Jazz-Dance-a-History-of-the-Roots-and-Branches-001-050-en-pt-Mesclado

Prévia do material em texto

<p>Dança de jazz</p><p>University Press of Florida</p><p>Florida A & MUniversity, Tallahassee</p><p>Florida Atlantic University, Boca Raton Florida Gulf</p><p>Coast University, Ft. Myers Florida International</p><p>University, Miami Florida State University,</p><p>Tallahassee New College of Florida, Sarasota</p><p>University of Central Florida, Orlando University of</p><p>Florida, Gainesville University of North Florida,</p><p>Jacksonville University of South Florida, Tampa</p><p>University of West Florida, Pensacola</p><p>Gainesville</p><p>Tallahassee</p><p>Tampa</p><p>Boca Raton</p><p>Pensacola</p><p>Orlando</p><p>Miami</p><p>Jacksonville</p><p>Ft. Myers</p><p>Sarasota</p><p>U</p><p>n</p><p>iv</p><p>e</p><p>rs</p><p>ity</p><p>P</p><p>re</p><p>s</p><p>s</p><p>o</p><p>f F</p><p>lo</p><p>rid</p><p>a</p><p>J dança azz</p><p>Uma história</p><p>do</p><p>Roots</p><p>e ramos</p><p>Editado por Lindsay Guarino e</p><p>Wendy Oliver</p><p>Folha de rosto: Um dançarino faz uma pose de Michael Jackson. 123rf.com, foto de</p><p>estoque.</p><p>Copyright 2014 por Lindsay Guarino e Wendy Oliver Todos os direitos</p><p>reservados</p><p>Impresso nos Estados Unidos da América. Este livro foi impresso em papel</p><p>reciclado sem ácido.</p><p>Este livro pode estar disponível em uma edição eletrônica. 19</p><p>18 17 16 15 14 6 5 4 3 2 1</p><p>Dados de Catalogação na Publicação da Biblioteca do Congresso</p><p>Dança jazz: uma história de raízes e ramos / editada por Lindsay</p><p>Guarino e Wendy Oliver.</p><p>páginas cm</p><p>Inclui índice.</p><p>isbn 978-0-8130-4929-8</p><p>1. Dança Jazz - História. 2. Dança - História. I. Guarino, Lindsay,</p><p>editor. II. Oliver, Wendy, editor.</p><p>gv1784.j38 2014</p><p>793,3 — dc23</p><p>2013038956</p><p>The University Press of Florida é a agência de publicação acadêmica para o State University</p><p>System of Florida, que compreende Florida A & MUniversity, Florida Atlantic University,</p><p>Florida Gulf Coast University, Florida International University, Florida State University, New</p><p>College of Florida, University of Central Florida, University da Flórida, University of North</p><p>Florida, University of South Florida e University of West Florida.</p><p>University Press of Florida 15</p><p>Northwest 15th Street Gainesville,</p><p>FL 32611-2079</p><p>http://www.upf.com</p><p>CONTEÚDO</p><p>Lista de Figuras ix</p><p>Lista de mesas XI</p><p>Prefácio xiii</p><p>Introdução xv</p><p>Wendy Oliver</p><p>Parte I O que é Jazz Dance? 1</p><p>1 Jazz Dance como um Continuum 3</p><p>Patricia Cohen</p><p>2 A Família do Jazz Dance 8</p><p>Bob Boross</p><p>3 Um Manifesto de Jazz Dance do Século XXI 12</p><p>Sheron Wray</p><p>4 Se Jazz Dance, então Jazz Music! 17</p><p>Billy Siegenfeld</p><p>5 estilos de dança jazz 24</p><p>Lindsay Guarino e Wendy Oliver, com contribuições dos autores</p><p>Parte II História da Dança do Jazz 33</p><p>6 As origens africanas de uma forma de arte americana 35</p><p>Takiyah Nur Amin</p><p>7 Jazz Dance da Emancipação até 1970 45</p><p>Jill Flanders Crosby e Michèle Moss</p><p>8 Jazz Dance de 1970 até o século XXI 59</p><p>Jill Flanders Crosby e Michèle Moss</p><p>9 Gráfico de Movimento Histórico 69</p><p>Tom Ralabate</p><p>Parte III Professores Mestres e Coreógrafos, 1930-1990 73</p><p>10 The Authentic Jazz Dance Legacy of Pepsi Bethel 75</p><p>Karen Hubbard</p><p>11 Jack Cole e a dança teatral do jazz 82</p><p>Teal Darkenwald</p><p>12 Mark de Katherine Dunham em Jazz Dance 89</p><p>Saroya Corbett</p><p>13 A revolução do jazz de Bob Fosse 97</p><p>Cheryl Mrozowski</p><p>14 O Legado de Gus Giordano 103</p><p>Michael McStraw</p><p>15 Jazz Dance de Frank Hatchett 109</p><p>Bob Boross</p><p>16 Luigi, ícone da dança do jazz 113</p><p>Patricia Cohen</p><p>17 A dança jazz “Free Style” de Matt Mattox 119</p><p>Bob Boross</p><p>18 Donald McKayle, Jazz Dance antes e agora 125</p><p>Bob Boross</p><p>19 Lynn Simonson e técnica de Simonson 130</p><p>Kimberly Karpanty</p><p>Parte IV Estilos e formulários relacionados 137</p><p>20 linhas de jazz do Tappin 139</p><p>Ray Miller</p><p>21 Jazz Dance no Broadway Musical 153</p><p>Kirsten Harvey</p><p>22 A transmissão da dança de concerto afro-americana e</p><p>American Jazz Dance 164</p><p>Gill Wright Miller</p><p>23 Jazz Dance, Pop Culture e a Era do Vídeo Musical 174</p><p>Melanie George</p><p>24 Dança Hip-Hop como Expressão Comunitária e Global</p><p>Fenômeno 184</p><p>Moncell Durden</p><p>Parte V Perspectivas de Ensino e Treinamento 195</p><p>25 Treinamento de Jazz Dance por meio de estúdios privados, competições e</p><p>Convenções 197</p><p>Lindsay Guarino</p><p>26. Jazz Dance no Ensino Superior 207</p><p>Kim Chandler Vaccaro</p><p>27. Jazz Dance como um portal para o envolvimento da comunidade 217</p><p>Lynnette Young Overby</p><p>Parte VI: Tópicos contemporâneos em Jazz Dance 229</p><p>28 Jazz Dance e Racism 231</p><p>Carlos Jones</p><p>29 Vernacular Jazz Dance and Race in Hollywood Cinema 240</p><p>Susie Trenka</p><p>30 Jazz Dance como American Export na França e no</p><p>Reino Unido 249</p><p>Sheron Wray</p><p>31 Um estudo do poder do club jazz na Londres dos anos 1980 261</p><p>Michèle Scott</p><p>32 Performing Energy: American RhythmDance and the</p><p>Articulação do Inarticulado 268</p><p>Billy Siegenfeld</p><p>33 Uma viagem ao coração da dança jazz 279</p><p>Jill Flanders Crosby</p><p>Apêndice: Uma Amostra de Companhias de Jazz Dance do</p><p>Século XXI 289</p><p>Lista de contribuintes 295</p><p>Índice 301</p><p>A dançarina Paige Sabo em pose inspirada em Bob Fosse. Foto de Ed Flores: edflores.com; dança e fotografia</p><p>de arte, Tucson, AZ.</p><p>FIGURAS</p><p>I.1.</p><p>1.1.</p><p>2.1.</p><p>3.1.</p><p>Jazz Dance Tree por Kimberly Testa xvi</p><p>Miguel Perez, 2000 4</p><p>Autor Bob Boross ensinando uma aula de jazz, junho de 2003 9</p><p>Wynton Marsalis com os dançarinos SheronWray e Jared Grimes, 15 de setembro de</p><p>2011 13</p><p>Billy Siegenfeld, 2007 19</p><p>A dançarina Paige Sabo em pose inspirada em Bob Fosse, 2008 27</p><p>A dançarina Olivia Rehrman no estilo de dança jazz contemporâneo, 2011 28</p><p>Dançarinos de hip-hop em apresentação na Universidade do Arizona 30</p><p>“The Bamboula” de EW Kemble, 1886 40</p><p>The CakeWalk, 1896 41</p><p>The Charleston, 1923 48</p><p>Lindy Hoppers de Whitey no Savoy Ballroom 49</p><p>Mura Dehn e Roger Pryor Dodge, 1938 51</p><p>Jimmy Slyde 53</p><p>DANÇA DE JAZZ. Dançarinos: Jane Blount e Robert Smith, 1987 63</p><p>Decididamente Jazz Danceworks. Dançarinos: Ivan Nunez Segui, Dinou Marlett</p><p>Stuart e Sarisa F de Toledo, 2012 65</p><p>River North Dance Chicago. Dançarinos: Hanna Bricston e Michael Gross, 2011 66</p><p>Pepsi Betel, 197? 76</p><p>Retrato de Jack Cole, 1937 83</p><p>Katherine Dunham e Vanoye Aikens em Katherine Dunham's</p><p>L'Ag'ya, 1952 90</p><p>Bob Fosse recebeu seu Oscar na 45ª edição do Oscar em Hollywood em 27 de</p><p>março de 1973 99</p><p>Gus Giordano ensinando técnica Giordano, 1983 104</p><p>4.1.</p><p>5.1.</p><p>5,2</p><p>5,3.</p><p>6.1.</p><p>6,2</p><p>7.1.</p><p>7.2.</p><p>7.3.</p><p>7,4</p><p>8,1</p><p>8,2.</p><p>8,3.</p><p>10.1.</p><p>11.1.</p><p>12,1.</p><p>13.1.</p><p>14,1.</p><p>ix</p><p>15,1. Frank Hatchett treinando uma jovem dançarina em um workshop no Broadway Dance</p><p>Center 110</p><p>Luigi, início dos anos 1990 114</p><p>Matt Mattox ensinando na França, 1993 120</p><p>Donald McKayle 126</p><p>Lynn Simonson, julho de 1998 131</p><p>WilliamHenry Lane "Master Juba", 1850 143</p><p>Bill “Bojangles” Robinson, 1933 146</p><p>Brenda Bufalino e Honi Coles, Riverside Theatre, Londres, 1980</p><p>149</p><p>Cabaré, ECU / Loessin Playhouse, East Carolina University, novembro de 2012</p><p>158</p><p>Uma linha de coro, Wheaton College, Norton, MA, novembro de 2007 159</p><p>Linda Celeste Sims, do American Dance Theatre de Alvin Ailey, e Glenn</p><p>Allen Sims na obra-prima de Alvin Ailey,</p><p>Revelações, 2007 168</p><p>Uma dançarina masculina fazendo uma pose de Michael Jackson 177</p><p>Dançarino de hip-hop Buddha Stretch, 2009 190</p><p>DanceWorks Studio concorre no Hall of Fame Dance Challenge, Utica, NY, 2012 203</p><p>O conjunto de dança da Universidade do Arizona se apresenta ITZaJAZZthing</p><p>por Michael Williams, 2009 214</p><p>A estudante universitária Saza Dimmick dá aula de dança jazz em 2011 218</p><p>O Ciclo de Aprendizagem Kolb 221</p><p>Do balé de jazz Fantastic Voyage, 2011 232</p><p>Fayard e Harold Nicholas dançando em Tempo tempestuoso, 1943 243</p><p>Rick Odums dá aula de técnica de dança jazz na França, outubro de 2012 256</p><p>Nós somos nós e eu sou eu, uma peça de concerto de jazz coreografada por Michèle</p><p>Scott. LewishamCollege, Londres, Inglaterra, 1989 263</p><p>Jill Flanders Crosby dançando no campo, Dzodze, Gana, 2006 283 G-Force, Giordano</p><p>Dance Chicago, 2012 290 Kongas, OFFJAZZ Dance Company, Nice, França, 2003 293</p><p>Jarrod Mayo, Savage Jazz Dance Company, 2012 294</p><p>16.1.</p><p>17,1.</p><p>18,1.</p><p>19,1.</p><p>20.1.</p><p>20,2.</p><p>20,3.</p><p>21.1.</p><p>21,2.</p><p>22.1.</p><p>23.1.</p><p>24,1.</p><p>25,1.</p><p>26,1.</p><p>27,1.</p><p>27,2.</p><p>28,1.</p><p>29,1.</p><p>30,1.</p><p>31,1.</p><p>33,1.</p><p>A.1.</p><p>A.2.</p><p>A.3.</p><p>x · Figuras</p><p>TABELAS</p><p>6.1. Revisão final das origens e porcentagens de africanos importados</p><p>ritmo de chão.</p><p>Assim, a formulação de frases suingue impõe uma restrição muito definida ao</p><p>coreógrafo de jazz. Se você quiser manter o swing de uma dança, não basta elevar o</p><p>movimento até o azul cintilante e fazer com que ele rabisque ritmos de salto sem fim que</p><p>nada têm a ver com o ritmo básico subjacente. Nem tente apenas combinar os movimentos</p><p>com as inflexões mais óbvias do pulso. Para fazer uma dança que balança, o coreógrafo</p><p>tem que orquestrar uma unidade entre esses dois ritmos fundamentais que permite que</p><p>cada um dê sua opinião - e muitas vezes ao mesmo tempo! Só assim a dança começará a</p><p>se soltar com sincopações verdadeiramente libertadoras - libertadoras porque estão</p><p>continuamente se referindo à “prisão” do ritmo básico de onde explodem.</p><p>Nota</p><p>Este capítulo foi publicado originalmente em Professor de dança agora, Agosto de 1990, 50–54.</p><p>Se Jazz Dance, então Jazz Music! · 23</p><p>5</p><p>Estilos de dança jazz</p><p>Lindsay Guarino e Wendy Oliver, com</p><p>contribuições dos autores</p><p>Aqui está uma breve visão geral dos estilos de dança jazz que fazem parte da árvore da dança jazz. Os estilos</p><p>são agrupados de uma forma que sugere raízes compartilhadas e princípios estéticos. Os leitores são</p><p>encorajados a consultar esta seção como um glossário, mas tenha em mente que, assim como os ramos de uma</p><p>árvore se entrelaçam e dão lugar a novos ramos, muitos dos estilos se enquadram em mais de uma categoria e</p><p>podem se sobrepor a outros estilos em seu grupo .</p><p>Dança de jazz autêntica</p><p>A dança autêntica do jazz se desenvolveu ao lado da música jazz das décadas de 1920 a 1940. Há</p><p>sempre uma conexão visível com as qualidades do movimento africano e com a música jazz. Alguns</p><p>exemplos incluem Lindy Hop, Charleston e Camel Walk.</p><p>As principais características de movimento do jazz autêntico incluem uma qualidade de swing</p><p>fundamentada, um torso inclinado, síncope, polirritmos, policentrismo e articulação do torso.</p><p>Syncopation é a acentuação do excêntrico na música, ou o espaço entre as batidas. Polirritmo</p><p>significa ritmos múltiplos; na autêntica dança do jazz, refere-se ao fato de que o dançarino pode</p><p>estar dançando dois ou mais ritmos simultaneamente com diferentes partes do corpo (isto é, o</p><p>torso e as pernas). O policentrismo (muitos centros) se refere ao fato de que o movimento pode</p><p>emanar de mais de um lugar ao mesmo tempo, com diferentes partes do corpo movendo-se</p><p>independentemente umas das outras. A articulação do torso significa que, em vez do torso se</p><p>mover como uma peça (como nós</p><p>24</p><p>geralmente visto no balé), partes específicas do torso podem se mover isoladas (por exemplo, a caixa</p><p>torácica) ou todo o torso pode se mover com um fluxo que enfatiza a flexibilidade da coluna.</p><p>As características sociais incluem (mas não estão limitadas a) o círculo, improvisação,</p><p>competição amigável, encorajamento vocal, individualidade dentro do grupo, "justaposição de alto</p><p>afeto" e "estética do legal". Esses dois últimos termos foram cunhados pelo estudioso Robert Farris</p><p>Thompson, que delineou dez características da arte africana, a maioria das quais também se aplica</p><p>à autêntica dança do jazz. “Justaposição de alto afeto” refere-se a elementos contrastantes usados</p><p>em uma única peça, por exemplo, uma mudança de um ritmo para outro ou de um humor sério</p><p>para um humorístico. “Estética do legal” é o termo de Thompson para uma atitude específica: “o</p><p>coolness é um atributo positivo abrangente que combina noções de compostura, silêncio,</p><p>vitalidade, cura e purificação social.” 1</p><p>Sapateado</p><p>Um estilo de dança indígena americano que se materializou quando povos escravizados de ascendência</p><p>africana fundiram suas danças nativas com elementos europeus, incluindo a dança irlandesa de passos.</p><p>O sapateado em todas as suas variações centra-se na agilidade especial dos pés ao contato com o solo,</p><p>com base em estruturas rítmicas simples e intrincadas. O estilo cresceu e se tornou sinônimo de dança</p><p>autêntica do jazz na era do jazz e então se ramificou de forma cada vez mais teatral à medida que os</p><p>seringueiros encontravam casas nos palcos da Broadway e em musicais americanos. Hoje a forma é</p><p>caracterizada pelo uso de calçados com torneiras de metal na planta dos pés e calcanhares que</p><p>funcionam como instrumentos percussivos. Os estilos variam do estilo teatral da Broadway, mais</p><p>comumente reconhecido, com foco no movimento de todo o corpo, ao toque de ritmo, que usa os pés</p><p>como o principal meio de comunicação e está mais intimamente relacionado às suas raízes no jazz. O</p><p>tapping pode ser executado com ou sem acompanhamento musical. Muitas vezes inclui elementos de</p><p>improvisação e faz uso de ritmos sincopados.</p><p>Club Jazz Dance</p><p>O club jazz se desenvolveu na Grã-Bretanha na década de 1980 como uma resposta à clássica música jazz</p><p>americana do início do século XX. A complexidade da música intrigou alguns dançarinos de clubes, que</p><p>então procuraram a dança jazz autêntica em filmes com dançarinos como os irmãos Nicholas, Lindy</p><p>Hoppers de Whitey's e Mama Lu Parks. As principais características do estilo club jazz são movimentos</p><p>rápidos e intrincados, quebras sincopadas, quedas de joelhos, giros e divisões. 2</p><p>Estilos de Jazz Dance · 25</p><p>Dança influenciada pelo jazz</p><p>Influenciado pelo jazz é um termo alternativo para qualquer tipo de dança jazz que não seja dança jazz</p><p>autêntica. Alguns praticantes acreditam que toda dança jazz que evoluiu após o advento do bebop na década</p><p>de 1940, quando a dança jazz deixou de crescer junto com a música jazz, deve ser chamada de dança</p><p>influenciada pelo jazz. A dança influenciada pelo jazz é distintamente diferente de suas raízes no “jazz</p><p>autêntico”, mas ainda é comumente referida como dança jazz.</p><p>Dança jazz gerada por ritmo</p><p>Esta forma está enraizada na dança afro-americana e nas tradições musicais que deram</p><p>origem às primeiras expressões do jazz, onde a música e a dança eram parceiros de</p><p>conversação iguais. A dança do jazz gerada pelo ritmo começa com um corpo enraizado</p><p>que gera movimento e ritmo de dentro para fora. Aqueles que fazem e executam dança</p><p>jazz gerada por ritmo geralmente têm um profundo entendimento da forma musical e ritmos</p><p>complexos, e os movimentos incorporam o “groove” do jazz, blues ou qualquer música</p><p>contemporânea baseada em jazz ou blues. Esta relação integral com a base rítmica da</p><p>música depende da incorporação de fatores como relaxar as articulações do corpo para</p><p>que o peso do corpo possa acompanhar a batida da música, tornando visíveis os ritmos</p><p>que tocam tanto contra quanto com os ritmos e afirmando uma relação íntima com o</p><p>conceito de swing. 3</p><p>Dança de jazz teatral</p><p>A dança de jazz teatral inclui muitos estilos que devem ser apresentados para um público ou</p><p>adequados para um palco. Jack Cole é considerado o pai da dança jazz teatral e seu trabalho</p><p>marca um período (1940) em que houve uma mudança do jazz autêntico para a dança influenciada</p><p>pelo jazz. O termo jazz teatral</p><p>representa uma fusão de estilos, geralmente emprestados do balé e do jazz vernacular na fundação,</p><p>mas também pode incluir estilos étnicos, dança moderna, sapateado e qualquer combinação de estilos</p><p>de dança jazz. Com o tempo, o estilo evoluiu e se tornou cada vez mais amplo. Os estilos de dança jazz</p><p>abaixo podem cair sob o guarda-chuva da dança jazz teatral:</p><p>Dança jazz afro-caribenha</p><p>Uma mistura de movimento e estética africana, europeia e indígena, influenciada pelo</p><p>vocabulário de movimento específico do Caribe e tocada com música do Caribe. Katherine</p><p>Dunham foi a principal defensora desse estilo nos Estados Unidos.</p><p>26 · Lindsay Guarino e Wendy Oliver, com contribuições do autor</p><p>Figura 5.1. A dançarina Paige</p><p>Sabo em pose inspirada em Bob</p><p>Fosse, 2008. Foto de Ed Flores:</p><p>edflores.com; dança</p><p>e fotografia de arte,</p><p>Tucson, AZ.</p><p>Broadway Jazz Dance / Musical Theatre Jazz Dance</p><p>Embora tecnicamente este termo possa incluir qualquer tipo de dança jazz que já apareceu na</p><p>Broadway, ele geralmente</p><p>se refere a uma forma de dança mista que inclui alguns elementos de</p><p>jazz misturados com dança moderna, balé, sapateado ou qualquer outro estilo de dança</p><p>apropriado para o show particular em questão. Esse estilo costuma ser narrativo e costuma servir</p><p>para fins de entretenimento. O jazz da Broadway se tornou a base da coreografia feita em shows</p><p>no início da década de 1940.