assim como a superficialidade das 
informações que frequentemente encontramos na sociedade moderna, o que pode 
levar à desvalorização do conhecimento, especialmente no campo artístico. A 
influência do poder da mídia e a disseminação indiscriminada de informações 
incorretas nas redes sociais também desempenham um papel significativo na censura 
de manifestações artísticas contemporâneas. 
7.2 Arte contemporânea e transformação social 
A produção artística em sociedade sempre esteve estreitamente relacionada 
às condições que possibilitam a expressão e a compreensão dentro dela. Conforme 
Deleuze (1987) observa, a experiência de ver e falar é moldada pela história e pode 
ser situada na interação entre conhecimento e poder. Portanto, a produção de arte 
não deve ser vista simplesmente como um espelho da sociedade, mas talvez como 
um mapa que nos permite identificar como as pessoas desenvolvem seus valores, 
exploram questões relacionadas à existência e, ao mesmo tempo, contribuem para a 
mudança. Uma sociedade se define não apenas pelo que ela formaliza e preserva, 
mas também pelo que transcende suas fronteiras, como apontou Janice Caiafa 
(1992). A produção artística, por sua vez, é um lugar onde podemos detectar as 
fissuras pelas quais ocorrem essas fugas e transformações. 
Nesse contexto, a natureza contemporânea da produção artística está 
intimamente relacionada à nossa cultura da comunicação, ao progresso tecnológico 
da nossa era e à formação dos nossos modos de vida e subjetividade. Em um mundo 
que, mais do que nunca, é definido pela incerteza, fragmentação e pela sobreposição 
de tempos, espaços e experiências, a arte contemporânea abandona a ideia de uma 
coerência sistêmica que em muitos momentos caracterizou a modernidade, e adota 
um estado constante de descontinuidade. 
 
 
Como indicado por Danto (2003), essas transformações só podem ser 
compreendidas em uma perspectiva histórica, na qual é evidente que aquilo que 
denominamos de arte é, na realidade, uma concepção que se originou no Ocidente 
durante o Renascimento, aproximadamente no século XV. Nesse período, surgiram 
as noções fundamentais do indivíduo moderno e da autoria, e um exemplo marcante 
é a mudança da pintura, que deixou de ter um caráter predominantemente religioso e 
ritualístico para se tornar um objeto estético. Ela fez a transição da arquitetura para a 
tela, que passou a ser vista como uma "janela" simulando o mundo real. 
No contexto do modernismo, percebe-se que essa "janela" foi fechada: a 
perspectiva e a representação foram abandonadas, dando lugar a processos de 
desconstrução. O tema central da arte deixou de ser o mundo naturalista e passou a 
ser a própria arte e sua linguagem. 
A arte moderna paradoxalmente introduziu novos sistemas de interpretação e 
valores, os quais estabeleceram modelos inovadores para a apreciação e produção 
artística. Ela passou a explorar a própria arte como uma linguagem expressiva, uma 
estrutura narrativa e um meio de compreender e interagir com o mundo, como 
evidenciado pelas chamadas vanguardas históricas europeias. Enquanto a arte 
moderna estava vinculada ao mundo industrial, à era eletro-mecânica e às estruturas 
e categorias convencionais, a arte contemporânea se insere em uma modalidade 
diferente de experiência histórico-cultural. Foi nesse contexto que surgiu a discussão 
sobre a morte da arte. 
Conforme apontado por Danto (2003), o conceito da morte da arte tem suas 
origens na arte moderna, que, consciente de sua descontinuidade com a arte clássica, 
desafia os padrões tradicionais de representação. Na segunda metade do século XX, 
as grandes narrativas que explicavam o mundo, a natureza humana e a sociedade 
começam a desmoronar, e a história deixa de ser centralizada em um relato oficial 
para se fragmentar em narrativas fragmentadas. A década de 70 se destaca como um 
período em que essas crises se tornam mais evidentes. A ideia do fim da arte implica, 
em parte, na legitimação do que estava além dos limites da arte convencional. No 
entanto, o que realmente "morre" não é a arte em si, mas sim a sua associação com 
uma narrativa oficial e uma experiência artística que se concentra na criação de 
objetos veneráveis destinados à contemplação. 
 