</p><p>Dança Jazz Clássica ou Clássica</p><p>Existem duas definições para a dança clássica do jazz.</p><p>1. O mesmo que “dança de jazz autêntica”; dança que se desenvolveu junto com a música jazz dos</p><p>anos 1920 a 1940. O Lindy Hop é um exemplo.</p><p>2. Dança jazz originada na época de Jack Cole, Matt Mattox, Luigi e Gus Giordano; uma época</p><p>em que a dança do jazz foi codificada ou desenvolvida em técnicas que mesclavam elementos</p><p>do jazz vernacular com balé, dança moderna e outras formas.</p><p>Estilos de Jazz Dance · 27</p><p>Figura 5.2. Dançarino</p><p>Olivia Rehrman no jazz</p><p>contemporâneo</p><p>estilo de dança. Foto de Ed</p><p>Flores: edflores.com;</p><p>dança e fotografia de arte,</p><p>Tucson, AZ.</p><p>Dança comercial de jazz</p><p>Qualquer tipo de dança jazz associada à venda de um produto, como um carro, roupas ou uma música.</p><p>Também pode se referir ao jazz ou dança influenciada pelo jazz realizada em grandes espaços com fins</p><p>lucrativos, como casas noturnas de Las Vegas, na televisão ou no cinema.</p><p>Concerto de Jazz Dance</p><p>O denominador comum é a dança produzida no palco do concerto, separada do contexto do teatro</p><p>musical. Geralmente é uma forma mista, como a Broadway, a dança teatral ou o jazz contemporâneo. A</p><p>dança de jazz de concerto tem valores composicionais específicos derivados da dança moderna que não</p><p>estão necessariamente presentes na dança de jazz comercial. O ímpeto para a dança do jazz concerto é</p><p>criar uma expressão artística original por meio do movimento, ao invés de criar entretenimento, embora a</p><p>dança do jazz concerto possa fazer as duas coisas.</p><p>Dança de jazz contemporânea</p><p>O significado do termo contemporâneo Mudanças ao longo do tempo. Hoje parece referir-se a uma</p><p>fusão de estilos com características de dança jazz identificáveis. O estilo é tipicamente único para o</p><p>coreógrafo, e não para o estilo em si, e o coreógrafo geralmente empresta de um vocabulário de</p><p>movimento eclético para expressão individualizada.</p><p>28 · Lindsay Guarino e Wendy Oliver, com contribuições dos autores</p><p>Dança Jazz Latina</p><p>A dança do jazz latino tem uma inflexão latino-americana que pode ser expressa por meio de movimentos</p><p>específicos, acompanhamento musical e escolhas de figurino. Geralmente é uma mistura de influências</p><p>africanas, europeias, norte-americanas e sul-americanas. Este estilo pode ser dançado teatralmente ou em</p><p>um ambiente social.</p><p>Lyrical Jazz Dance</p><p>Um estilo de dança jazz que teve início na década de 1960 e está enraizado nas linhas do balé</p><p>clássico. Geralmente existe um contexto emocional, e o estilo de movimento é caracterizado por</p><p>sua fluidez e expressividade. O movimento é geralmente inspirado na letra ou na qualidade lírica da</p><p>música, embora seja possível dançar em uma natureza lírica com música instrumental.</p><p>Pop Jazz Dance</p><p>A dança do pop jazz é executada com música popular. Este é o estilo mais comumente visto</p><p>hoje em competições de jazz, convenções e estúdios privados de dança.</p><p>Dança de jazz da costa oeste</p><p>Um estilo popularizado por Joe Tremaine na década de 1980, o jazz da Costa Oeste influenciou estilos</p><p>de jazz contemporâneos e continua a ser muito popular hoje. O estilo é frequentemente executado com</p><p>música popular e geralmente é chamativo, funky e bem adequado para fins comerciais. Desde a década</p><p>de 1980, o estilo evoluiu para abraçar o que é novo, moderno e moderno.</p><p>Vernacular Jazz</p><p>O jazz vernáculo se refere às danças do dia-a-dia feitas por pessoas comuns. Ele surgiu de danças da</p><p>África e das Índias Ocidentais, mas tem influências europeias visíveis. Ele cresceu para refletir a natureza</p><p>de espírito livre da América no início de 1900 por meio da improvisação e com ênfase na personalidade.</p><p>Naquela época, as danças eram tipicamente feitas em ambientes sociais e frequentemente com um</p><p>parceiro. O termo jazz vernacular freqüentemente se refere ao estilo de jazz dançado no início de 1900,</p><p>mas essencialmente inclui qualquer estilo de dança social que reflita uma época, cultura e comunidade. A</p><p>forma mudou, pois se adapta de forma contínua e fluida às mudanças na sociedade e na cultura. A</p><p>música popular e o jazz vernacular estão frequentemente relacionados, como pode ser visto nos quadris</p><p>giratórios de Elvis Presley, no Twist e no Moonwalk de Michael Jackson. Hip-hop e dança de jazz</p><p>autêntica são exemplos de estilos que podem ser considerados jazz vernacular, já que não requerem</p><p>necessariamente treinamento em estúdio ou técnica de balé, e surgiram da cultura e da música</p><p>americanas. Hip-hop, jazz autêntico e outras línguas</p><p>Estilos de Jazz Dance · 29</p><p>as formas podem variar de movimentos recreativos a formas disciplinadas estudadas por meio de treinamento</p><p>rigoroso.</p><p>O vernáculo e o jazz autêntico são semelhantes, mas não exatamente iguais. Todo o jazz</p><p>autêntico é jazz vernacular, mas o jazz vernacular não se limita ao jazz autêntico. Enquanto o jazz</p><p>autêntico é o jazz vernacular do início do século XX, o jazz vernacular se refere a mais de um</p><p>período. É fluido e está em constante evolução.</p><p>Todos os estilos a seguir são ramos da dança vernacular do jazz:</p><p>Dança de hip hop</p><p>Hip-hop é uma forma de dança social com princípios estéticos particulares, mas o termo hip-hop também</p><p>é usado como um guarda-chuva que descreve formas que cresceram ao lado de uma ampla</p><p>cultura hip-hop (incluindo rap, break-dancing, grafite, DJ e beatbox). As formas derivam de raízes</p><p>afro-americanas e hispânicas e emprestam de formas vernáculas antigas. Mas eles são diferentes</p><p>da maioria dos estilos de dança jazz em seus movimentos, estruturas rítmicas e relação com a</p><p>música. Outros elementos frequentemente presentes na dança hip-hop incluem batalhas,</p><p>improvisação (ou freestyling) e cifras. Quebra,</p><p>Figura 5.3. Dançarinos de hip-hop em apresentação na Universidade do Arizona. Foto de Ed Flores:</p><p>edflores.com; dança e fotografia de arte, Tucson, AZ.</p><p>30 · Lindsay Guarino e Wendy Oliver, com contribuições dos autores</p><p>popping, locking, party dancing, tutting, animação, ticking, strobing e get-lite são todos</p><p>estilos que caem sob a égide do hip-hop.</p><p>Funk (Funk Urbano)</p><p>Funk é um estilo de dança influenciado pelo rhythm and blues. Uma forte ênfase é colocada no</p><p>movimento downbeat e fundamentado próximo ao solo. Este estilo combina isolamentos corporais</p><p>de maneira angular e desconexa. Movimentos de pedestres como caminhar, bater palmas e</p><p>estalar os dedos são incorporados aos movimentos. O funk é comumente visto em clubes de</p><p>dança. Posturas de “atitude” projetadas são comuns. 4</p><p>Street Jazz Dance</p><p>Street jazz é derivado de movimentos de pedestres com ênfase na atitude ou “funk”. É uma</p><p>forma de natureza vernácula, por isso muda constantemente como um reflexo da cultura</p><p>popular. Hora extra jazz de rua tem sido usado como um rótulo para três estilos distintos de</p><p>dança jazz:</p><p>1. Um estilo que surgiu nos primeiros videoclipes, que absorveu influências da dança e da cultura</p><p>hip-hop ao mesmo tempo em que se tornou comercializado para a cultura popular dominante.</p><p>Este estilo urbano é caracterizado por isolamentos percussivos, movimentos não locomotores e</p><p>sua conexão com a música pop. Foi usado por artistas como Michael Jackson e Paula Abdul, e</p><p>desde então evoluiu ao lado da música popular.</p><p>2. Dança vernacular realizada em um ambiente social.</p><p>3. Outro termo para club jazz.</p><p>Notas</p><p>1. Cheryl Willis, "Sapateado: Manifestação da Estética Africana", em Dança africana,</p><p>ed. Kariamu Welsh Asante (Trenton, NJ: Africa World Press, 2002), 147.</p><p>2. Definição cortesia de Michèle Scott.</p><p>3. Definição cortesia de Jill Flanders Crosby, Michèle Moss e Billy Siegenfeld.</p><p>4. Definição cortesia de Tom Ralabate.</p><p>Estilos de Jazz Dance · 31</p><p>PARTE II</p><p>História da Dança do Jazz</p><p>A história da dança jazz é rica e extensa. A Parte II explora essa história desde suas</p><p>origens até hoje. Para os fins deste livro, a história foi dividida em quatro seções: as raízes</p><p>da dança jazz durante o período da escravidão nos Estados Unidos; da emancipação até a</p><p>década de 1960; da década de 1970 até hoje; e um gráfico de movimento histórico. Esta</p><p>história pretende dar uma visão ampla e abrangente, em vez de um inventário detalhado de</p><p>todos os aspectos da dança jazz. Muitas coisas que são mencionadas apenas brevemente</p><p>na visão geral histórica são apresentadas com mais detalhes posteriormente neste livro.</p><p>Takiyah Nur Amin ilumina as raízes da dança jazz observando a dança da África</p><p>Ocidental e suas adaptações durante a escravidão. Ela enumera as tribos específicas dos</p><p>povos escravizados trazidos para os Estados Unidos e discute os elementos de dança que</p><p>eles compartilharam. Esses movimentos distintos e características sociais mais tarde servirão</p><p>de base para a dança jazz na América. À medida que os ritmos e movimentos da África</p><p>Ocidental se fundem com uma estética europeia, a árvore da dança do jazz começa a crescer.</p><p>Jill Flanders Crosby e Michèle Moss retomam a história após a emancipação,</p><p>vinculando o desenvolvimento da dança jazz ao desenvolvimento simultâneo da</p><p>música jazz. Começando com menestréis e vaudeville, os autores esboçam a</p><p>jornada diversificada desta forma de dança. A era do jazz do início do século XX, os</p><p>estilos híbridos da Broadway, mudanças na dança social após o advento do bebop</p><p>Jimmy Slyde. Foto de Jerome Robbins Dance Division, The NewYork Public Library for</p><p>the Performing Arts, Astor, Lenox, and Tilden Foundations.</p><p>33</p><p>música e novas técnicas de dança fizeram parte da mistura e nos trouxeram até</p><p>os anos 1960.</p><p>Crosby e Moss também analisam as décadas mais recentes da história da dança jazz,</p><p>começando com os anos 1970. A dança jazz continua sua jornada de experimentação,</p><p>combinação e inovação, resultando em estilos de dança jazz contrastantes. À medida que o</p><p>gênero aceita e adota influências da cultura pop americana, culturas globais e outros</p><p>gêneros de dança, suas raízes africanas se diluem cada vez mais na maioria dos estilos de</p><p>dança jazz, até que sua verdade mais aparente se torne sua natureza mutante. Além de</p><p>novos estilos de dança jazz, os autores discutem o surgimento de companhias de dança</p><p>jazz concert, o renascimento do jazz como uma forma de dança social, treinamento em</p><p>dança jazz e a relação entre a dança jazz e vários estilos de música.</p><p>A visão geral histórica é seguida por um gráfico de movimento histórico, escrito por</p><p>Tom Ralabate. Ele descreve os passos, movimentos e estilos da dança vernacular do jazz</p><p>por época e os estilos musicais que dominaram cada período. Embora muitos</p><p>movimentos se sobreponham e sejam adaptados a outros estilos musicais, a organização</p><p>deste gráfico mostra claramente como a dança vernacular do jazz nunca para de mudar.</p><p>A história da dança jazz é uma jornada fascinante e complexa pela história</p><p>americana, com ramificações que vão muito além dos Estados Unidos. Agora vemos</p><p>que a dança do jazz é um fenômeno global. Parte II traça essa jornada através do</p><p>tempo, lugar, pessoas, música e cultura, oferecendo uma imagem vívida da paisagem</p><p>da dança jazz em constante evolução.</p><p>34 · História da Dança do Jazz</p><p>6</p><p>As origens africanas de uma forma de</p><p>arte americana</p><p>Takiyah Nur Amin</p><p>A dança jazz, uma forma de dança exclusivamente americana, é enraizada e informada por</p><p>expressões idiomáticas e estéticas do movimento africano que viajaram para os Estados Unidos com</p><p>o tráfico de africanos, comumente referido como Passagem do Meio ou comércio transatlântico de</p><p>escravos. Durante a era da escravidão, as danças africanas foram transformadas em danças</p><p>afro-americanas com a adição de vários movimentos derivados dos brancos. Pós-escravização e ao</p><p>longo do século XX, a dança afro-americana evoluiu em várias direções, uma das quais era a dança</p><p>do jazz. dança de jazz não foi cunhado até a década de 1920, a ancestralidade primária da dança</p><p>jazz pode ser encontrada estudando as formas de dança africana e como elas mudaram no contexto</p><p>da vida na plantation.</p><p>A África é o segundo maior continente do mundo, com mais de cinquenta países e vários</p><p>milhares de grupos culturais. Qual específico influências encontraram seu caminho para a dança</p><p>jazz? Quais eram as danças e a estética do movimento dos africanos que vieram para o</p><p>hemisfério ocidental por meio desse sistema de migração forçada? O que indica a presença da</p><p>estética africana no léxico do vocabulário da dança jazz hoje? E quais são as implicações de ver</p><p>o movimento de base africana e a estética como o aspecto principal da dança jazz, com outras</p><p>influências culturais adicionadas a essa base?</p><p>Diversidade na Diáspora</p><p>Embora muitos alunos estejam um pouco familiarizados com a presença de pessoas de ascendência</p><p>africana no Ocidente por meio da tragédia da Passagem do Meio ou</p><p>35</p><p>comércio transatlântico de escravos, é possível argumentar que poucos sabem sobre a presença de</p><p>africanos nas Américas antes daquele incidente histórico de longa data. Os estudiosos trabalharam</p><p>para documentar a presença e a ampla influência de grupos culturais africanos no Oeste, não apenas</p><p>antes da escravidão, mas também antes da conquista europeia e da suposta descoberta da América</p><p>por Cristóvão Colombo em 1492.</p><p>O Dr. Ivan Van Sertima documentou meticulosamente este aspecto crucial da história inicial</p><p>da Eles vieram antes de Colombo: a presença africana na América Antiga. 1 Van Sertima</p><p>encaminhou evidências da presença africana no "novo mundo", incluindo detalhes de</p><p>expedições lançadas de Mali ao Oeste em 1310, estudos de traços culturais análogos entre</p><p>grupos culturais africanos e povos indígenas das Américas, e um exame completo de artefatos,</p><p>esculturas de pedra (incluindo os famosos OlmecHeads), documentos e outros dados culturais.</p><p>Cheikh Anta Diop e John Henrik Clarke, entre outros, também escreveram sobre a presença</p><p>pré-escravidão de povos africanos no Ocidente, desde pelo menos 750 aC, 2 deixando um</p><p>trabalho rigoroso para qualquer aluno interessado no estudo detalhado deste tópico.</p><p>Embora relatos detalhados da estética do movimento / dança de pessoas de ascendência africana no</p><p>hemisfério ocidental durante este período não estejam prontamente disponíveis, não é uma suposição de</p><p>longo alcance sugerir que mesmo naquela época, a estética do movimento / dança de pessoas africanas</p><p>viajou com eles. Com relação ao comércio transatlântico de escravos muito posterior, deve-se notar que o</p><p>primeiro grupo de escravos africanos a chegar ao que hoje conhecemos como o primeiro assentamento</p><p>permanente nos Estados Unidos foi trazido como carga pelos holandeses para Jamestown, Virgínia, em</p><p>1619. Notavelmente, os espanhóis trouxeram africanos escravizados ainda antes, em 1526, mas foi para</p><p>um assentamento de vida curta perto da atual Winyah Bay, na Carolina do Sul, o local da primeira revolta</p><p>de africanos escravizados nos Estados Unidos.</p><p>A escravidão foi central no contexto dos esforços coloniais europeus para estabelecer acordos</p><p>comerciais em todo o mundo, com os portugueses trazendo africanos escravizados para o Caribe cerca de</p><p>dez anos antes das façanhas de Colombo. Como tal, na época em que os africanos foram trazidos para a</p><p>colônia de Jamestown, um milhão de pessoas de ascendência africana foram trazidas para várias partes da</p><p>América do Sul e do Caribe para trabalhar nas colônias portuguesas e espanholas. 3</p><p>Informações sobre o número de pessoas transportadas para o Ocidente e a especificidade cultural</p><p>entre grupos de africanos escravizados podem ser encontradas no trabalho de Michael A. Gomez, que</p><p>relata que “o número total de africanos importados para as Américas está em algum lugar entre 9,6 e</p><p>10,8 milhões,</p><p>enquanto o valor total das exportações é de cerca de 11,9 milhões. Em relação à América</p><p>do Norte em particular. . . o valor total de importação [é] 480.930 ou 481.000 para o bem</p><p>36 · Takiyah Nur Amin</p><p>de conveniência. O total é 5% dos cerca de 10 milhões trazidos para o Novo Mundo. O</p><p>comércio de escravos no Atlântico durou cerca de quatrocentos anos, do século XV ao</p><p>século XIX. Em 1650, o número de africanos transportados atingiu 10.000 por ano. ” 4</p><p>Gomez apresenta uma “Revisão final das origens e porcentagens de africanos importados para a</p><p>América do Norte britânica e Louisiana” (tabela 6.1), que detalha o ponto de origem nacional para</p><p>pessoas que vêm do continente para os Estados Unidos. Enquanto ele representa 98,2 por cento</p><p>dos escravos africanos, os restantes 1,8 por cento são explicados como pessoas do que Gomez</p><p>chama de “contribuição Moçambique-Madagascar”, referindo-se a pessoas dessas nações africanas.</p><p>Dadas essas informações, pode-se avaliar que as pessoas representadas nessas porcentagens</p><p>eram principalmente dos grupos culturais dominantes em cada massa de terra. Portanto, os grupos</p><p>étnicos abaixo eram muito provavelmente os mais proeminentes entre os africanos nos Estados</p><p>Unidos. 5</p><p>É importante notar que esses grupos culturais trouxeram suas próprias crenças distintas,</p><p>práticas culturais, tradição e rituais, incluindo a dança através da Passagem do Meio. A título de</p><p>exemplo, considere a mascarada de dança Gelede do povo Yoruba, um “festival luxuoso e</p><p>colorido de três dias” que homenageia a potência espiritual da energia feminina e da maternidade</p><p>no rosto de Iyanla, a “Grande Mãe”. 6 Em contraste, a dança Zigbliti dos povos da Costa do Marfim</p><p>comemora a batida diária do milho. 7 Os grupos culturais também enfatizaram diferentes partes do</p><p>corpo durante a dança. De acordo com Jacqui Malone, “Os Anlo-Ewe e Lobi de Gana enfatizam a</p><p>parte superior do corpo, enquanto os Kalabari da Nigéria dão um sutil acento aos quadris. . . os</p><p>Akan de Gana usam as mãos e os pés de maneiras específicas. . . forte liberação de contração</p><p>Tabela 6.1. Revisão final das origens e porcentagens de africanos importados para a América do Norte</p><p>britânica e Louisiana</p><p>Senegambia</p><p>Serra Leoa</p><p>Costa do Ouro (de Gana)</p><p>Bight of Benin</p><p>Baía de Biafra</p><p>África Centro-Oeste</p><p>14,5%</p><p>15,8%</p><p>13,1%</p><p>4,3%</p><p>24,4%</p><p>26,1%</p><p>Fontes: Adaptado de Michael A. Gomez, Trocando nossas marcas nacionais: A transformação das identidades africanas no</p><p>Sul Colonial e Antebellum ( Chapel Hill: University of North Carolina Press,</p><p>1998), 29, e Walter C. Rucker, O rio continua: resistência negra, cultura e formação de identidade no início da América ( Baton</p><p>Rouge: Louisiana State University Press, 2006), 126.</p><p>As origens africanas de uma forma de arte americana · 37</p><p>movimentos da pelve e da parte superior do tronco caracterizam a dança feminina e masculina em</p><p>Agbor [Nigéria] ”. 8 Isso ilustra o ponto saliente de que as danças africanas não eram e nem são</p><p>todas iguais entre grupos culturais e massas de terra.</p><p>Notavelmente, durante a escravidão nos Estados Unidos, não houve nenhuma tentativa de manter as</p><p>famílias ou comunidades unidas ou de manter suas diferenças e tendências culturais únicas; o desprezo</p><p>pela diversidade das sociedades africanas foi emblemático da maioria dos contextos de escravidão. Foi essa</p><p>falta de respeito pelas diferenças culturais africanas e uma necessidade crescente de criar uma sociedade</p><p>baseada em raça para manter o status social dos proprietários de terras brancos que preparou o terreno</p><p>para a mistura de perspectivas e práticas culturais que mais tarde começaram a surgir neste novo contexto</p><p>para os africanos na América.</p><p>Agora que está surgindo uma imagem da diversidade cultural do povo africano que trouxe</p><p>suas tradições para o Ocidente, quais foram as danças que surgiram da fusão dessas</p><p>comunidades no contexto da escravidão e quais são os marcadores estéticos desse movimento</p><p>vocabulários? Como essas expressões de movimento se tornam a base do que conhecemos</p><p>hoje como dança de jazz?</p><p>Da escravidão ao palco</p><p>Buck Dance. Juba. Asa de pombo. Buzzard Lope. Turkey Trot. Quadris de cobra. Rabo de Peixe. Osso</p><p>De Peixe. Camel Walk. Cakewalk. Ring Shout. Water Dances. 9</p><p>Todos esses nomes se referem a danças que surgiram da fusão de vários grupos culturais</p><p>africanos durante o período de escravidão (ver tabela 6.2). Enquanto a presença de tambores e o</p><p>ato de tocar ou usar outros instrumentos musicais (uma característica central em muitos grupos</p><p>culturais africanos) eram rotineiramente proibidos entre escravos em vários estados, a presença da</p><p>dança persistia nas plantações, fosse abertamente para o prazer e o entretenimento dos</p><p>proprietários de escravos ou em segredo, reuniões sagradas apenas entre os escravos. 10 Além</p><p>disso, embora nem todos os proprietários de escravos encorajassem ou apoiassem a dança de</p><p>pessoas escravizadas, as tradições de movimento mencionadas ainda emergem no registro</p><p>histórico e foram notadas por muitos escritores de dança. Essas danças têm várias características</p><p>em comum:</p><p>• a ênfase em dar tapinhas no corpo / bater os pés (para estabelecer um ritmo consistente e staccato) como</p><p>na dança Buck, Jig e Juba (também conhecido como “Pattin 'Juba”)</p><p>• a imitação de outros seres vivos observados no mundo natural, como nas danças Asas de Pombo, Buzzard Lope,</p><p>Trote Peru, Quadris de Cobra, Rabo de Peixe, Osso de Peixe e Caminhada de Camelo</p><p>38 · Takiyah Nur Amin</p><p>• a ênfase na dança agradável, mas competitiva, como no Jig, Cakewalk e Water Dance</p><p>• o uso da dança como um ato religioso e comemorativo central como no Ring Shout e Buzzard</p><p>Lope 11</p><p>A presença dessas tradições de dança em ambientes de plantação é uma evidência de que a dança era</p><p>uma expressão comunal que se tornou a base das danças negras populares nos EUA pós-escravidão. Os</p><p>diversos grupos culturais observados na tabela 6.1 necessariamente se fundiram, criando uma rica coleção</p><p>de movimentos de origem africana que foram posteriormente adotados, emprestados e / ou apropriados por</p><p>grupos culturais dominantes.</p><p>A estudiosa de dança Katrina Hazzard-Donald observa que “embora o contexto cerimonial e</p><p>movimentos específicos variassem de grupo para grupo, a dança básica da África Ocidental era</p><p>surpreendentemente semelhante em todas as linhas étnicas” e que “como resultado, a assimilação</p><p>interétnica no novo ambiente cultural foi mais facilmente facilitado na dança do que em outros aspectos</p><p>da cultura africana, como a língua. ” 12 Como ilustração dessa mistura, considere que de 1724 a 1817,</p><p>pessoas de ascendência africana, francesa e espanhola se misturaram na Praça do Congo, uma praça</p><p>no atual Parque Louis Armstrong, no bairro Treme de Nova Orleans. 13 A Praça do Congo era um ponto</p><p>central de encontro para música e dança aos domingos, onde os reunidos “não constituíam um público</p><p>de observadores destacados; pois eles se juntaram aos intérpretes batendo palmas, batendo os pés,</p><p>dando tapinhas em seus corpos, respondendo a chamados de cantores, adicionando entonações e</p><p>ululações improvisadas (estridentes, às vezes penetrantes</p><p>Tabela 6.2. Grupos étnicos por região</p><p>Região da Senegâmbia</p><p>Serra Leoa</p><p>Costa do Ouro [de Gana] e Costa do Marfim do</p><p>Benin</p><p>Baía de Biafra [incluindo Gabão,</p><p>Camarões, Guiné Equatorial]</p><p>África Centro-Ocidental [Angola]</p><p>Moçambique / Madagascar</p><p>Wolof, Fula, Mandinka</p><p>Temne, Mende</p><p>Akan, Fon, Mande, Kru</p><p>Yoruba, Ewe, Fon, Allada, Mahi</p><p>Igbo, Tikar, Bubi, Bamileke, Ibibio</p><p>Kongo, Mbundu</p><p>Macua / Malgaxe</p><p>Fontes: Adaptado de Michael A. Gomez, Trocando nossas marcas nacionais: A transformação das identidades africanas no</p><p>Sul Colonial e Antebellum ( Chapel Hill: University of North Carolina Press,</p><p>1998), 29, e Walter C. Rucker, O rio continua: resistência negra, cultura e formação de identidade no início da América ( Baton</p><p>Rouge: Louisiana State University Press, 2006), 126.</p><p>As origens africanas de uma forma</p><p>de arte americana · 39</p><p>arremessos), cantando canções que acompanhavam as danças, sacudindo chocalhos de cabaça e substituindo</p><p>dançarinos que se cansavam ”. As danças na Praça do Congo, geralmente inspiradas nas danças circulares ou</p><p>circulares da África Central e Ocidental, evoluíram ao longo do tempo para incluir estilos derivados da Europa</p><p>acompanhados por canções de base inglesa ao lado de danças de origem africana. 14</p><p>Na década de 1830, as danças socioculturais negras estavam sendo popularizadas para o público</p><p>branco em shows de menestréis, uma forma de entretenimento teatral que em grande parte caricaturava os</p><p>negros. Enquanto as danças folclóricas / vernáculas de origem inglesa, escocesa e irlandesa estavam</p><p>sendo apresentadas como parte dessa tradição teatral inicial nos Estados Unidos, a tradição do blackface</p><p>também estava ganhando popularidade. Artistas brancos cobriam seus rostos com tinta preta ou cortiça</p><p>queimada e executavam versões hiperestilizadas e satirizadas de danças negras derivadas das tradições</p><p>da plantação; o final mais comum de qualquer show de menestréis incluía a participação do público em um</p><p>Cakewalk. 15</p><p>Na época em que o vaudeville se desenvolveu nos Estados Unidos, no final da década de</p><p>1870, grupos turísticos de menestréis pretos e brancos com o rosto preto se tornaram lugar-comum</p><p>no entretenimento americano. Os shows de vaudeville, que incluíam diversões como acrobatas,</p><p>malabaristas, artistas infantis e coristas, haviam se tornado o veículo pelo qual o ragtime, um estilo</p><p>de música de Nova Orleans, estava sendo popularizado. Esta nova música, profundamente</p><p>enraizada nos princípios estéticos africanos com sua ênfase na síncope, polirritmia e uso</p><p>percussivo do piano, foi o antecedente histórico da música jazz.</p><p>A dança do jazz inicial era principalmente uma forma de movimento folk / vernacular que evoluiu juntamente</p><p>com o desenvolvimento da música jazz nos Estados Unidos; isso foi</p><p>Figura 6.1. “O Bamboula” desenhado na Praça do Congo, NewOrleans, por EW Kemble, em</p><p>CenturyMagazine ( 1886).</p><p>40 · Takiyah Nur Amin</p><p>Figura 6.2. O CakeWalk. Criado e com “copyright 1896 por The Strobridge Lith Co, Cinti & NY”</p><p>posteriormente amplificado e hiperestilizado para configurações sociais e teatrais. O resultado</p><p>histórico da presença cultural africana nos Estados Unidos e as tradições de dança que surgiram</p><p>formaram a base para muitas danças teatrais e de palco americanas que deram origem ao</p><p>menestrel, ao vaudeville e ao que hoje conhecemos como dança jazz. Embora seja importante</p><p>reconhecer que as danças de casal de origem europeia estavam sendo popularizadas na América</p><p>no início do século XX, as danças sociais circulavam nas comunidades negras, que as mesclavam</p><p>ativamente com elementos africanistas; o resultado foi um bando de danças populares, incluindo</p><p>Charleston, Black Bottom, Suzy-Q e Lindy Hop.</p><p>Fios criativos, conexões estéticas</p><p>Os estudiosos trabalharam para posicionar as características estéticas das danças derivadas de grupos</p><p>culturais da África Ocidental como o antecedente primário para as formas de dança que mais tarde</p><p>surgiram nas comunidades negras dos Estados Unidos. A estética africanista, conforme descrita em</p><p>estudos contemporâneos, afirma a centralidade do vocabulário do movimento africano, ethos e</p><p>abordagem da invenção do movimento na dança do jazz. Em seu artigo inovador de 1966, Uma Estética</p><p>do Cool: Dança da África Ocidental, O professor da Universidade de Yale, Robert Farris Thompson,</p><p>descreveu os traços estéticos da música da África Ocidental e</p><p>As origens africanas de uma forma de arte americana · 41</p><p>dança como “o domínio de um conceito percussivo de performance, métrica múltipla, tocar e</p><p>dançar separadamente, chamada e resposta e, finalmente, as canções e danças de escárnio”. 16 Com</p><p>base na pesquisa de Thompson, Marshall e Jean Stearns, autores do texto seminal sobre dança</p><p>jazz, descreveram as características da dança africana identificáveis nos Estados Unidos como o</p><p>uso de pés descalços, movimento realizado com os joelhos dobrados, uma posição agachada</p><p>com flexibilidade na cintura, a imitação do movimento animal, a ênfase na improvisação, a ênfase</p><p>no movimento centrífugo que “explode para fora dos quadris” e a ênfase em um ritmo propulsivo</p><p>ou qualidade de “balanço” no movimento. 17</p><p>Outros estudiosos da dança, incluindo Jacqui Malone, Kariamu Welsh e Katrina</p><p>Hazzard-Donald, afirmam as perspectivas de Thompson e dos Stearns ao identificar a</p><p>característica definidora da estética do movimento de base africana. 18 As características</p><p>definidoras da dança jazz são essencialmente análogas às características definidoras da música e</p><p>da estética da dança da África Ocidental listadas acima. O que os Stearns observam "como um</p><p>ritmo poderoso e propulsor, que pode aparecer no canto, nas batidas, nas palmas e na dança ao</p><p>mesmo tempo", juntamente com a identificação dos traços básicos da dança afro-americana como</p><p>sendo enraizados em “Improvisação, o Shuffle, a dança circular no sentido anti-horário e o padrão</p><p>de chamada e resposta na voz, dança e ritmo” 19 estão firmemente enraizados no léxico da dança</p><p>jazz. Embora seja evidente que a dança do jazz hoje absorveu outras influências ao longo do</p><p>tempo, ela se baseia em uma estética africanista em termos de seu vocabulário de movimento</p><p>fundamental, estrutura rítmica, relação com a música e abordagem à invenção do movimento.</p><p>Conclusão</p><p>A dança do jazz é uma forma de arte exclusivamente americana devido ao amálgama de influências</p><p>culturais, em grande parte africanas e europeias, que se mesclaram - pela força ou por escolha - neste</p><p>continente. Enquanto alguns reconhecem os marcadores culturais africanos na dança do jazz, outros</p><p>interpretaram esses aspectos como uma força “contributiva” no desenvolvimento da forma de arte, ou os</p><p>ignoraram completamente. Essa perspectiva é duvidosa porque sugere que de alguma forma elementos</p><p>africanistas foram anexados a um vocabulário de movimento preexistente que deu origem à dança jazz.</p><p>Foi demonstrado aqui que as inclinações estéticas dominantes da dança jazz são decididamente</p><p>africanistas; torna-se claro que outras influências culturais e estilos de dança encontrados hoje no</p><p>léxico da dança jazz foram fixados em expressões idiomáticas e abordagens de movimento africanas</p><p>para que a forma de dança que chamamos de jazz emergisse. Ao reconhecer a primazia dos derivados</p><p>da África</p><p>42 · Takiyah Nur Amin</p><p>Movimentos na composição da dança jazz e reconhecendo a herança mista da forma como, em última</p><p>análise, o resultado tanto do empréstimo cultural quanto da apropriação entre influências africanas e</p><p>europeias, as ricas raízes da dança jazz emergem. Começamos a entender essa forma de dança como</p><p>sendo baseada não apenas em um vocabulário de movimento derivado da África, mas também em um</p><p>ethos cultural africano que continua a informar a dança hoje, mesmo que suas raízes culturais não sejam</p><p>reconhecidas ou sejam obscurecidas de outra forma.</p><p>Desta forma, entendemos que o povo africano no Oeste antes, durante e depois da escravidão não</p><p>contribuiu para dança de jazz, mas para a paisagem da dança nacional e global mais ampla através dança</p><p>de jazz. Ao descentrar a primazia das contribuições culturais não africanas, podemos entender a dança</p><p>jazz como um amálgama de influências culturais que permanecem persistentemente africanas em seu</p><p>núcleo.</p><p>Notas</p><p>1. Ivan van Sertima, Eles vieram antes de Colombo: a presença africana na América Antiga ( New York:</p><p>RandomHouse, 2003), 32-35.</p><p>2. James W. Loewen, Mentiras que meu professor me contou: tudo que seu livro de história americana deu errado ( New</p><p>York: Touchstone, 2007), 42-43.</p><p>3. Howard Zinn, Uma História do Povo dos Estados Unidos ( Nova York: Harper Perennial Modern Classics,</p><p>2010), 42.</p><p>4. Michael A. Gomez, Trocando nossas marcas de país: a transformação das identidades africanas no sul</p><p>colonial e Antebellum</p><p>( Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1998), 18.</p><p>5. Ibid., 28, 29. Ver também Walter C. Rucker, O rio continua: resistência negra, cultura e formação de</p><p>identidade no início da América ( Baton Rouge: Louisiana State University Press,</p><p>2006), 126.</p><p>6. Barbara S. Glass, Dança afro-americana: uma história ilustrada ( Jefferson, NC: Mc- Farland, 2007), 8.</p><p>7. Doris Green, "Traditional Dance in Africa", em Dança africana: uma investigação artística, histórica e</p><p>filosófica, ed. Kariamu Welsh Asante (Trenton, NJ: Africa World Press,</p><p>2002), 16.</p><p>8. Jacqui Malone, Pisando no Blues: os ritmos visíveis da dança afro-americana</p><p>(Urbana: University of Illinois Press, 1996), 13.</p><p>9. Lynne Fauley Emery, Black Dance: de 1619 até hoje ( Pennington, NJ: Princeton Book, 1988), 94.</p><p>10. Muitos estados e proprietários de plantações temiam que os escravos africanos usassem tambores para</p><p>comunicar-se uns com os outros e ajudar a fomentar a rebelião. Para obter mais informações, consulte John W.</p><p>Blassingame, A Comunidade Slave: Plantation Life in the Antebellum South ( Nova York: Oxford University Press, 1979),</p><p>35–36.</p><p>11. Emery, Black Dance, 89–96.</p><p>12. Katrina Hazzard-Gordon, Jookin ': The Rise of Social Dance Formations in African-American Culture ( Filadélfia:</p><p>Temple University Press, 1990), 18.</p><p>As origens africanas de uma forma de arte americana · 43</p><p>13. Freddie Williams Evans, Praça do Congo: raízes africanas em Nova Orleans ( New Orleans: University of</p><p>Louisiana at Lafayette Press, 2011), 1.</p><p>14. Ibid., 89.</p><p>15. Harriett Lihs, Apreciando a dança: um guia da arte mais viva do mundo ( Pennington, NJ: Princeton Book,</p><p>2009), 81.</p><p>16. Robert Farris Thompson, "Dance and Culture, an Aesthetic of Cool", Fórum africano</p><p>2 (1966): 88.</p><p>17. Marshall e Jean Stearns, Jazz Dance: The Story of American Vernacular Dance ( New York: Macmillan,</p><p>1968), 14-15.</p><p>18. Katrina Hazzard-Gordon, "Dancing under the Lash: Sociocultural Disruption, Con-</p><p>tinuidade e síntese ”, em Dança africana, ed. Kariamu Welsh Asante (Trenton, NJ: Africa World Press, 2002),</p><p>101-30; Katrina Hazzard-Gordon, Jookin ': The Rise of Social Dance For- mations na cultura afro-americana ( Filadélfia:</p><p>Temple University Press, 1990); Jacqui Malone, Pisando no Blues: os ritmos visíveis da dança afro-americana ( Urbana:</p><p>University of Illinois Press, 1996); Kariamu Welsh Asante, "Commonalities in African Dance: An Aesthetic</p><p>Foundation", em Cultura africana: os ritmos da unidade, 3ª ed., Ed. Kariamu Welsh Asante e Molefi K. Asante</p><p>(Trenton: Africa World Press, 1996); Kariamu Welsh Asante, Dança africana: uma investigação artística,</p><p>histórica e filosófica ( Trenton: African World Press, 1994); Kariamu Welsh Asante, A estética africana: guardiã</p><p>das tradições</p><p>(Westport, CT: Greenwood Press, 1993).