 
Confome Gonçalves (2007), em um período em que a tecnologia possibilita ao 
ser humano reproduzir o mundo de forma técnica e, subsequentemente, reinventá-lo 
por meio da fotografia e do cinema, surge a questão sobre a natureza da realidade. 
Se a realidade passa a ser cada vez mais moldada pela nossa capacidade de 
representá-la ou pelo que desejamos que ela seja, a arte moderna busca, acima de 
tudo, libertar-se das restrições que antes a limitavam: os sistemas de interpretação, 
de significado e o mimetismo que reforçavam as grandes narrativas sobre a realidade. 
Levados a extremos, esses princípios levam a arte contemporânea a não mais se 
preocupar em criar conhecimentos ou elementos sagrados, mas sim em explorar 
questões essenciais. Por isso, ela goza de uma grande liberdade ao utilizar desde 
objetos comuns e reciclados até meios digitais, hipersistemas de redes telemáticas e 
até mesmo a biotecnologia como suporte para obras de arte. Todos esses elementos 
interconectados formam uma vasta rede de significados. 
Nesse contexto, a arte contemporânea está mais relacionada ao código 
subjetivo do que à linguagem objetiva, e ela evoca a ideia de rede e constelação, em 
vez de estrutura e centralização. O artista contemporâneo não busca mais rupturas 
ou superações, mas sim deslocamentos, explorando colagens e simultaneidades. O 
conceito de museu também está em transformação, deixando de ser um espaço de 
aura intocável para se tornar um depósito de objetos que podem ser coligados e 
conectados de diversas maneiras (GONÇALVES, 2007). 
8 ELEMENTOS HISTÓRICOS SOBRE AS MÍDIAS DIGITAIS 
 
Fonte: https://encurtador.com.br/azBFX 
Nos últimos anos, tem havido uma crescente análise da terminologia mídias 
digitais e um reconhecimento de sua influência na formação do indivíduo 
 
 
contemporâneo. Isso se deve à necessidade de explorar esse tema devido ao rápido 
avanço das novas tecnologias de comunicação e informação. Quando nos referimos 
especificamente às mídias digitais, é crucial considerar sua complexidade, pois se 
desenvolveram a partir dos anos 1940, em um contexto marcado pela ordem 
industrial. Naquela época, a concentração econômica e administrativa, juntamente 
com o progresso tecnológico, estabeleceu uma estrutura semelhante à de outras 
mídias, como cinema, rádio e revistas. No que diz respeito ao conceito de mídias 
digitais, o sociólogo Richard Miskolci (2011), compreende que: 
 
[...] Mídiasdigitais são uma forma de se referir aos meios de comunicação 
contemporâneos baseados no uso de equipamentos eletrônicos conectados 
em rede, portanto referem-se – ao mesmo tempo – à conexão e ao seu 
suporte material. Há formas muito diversas de se conectar em rede e elas se 
entrecruzam diversamente segundo a junção entre tipo de acesso e 
equipamento usado [...] (MISKOLCI, 2011, p.12). 
Nesse contexto, o conceito de mídias digitais é percebido como uma coleção 
de dispositivos tecnológicos cujos usos desempenham um papel central na mediação 
das interações sociais por meio da conectividade (PRADO, 2015). 
Ao buscar entender o contexto histórico em que as mídias digitais estão 
integradas à vida social das pessoas, é relevante considerar o que Miskolci (2011), 
aborda nesse sentido: 
[...] reconhecer as continuidades entre o passado e o presente também auxilia 
a evidenciar as verdadeiras rupturas, as quais, mesmo sendo novidades 
podem ser mais bem analisadas em contraste com o que se dava antes do 
acesso às mídias digitais (MISKOLCI, 2011, p.18). 
Conforme indicado no trecho, é necessário adotar novas maneiras de 
experimentar a comunicação, as atividades cotidianas e as ferramentas de trabalho. 
O momento presente representa uma quebra em relação às práticas de épocas 
anteriores, pois a manualidade está sendo substituída pela conectividade e pela 
digitalização. 
De acordo com Adrian Athique (2013), as tecnologias digitais têm suas raízes 
nas máquinas de cálculo desenvolvidas no século XIX por Charles Babbage na 
década de 1830, assim como no armazenamento de dados em cartões perfurados, 
que desempenhou um papel fundamental no avanço da computação no século XX. 
 