</p><p>19. Stearns e Stearns, Dança de jazz, 29</p><p>44 · Takiyah Nur Amin</p><p>7</p><p>Jazz Dance de</p><p>Emancipação para 1970</p><p>Jill Flanders Crosby e Michèle Moss</p><p>A história da dança jazz está intimamente ligada à história da música jazz. Coletivamente, como</p><p>expressão do jazz com histórias comuns e características estéticas compartilhadas, sua história</p><p>entrelaçada da emancipação aos anos 1970 é complexa. Suas histórias paralelas revelam uma</p><p>multiplicidade de abordagens estéticas, interações e uma fluidez de identidades culturais, musicais e</p><p>de dança. 1 Imagine a árvore do jazz tal como aparece na introdução rodeada por uma comunidade</p><p>dançando social e performativamente. O groove que os participantes, dançarinos e músicos</p><p>compartilham é aquele que celebra a expressão individual, mas se move como um coletivo. Há um</p><p>dar e receber, uma mudança e uma mudança na intenção estética que honra as raízes da árvore,</p><p>celebrando a herança e o legado do jazz, enquanto novos ramos se formam como resultado de</p><p>novas inovações. Essas inovações revelam uma história da expressão do jazz, onde a essência do</p><p>jazz é de experimentação e descoberta, 2 abraçando e absorvendo várias influências, mantendo a</p><p>expressão individualista e a liberdade em alta conta. Assim, a história do jazz é uma paisagem de</p><p>evolução de significados, valores, ideias, sons, movimentos, contestações, contradições,</p><p>pluralidades e múltiplas construções de "o que é jazz". 3</p><p>Neste capítulo, a discussão histórica do jazz e de suas raízes na África Ocidental é enquadrada por</p><p>um exame da literatura de história da música e dança do jazz relevante, bem como entrevistas de</p><p>história oral. Esta discussão e análise oferece uma ampla visão histórica destinada a apresentar o</p><p>alcance da dança jazz e da história da música.</p><p>45</p><p>Preparando o Palco</p><p>“O jazz é uma expressão física e auditiva da complexidade e exuberância da cultura e história</p><p>americanas.” 4 A dança e a música jazz surgiram principalmente do que é conhecido como folk e</p><p>vernáculo afro-americano 5 música e dança, emprestando inspiração criativa para o desenvolvimento</p><p>um do outro. 6 Essas danças iniciais incorporaram a improvisação e refletiram "o poder da</p><p>comunidade em apoiar a voz criativa individual em uma expressão não literal de narrativa e</p><p>conexão com a experiência humana". 7 Um espírito competitivo frequentemente impregnava essas</p><p>formas iniciais, e os movimentos eram caracterizados por uma liberação pesada na gravidade, uma</p><p>coluna dinâmica, ritmos propulsivos e uma abordagem rítmica e conversacional do</p><p>acompanhamento musical. 8</p><p>Da década de 1850 ao século XX, as oportunidades de apresentações e locais para músicos e</p><p>dançarinos afro-americanos aumentaram e trupes de dança como as Irmãs Whitman (1900–1943)</p><p>tornaram-se incubadoras de talentos da dança. 9 Em programas de medicina, shows de barracas,</p><p>menestréis, vaudeville, gillies, 10 e, eventualmente, o palco do teatro musical, detalhes do movimento</p><p>do folclore afro-americano e das danças vernáculas estavam ressurgindo em danças newdanças,</p><p>ou em danças antes vistas apenas em plantações, retendo sua forma original enquanto se</p><p>expandiam por meio da invenção do movimento. 11 O Cakewalk, executado aos ritmos sincopados</p><p>da música ragtime emergente na década de 1890, foi uma das danças anteriores que serviu de</p><p>incubadora para novos passos criativos. 12 Em julho de 1898, Clorindy, ou a origem do Cakewalk estreou</p><p>na Broadway com o Cakewalk tocado ao som de ragtime. 13</p><p>Diversas práticas de dança e música também se encontraram na diversidade cultural da</p><p>América, onde novas ideias foram exploradas. Por exemplo, WilliamHenry Lane, conhecido como</p><p>Mestre Juba, morava no distrito de Five Points, na cidade de Nova York, onde imigrantes</p><p>irlandeses e afro-americanos viviam em meados do século XIX. Ele animou a estrutura rítmica do</p><p>jig irlandês com shuffle e ritmos africanos, adicionando o elemento do suingue à sua dança. 14</p><p>Seguiram-se as danças de areia e os primeiros sapateados, em que o dançarino usava areia no</p><p>chão e instrumentos de metal nos sapatos para criar sons e ritmos musicais. As danças mantiveram</p><p>movimentos e ritmos de propulsão africanos enquanto assimilavam o estilo solo de dançarinos</p><p>brancos. 15 A dança vernacular afro-americana tornou-se mais sincopada, rumando para as formas de</p><p>dança do swing, como o Charleston e o Lindy, que seriam chamadas de dança antiga do jazz.</p><p>Musicalmente, de meados ao final dos anos 1800, ocorreram duas evoluções consideradas</p><p>os precursores diretos do jazz: o blues e o ragtime. Os Azuis</p><p>46 · Jill Flanders Crosby e Michèle Moss</p><p>dispositivos usados como notas azuis (notas que dizem estar "em algum lugar entre as rachaduras do</p><p>piano"), murmúrios, rosnados, chamadas e respostas e um afrouxamento da estrutura rítmica da linha da</p><p>melodia da correspondência direta com o tempo forte básico , a batida mais forte sentida dentro de um</p><p>bar divertido. O Ragtime começou a lançar deliberadamente síncopes contra o tempo forte como uma</p><p>espécie de contraponto em pé de igualdade com o tempo forte. 16</p><p>Jazz chega balançando</p><p>Os historiadores geralmente concordam que o jazz como forma musical</p><p>nasceu no início do século XX,</p><p>provavelmente em Nova Orleans. Por volta de 1902, a música folclórica e vernacular afro-americana</p><p>começou a balançar o que é freqüentemente chamado de ritmo triplo, descrito como “quente” e “blues”,</p><p>com ritmos irregulares e sons vocais semelhantes aos humanos emitidos pelos instrumentos. 17 Logo</p><p>depois, a dança feita com essa nova música também seria chamada de jazz. 18</p><p>A dança vernácula afro-americana também estava começando a balançar em ritmos como Buck</p><p>andWing e Shuffle. Graças ao boom da dança social para a nova música jazz por volta de 1910, a</p><p>dança antes vista principalmente em bares noturnos ou “jook houses” e bordéis mudaram-se para</p><p>salões de baile. 19 De acordo com os historiadores da dança jazz Marshall e Jean Stearns, a letra da</p><p>canção dance de Perry Bradford de 1909 “The Bullfrog Hop” guiou um ouvinte sobre como executar</p><p>uma dança com a frase “e fazer o Jazzbo Glide”. 20 As formas de dança em grupo deram lugar às</p><p>danças dos parceiros, 21 e danças de animais como o Turkey Trot e Bunny Hug tornaram-se a moda</p><p>junto com os isolamentos de quadril de Snake Hips. O Texas Tommy enfatizou a separação onde os</p><p>casais quebram o contato corporal próximo, mas mantêm contato com as duas mãos, improvisando</p><p>passos de sua escolha. 22</p><p>“O coração e a alma da dança jazz cristalizaram-se entre as décadas de 1920 e 1940.” 23 A</p><p>década de 1920 ficou conhecida como a era do jazz, pois essa era abraçou a música jazz e</p><p>sua forma de dança com paixão. Novas danças estavam surgindo das danças afro-americanas</p><p>anteriores por meio de experimentação, extensão e desenvolvimento criativo. O Charleston,</p><p>uma dança de palco social e teatral, era altamente sincopada e mantinha os tapinhas nos</p><p>joelhos com as mãos cruzadas de uma dança anterior chamada Patting Juba. 24 Programas</p><p>teatrais anteriores baseados em Nova York, como</p><p>Darktown Follies ( 1911) apresentava o Cakewalk, Ballin 'the Jack e o Texas Tommy e serviria de</p><p>inspiração para musicais futuristas. 25 No entanto, foi o show de 1921 Shuffle Along apresentando o</p><p>Charleston que trouxe revistas da Broadway que abrangem a música e a dança jazz em voga,</p><p>levando a expressão do jazz à vanguarda do teatro musical. 26 As danças sociais de jazz desta época</p><p>serviam</p><p>Jazz Dance da Emancipação até 1970 · 47</p><p>Figura 7.1. The Charleston,</p><p>1923. Com permissão de</p><p>TomMorgan.</p><p>como material de origem coreográfica para apresentação no palco, enquanto o jazz tap, uma evolução das</p><p>danças iniciais de areia e sapateado, mostrou sofisticação crescente no uso de swing e ritmos complexos.</p><p>Inovações musicais importantes durante esta era incluem uma ênfase maior na improvisação</p><p>solo e um maior engrossamento dos timbres e tons musicais, fortalecendo a qualidade já vocal da</p><p>música jazz. 27 As bandas de jazz na década de 1920 estavam desenvolvendo maior sofisticação</p><p>rítmica de conjunto, e Duke Ellington estava recorrendo a expressões vernáculas para invenções</p><p>inovadoras, “criando arranjos que deixavam espaço para seus músicos contribuírem para a</p><p>concepção rítmica da peça”. 28 Além disso, bateristas de jazz estavam construindo frases rítmicas</p><p>criadas por seringueiros de jazz. 29</p><p>Na década de 1930, a música do jazz swing e a dança social do jazz estavam no auge. As danças</p><p>enfatizavam o corpo balançando no espaço, movendo-se não apenas através da liberação de peso e</p><p>sob a curva do corpo no e através do espaço, mas também por meio de uma conversa propulsiva e</p><p>rítmica com a música jazz igualmente vibrante e propulsora. O Harlem, na cidade de Nova York,</p><p>estava no auge da Renascença do Harlem, e era no Savoy Ballroom na Lennox Avenue</p><p>48 · Jill Flanders Crosby e Michèle Moss</p><p>entre 140th e 141st Streets “onde músicos e dançarinos negros convergiram e definiram um período:</p><p>a música e a dança no Savoy chamavam a atenção para o fato de que a tradição da música negra e</p><p>as formas de dança estavam inter-relacionadas e, juntas, eram responsáveis pelo fenômeno do</p><p>swing . ” 30</p><p>No Savoy Ballroom, nasceu a maior dança social do jazz de todos os tempos, o Lindy Hop. 31 Norma</p><p>Miller e Frankie Manning, lendárias dançarinas de Lindy Hop e membros daWhitey's LindyHoppers,</p><p>atribuem a TwistmouthGeorge como o criador de Lindy no Savoy quando ele jogou seu parceiro no</p><p>que agora é chamado de "swing-out". 32 Isso é semelhante ao breakaway, mas no swing-out, os</p><p>casais não apenas quebram o contato corporal próximo, mas também liberam uma das mãos,</p><p>permitindo mais improvisação.</p><p>Orquestras de jazz lendárias e artistas como a Orquestra de Duke Ellington, FessWilliams, Artie</p><p>Shaw, Tommy Dorsey, ChickWebb, Dizzy Gillespie e Cab Calloway estavam tocando no Savoy, 33 e</p><p>sua música alimentou a energia criativa que alimentou o desenvolvimento de novas danças sociais</p><p>de jazz. Por sua vez, os músicos foram influenciados criativamente pelos movimentos e ritmos dos</p><p>dançarinos. 34 Outras danças sociais de jazz e passos de dança desenvolvidos ao lado</p><p>Figura 7.2. Lindy Hoppers de Whitey no Savoy Ballroom. Registros da NewYorkWorld's Fair 1939–1940,</p><p>Manuscripts and Archives Division, The NewYork Public Library, Astor, Lenox e Tilden Foundations.</p><p>Jazz Dance da Emancipação até 1970 · 49</p><p>as Lindy, como a Big Apple, Shorty George e Suzie Q, a maioria delas de origem Savoy. 35 Este</p><p>novo vocabulário de movimento continuou a tendência de servir como material de origem para</p><p>experimentação e inovação para formas de dança de jazz de concerto social, teatral e do futuro.</p><p>Na Broadway, o coreógrafo afro-americano Buddy Bradley estava indo diretamente para a música</p><p>jazz em busca de inspiração e invenção de movimentos de dança jazz, 36 enquanto o jazz tap estava</p><p>ganhando popularidade no cinema com o trabalho de Bill “Bojangles” Robinson, John Bubbles, Fred</p><p>Astaire, os Nicholas Brothers, Jeni LeGon e os Condos Brothers. Os artistas de jazz Coles e Atkins e</p><p>Buster Brown estavam viajando com grandes bandas como Duke Ellington's no circuito de vaudeville</p><p>e de boates e aparecendo em clubes de Nova York como o Cotton Club e o Apollo Theatre. Esses</p><p>artistas contribuíram significativamente para o jazz por meio de suas próprias criações de dança,</p><p>estilo de movimento e maneira de trocas rítmicas e conversacionais com os músicos. Para a maioria</p><p>desses artistas de jazz, as ideias de movimento criativo originaram-se nas danças vernáculas e</p><p>sociais do jazz, surgiram do impulso rítmico da música jazz swing e foram embelezadas para o palco</p><p>da performance. 37</p><p>Um fenômeno semelhante estava evoluindo com os dançarinos de Lindy Hop. Profissionais como</p><p>Whitey's Lindy Hoppers estavam se apresentando em clubes, filmes, na Broadway e em salas de</p><p>concerto, incluindo RadioCityMusicHall. As rotinas desses grupos de Lindy Hop embelezavam os Lindy</p><p>com movimentos geralmente não vistos na pista de dança social, exceto em concursos, 38 como os</p><p>movimentos aéreos (jogando um parceiro no ar) que podem ser vistos na sequência de filmes clássicos</p><p>de Lindy de Hellzapoppin '( 1941). Frankie Manning é creditado com o primeiro movimento aéreo de</p><p>Lindy por volta de 1935 ou 1936 e por criar dança em conjunto para as equipes de dança de Lindy Hop</p><p>profissionais, embora a dança individual de casais continuasse a coexistir com a dança em conjunto na</p><p>apresentação. 39 Norma Miller credita a Herbert “Whitey” White a criação das primeiras rotinas</p><p>coreografadas de Lindy, incluindo a primeira para o palco da performance. 40</p><p>Mura Dehn, uma emigrada russa, chegou à América em 1930 para estudar e pesquisar</p><p>dança jazz e se concentrou no jazz no Harlem, especialmente no Savoy Ballroom.</p><p>Posteriormente, ela fundou a Academy of Jazz dedicada à pesquisa, ensino e execução da</p><p>dança jazz. Para Dehn, a dança jazz pode ser vista nas danças sociais atuais, especialmente no</p><p>Lindy Hop, e nas práticas dos sapateadores afro-americanos, 41 e as aulas em sua Academia de</p><p>Jazz incluíam expressão jazzística primitiva africana, improvisação</p><p>e antiga americana. 42 Nas</p><p>palavras de Dehn, a expressão do jazz americano inicial incluía “todas as interpretações do jazz</p><p>moderno com as quais estamos familiarizados. . . ragtime, Charleston, truckin, swing,</p><p>boogie-woogie. ” 43 Mais tarde, Dehn criaria um documentário marcante, O Espírito se move ( 1950),</p><p>que capturou</p><p>50 · Jill Flanders Crosby e Michèle Moss</p><p>não apenas essas primeiras tradições do jazz, mas também a dança do jazz realizada para a inovação</p><p>estilística emergente na música jazz, bebop, por dançarinos como Clarence “Scoby” Strohman, Jeff</p><p>Asquiew, Leroy Appins e Milton “Okay” Hayes.</p><p>Dehn também foi dançarino principal na década de 1930 com o coreógrafo Roger Pryor Dodge. Dodge</p><p>começou a escrever sobre a música jazz na década de 1920 com um de seus artigos mais conhecidos</p><p>aparecendo no Dancing Times, uma crítica em inglês</p><p>Figura 7.3. Mura Dehn e Roger Pryor Dodge. Recital de dança de concerto de jazz, janeiro</p><p>22, 1938. 92nd Street YMHA, NewYork. Coleção Roger Pryor Dodge, cortesia de Pryor Dodge.</p><p>Jazz Dance da Emancipação até 1970 · 51</p><p>focado principalmente no balé. Intitulado "Negro Jazz", o artigo de Dodge argumentou que o termo jazz estava</p><p>sendo usado indiscriminadamente, ignorando a verdadeira natureza da expressão do jazz. Seu fascínio</p><p>pela música jazz levou Dodge a criar e executar danças de músicas de jazz conhecidas, como "East St.</p><p>Louis Toodle-Oo", "Black and Tan Fantasy" e "St. Louis Blues. ” 44</p><p>Mudança de estilo, mudança de gosto</p><p>O swing começou a declinar e no início dos anos 1940 viu o desenvolvimento de um novo estilo de</p><p>música jazz chamado bebop. Levando a música jazz ao status de uma forma de arte, o bebop manteve</p><p>um ritmo de swing, mas era um som mais ritmicamente complexo, com tempos rápidos e acordes</p><p>dissonantes que forneciam um forte contraste com o swing. 45 Músicos como Dizzy Gillespie, Thelonious</p><p>Monk e Charlie Parker começaram a tocar juntos, experimentando novas ideias por meio da</p><p>improvisação. Max Roach e Kenny Clarke se afastaram do papel tradicional de bateristas como</p><p>guardiões do tempo para uma forma dialógica de acompanhamento, “tudo isso fez da dança ao som</p><p>dessa música um esforço um tanto precário”. 46 As big bands da era do swing foram substituídas pelo</p><p>combo centrado no solista, e muitos músicos queriam que o jazz se mantivesse em seus próprios termos,</p><p>sem obrigações para com o dançarino. 47 Ao mesmo tempo, houve um atraso na dança social de 1945 a</p><p>1954, período durante o qual um imposto de 20% sobre as pistas de dança para apoiar a Segunda</p><p>Guerra Mundial fechou muitos salões de baile. Os músicos então se mudaram para clubes menores.</p><p>Bebop teve um impacto significativo na dança jazz. Embora Lindy Hoppers no Savoy conseguisse</p><p>dançar "swing com inflexão bebop", 48 jazz, como ouvido no bebop, não era mais a música da cultura</p><p>popular da época como o swing havia sido. O jazz como música de dança social estava sendo</p><p>substituído por outras formas musicais, como latim, rhythm and blues, rock 'n' roll e funk, os dois</p><p>últimos com qualidades rítmicas que muitas vezes contrastavam com a música jazz, em particular, a</p><p>falta de balanço. Quando o público voltou à dança social, eles estavam dançando com esses novos</p><p>ritmos.</p><p>Uma exceção à falta de grandes espaços de salão de baile foi o Palladium Ballroom da cidade de</p><p>Nova York na 53ª com a Broadway (1948–1966). Aqui, danças latinas como o Mambo e Cha Cha foram</p><p>dançadas em conversas com bandas latinas lideradas por lendas como Tito Puente. Influenciado pelos</p><p>ritmos latinos e pela música cubana, Dizzy Gillespie também tocava no Palladium, fazendo experiências</p><p>com um som que se chamaria jazz latino. As próprias danças latinas compartilham características</p><p>estéticas que são essenciais para a dança jazz, como “uma coluna mais dinâmica e flexível, mudanças</p><p>de peso impulsionadas por movimentos corporais centrais, muitas vezes resultando em peso suspenso</p><p>entre os pés, joelhos flexionados, centralidade dos polirritmos sobre o corpo linhas e improvisação</p><p>intimamente ligadas</p><p>52 · Jill Flanders Crosby e Michèle Moss</p><p>Figura 7.4. Jimmy</p><p>Slyde. Foto de</p><p>Jerome Robbins Dance</p><p>Divisão, The NewYork</p><p>Biblioteca Pública de Artes</p><p>Cênicas, Astor,</p><p>Fundações Lenox e Tilden.</p><p>estruturas musicais. ” 49 Essa tendência latina permaneceu crítica para a música jazz e acabaria</p><p>influenciando a dança do jazz de concerto nas décadas seguintes.</p><p>A dança social começou a mudar a identidade rítmica, e novas formas de dança emergiram,</p><p>especialmente as danças rock 'n' roll, embora do legado das danças sociais jazz. No entanto, vários</p><p>dançarinos continuaram a se apresentar no palco ao som de jazz antigo e emergente. Frankie</p><p>Manning fez experiências com seu grupo, os CongarooDancers, ao lado de músicos como Cab</p><p>Calloway. Manning incorporou sapateado, dança latina e “danças de jazz” enquanto se apresentava e</p><p>coreografava danças inspiradas no Lindy Hop. 50 Os jazzistas Jimmy Slyde, Baby Laurence e Buster</p><p>Brown exploraram ativamente a performance ao som da música bebop, com Laurence movendo</p><p>ritmos de seus pés para cima, “tocando seu corpo como um instrumento de percussão”. 51 Talley</p><p>Beatty, que treinou com Katherine Dunham, colaborou com Duke Ellington nas décadas de 1950 e</p><p>1960, criando coreografias para várias das obras mais longas de Ellington. 52</p><p>Jazz Dance da Emancipação até 1970 · 53</p><p>Ao mesmo tempo, o gosto da Broadway começou a mudar de música estilo revista, abraçando a</p><p>dança do jazz, para musicais narrativos, abraçando a dança moderna e o balé. 53 Essa nova ênfase,</p><p>no entanto, não deixou totalmente a dança do jazz para trás. Katherine Dunham estava criando</p><p>danças de jazz para musicais de filmes como Cabine in the Sky ( 1943) e o final de Tempo</p><p>tempestuoso ( 1943), que também apresentou os irmãos Nicholas em um de seus duetos clássicos. A</p><p>vibração da dança jazz influenciou uma inovação que viria a ser chamada de dança jazz teatral. Essa</p><p>forma, entretanto, começaria a divergir do desenvolvimento da dança jazz até hoje. Coreógrafos de</p><p>balé como George Balanchine e Jerome Robbins, Robbins em particular como visto em West Side</p><p>Story, experimentou fundir o idioma jazz com uma base de balé, mudando o foco do ritmo para a</p><p>linha e o espaço. 54 Os coreógrafos da Broadway frequentemente se voltavam para outras formas de</p><p>música que não o bebop ritmicamente denso, como o jazz cool e sinfônico; estilos musicais com</p><p>prioridades rítmicas diferentes também contrastavam com os estilos de jazz anteriores baseados no</p><p>swing. 55</p><p>Durante esta era de transição, os coreógrafos Jack Cole e Bob Fosse foram integrando a</p><p>dinâmica do jazz dentro de seu estilo de dança de teatro para o cinema e a Broadway. Cole criou seu</p><p>próprio estilo para apresentações em boates, filmes e palcos com o objetivo de criar uma forma</p><p>estilizada chamada dança teatral que usava ritmos sincopados. 56 Cole's 1947 Cante, cante, cante, a</p><p>uma gravação de Benny Goodman, é descrito como uma mistura de formas de dança social</p><p>afro-americana (particularmente o Lindy / Jitterbug) 57 com dança moderna e técnica de dança indiana</p><p>oriental “dançou com os ritmos do swing e os tempos do bop”. 58 Cante, cante, cante estilo inovador,</p><p>identificado na época como “dança jazz moderna”, foi uma sensação e logo seria imitado por</p><p>coreógrafos para teatro, cinema e televisão, 59 especialmente nos populares programas de variedades</p><p>da TV apresentados por Perry Como, Jackie Gleason e Ed Sullivan.</p><p>Inspirados por Cole, coreógrafos e professores estavam lutando para descobrir como ensinar esse</p><p>novo estilo em sala de aula com o nome jazz, 60 enquanto eles estendiam a dança do jazz em direções</p><p>alternativas, mesclando a sensibilidade do jazz com seu treinamento de balé e dança moderna. À medida</p><p>que a música fusion, rock 'n' roll, disco e funk se tornaram a música da cultura popular da época, a dança</p><p>chamada jazz adotou esses estilos musicais com paixão, seja na sala de aula,</p><p>na Broadway ou no</p><p>cinema. Um catalisador para isso ocorreu quando Bob Fosse casou a dança jazzística com o estilo rock</p><p>'n' roll pela primeira vez em Doce Caridade ( 1966) e depois em Pippin ( 1972). 61</p><p>Conclusão</p><p>À medida que mais e mais aulas chamadas jazz dance começaram a aparecer em estúdios de todo o país</p><p>e da Europa, coreógrafos, professores e dançarinos continuaram</p><p>54 · Jill Flanders Crosby e Michèle Moss</p><p>experimentando, perguntando: "O que é dança jazz?" 62 Um exame da literatura escrita da década de</p><p>1950 até a década de 1980 revela conceituações distintas sobre a dança do jazz e seu núcleo</p><p>estético, à medida que novas inovações chamadas jazz estavam surgindo. Por um lado, escritores e</p><p>profissionais argumentaram que o jazz está enraizado nas práticas da África Ocidental e</p><p>afro-americanas. Eles identificaram inovadores que saudaram a virada do século e incluíram os</p><p>dançarinos Bill “Bojangles” Robinson, John Bubbles, Buster Brown, Nicholas Brothers, Condos</p><p>Brothers, Fred Astaire, dançarinos de jazz social do Savoy Ballroom e do palco de concertos Lindy</p><p>Hoppers . A dança jazz, eles argumentaram, é moldada pela relação conversacional do dançarino</p><p>com a música, na qual o dançarino é frequentemente considerado um músico. Ideias e movimentos</p><p>criativos surgem da estrutura da música jazz e seu impulso rítmico, particularmente música que</p><p>balança. Nesta abordagem da dança jazz (identificada como gerada pelo ritmo neste livro), as</p><p>qualidades de movimento e movimento estão fortemente enraizadas nas formas da África Ocidental e</p><p>nas práticas de dança social do jazz afro-americano que enfatizam um corpo pesado e oscilante. A</p><p>improvisação é criação no momento da performance, e a dança do jazz é executada ao som da</p><p>música e dos ritmos do jazz. 63</p><p>Por outro lado, diferentes escritores e profissionais discutiram o surgimento da nova forma de</p><p>jazz que era então chamada de dança do jazz moderno. 64</p><p>Embora muitas vezes fosse dado um aceno às raízes do jazz na África Ocidental, a discussão mudou</p><p>em foco para o fato de que essa nova forma de jazz veio da influência de Jack Cole e de coreógrafos</p><p>como Jerome Robbins e Matt Mattox. Mesclando estilos de jazz com outros gêneros, como balé e</p><p>moderno, o jazz tornou-se então uma forma de palco de concerto (chamada de dança teatral do jazz</p><p>neste livro). Inovadores identificados incluem os professores de jazz Gus Giordano, Bob Fosse e Luigi.</p><p>Muitos coreógrafos que praticaram este estilo de jazz e foram entrevistados sobre esta nova forma</p><p>localizaram a essência do jazz em sua energia e emoção. Eles enfatizaram formas visuais que</p><p>pertenceram ao jazz, incluindo posições e passeios estilísticos. A improvisação foi evidenciada por</p><p>nuances pessoais e no fato de que o jazz vem de muitas fontes; portanto, o jazz está mudando</p><p>constantemente, mais evidências de sua personalidade improvisada. Finalmente, eles argumentaram,</p><p>a música jazz não é necessária para a execução da dança jazz. Na verdade, ao usar música diferente</p><p>do jazz e ao abraçar as técnicas de balé e dança moderna, as restrições foram levantadas, permitindo</p><p>novas inovações na técnica de dança jazz. 65</p><p>Em 1959, Marshall Stearns comentou que os dançarinos e coreógrafos de jazz estavam perdendo a</p><p>empolgação e uma forma particular de moldar a dança do jazz. Será que, perguntou ele, os dançarinos de jazz</p><p>estavam ignorando os ritmos do jazz? 66 Além disso, quando questionado em uma entrevista sobre a nova forma</p><p>de "dança de jazz moderno",</p><p>Jazz Dance da Emancipação até 1970 · 55</p><p>Cole disse que não queria receber crédito pelo movimento. 67 Chamar sua dança de jazz moderno era</p><p>uma distorção de seu estilo. Sua preocupação coreográfica não era com a dança do jazz, mas com</p><p>sua forma estilizada de dança teatral usando ritmos sincopados. A verdadeira dança do jazz, disse</p><p>ele, podia ser encontrada nos salões de dança das décadas de 1920 e 1930 e nas danças sociais</p><p>como Camel Walk, Charleston e Lindy. Além disso, ele sentiu que o que era chamado de dança do</p><p>jazz no momento da entrevista era "mais próximo do estilo da música 'pop' do que do jazz". 68 A</p><p>árvore do jazz foi agora cercada por dar e receber, mudança e mudança na intenção estética entre</p><p>suas raízes e inovações. Então, para onde o jazz iria e o que ele faria?</p><p>O jazz tem sido visto como um estilo de música e dança, como uma técnica e como uma atitude. 69 A</p><p>própria natureza do jazz como forma de fazer música e dançar permitiu que várias ideias sobre a</p><p>identidade do jazz fossem e continuassem a ser construídas. 70 Hoje, existem vários estilos de dança</p><p>chamados jazz que abrangem, em vários graus, qualidades fundamentais associadas à expressão jazz.</p><p>A palavra jazz permanece complicado, altamente contestado e frequentemente indefinido. Mas, mais do</p><p>que tudo, as características que definem a dança do jazz continuam sendo experimentação e</p><p>diversidade.</p><p>Notas</p><p>1. David Ake, Culturas de jazz ( Berkeley: University of California Press, 2002), 41.</p><p>2. George Lewis, "Experimental Music in Black and White: The AACM in New York,</p><p>1970-1985, ”em Novos Estudos de Jazz, ed. Robert G. O'Meally, Brent Hayes Edwards e Jasmine Farah Griffin (Nova</p><p>York: Columbia University Press, 2004), 79–80.</p><p>3. Ake, Culturas de jazz, 2; David Ake, Charles Hiroshi Garrett e Daniel Goldmark, Jazz / Não Jazz: TheMusic</p><p>and Its Boundaries ( Berkeley: University of California Press, 2012), 1-10.</p><p>4. “Jazz Dance, ”The Grove Dictionary of American Music, 2ª ed., Ed. Charles Hiroshi Garrett (Nova York:</p><p>Oxford University Press, 2013).</p><p>5. Os autores consideram que o vernáculo não deve ser visto como "menos" do que</p><p>outras formas, como balé e, portanto, desprovidas de técnica. Em vez disso, o vernáculo é tão valioso quanto todas as</p><p>outras formas, estilos e técnicas de dança.</p><p>6. Barbara Englebrecht, "Swinging at the Savoy", Dance Research Journal 15, não. 2 (Primavera</p><p>1983): 4; Marshall e Jean Stearns, Jazz Dance: The Story of American Vernacular Dance</p><p>(Nova York: Macmillan, 1968).</p><p>7. “Jazz Dance,” Grove Dictionary.</p><p>8. Stearns e Stearns, Dança de jazz, 32</p><p>9. Ibid, 85.</p><p>10. Os Gillies eram shows itinerantes de música e dança associados a carnavais no final</p><p>1800 e início de 1900.</p><p>11. Stearns e Stearns, Dança de jazz, 25–84; Jill Flanders Crosby, “Será que o verdadeiro Jazz Dance, por favor, se</p><p>levante? ACritical Examination of the Roots and Essence of Jazz with Implications for Education ”(EdD diss., Teachers</p><p>College, Columbia University, 1995), 102.</p><p>56 · Jill Flanders Crosby e Michèle Moss</p><p>12. “Jazz Dance,” Grove Dictionary.</p><p>13. Stearns e Stearns, Dança de jazz, 118–20.</p><p>14. Ibidem, 44; Entrevista com Billy Siegenfeld, New York City, 1992.</p><p>15. Stearns e Stearns, Dança de jazz, 37</p><p>16. Entrevista com Siegenfeld; Bob Boross, “Image of Perfection: The Free Style Dance of Matt</p><p>Mattox ”(tese de mestrado, Gallatin Division, New York University, 1994), 27.</p><p>17. James Lincoln Collier, The Making of Jazz: Uma História abrangente ( NewYork: Doubleday, 1979), 57–71.</p><p>18. De acordo com Porter, o nome jazz foi contestado. Alguns músicos, afirma ele, consideravam o jazz um termo</p><p>depreciativo (insinuando a cultura pop), em vez de uma elevação do desenvolvimento das formas de música folclórica</p><p>afro-americana. Eric Porter, O que é essa coisa chamada Jazz? ( Berkeley: University of California Press, 2002), 11–18.</p><p>19. Katrina Hazzard-Gordon, Jookin ': The Rise of Social Dance Formations in African-American Culture ( Filadélfia:</p><p>Temple University Press, 1990), 121–34.</p><p>20. Stearns e Stearns, Dança de jazz, 104</p><p>21. Hazzard-Gordon, Jookin, «81.</p><p>22. Stearns e Stearns, Dança de jazz, 129</p><p>23. “Jazz Dance,” Grove Dictionary.</p><p>24. Stearns e Stearns, Dança de jazz, 29</p><p>25. Boross, "Image of Perfection", 28-29.</p><p>26. Stearns e Stearns, Dança de jazz, 122</p><p>27. Porter, O que é essa coisa chamada Jazz? 32</p><p>28. Ibid, 37.</p><p>29. Stearns e Stearns, Dança de jazz, 140</p><p>30. Englebrecht, “Swinging at the Savoy,” 4.</p><p>31. Smithsonian</p><p>Institution, Projeto de História Oral do Jazz: Frankie Manning, fita de audio; Instituto Smithsonian, Projeto</p><p>de História Oral do Jazz: Norma Miller, fita de audio.</p><p>32. Smithsonian Institution, Tripulação e Moleiro fitas de áudio.</p><p>33. Smithsonian Institution, Tripulação, fita de audio.</p><p>34. Entrevista com Katherine Kramer, Saugerties, NY, 1995.</p><p>35. Smithsonian Institution, Manning, Miller.</p><p>36. Stearns e Stearns, Dança de jazz, 160–69.</p><p>37. Crosby, Será o Real Jazz, 120–22.</p><p>38. Smithsonian Institution, Tripulação.</p><p>39. Ibid.</p><p>40. Smithsonian Institution, Moleiro.</p><p>41. Mura Dehn, Papers on African-American Social Dancing ca. 1869–1987. Nova york</p><p>Coleção de Dança da Biblioteca Pública, 1991.</p><p>42. “Jazz: A Folk Dance,” Revista Dance 19 (8) (1945): 8.</p><p>43. Ibid.</p><p>44. Pryor Dodge, "Hot Jazz and Jazz Dance," http://www.pryordodge.com, acessado em fevereiro</p><p>23 de janeiro de 2013.</p><p>45. Crosby, Será o Real Jazz, 124; Porteiro, O que é essa coisa chamada jazz, 54; Constance Valis Hill, “From</p><p>Bharata Natyam to Bop,” Dance Research Journal 33, não. 2 (Winter 2001): 29–39.</p><p>46. Ake, Culturas de jazz, 53</p><p>Jazz Dance da Emancipação até 1970 · 57</p><p>47. Porter, O que é essa coisa chamada jazz, 54–100.</p><p>48. Hill, “From Bharata Natyam to Bop.” Valis Hill comenta que para dançar mais rápido</p><p>ritmos bebop, “dançarinos desaceleraram seus andamentos para o intervalo, absorvendo em seus corpos ondulantes as percussões</p><p>anteriormente reservadas para os pés”, 30.</p><p>49. Juliet McMains, "Dancing Latin / Latin Dancing: Salsa and DanceSport", em Ballroom, Boogie, Shimmy</p><p>Sham, Shake: A Social and Popular Dance Reader, ed. Julie Malnig, 302–22 (Urbana: University of Illinois Press,</p><p>2009), 304.</p><p>50. Smithsonian Institution, Tripulação.</p><p>51. Hill, "From Bharata Natyam to Bop", 30; Instituto Smithsonian, Projeto de História Oral do Jazz: Jimmy Slyde, fita</p><p>de audio; Entrevista com Buster Brown, Nova York, 1993.</p><p>52. PBS, “Free toDance, Biographies, TalleyBeatty,” http://www.pbs.org/wnet/freetodance</p><p>/biographies/beatty.html.</p><p>53. Crosby, Será o Real Jazz, 130–31.</p><p>54. Ibid, 129-32.</p><p>55. Ibid.</p><p>56. Clayton Cole, “It's Gone Silly,” in Antologia da dança jazz americana, ed. Gus Giordano (Evanston, IL:</p><p>Orion, 1975), 73.</p><p>57. Terry Monaghan, “Introducing Jazz, Jump & Jive.” Authentic Jazz Dance Journal,</p><p>1 (1988): 11-13. Os termos Lindy Hop e Jitterbug são freqüentemente usados como sinônimos. A pesquisa de TerryMonaghan</p><p>revela que Lindy às vezes era o nome de um passo dentro da dança, e às vezes o nome da própria dança. Ele argumenta que</p><p>as dançarinas afro-americanas Lindy Hopped enquanto os imitadores brancos Jitterbugged. Após a Segunda Guerra Mundial, as</p><p>palavras tornaram-se quase intercambiáveis.</p><p>58. Hill, "From Bharata Natyam to Bop", 31.</p><p>59. Ibid.</p><p>60. Boross, "The Image of Perfection", 38-39.</p><p>61. Entrevista com Billy Siegenfeld, New York City, 1995.</p><p>62. Boross, "The Image of Perfection", 38-39.</p><p>63. Crosby, Será o Real Jazz, 51–90.</p><p>64. Ibid., 59-65.</p><p>65. Ibid.</p><p>66. Stearns, “Is Modern Jazz Dance Hopelessly Square,” Dance Magazine, 1959.</p><p>67. Cole, “It's Gone Silly,” 73.</p><p>68. Ibid.</p><p>69. Porter, O que é essa coisa chamada jazz, xv; Crosby, Será o Real Jazz, 68–69, 319.</p><p>70. Ake, Garret e Goldmark, Jazz / Não Jazz, 1–10.</p><p>58 · Jill Flanders Crosby e Michèle Moss</p><p>8</p><p>Jazz Dance de 1970</p><p>no século vinte e um</p><p>Jill Flanders Crosby e Michèle Moss</p><p>Como dançarinos dos anos 1970 até o presente, nossos corpos experimentaram muitos estilos chamados</p><p>jazz na sala de aula e na performance, que nos contaram histórias múltiplas e às vezes divergentes. Como</p><p>membros do público em muitos musicais que empregam dança “jazz” e em apresentações de dança de</p><p>concerto de jazz, experimentamos o mesmo: histórias de jazz múltiplas e divergentes. O jazz continua</p><p>experimentando e inovando, misturando-se e fundindo-se, e no seu rastro, deixando contestações e</p><p>contradições.</p><p>A música jazz tem uma história paralela. Músicos como Miles Davis continuaram a prática do</p><p>jazz de misturar e fundir, mantendo um pé enraizado na tradição enquanto mantinha um olho no</p><p>novo e no inventivo, embora recebesse críticas por se extraviar para além dos limites do jazz. 1 Outros</p><p>músicos, como Wynton Marsalis, têm causado debates fervorosos sobre o que é jazz. 2 Essas bordas</p><p>externas do gênero parecem curiosamente imprevisíveis e irregulares, mas eram e são jazz mesmo</p><p>assim.</p><p>Com o tempo, tornou-se óbvio que a gênese da dança e da música jazz, a fusão dos ritmos da África</p><p>Ocidental e das raízes do movimento com as influências europeias, seria mantida por alguns e lançada</p><p>por outros. O que permaneceu central foi sua natureza mutante, uma forma em evolução que era um</p><p>reflexo do dia. Em última análise, cada década da década de 1970 em diante seria distinta, mas alguns</p><p>aspectos centrais permaneceram, mesmo que apenas por dicas e sombras: movimento rítmico,</p><p>movimento pélvico, elementos de seu início de dança social, entretenimento e vastas explorações</p><p>artísticas.