 
Em 1936, Alan Turing desenvolveu a máquina universal, capaz de realizar 
cálculos matemáticos e algoritmos. Essa inovação solidificou o papel de Alan Turing 
como “uma das figuras mais influentes da computação e da matemática, junto ao 
exército Britânico durante a Segunda Guerra Mundial na decifração de códigos 
secretos alemãs.” (PRADO, 2015, p. 25). 
De acordo com Fonseca Filho (2007): 
Um sistema formal automático é um dispositivo físico que manipula 
automaticamente os símbolos de um sistema formal de acordo com as suas 
regras. A máquina teórica de Turing estabelece tanto um exemplo da sua 
teoria da computação quanto uma prova de que certos tipos de máquinas 
computacionais poderiam ser construídas (FONSECA FILHO, 2007, p. 76). 
Conforme sugerido pelo autor do trecho citado anteriormente, a história da 
computação já indicava, desde seus primórdios, que as máquinas tinham o potencial 
para processar informações de maneira automática e, por conseguinte, substituir o 
registro de dados e os cálculos realizados manualmente pelos indivíduos envolvidos 
nesse processo. 
Conforme mencionado pela socióloga Juliana do Prado (2015, p. 26), “a partir 
do final dos anos de 1960, o processamento de informações através da computação 
se espalhou para além das aplicações militares, adentrando às universidades e 
corporações comerciais.” Em consonância com isso, ao analisar a expansão das 
tecnologias digitais para além dos setores públicos e privados, Athique (2013) 
sustenta que esse processo pode ser descrito como a substituição da sociedade 
industrial pela sociedade da informação. 
A partir da difusão da utilização de redes digitais em torno da década de 1960, 
Adrian Athique (2013, p. 10) observa que “o que fez a revolução da informação da 
década de 1970 tecnologicamente diferentes da época anterior do mainframe, 
computador de grande porte, foi a realização em grande parte da distribuição da 
computação.” Nesse contexto, podemos afirmar que o desenvolvimento dos avanços 
tecnológicos foi influenciado pelos contextos políticos durante e após a guerra, com 
foco em interesses militares e comerciais de países considerados potências 
econômicas. Naquela época, devido ao amplo mercado consumidor de eletrônicos, 
que abrangia praticamente toda a sociedade, esses fatores desempenharam um papel 
significativo. 
 
 
Segundo Athique (2013), na década de 1980, a produção de computadores 
pessoais abriu caminho para sua utilização no ambiente de trabalho. 
Consequentemente, a posse de computadores se tornou algo comum entre as classes 
médias nos Estados Unidos a partir de meados dos anos 1980. Quanto ao avanço da 
informática para diversas classes sociais, Fonseca Filho (2007) enfatiza que: 
A integração dos meios de comunicação gera também uma progressiva fusão 
das atividades intelectuais e industriais do campo da informação. Jornalistas 
das redações dos grandes jornais e agências de informação, artistas, 
comunidade estudantil, pesquisadores trabalham diante de uma tela de 
computador [...] há um aumento da eficiência informacional a cada dia, e se 
barateiam cada vez mais os custos tecnológicos. Não esquecendo que o 
computador, diferentemente das outras máquinas (que manipulam, 
transformam ou transportam matéria e energia) manipula, transforma e 
transporta um elemento muito mais limpo e menos consumidor de energia e 
matéria prima. Abre-se, portanto, uma porta para um crescimento da 
informação praticamente ilimitado (FONSECA FILHO, 2007, p. 138). 
Conforme o autor do trecho indica, a disseminação da informática transformou 
a sociedade, proporcionando uma nova abordagem nas atividades artísticas, de 
trabalho e de estudo. Os recursos ligados à informática se tornaram mais acessíveis, 
atingindo um público mais amplo, resultando em uma democratização do acesso à 
informação e custos significativamente inferiores em comparação com ferramentas 
anteriormente conhecidas, como o transporte de uma enciclopédia de um lugar para 
outro. 
Em concordância com as observações de Fonseca Filho (2007), Athique (2013) 
destaca que durante os anos 1990 ocorreu uma significativa redução de custos na 
fabricação de computadores. Houve uma padronização de softwares, o que tornou os 
computadores pessoais comuns na vida da classe média. Ao mesmo tempo, nesse 
período, as privatizações no setor de telecomunicações possibilitaram a introdução da 
internet comercial no Brasil. Além disso, a criação da World Wide Web (WWW) 
estabeleceu padrões para a navegação na internet, permitindo que, por meio de 
software, as pessoas permitia os usuários a visitar facilmente documentos em 
qualquer número de redes diferentes e navegar através de informações em todo o 
sistema de redes de computadores interligados, a internet (ATHIQUE, 2013). 
Nos anos 2000, a internet foi aprimorada, permitindo a interação entre os 
usuários e possibilitando que eles fizessem comentários sobre o conteúdo que 
consumiam. Nesse período, as mídias digitais emergiram. 
 