</p><p>59</p><p>Neste capítulo, discutiremos essas múltiplas histórias de jazz. As lentes temáticas que</p><p>usaremos incluirão experimentação em dança e música jazz, jazz como uma forma social, teatral e</p><p>de dança de concerto, movimentos de revival e dança de jazz nos estúdios. Essa abordagem é</p><p>baseada na ideia de que cada lente olha para as outras; as formas de dança social influenciaram o</p><p>que estava no palco do concerto e teatral, e o palco influenciou as formas de dança social e o que</p><p>era ensinado nos estúdios. Ao mesmo tempo, é claro, o que foi ensinado e inovado nos estúdios</p><p>influenciou a dança social e a dança no palco do teatro e de concertos.</p><p>Jazz Dance Continua Experimentando e Desenvolvendo</p><p>As décadas que se seguiram à década de 1960 foram uma época de mudanças. A experimentação</p><p>floresceu à medida que o jazz e a música continuavam a evoluir. A irradiação do jazz para fora de suas</p><p>origens abrangeu muitos novos estilos, absorvendo ou sendo absorvido e, assim, mudando a natureza do</p><p>jazz. A Broadway, o cinema e a televisão estavam chamando mais atenção para o jazz e a dança. Muitos</p><p>artistas de jazz não tinham certeza para onde o jazz iria, e uma nova era foi introduzida com muitas vozes e</p><p>corpos dançantes em muitos continentes. A árvore do jazz agora tinha raízes fortes e galhos estavam</p><p>florescendo: um revival da dança sueca do swing, a cultura hip-hop japonesa, competições britânicas de</p><p>club jazz / funk e uma cena de dança house de Chicago. Diferentes tendências musicais fizeram as</p><p>pessoas dançarem em novos estilos de música, produzindo novas tendências de dança. Os movimentos de</p><p>revival do jazz inspiraram novos exames das tendências anteriores do jazz, as companhias de jazz de</p><p>concerto estavam florescendo e as aulas de jazz recebiam nomes de vários estilos e fusões: jazz da</p><p>Broadway, jazz funk, jazz autêntico, jazz moderno, jazz de rua, jazz teatral e jazz de concerto, para citar</p><p>alguns. Alguns professores de jazz estavam fundindo balé e dança moderna na mistura de jazz usando</p><p>todas as formas de música, enquanto outros preferiam as raízes vernaculares da dança jazz e um apego</p><p>aos ritmos do swing.</p><p>Estilos de dança urbana e social emprestam sua persuasão</p><p>Elvis Presley inspirou uma geração de dançarinos sociais com seus quadris giratórios; seu estilo era um</p><p>continuum emprestado da estética afro-americana. A dança social do jazz foi reinventada como uma</p><p>dança rock 'n' roll. Seguiram-se os estilos de música Motown, funk e disco, assim como a dança social da</p><p>América. Cholly Atkins, da dupla de sapateado Coles e Atkins, estava agora coreografando ativamente</p><p>para artistas da Motown. A discoteca fazia parte do espectro da dança jazz, pois os dançarinos</p><p>dançavam ao estilo "jazz", 3 e todos esses novos estilos estavam se infiltrando em Hollywood em filmes</p><p>como Dança Flash ( 1983) e Beat Street ( 1984).</p><p>60 · Jill Flanders Crosby e Michèle Moss</p><p>A década de 1980 foi uma época particularmente interessante para a dança jazz</p><p>para a América do Norte</p><p>britânica e Louisiana 37</p><p>6,2 Grupos étnicos por região 39</p><p>27,1. Modelo de mapa de reflexão de Eyler 227</p><p>XI</p><p>Detalhe: Decididamente Jazz Danceworks. Dançarinos: Ivan Nunez Segui, Dinou Marlett Stuart e Sarisa F de Toledo.</p><p>Foto de Trudie Lee. Com permissão de Decidedly Jazz Danceworks.</p><p>PREFÁCIO</p><p>A ideia para este livro surgiu de uma conversa no Providence College na primavera de 2010. Enquanto</p><p>fazíamos cópias de artigos relacionados à dança do jazz, lamentávamos a falta de um livro que serviria</p><p>melhor aos nossos alunos universitários. Continuamos discutindo os livros didáticos de dança jazz</p><p>existentes, e nossa consideração nos levou a acreditar que a maioria dos livros didáticos era mais</p><p>adequada para um estudante iniciante em busca de uma introdução ou uma visão geral da dança jazz.</p><p>Havia uma exceção em que poderíamos pensar. Praticamente todo praticante de dança de jazz está</p><p>familiarizado com Dança de jazz por Marshall e Jean Stearns, que fornece uma história da dança jazz</p><p>durante a era do jazz. Este livro seminal é o livro “go-to” para aqueles que estudam dança jazz no ensino</p><p>superior, mas a história apresentada no livro termina na década de 1950. Não poderíamos pensar em</p><p>outro livro que fornecesse a profundidade e a amplitude do texto dos Stearns na era subsequente. Então,</p><p>perguntamos, como poderíamos assumir a responsabilidade de entregar a filosofia, a história e um</p><p>discurso sobre a dança do jazz, continuando de onde os Stearns pararam?</p><p>Nossas observações iniciais nos levaram a uma revisão formal da literatura da dança jazz, de artigos</p><p>de revistas a livros acadêmicos. Nossas descobertas foram consistentes com nossas suposições: existia</p><p>uma verdadeira falta de literatura que abordasse adequadamente a profundidade da dança do jazz em</p><p>seus estados passado e presente. Debruçamo-nos sobre os livros que tornavam a dança do jazz divertida</p><p>e empolgante, mas que apenas deslizavam pela superfície de sua história. Vários livros apresentavam</p><p>métodos de ensino sobre técnica, mas nenhum discutia pedagogia ou analisava o ensino específico para</p><p>estúdios de dança privados ou ensino superior. A dança do jazz contemporâneo e seu lugar na sociedade</p><p>de hoje pareciam um território desconhecido. Com tanto terreno a percorrer, concluímos que o melhor seria</p><p>construir um novo leitor.</p><p>Quando procuramos outros educadores de dança jazz no ensino superior, descobrimos que eles</p><p>compartilhavam nossas frustrações. Dois temas recorrentes surgiram dessas discussões. Primeiro, foi a</p><p>sensação de que a dança jazz era considerada menos importante do que outros estudos de dança nos</p><p>currículos universitários. Balé e</p><p>xiii</p><p>os modernos eram considerados “arte erudita” e a dança do jazz foi rebaixada para um segundo plano</p><p>nos estudos de dança. Em segundo lugar, houve uma falta geral de consenso ao se considerar a</p><p>natureza da dança jazz. Sentimos que muito disso deve estar em relação direta com o fato de que</p><p>existem tão poucos livros sobre dança jazz. Cada educador parecia estar definindo a forma de arte de</p><p>acordo com suas crenças pessoais, resultando em respostas conflitantes para a pergunta "O que é dança</p><p>jazz?" Por causa disso, nos encontramos em meio a um tema muito mais controverso do que havíamos</p><p>previsto. Questões problemáticas de propriedade, raça e racismo atraíram respostas apaixonadas de</p><p>muitos de nossos colegas. Ficamos intrigados com essa discórdia e ela ajudou a definir a direção do livro</p><p>que você está prestes a ler.</p><p>O processo de construção deste livro foi uma verdadeira colaboração. Além de revelar as muitas</p><p>perspectivas diferentes sobre a dança do jazz, também tentamos descobrir certos fatos, ou constantes,</p><p>que eram verdadeiros entre todos nós. Este esforço nos inspirou a criar um glossário online onde</p><p>definimos estilos de dança jazz e terminologia, permitindo a cada autor a chance de refutar as</p><p>definições que estabelecemos ou contribuir com seu próprio conhecimento e experiência. As definições</p><p>obtidas por meio desse processo são a essência da seção intitulada "Estilos de dança de jazz". Abrir</p><p>essa porta levou a muitas semanas de diálogo, empurrando e puxando em definições enquanto</p><p>classifica através de apegos e experiências conflitantes. Muitos meses depois, novamente nos</p><p>encontramos navegando em nosso caminho por uma teia de opiniões contraditórias quando pedimos</p><p>informações sobre a imagem da árvore de dança do jazz que acompanha a introdução. Exatamente</p><p>quando pensamos que o manuscrito estava concluído, surgiram novos debates e conversas</p><p>provocativas, mas respeitosas. Esse tipo de paixão e intensidade prevalece na pesquisa de cada autor;</p><p>embora você possa, às vezes, notar opiniões contrastantes entre os autores, esperamos que você seja</p><p>capaz de sentir a apreciação e o respeito compartilhados que resultaram desta colaboração.</p><p>Gostaríamos de expressar nossos agradecimentos a todos os autores por oferecerem seu tempo,</p><p>experiência e entusiasmo para este livro. É por causa de suas contribuições perspicazes que sentimos</p><p>que somos capazes de capturar e disseminar a dança jazz com toda a energia vibrante que nos atraiu</p><p>para a forma em primeiro lugar.</p><p>Esperamos que você pare um minuto para refletir sobre seu próprio treinamento e experiência em</p><p>dança jazz enquanto lê este livro. Compare sua relação com a dança do jazz com as muitas</p><p>perspectivas que você leu e veja quais verdades sobre a dança do jazz você pode extrair. Ao pensar</p><p>criticamente sobre o que a dança do jazz foi, é e pode ser no futuro, você pode continuar o diálogo que</p><p>consideramos tão envolvente.</p><p>xiv · Prefácio</p><p>INTRODUÇÃO</p><p>Wendy Oliver</p><p>O termo dança de jazz tem vários significados e estilos de expressão que evoluíram ao longo do século</p><p>passado. Essas múltiplas definições têm sido um obstáculo para a criação de uma história abrangente</p><p>e discussão da forma de arte, uma vez que a questão do que incluir deve ser respondida antes que a</p><p>história da dança do jazz possa ser contada. O objetivo deste livro é fornecer uma visão geral da dança</p><p>do jazz no passado e no presente, incluindo uma análise das diferentes maneiras como a dança do</p><p>jazz foi definida e expressa desde seu início. Em vez de focar em um tipo específico de dança jazz,</p><p>este livro busca incluir todas as formas que se autodenominam “jazz”, bem como alguns gêneros</p><p>relacionados que não o fazem.</p><p>Uma imagem pode ajudar a visualizar as relações entre vários elementos da história da dança</p><p>jazz e, neste caso, uma grande árvore é uma imagem adequada: uma árvore tem raízes, um tronco e</p><p>galhos, assim como a dança jazz. As raízes da dança jazz são africanas e, particularmente, da África</p><p>Ocidental. A escravidão forçou um grande número de africanos ocidentais para os Estados Unidos,</p><p>junto com sua música e dança. Durante o tempo da escravidão, a dança africana evoluiu para a</p><p>dança afro-americana, influenciada por muitos fatores, incluindo uma mistura de africanos de</p><p>diferentes tribos e países, restrições impostas aos escravos em relação às práticas musicais e de</p><p>dança e incorporação de movimentos de base europeia observada na plantação. 1 Antes e depois da</p><p>emancipação, houve intercâmbios entre dançarinos de origem africana e europeia. Foram todas</p><p>essas raízes que geraram a “era do jazz” do início do século XX.</p><p>O tronco dessa árvore metafórica é a dança vernacular do jazz, que nasceu na era do jazz. Duas</p><p>das danças mais conhecidas desse período foram o Charleston e o Lindy Hop. Essas danças e</p><p>outras semelhantes foram vivenciadas tanto socialmente quanto como performances, nos clubes de</p><p>jazz, salas de dança e teatros das décadas de 1920 e 1930. A dança vernacular do jazz daquela</p><p>época, também conhecida como autêntica dança jazz, foi preservada e promovida por vários</p><p>xv</p><p>Figura I.1. Jazz Dance Tree por Kimberly Testa.</p><p>aficionados, incluindo Mura Dehn e Terry Monaghan, e ainda faz parte da cena da dança jazz</p><p>hoje. No entanto, a dança</p><p>quando vista</p><p>através das lentes da dança social. A prática de improvisação importante para o início da dança jazz e</p><p>muito da música jazz pode ser encontrada na cultura hip-hop, principalmente nas danças sociais</p><p>urbanas ou "danças de festa". O estudioso de dança Halifu Osumare argumenta que a estética hip-hop</p><p>de Rennie Harris, diretor e fundador da Puremovement, uma companhia de teatro hip-hop, é um</p><p>aspecto do espectro evolutivo do jazz e do continuum africanista. 4 O jazz realmente podia ser visto em</p><p>muitos estilos de dança urbana das décadas de 1980 e 1990. O jazz pode ser identificado na</p><p>"performance de atitude", na "estética do descolado", na "aparência inteligente" e, na verdade, em todos</p><p>os aspectos do espírito competitivo que levava os dançarinos a "definir" ou "transformar-se". 5 Os "sets</p><p>de hooky" do Bronx, quando os jovens faltavam à escola para sair, eram oportunidades improvisadas</p><p>não apenas para namorar, mas também para mostrar suas coisas, para lutar e competir da mesma</p><p>forma que os desafios do Savoy Ballroom . Discotecas, park jams, festas de bairro e sessões de dança</p><p>com gangues em terrenos baldios ou quadras de basquete sempre celebraram o estilo pessoal, 6 aspecto</p><p>que faz parte do legado do jazz.</p><p>O ressurgimento do jazz latino e o desenvolvimento dos ritmos latinos ocorreram na década de</p><p>1970 e continuam até hoje. 7 A popularidade dos sons e movimentos da Salsa, essencialmente uma</p><p>evolução do Filho Cubano, foi sentida e vista nas pistas de dança social a nível internacional. 8 Mais</p><p>tarde, sapateadores como Katherine Kramer e Max Pollack começaram a traduzir ritmos musicais</p><p>latinos complexos em seus pés como um novo ramo de sua estética de performance.</p><p>Movimentos de avivamento</p><p>A popularidade do jazz tap (também conhecido como rhythm tap) declinou um pouco na</p><p>década de 1950. No entanto, na década de 1960, Marshall Stearns foi fundamental para trazer</p><p>os jazzistas de volta ao palco no Newport Jazz Festival. 9 Na década de 1970, sapateadores</p><p>como Dianne Walker, Brenda Bufalino, Jane Goldberg e Katherine Kramer “estavam em</p><p>missões sincrônicas para dar vida” aos lendários hoofers e virtuosos do sapateado. 10 Esses</p><p>artistas atuaram com mestres do sapateado para que a arte do jazz tap não se perdesse,</p><p>apoiando-se nos ombros da geração anterior. Eles eram artistas e professores populares que</p><p>sustentavam a abordagem gerada pelo ritmo ao dançar jazz.</p><p>Na década de 1980, Frankie Manning, que estava fora dos holofotes e trabalhando no</p><p>correio por quarenta anos, foi cortejado por dançarinos da Costa Oeste interessados no</p><p>Lindy Hop ao estilo Savoy. Manning voltou aos holofotes, e o renascimento do Lindy Hop</p><p>foi na Costa Oeste</p><p>Dança do jazz de 1970 até o século XXI · 61</p><p>inspiração e um fenômeno da Costa Leste. Enquanto isso, em Londres, os Jiving Lindy Hoppers</p><p>sob a direção de Terry Monaghan estavam sendo aclamados pela crítica realizando danças</p><p>sociais de jazz e danças de rock 'n' roll.</p><p>Dança de jazz teatral e concerto</p><p>A dança na Broadway continuou a desafiar a fácil categorização sob a bandeira da dança do jazz</p><p>teatral. Bob Fosse influenciou a dança do jazz teatral com seu estilo distinto. Dance em musicais</p><p>da Broadway, como Gatos ( 1982) e Uma linha de coro ( 1975) tinha um balé forte e uma base</p><p>moderna e trabalhava com estilos musicais de show tune. Outros musicais da Broadway, como Senhoras</p><p>Sofistificadas ( 1981) e Preto e azul ( 1989) teve uma conexão mais próxima com as raízes da dança</p><p>jazz. Os coreógrafos desses últimos musicais incluíram lendas do jazz como Donald MacKayle,</p><p>Henry LeTang e Frankie Manning, que trouxeram seus conhecimentos da dança do jazz de</p><p>gerações anteriores de volta ao palco contemporâneo da Broadway.</p><p>Companhias de concerto de jazz estavam florescendo em vários locais da América do Norte, como</p><p>a companhia JAZZDANCE de Danny Buraczeski, localizada primeiro na cidade de Nova York (1979) e</p><p>depois em Minneapolis. 11 A empresa canadense Les Ballets Jazz de Montréal (BJM) estava servindo</p><p>uma fusão de técnica de balé e formas de jazz e viajou extensivamente para palcos de concertos ao</p><p>redor do mundo. A sapateadora canadense Heather Cornell fundou o Manhattan Tap e</p><p>frequentemente colaborou com o músico de jazz Ray Brown. Ambos os artistas criaram novas</p><p>músicas e danças inspirados e em conversas um com o outro. 12</p><p>A dançarina e coreógrafa DianneMcIntyre trouxe seu próprio vocabulário de movimento</p><p>para colaborações com músicos de jazz como Cecile Taylor e Max Roach no início dos anos</p><p>1970. 13 Mickey Davidson, que trabalhou com a empresa Sounds in Motion de McIntyre,</p><p>também trabalhou com Lindy Hoppers de Norma Miller, bem como com Cecile Taylor e o</p><p>músico de jazz Sun Ra. Dedicado a explorar e executar a relação entrelaçada entre música e</p><p>dança, Davidson continua a manter a coreografia de Norma Miller com uma companhia</p><p>conhecida como Savoy Swingers. 14</p><p>Jazz Dance nos estúdios</p><p>As décadas de 1970, 1980 e 1990 foram uma época vital, mas complexa, na educação da dança jazz.</p><p>Professores e praticantes usavam música popular como rock e funk, mas ensinavam sob a bandeira do</p><p>"jazz". A ordem do dia parecia ter mais rotulagem do trabalho genericamente ou com descritores. O que</p><p>era dança jazz, e poderia ser separada da música jazz e ainda ser chamada de dança jazz? Alguns</p><p>professores argumentaram que sim; outros argumentaram que não. Vários professores codificaram</p><p>62 · Jill Flanders Crosby e Michèle Moss</p><p>Figura 8.1. DANÇA DE JAZZ.</p><p>Dançarinos: Jane Blount</p><p>e Robert Smith, 1987. Foto de</p><p>Jack Mitchell. Com permissão</p><p>de Danny Buraczeski.</p><p>sua técnica individual para que a forma pudesse ser estudada, dominada e ensinada por vários</p><p>professores.</p><p>As aulas na cidade de Nova York eram ministradas por nomes como Luigi, Chuck Kelley, Phil</p><p>Black, Frank Hatchett, Fred Benjamin, Nat Horne e Lynn Simonson, todos experimentando o que é</p><p>jazz e como ensiná-lo. Muitas classes adotaram a música da cultura popular da época e se</p><p>concentraram na linha, na forma, na coreografia do cenário e na adição do balé e da estética da dança</p><p>moderna. Lynn Simonson, criadora da técnica de jazz Simonson, trabalhou com mais frequência com</p><p>a música jazz e incorporou elementos de improvisação durante as aulas.</p><p>Pepsi Bethel ensinou na cidade de Nova York por muitos anos; ele identificou seu trabalho como um</p><p>“jazz autêntico” e não seguiu nenhum sistema de treinamento certificado além daquele que viveu. 15 Bethel</p><p>começou sua campanha pela preservação de formas autênticas de dança de jazz no início dos anos</p><p>1960, finalmente estabelecendo o Authentic Jazz Dance Theatre Pepsi Bethel em 1971. Ele ensinou até</p><p>os anos 1980 e permaneceu dedicado ao idioma do jazz como um reflexo e expressão de seu força vital. 16</p><p>Dança do jazz de 1970 até o século XXI · 63</p><p>Outros artistas de jazz baseados em Nova York na década de 1980 incluíram Jo Jo Smith e Betsy</p><p>Haug. 17 A classe de Smith usou vários gêneros de música de cultura popular. Ele enfatizou “treinar com</p><p>musicalidade”. Para combinar a “sensação” das combinações com a “sensação” da música, ele</p><p>aproveitou as linhas tradicionais do jazz e tirou de suas primeiras influências afro-americanas e</p><p>latino-americanas e de dança. 18 O estilo de Haug foi influenciado pelos ritmos latinos e pelas danças</p><p>sociais nascidas da cultura afro-americana. 19 Embora muito familiarizado com o estilo do Broadway</p><p>jazz, Haug se dedicou à musicalidade que exigia a descoberta de uma alma pessoal e a conexão do</p><p>dançarino com o sentimento da música. 20</p><p>Nas décadas de 1980 e 1990, aulas de jazz podiam ser encontradas em todo o mundo.</p><p>As aulas de europeus eram semelhantes às da América do Norte, já que muitos cidadãos</p><p>americanos haviam emigrado e estavam ensinando jazz no exterior. Alguns tinham uma</p><p>abordagem de dança social, principalmente fazendo referência à era do swing, ensinando</p><p>Lindy Hop, Balboa ou boogie-woogie. O septuagenário de Nova York John</p><p>Clancy é</p><p>considerado o primeiro instrutor de swing camp no agora famoso Herräng Dance Camp na</p><p>Suécia. Matt Mattox ensinou na Europa e na América enquanto estava na França.</p><p>Chamando seu estilo de jazz free, ele trabalhou em um estilo concerto / teatral que</p><p>começou na década de 1970 e continuou até a década de 2000. Gus Giordano, fundador</p><p>da Giordano Dance Chicago (1963), deu início ao Jazz DanceWorld Congress (1990),</p><p>dedicado a explorar a história da dança jazz e seu futuro por meio de aulas e seminários.</p><p>Jazz e o espírito de mudança</p><p>De Manhattan aos shoppings da América do Norte, as aulas de dança de jazz em estúdio continuam a ser</p><p>representadas por estilos variados, muitas vezes distintos das essências estéticas da dança e da música</p><p>do jazz antigo. Como o jazz sempre foi conhecido como uma forma que nasceu e permitiu a fusão, isso</p><p>faz todo o sentido. A música e a dança jazz são frequentemente um reflexo auditivo e visual ou um</p><p>instantâneo dos tempos, em constante mudança e evolução. Existem muitas técnicas de jazz que</p><p>prosperam local e internacionalmente à medida que são codificadas e amplamente disseminadas por</p><p>meio de organizações e associações que realizam conferências e workshops ou têm programas</p><p>orientados para exames.</p><p>Exemplos desses estilos variados podem ser vistos em diversas empresas. Dois exemplos de</p><p>companhias de concerto que mantêm um profundo compromisso com a música e a dança jazz são o</p><p>Jump Rhythm Jazz Project e Decidedly Jazz Dance Works. O Jump Rhythm Jazz Project foi formado em</p><p>1990 na cidade de Nova York por Billy Siegenfeld, e se mudou para Chicago em 1993. A empresa se</p><p>concentra em</p><p>64 · Jill Flanders Crosby e Michèle Moss</p><p>Figura 8.2. Decididamente Jazz Danceworks. Dançarinos: Ivan Nunez Segui, Dinou Marlett Stuart e Sarisa F de</p><p>Toledo, 2012. Foto de Trudie Lee. Com permissão de Decidedly Jazz Danceworks.</p><p>transformar jazz ou ritmos baseados em jazz em uma música corporal que torna visíveis os acentos</p><p>musicais e a sensação dinâmica desses ritmos. 21 Decidly Jazz Danceworks foi fundada por Vicki</p><p>Willis, Hannah Stilwell e MichèleMoss em 1984 em Calgary, Canadá. 22 “A estética central do trabalho</p><p>do DJD tem raízes africanas e é baseada no swing, com a música jazz em seu coração.” Eles</p><p>costumam usar música ao vivo para suas apresentações. 23 A companhia dirige uma grande escola de</p><p>dança além de sua companhia performática. Essas empresas veem a dança e a música jazz como</p><p>parceiros de conversação iguais no processo criativo e na performance. O movimento começa dentro</p><p>de um corpo vernáculo que se libera para a gravidade e enfatiza o movimento iniciado de dentro para</p><p>fora.</p><p>Exemplos de companhias de concerto com uma estética de dança jazz teatral incluem</p><p>River North Dance Chicago e Odyssey Dance Theatre. River North atua a nível nacional e</p><p>internacional desde 1989 sob a direção artística de Frank Chaves. A companhia está</p><p>comprometida com a apresentação e preservação da dança contemporânea de base jazz, e</p><p>possui um repertório diversificado. 24 Odyssey Dance Theatre de Salt Lake City e agora em seu</p><p>Jazz Dance de 1970 ao século XXI · 65</p><p>Figura 8.3. River North Dance Chicago. Hanna Bricston e Michael Gross em Simplesmente milhas, simplesmente</p><p>nós do diretor artístico Frank Chaves, 2011. Foto de Jennifer Girard. Com permissão de River North Dance</p><p>Chicago.</p><p>décimo oitavo ano é fundado e dirigido por Derryl Yeager. Sua dança combina balé, jazz, moderno,</p><p>hip-hop, sapateado, salão de baile, Broadway e vaudeville em uma forma híbrida. 25 A essência estética</p><p>das companhias de dança de jazz teatral, incluindo, mas não se limitando a River North e Odyssey,</p><p>reside no fato de que o jazz é um reflexo altamente estilizado do indivíduo. O movimento é</p><p>caracterizado por um corpo forte, poderoso e bem disposto; o dançarino usa o posicionamento não</p><p>diferente do balé, mas diferente em sua relação fundamentada com o espaço, sua qualidade motriz</p><p>através da pélvis, seu port de bras estendido e energético e sua assimetria. Aqui, os artistas costumam</p><p>formar alianças com estilos musicais variados, em vez de apenas com a música jazz. Apesar disso, eles</p><p>mantêm a “estética do cool” presente nos estilos de dança jazz. 26</p><p>Conclusão</p><p>Compreender a diversidade da expressão da dança jazz hoje é assustador. De uma abordagem</p><p>baseada em raízes a inovações ousadas e tudo mais, há uma rica variedade de possibilidades,</p><p>opções e híbridos. Quando considerando</p><p>66 · Jill Flanders Crosby e Michèle Moss</p><p>da dança social ao trabalho de concerto, da dança jazz ligada à música jazz à dança jazz que permite a</p><p>música contemporânea, a dança jazz representa uma multiplicidade de opções engendradas pelos mais</p><p>de cem anos de dança jazz que se passaram. A música jazz não é diferente. Alguns apóiam o estilo de</p><p>música jazz “clássico” que adere às técnicas estabelecidas por gerações de músicos de jazz e, ao</p><p>mesmo tempo, criticam outros estilos de jazz que “se afastaram” muito do centro das formas de jazz</p><p>padrão. 27 Outros argumentam que o jazz como uma tendência coerente e até mesmo como uma</p><p>definição estava desatualizada na década de 1980, comentando que o jazz não é uma técnica, mas</p><p>uma atitude, elevando assim o hip-hop como o “novo jazz”. 28</p><p>Cada década do jazz parece uma época inquieta. Originalmente uma expressão da cultura</p><p>afro-americana, ele provou ser uma forma de arte atraente e um modo expressivo para muitas</p><p>pessoas e culturas em todo o mundo. É inovador por natureza, sempre em movimento e em</p><p>mudança. Suas muitas variações de dança variam de uma com uma íntima inter-relação entre</p><p>som e movimento até uma abordagem de “sentimento musical” resultando em uma exibição</p><p>expressiva, emocional e lúdica. Algumas características da expressão do jazz parecem</p><p>contraditórias, já que muitas das essências são incongruentes, paradoxais e diversas. Mas isso</p><p>torna a história do jazz interessante. Na história da expressão do jazz, muitas das características</p><p>parecem se basear no passado, enquanto alguns movimentos parecem viradas agudas para a</p><p>esquerda, sem relação com o contínuo histórico. Nascido de uma fusão, jazz é sofisticado e</p><p>terreno, voando alto e baixo para o solo. Jazz é blues e swing, funk e pop, e muito ritmo. Ele está</p><p>vivo e em movimento em todo o mundo.</p><p>Notas</p><p>1. David Ake, Culturas de jazz ( Berkeley: University of California Press, 2002), 146–76; Eric Porter, O que é essa</p><p>coisa chamada Jazz? ( Berkeley: University of California Press, 2002), 287–334.</p><p>2. Porter, O que é esta coisa, 113, 125.</p><p>3. Tim Lawrence, “Beyond the Hustle: 1970s Social Dancing, Discotheque Culture, e</p><p>a Emergência do Dançarino Contemporâneo ”, em Ballroom, Boogie, Shimmy Sham, Shake, ed. Julie Malnig</p><p>(Urbana: University of Illinois Press, 2009), 203.</p><p>4. Halifu Osumare, “The Dance Archaeology of Rennie Harris: Hip-Hop or Postmod-</p><p>ern? ” no Ballroom, Boogie, Shimmy Sham, Shake, 263.</p><p>5. Yvonne Daniel, “Cuban Dance: An Orchard of Caribbean Creativity,” em Dança Caribenha de Abakuá a Zouk:</p><p>Como o Movimento Molda a Identidade, ed. Susanna Sloat (Gainesville: University Press of Florida, 2002), 41;</p><p>Brenda Dixon Gottschild, “Crossroads, Continuities and Contradictions: Afro-Euro-Caribbean Triangle,” em Dança</p><p>Caribenha de Abakuá a Zouk: Como o Movimento Molda a Identidade, ed. Susanna Sloat (Gainesville: University</p><p>Press of Florida, 2002), 4; Jacqui Malone, Steppin 'on the Blues: Os ritmos visíveis da dança afro-americana ( Urbana:</p><p>University of Illinois Press, 1996), 18. Robert Farris Thompson, Instantâneo</p><p>Dança do jazz de 1970 até o século XXI · 67</p><p>do Espírito: Arte e Filosofia Africana e Afro-americana ( Nova York: Random House,</p><p>1983), 11–13. Nós nos baseamos no trabalho desses autores que discutem retenções africanas e a frieza mística (itutu)</p><p>das tradições iorubá e congo / angola e sua influência nas Américas. Essa “cara legal” (tu l'oju) e atitude de desempenho</p><p>combinam vitalidade com composição. Esta estética</p><p>faz referência a um continuum de práticas de dança da África</p><p>Ocidental nas Américas, incluindo a dança jazz. A atitude nas primeiras pistas de dança social funk, soul e hip-hop, tudo</p><p>um continuum da dança jazz, é muitas vezes referida no vernáculo ou linguagem coloquial como "descer", "virar para</p><p>fora" ou "colocá-lo em prática" baixa." Isso descreve uma postura de movimento que faz referência às estilizações da</p><p>África Ocidental com um traje que é propositalmente elegante e "inteligente".</p><p>6. Sr. Wiggles (Steffan Clemente), membro B-Boy de segunda geração do Rock Steady</p><p>Crew (RSC) e The Electric Boogaloos, palestra informal, setembro de 2011 no Pulse Studios em Calgary, Alberta; Ken</p><p>Swift, reconhecido pioneiro e membro original da RSC, entrevista por telefone, outubro de 2007.</p><p>7. David García, “Embodying Music / Disciplining Dance: The Mambo Body in Havana</p><p>e Nova York, ”em Ballroom, Boogie, Shimmy Sham, Shake, 170; Tim Wall, "Rocking Around the Clock", em Ballroom,</p><p>Boogie, Shimmy Sham, Shake, 187; Juliet McMains, “Danc- ing Latin / Latin Dancing: Salsa and DanceSport,” em Ballroom,</p><p>Boogie, Shimmy Sham, Shake,</p><p>317–18.</p><p>8. Daniel, “Cuban Dance: An Orchard,” 45.</p><p>9. Jill Flanders Crosby, “Will the Real Jazz Dance Please Stand Up? Um exame crítico</p><p>“The Roots and Essence of Jazz with Implications for Education” (diss. EdD, Teachers College, Columbia</p><p>University, 1995), 135.</p><p>10. Katherine Kramer, "The Resurgence of Tap" (tese de mestrado, Wesleyan University,</p><p>1994), 21.</p><p>11. http://depts.washington.edu/uwdance/cdc/archive/repertoire.php?t=chor&id=41.</p><p>12. Heather Cornell conversa com Jill Flanders Crosby, 1997, New York City.</p><p>13. Consulte www.diannemcintyre.com.</p><p>14. Consulte www.swingsistah.com/index.php?id=21; www.traditionintap.org/Faculty/Mickey</p><p>_Davidson / index.html.</p><p>15. Entrevistas com Alan Davage, novembro de 2011 e fevereiro de 2012.</p><p>16. Ibid.</p><p>17. Jo Jo's Dance Factory, criada e codirigida por Jo Jo Smith e Sue Samuels no</p><p>1960, tornou-se a popular escola de dança da cidade de Nova York, Broadway Dance Center, em 1984.</p><p>18. Michèle Moss field notes, 1981; E-mail de Sue Samuels, 14 de maio de 2012.</p><p>19. Entrevista com Vicki Willis, outubro / novembro de 2011.</p><p>20. Ibid.</p><p>21. E-mail de Billy Siegenfeld, abril de 2012.</p><p>22. E-mail de Kathi Sundstrom, março de 2012.</p><p>23. http://www.decidedlyjazz.com/discover/the-company/vision.</p><p>24. http://www.rivernorthchicago.com/about.asp</p><p>25. http://www.jazzdanceworldcongress.org/index.php?tray=content&catalogID=134.</p><p>26. Lindsay Guarino e-mail, 4 de maio de 2012.</p><p>27. Rickey Vincent, Funk: a música, o povo e o ritmo do um ( Nova York: St. Martin's Griffin Press,</p><p>1996), 149.</p><p>28. Ibid.</p><p>68 · Jill Flanders Crosby e Michèle Moss</p><p>9</p><p>Gráfico de movimento histórico</p><p>Tom Ralabate</p><p>A seguir estão listas de caminhadas, passos e movimentos de jazz em um contexto histórico.</p><p>Essas listas e termos são divididos em épocas específicas e são específicos da cultura americana.</p><p>Cada título também contém estilos musicais dominantes naquela época. A familiaridade com</p><p>esses termos permite a aplicação prática e técnica; compreender o tempo, o lugar e o caráter</p><p>desses termos do vernáculo do jazz aumentará a interpretação criativa. Esta lista não está</p><p>completa e irá continuamente adquirir novas adições. Muitos movimentos se sobrepõem a outras</p><p>eras, dando verdade a afirmações como: “o jazz está sempre mudando”, “a dança do jazz se</p><p>redefine e se reinventa” e “tudo que é antigo é novo novamente”.</p><p>Folk dos anos 1800 a 1920, Espirituais, Banda de metais, Blues, Ragtime, Dixie</p><p>Black Bottom</p><p>Boogie</p><p>Buck e Wing</p><p>Bullfrog Hop</p><p>Zumbido</p><p>Buzzard Lope</p><p>Cagney</p><p>Cakewalk</p><p>CastleWalk</p><p>charleston</p><p>Clog</p><p>Cross Over</p><p>Eagle Rock</p><p>Eating Cherries</p><p>Essence</p><p>Falling Off the Log Fox</p><p>Trot</p><p>Freeze</p><p>French Twist</p><p>Gaze the Fog</p><p>Get It On</p><p>Grapevine</p><p>Grind</p><p>Hornpipe</p><p>Itch</p><p>Jazz & Flash Steps</p><p>Jazzbo Glide</p><p>Jig</p><p>Jump Back Jack</p><p>Jumping JimCrow</p><p>Killing Time</p><p>Knee Jazz</p><p>Legomania</p><p>69</p><p>Let It Roll</p><p>Lindy—Syncopated Box</p><p>Mess Around</p><p>Mooche</p><p>Off to Buffalo</p><p>Over the Top</p><p>Patting Juba</p><p>Pecking</p><p>Picking Cherries</p><p>Pivot</p><p>Polka</p><p>Ring Shout</p><p>Rubberlegs</p><p>Sand</p><p>Scare Crow</p><p>Scissors</p><p>Shim Sham</p><p>Shimmy</p><p>Shuffle</p><p>Snake Hips</p><p>Soft-Shoe</p><p>Spank the Baby</p><p>Strut</p><p>Sugars</p><p>Tack Annie</p><p>Tango</p><p>Texas Tommy</p><p>Trenches</p><p>Turkey Trot</p><p>Varsity Drag</p><p>Virginia</p><p>Walk the Dog</p><p>Waltz Clog</p><p>Wings</p><p>1930s Boogie-Woogie, Big Bands, Swing, Blues, Jazz</p><p>Andrews Sisters, Shimmy</p><p>Around theWorld</p><p>Boogie-Woogie</p><p>Camel Walk</p><p>Crazy Legs</p><p>Flea Hop</p><p>Flick Kicks with ball change</p><p>Frankenstein</p><p>HingeWalk</p><p>Jitterbug</p><p>JiveWalk</p><p>Kimbo</p><p>Lindy</p><p>Shorty George</p><p>Sugars</p><p>Suzie Q</p><p>Swing</p><p>Texas Tommy</p><p>Trucking</p><p>1940s Big Band, Bebop, Afro-Cuban, Latin Invasion</p><p>Boogie-Woogie movements continued</p><p>Calypso, Cuban</p><p>Conga</p><p>Merengue (Latin Social Dance Forms) Samba</p><p>1950s Rhythm and Blues, Rock and Roll, Cool Jazz, Hard Bop</p><p>Bunny Hop</p><p>Cha Cha</p><p>Fly</p><p>Jitterbug</p><p>Locomotion</p><p>Mambo</p><p>Stroll</p><p>West Side Story Influence</p><p>1960s British Invasion, Brazilian Invasion, Soul, Motown</p><p>Alligator</p><p>Boogaloo</p><p>Bossa Nova</p><p>Dolphin (late 1960s)</p><p>Four Corners</p><p>Freddy</p><p>Frug</p><p>Hand Jive</p><p>Hully Gully</p><p>70 · Tom Ralabate</p><p>Jerk</p><p>Mashed Potato</p><p>Monkey</p><p>Pony</p><p>Shimmy Variations</p><p>(Swim, Shotgun, Hitchhike)</p><p>TemptationWalk</p><p>Tighten Up</p><p>Twist</p><p>Underdog</p><p>Watusi</p><p>1970s PopularizedMusic, Computerized, Salsa, Reggae, Fusion</p><p>Break-Dancing</p><p>DiscoWalk</p><p>Funk Movement</p><p>Hustle (Latin Hustle)</p><p>Line Dances (Bus Stop)</p><p>Saturday Night Fever Influence</p><p>1980s Music Videos, Rap, Punk, Rhythm& Blues, Country andWestern</p><p>Note: From the 1980s through today there is an overlap</p><p>Aerobic Dancing Michael Jackson Influence</p><p>Break-Dancing MoonWalk</p><p>(Beat Box Influence) MTV Dancing</p><p>Hip-hop NewWave Movement</p><p>Lambada Punk Dancing</p><p>Lyrical Jazz Rap</p><p>1990s–2000s Techno, Alternative, Hip-hop, Rap, Jazz Mix, Acid Jazz, Rave Trance,</p><p>Rhythm& Blues, Country andWestern</p><p>Alfa</p><p>A-Town Stomp</p><p>Boogaloo</p><p>Buddy</p><p>Butterfly</p><p>Chicken Noodle Soup</p><p>Corkscrew</p><p>CountryWestern Dances</p><p>Cupid Shuffle</p><p>Dime Stopping (Uncle Sam) Electric</p><p>Slide</p><p>Fila</p><p>Hammer Time</p><p>Harlem Shake</p><p>Hip-hop BounceWalk</p><p>Humpty Hump</p><p>Lambada (Dirty Dancing)</p><p>LeoWalk</p><p>Line Dances</p><p>Macarena</p><p>Monastery</p><p>Music Video Influences</p><p>Pacing/Tagging</p><p>Patty Duke</p><p>Paula Abdul Influence</p><p>Rave Dancing</p><p>RoboWalk</p><p>Roger Rabbit</p><p>Running Man</p><p>Scooby Doo</p><p>Scootbot/Scoobop</p><p>Soulja Boy</p><p>Steve Martin</p><p>Ticking</p><p>Trance Dancing</p><p>Vogue</p><p>Waddle</p><p>Walk It Out</p><p>Which-a-ways</p><p>Wild Thing</p><p>Historical Movement Chart · 71</p><p>PART I I I</p><p>Master Teachers and</p><p>Choreographers, 1930–1990</p><p>During the twentieth century, jazz dance took a journey of transformation,</p><p>codification, and appropriation. Artists interpreted jazz dance in a variety of</p><p>different ways, as influencedby society, culture, and their previous scope of training</p><p>and experience. Many artists emerged as jazz dancers, choreographers, and</p><p>teachers and were the driving force behind the professionalism of jazz dance.