 
No entanto, a expansão das novas mídias avançadas por volta dos anos 2000 
definiu um novo paradigma na sociedade, que Manuel Castells (1999) denominou de 
sociedade de rede, na qual a conectividade desempenha um papel central. De acordo 
com Manuel Castells, esse novo paradigma tecnológico está construindo novos 
agrupamentos humanos que, cada vez mais, conectam o mundo em vastas redes 
locais e globais. Esse novo modo de comunicação incorpora elementos cada vez mais 
comuns, abrangendo linguagem, imagens, cultura, política, economia, identidade e 
outros aspectos. 
Resumidamente, essas redes de comunicação estão, nas palavras de Castells 
(2000, p. 22), "moldando a vida e, ao mesmo tempo, sendo moldadas por ela." 
8.1 Mídias sociais e a construção da identidade 
 
Fonte: Pixabay.com 
Segundo Martins (2013), as mídias digitais desempenham um papel 
fundamental em diversas atividades humanas, incluindo comunicação em tempo real, 
aprendizado por meio de aplicativos e plataformas digitais, entretenimento, comércio 
de produtos de diversos tipos, exploração de lugares, realização de pesquisas e 
inúmeras outras necessidades que emergem diariamente no ambiente virtual. 
Bauman (2004), argumenta que no mundo contemporâneo,comprometer-se 
com uma identidade fixa por um longo período pode ser uma escolha arriscada. Ele 
sugere que as identidades são mais adequadas para serem exibidas e não 
preservadas ou mantidas indefinidamente. No entanto, ele enfatiza que seria 
 
 
imprudente culpar os recursos eletrônicos, como grupos de bate-papo na internet ou 
telefones celulares, pelo estado atual das coisas. Pelo contrário, ele sugere que é 
precisamente porque “somos incessantemente forçados a tecer e moldar as nossas 
identidades, sem ser permitido que nos fixemos a uma delas, mesmo querendo, 
que instrumentos eletrônicos para fazer exatamente isso nos são acessíveis e 
tendem a ser entusiastamente adotado por milhões” (BAUMAN, 2004 p.96). 
De acordo com Recuero (2008), o fenômeno da construção da identidade 
através da internet já estava em andamento desde o surgimento das páginas 
pessoais. Há a sugestão de que os websites pessoais eram apropriações individuais 
do ciberespaço, representando uma forma duradoura de construção do self, em 
consonância com as características da pós-modernidade. 
Bauman (2004), argumenta que o mundo pós-moderno gera a necessidade de 
ter várias identidades e a capacidade de remodelar essas identidades sempre que 
necessário. A construção da identidade se torna uma experiência experimental. 
Quando um indivíduo assume uma identidade, há muitas outras identidades possíveis 
ainda não exploradas aguardando por ele. O autor enfatiza que para os jovens, o que 
importa é manter a capacidade de remodelar sua identidade e sua rede quando surge 
a necessidade de fazê-lo. Ao contrário do que ocorria na modernidade, onde a ênfase 
estava em uma identidade exclusiva e singular, a pós-modernidade introduz a 
necessidade de uma reidentificação perpétua (BAUMAN, 2010). 
A internet e suas capacidades interativas atendem bem a essa necessidade. 
De acordo com Bauman (2010), é a quantidade de conexões que possibilita 
acompanhar o que todo mundo está falando e as escolhas essenciais do momento, 
como as músicas mais populares, as roupas da moda, as últimas notícias sobre 
celebridades, as festas mais badaladas e os eventos mais comentados. O autor 
argumenta que nas relações da pós-modernidade, a lógica predominante é a do 
consumo, em que tudo é considerado passível de ser consumido e descartado, 
inclusive as identidades. Segundo Bauman (2004): 
Ao mesmo estar em dia com tudo isso ajuda a atualizar os conteúdos e a 
redistribuir as ênfases na imagem da pessoa; ajuda ainda a apagar 
depressa os vestígios do passado, isto é, os conteúdos e as ênfases que 
agora estão vergonhosamente fora de moda. Tudo somado, a internet 
facilita demais, inclusive impõe o exercício incessante da reinvenção 
(BAUMAN, 2004 p. 25). 
 
 
Desse modo as mídias sociais auxiliam na construção da identidade do sujeito 
no sentido em que são capazes de colocar o indivíduo em contato com diversas 
pessoas e, assim, fazer com que ele possa assumir diferentes identidades e diferentes 
comportamentos nos diversos grupos sociais em que está inserido dentro da internet. 
Além disso, as mídias sociais colocam os usuários em contato com diversas 
informações, notícias e itens de consumo (músicas, filmes, livros, jogos) que permitem 
formar sua identidade ou suas identidades. Bauman (2004), diz que se no passado a 
arte da vida estava em encontrar meios adequados para atingir determinados fins, 
agora trata-se de testar, um após o outro, todos os fins que se possam atingir com os 
meios que já se possui ou que estão ao alcance. 
Outro aspecto a ser considerado é o fato de que algumas mídias sociais 
permitem a criação de personas, ou seja, perfis que, embora sejam gerenciados pelo 
indivíduo, não correspondem à sua identidade real, por assim dizer. Conforme 
explicado por Judy Tavares (2010), em seu artigo A Construção da Persona, a palavra 
persona se originou das máscaras usadas pelos atores no teatro grego, que serviam 
para identificar o personagem que estavam interpretando e eram elementos 
essenciais para o desempenho do artista no palco. Assim, ao discutir o termo fazemos 
uma analogia com esse conceito, apontando para uma espécie de máscara irreal 
utilizada pelos membros da rede mundial de computadores quando criam uma 
identidade para navegar na internet e interagir no espaço digital. 
Pode ser desafiador afirmar que quando um usuário recorre a uma persona, ele 
está adotando uma identidade falsa. Seria mais apropriado afirmar que, ao assumir 
uma persona que não corresponde à sua identidade na vida real, o usuário está 
procurando revelar uma faceta adicional de sua identidade, ou até mesmo uma 
identidade alternativa. No entanto, isso não implica necessariamente que se trata de 
uma identidade falsa. 
De acordo com Bauman (2004), o termo falsas identidades só pode ser 
aplicado se estivermos assumindo a existência de uma única identidade verdadeira. 
No entanto, essa suposição parece não se encaixar em um contexto pós-moderno, no 
qual as pessoas estão constantemente em busca de tendências efêmeras. Portanto, 
podemos afirmar que as mídias sociais proporcionam uma certa liberdade para que 
as pessoas possam explorar suas identidades fragmentadas. Além disso, essas 
 
 
plataformas também servem como ferramentas que permitem às pessoas expressar 
identidades que talvez não seriam apropriadas no ambiente offline, por exemplo. 
De acordo com Recuero (2010), os perfis nas mídias sociais funcionam como 
indícios de um eu que pode ser percebido pelos outros, representando construções 
plurais de um indivíduo que refletem diversas facetas de sua identidade. Portanto, 
podemos afirmar que os usuários das mídias sociais têm a oportunidade de 
experimentar diferentes aspectos de sua identidade em cada uma delas. 
Mídias sociais diferentes contribuem para a formação da identidade do 
indivíduo de maneiras distintas, uma vez que a dinâmica da comunicação varia de 
uma mídia para outra. De acordo com Zhao et al. (2008), o anonimato presente nos 
ambientes online permite que as pessoas se reinventem por meio da criação de novas 
identidades. No entanto, é importante ressaltar que nem todos os ambientes online 
são anônimos. Dentro dessas plataformas, membros da família, vizinhos, colegas e 
outros conhecidos também se comunicam entre si. Zhao et al. (2008), descreve essas 
relações como relações ancoradas, indicando que um relacionamento online pode 
estar ancorado offline de várias maneiras, como por meio de instituições, local de 
residência ou amigos em comum. Os autores explicam que existem dois tipos de 
relacionamentos na internet: aqueles que são baseados no anonimato e aqueles que 
não são. 
A ausência de anonimato, ou seja, quando as pessoas compartilham 
informações como nome, local de residência e instituição de ensino em seus perfis, 
cria a condição ideal para examinar a construção da identidade em ambientes online 
nos quais as relações estão ancoradas em comunidades offline (Zhao et al., 2008). 
No Facebook, por exemplo, as pessoas estão conectadas a outras que 
frequentemente também conhecem offline. Isso altera a dinâmica da construção da 
identidade, pois as ações das pessoas na internet podem influenciar suas vidas offline. 
 
 
 
 
 
 
 
 
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