</p><p>Countless figures are responsible for moving jazz dance out of the social dance</p><p>halls of the early twentieth century and into dance studios and onto stages. They</p><p>influenced future generations of dancers through their work and continuing</p><p>legacies. The following profiles of Pepsi Bethel, Jack Cole, Katherine Dunham, Bob</p><p>Fosse, Gus Giordano, Frank Hatchett, Luigi, Matt Mattox, Donald McKayle, and</p><p>Lynn Simonson represent a sample of artists who, from the 1930s into the 1990s,</p><p>took jazz dance in new directions and imbued the form with vigor and perspective.</p><p>Some of these artists, like Simonson andHatchett, dedicated themselves to their</p><p>students. They developed and codified jazz dance techniques that are still being</p><p>taught today. Others, like Bob Fosse, developed a specific style to serve as a</p><p>choreographic instrument—one that has been imitated with varying degrees of</p><p>integrity due to a lack of codification.</p><p>Gus Giordano and Pepsi Bethel were fully committed to jazz dance andmade</p><p>distinct efforts topreserve it as an art form. Others,</p><p>Donald McKayle. Photo courtesy of</p><p>the Donald McKayle Archives at UC Irvine.</p><p>73</p><p>such as Katherine Dunham and Jack Cole, never saw themselves as jazz dancers</p><p>but used their vast experiences to develop styles distinct to themselves—styles that</p><p>were labeled jazz dance in subsequent years. Regardless, all of the profiled artists</p><p>have contributed to the diverse landscape of jazz dance as we know it today. Their</p><p>styles and techniques are what make up and continue to influence the structure of</p><p>jazz dance technique classes around the world. It is with respect and reverence that</p><p>these artists are profiled, so that their lineage carries on to impact and inspire future</p><p>generations of jazz dancers.</p><p>74 · Master Teachers and Choreographers, 1930–1990</p><p>1 0</p><p>The Authentic Jazz Dance Legacy of Pepsi</p><p>Bethel</p><p>Karen Hubbard</p><p>Alfred “Pepsi” Bethel’s life was cogently summed up in his obituary by lead- ing jazz dance</p><p>historian Terry Monaghan: he “had an extraordinary career starting with a self-improvised</p><p>dance company inNorthCarolina and finish- ing up on Broadway, having rescued a major slice</p><p>of American dance from oblivion along the way.” 1 In another version of this obit, dance historian</p><p>Sally Sommer said that Bethel was “a pioneer in forging links and bridges between the golden</p><p>past and now” andwas “one of the best of the authentic jazz danc- ers that America produced.” 2</p><p>In a preview of the August 6, 1978, Authentic Jazz Dance Theatre performance, New York</p><p>Times writer Mark Deitch visu- alized Pepsi as a “small, slight black man with a cap of gray hair</p><p>and a body that could be described as near-Cubist-all edges, angles, and indentations.” He</p><p>quoted Louise Roberts, then director of Clark Center for Performing Arts in New York City, who</p><p>described Pepsi as a “black leprechaun.” 3</p><p>Bethel chronicled his dedication to the “preservation and survival of the Authentic Jazz</p><p>Dance form” in Authentic Jazz Dance: A Retrospective, a self- published 7 × 10 inch,</p><p>sixty-four-page booklet with a stapled spine. 4 Sup- ported in part by grants from the National</p><p>Endowment for the Arts/New York State Arts Council and dedicated to Thelma Hill and Louise</p><p>Roberts, the bright red cover features Bethel dressed all in white: evening vest, tuxedo</p><p>trousers, spats, and felt bowler hat. He carries a cane, and for a moment he seems alive,</p><p>executing a traditional Cakewalk turnwith quick strutting steps.</p><p>75</p><p>Figure 10.1. Pepsi Bethel. Photo by Nathaniel Tileston, 197?. Photo from Jerome Robbins Dance Division, The</p><p>NewYork Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox, and Tilden Foundations.</p><p>Centered to the left of the image, set in black and white, the letters in the title also appear to</p><p>move.</p><p>Pepsi Bethel remained a practitioner of authentic jazz dance in the post– big band/swing</p><p>era. However, he considered swing dance derivative of au- thentic jazz dance, and he said he</p><p>was “amused” by those who referred to him as an “advocate of the Jazz Swing form.” 5 According</p><p>to Bethel, the au- thentic jazz dancer performs with bent knees and places emphasis on rhyth-</p><p>mic footwork. In this style the arms and hands may be placed behind the back without</p><p>compromising virtuosity. He also indicated the importance of expressing what he called the</p><p>“proper spirit and attention to precise dynamic and tempo.” 6 Pepsi stayed true to this</p><p>indigenous American form, bridging social dance from the first part of the twentieth century</p><p>with concert dance, when his contemporaries sought jazz connections with ballet and modern</p><p>dance.</p><p>Alfred Bethel was born in Greensboro, North Carolina, in 1918. This was at a time when</p><p>black families who hadmoved north during the Great Migra- tion were sending their children</p><p>south to spend summers away frombig city mischief. Alfred, however, spent his summer</p><p>vacations in New York City. One summer in the early 1940s, upon returning to North Carolina,</p><p>Alfred formed a dance group of six local youngsters who became known as The Southland</p><p>400 Club. The youngsters “always arrived on the scene smartly at- tired in white pants and</p><p>white sweaters with the legend ‘Southland 400’ em- blazoned across the front,” and they</p><p>performed with jazz greats like Count Basie, Andy Kirk, and Earl “Fatha” Hines. According to</p><p>Bethel, the kids were “known for their particular style of rug-cutting as it was called back then.”</p><p>They performed two or three times in any given week and were on their way to becoming local</p><p>celebrities. 7</p><p>Returning to NYC in the summer of 1942, Bethel met Eunice Callen, one of the original</p><p>members of Whitey’s Lindy Hoppers. Callen coached Alfred and Audrey Armstrong for the</p><p>Harvest Moon Ball, the yearly dance com- petition sponsored by the New York Daily News. After</p><p>placing third in the competition, Bethel returned to North Carolina and rejoined The Southland</p><p>400. 8</p><p>The following summer in New York while Bethel was social dancing on the “Track,” the</p><p>dance floor at the Savoy nightclub, he attracted the attention of Whitey Lindy Hoppers founder</p><p>Herbert White, who invited Pepsi to Os- wego, New York, to train him to perform the Lindy Hop</p><p>in the Basin Street Revue at the Roxy Theatre. 9 He also performed the Cakewalk in that</p><p>produc- tion. In That’s It, a 1986 lecture/demonstration he presented in London, Pepsi</p><p>The Authentic Jazz Dance Legacy of Pepsi Bethel · 77</p><p>explained that learning the Lindy Hop from White was necessary because the other dancers</p><p>were protective of their moves. 10</p><p>Next, he danced professionally with Whitey’s Jitterbugs, aka Whitey’s Lindy Hoppers, in</p><p>the Bill “Bojangles” Robinson variety revue Born Happy.</p><p>The production opened on April 12, 1943, in Los Angeles and closed without making it to New</p><p>York. 11 Pepsi was also cast as a dancer in the 1943 Olsen and Johnson film Crazy House featuring</p><p>the Count Basie Orchestra. Before leaving theWest Coast, Bethel and three other dancers</p><p>presented themselves around Los Angeles as the Jivadeers, which Pepsi himself called a</p><p>“unique dance improvisation act,” performing “free-style dancing brought from the East.” Bethel</p><p>then visited North Carolina, where he was regarded as a celeb- rity because many folks had</p><p>seen him in the Olsen and Johnson film. 12</p><p>Buoyed by a series of professional successes, Bethel returned to New York where he and</p><p>his partner were again coached by Eunice Callen for the 1946 Harvest Moon Ball competition.</p><p>As described by Monaghan, “It was a hard fought battle in which a ‘white’ couple eventually</p><p>won for the second time, but various accounts suggest that Pepsi could have made it but he</p><p>had dropped his partner at one point during the dance routine.” 13</p><p>Toward the end of the 1940s, Bethel, now a recognized professional, danced at the Savoy</p><p>competing in Tuesday and Saturday nights’ “400.” The competing teams consisted of regular</p><p>dance partners who were paid tomas- querade as social dancers in order to attract clientele. 14 Some</p><p>appearing on a regular basis had dance steps named in their honor and/or nicknames were</p><p>coined, hence “Pepsi.” 15 Former Authentic Jazz Dance Companymember Tee Ross recalls that</p><p>Pepsi’s nickname referenced his adept and quick footwork. 16</p><p>Early in the 1950s, Bethel became acquainted with Alfred Brooks and Maxine Munt,</p><p>teachers at the New Dance Group. Munt and Brooks also taught at Adelphi University where</p><p>they sponsored Pepsi in an audition that won hima one-year (1954) scholarship inmodern</p><p>dance withHanyaHolm. 17</p><p>Bethel appeared in Kwamina, a musical about a white female physi- cian who befriends</p><p>the son of a West African village chief. The production opened on October 21, 1961, in</p><p>Toronto and closed in New York City after thirty-two performances. On the cast list Pepsi</p><p>Bethel was identified as a dancer, and he performed an African-styled ritual dance,</p><p>choreographed by Agnes de Mille. 18 Pepsi, however, described his role as that of a</p><p>mischievous village boy. 19 He believed the show closed because</p><p>the story was before its time,</p><p>a reference to the interracial romantic thread woven into the script. 20</p><p>Bethel’s ongoing interest in authentic jazz-styledmovements brought him into contact with</p><p>Russian emigrant Mura Dehn, who studied, performed, choreographed, and documented</p><p>African-American social dance and jazz</p><p>78 · Karen Hubbard</p><p>dance in New York City from 1930 until her death in 1989, and also Avon Long, known for his</p><p>portrayal of Sportin’ Life in Porgy and Bess. This led to Bethel’s involvement with a U.S. State</p><p>Department tour of fourteen West African countries in the 1960s. 21 The performance</p><p>“presented an historical progression of vernacular dance” from the first half of the twentieth</p><p>century. In the production, Pepsi performed the Cakewalk, Strut, Blues, and Lindy Hop</p><p>Swing-out. 22 He also appeared in Mura Dehn’s The Spirit Moves, a 1985 three-hour film</p><p>documentary featuring blacks executing popular dances, and he acknowledged Dehn’s role</p><p>as an artistic mentor and performance coach. 23</p><p>Bethel’s jazz represented a treasure trove of influences, including themin- strel shows he</p><p>saw as a youngster. 24 He navigated the world of jazz as a social dancer, performer, and</p><p>competitor in venues beginning in North Carolina and New York and expanding to include the</p><p>West Coast, Europe, and West Africa. In America, he danced at the Savoy and other night</p><p>clubs where jazz entertainers performed and helped him to better understand how to ac-</p><p>knowledge structure inmusic through improvised rhythmic foot-riffs based on patterns</p><p>absorbed from “premier tap dancers.” He also learned how each jazz dancer was expected to</p><p>bring something unique to the movement and offered the example of how a “kick” was valued</p><p>for what the dancer could contribute in terms of a special quality expressed through individual</p><p>style rather than for height and/or multiplicity. 25</p><p>By the early 1960s, when Bethel added the role of instructor to his jazz life, he had</p><p>accumulated a wealth of influences; his spirit andmovement style were inextricably tied to</p><p>authentic jazz. In 1970 Pepsi taught at the Le Clerc School of Dance in Amsterdam. The school</p><p>director actually wanted some- one to teach “go-go” dancing, but she hired Pepsi.</p><p>Unfortunately, teaching on a cold and unsprung studio floor caused Pepsi to sustainmetatarsal</p><p>damage, leading to his brief hospitalization. He soon made a quick departure via a one-way</p><p>ticket to New York. 26</p><p>Bethel settled into permanent teaching at the Alvin Ailey School in New York and Clark</p><p>Center for the Performing Arts, where he became known for his rhythmic delivery with</p><p>emphasis on individual expressiveness. I studied with him, and I recall that while there were</p><p>identifiable HanyaHolmmodern dance influences in the stretches and progressions, Bethel’s</p><p>combinations consisted of authentic jazz dance movement vocabulary like Gaze the Fog,</p><p>Suzie Q, Shim Sham, Scarecrow, and Treads. In those days, his accompanist, Andre Strobert,</p><p>played congas and piano simultaneously while Pepsi vocal- ized rhythmic scats and riffed on a</p><p>tambourine.</p><p>Bethel officially launched the American Authentic Jazz Dance Company</p><p>The Authentic Jazz Dance Legacy of Pepsi Bethel · 79</p><p>(AAJDC) em 1972: “o único grupo naquela época com a capacidade de executar com sucesso a</p><p>autêntica dança de jazz no palco do concerto.” 27 A resposta da crítica foi mais positiva quando se</p><p>tratou da dança da Pepsi: “Ele é um evento especial”. 28 O contexto histórico no qual ele definiu seu</p><p>show foram trabalhos que refletem as interações da vida social negra com títulos como “The Block”,</p><p>“The Scene”, “The Street” e “The Chicks”.</p><p>Sucessos como diretor artístico da AAJDC levaram Bethel a uma comissão coreográfica do</p><p>diretor Vernel Bagneris para Hora OneMo ' e subsequentes colaborações da Broadway com</p><p>Bagneris para Staggerlee e Mais Mo '. Ele também dirigiu e apresentou É isso aí, um show em</p><p>Londres em 1986, que "deu ao Jiving Lindy Hoppers poder de permanência estética". 29</p><p>Ao elaborar a dança vernácula dos Estados Unidos da primeira parte do século XX (jazz autêntico)</p><p>em dança de concerto narrativa sobre a cultura negra, Bethel foi diferente dos coreógrafos descritos por</p><p>Stearns, cujas obras fundem “estilos euro-americanos que pouco devem ao jazz e menos para ritmos de</p><p>jazz. ” 30 Se Pepsi estivesse viva hoje, sua abordagem provavelmente estaria alinhada com coreógrafos</p><p>contemporâneos como Rennie Harris, que utilizam um vocabulário de dança hip-hop autêntico para</p><p>expressar temas narrativos da cultura negra para o palco de concertos. 31</p><p>Betel morreu em 31 de agosto de 2002, um dia antes de seu octogésimo quarto aniversário. Ele era</p><p>um autêntico artista de jazz e um homem de muitos interesses. Ele tocava saxofone no colégio, era dono</p><p>de um macaco de estimação, estudou design de moda no Fashion Institute of Technology e foi</p><p>“surpreendido” por uma apresentação da Martha GrahamDance Company. 32</p><p>Pepsi Bethel não é muito conhecida no mundo da dança jazz contemporânea. No entanto,</p><p>seu legado como performer, coreógrafo e professor fala muito sobre as raízes e características</p><p>autênticas da dança indígena dos Estados Unidos. Em seus ensinamentos e conversas</p><p>individuais sobre dança de jazz, Bethel não fazia julgamentos. Sua curta resposta a perguntas</p><p>sobre a autêntica dança do jazz foi: "É o que é". Na análise final, a abordagem da Pepsi para</p><p>incorporar o estilo e o espírito da dança jazz foi autenticamente autêntica.</p><p>Notas</p><p>1. Terry Monaghan, “Alfred 'Pepsi' Bethel”, obituário, Guardião, 28 de setembro de 2002.</p><p>2. Terry Monaghan, “Alfred 'Pepsi' Bethel,” http://www.docstoc.com/docs/106860120/</p><p>Pepsi-Bethel-Savoy-Ballroom.</p><p>3. Mark Deitch, "Pepsi Bethel — Master of Jazz Dance", New York Times, 6 de agosto de 1978.</p><p>4. Pepsi Betel, Dança autêntica do jazz: uma retrospectiva ( Nova York: American Authentic Jazz Dance Theatre,</p><p>1990), 5.</p><p>80 · Karen Hubbard</p><p>5. Ibidem, 62.</p><p>6. Ibid., 43.</p><p>7. Ibid., 7.</p><p>8. Monaghan, “Alfred Pepsi Bethel”.</p><p>9. Betel, Dança de jazz autêntica, 9</p><p>10. Betel, É isso aí, vídeo de palestra / demonstração elaborado e encenado por Pepsi Bethel, Londres, 1986.</p><p>11 Revista Bill “Bojangles” Robinson Variety Revue, programa de souvenirs, 1943, 1.</p><p>12. Betel, Dança de jazz autêntica, 10-12.</p><p>13. Monaghan, “Alfred 'Pepsi' Bethel”.</p><p>14. Karen Hubbard e Terry Monaghan, “Negotiating Compromise on a Burnished</p><p>Wood Floor: Social Dancing at the Savoy, ”em Ballroom, Boogie, Shimmy Sham, Shake: A Social and Popular</p><p>Dance Reader, ed. Julie Malnig (Urbana: University of Illinois Press,</p><p>2009), 129.</p><p>15. Betel, Dança de jazz autêntica, 63</p><p>16. Tee Ross, entrevista por telefone por Karen Hubbard, Nova York, 13 de abril de 2012.</p><p>17. Betel, Dança de jazz autêntica, 19</p><p>18. Doris DeMendez, entrevista por telefone por Karen Hubbard, Nova York, 30 de janeiro,</p><p>2012</p><p>19. Betel, É isso aí.</p><p>20. Betel, Dança de jazz autêntica, 21</p><p>21. Betel, É isso aí.</p><p>22. The American Jazz Dance Theatre em Do Rag ao Rock: Um Programa de Criações de Dança Afro / Americana. Organizador</p><p>/ diretor: Mura Dehn. YMCA-YWCA Benefícios Performances Haile Selassie I Theatre 23 de junho de 1969, Patriotic</p><p>Association Hall, 24 de junho de 1969: A Cultural Presentation of the United States of America.</p><p>23. Betel, Dança de jazz autêntica, 46</p><p>24. Ibid., 40.</p><p>25. Ibid., 41, 47.</p><p>26. Ibid., 17-18.</p><p>27. Betel, Dança de jazz autêntica, contracapa.</p><p>28. Eileen Grand, "Pepsi Bethel and All That Jazz", Nossa cidade, 5 de agosto de 1977.</p><p>29. Monaghan, “Alfred 'Pepsi' Bethel”.</p><p>30. Marshall e Jean Stearns, Jazz Dance: The Story of AmericanVernacular Dance ( New York: Macmillan,</p><p>1968), xiv.</p><p>31. Pam Sofras, conversa com Karen Hubbard, Charlotte, NC, 13 de fevereiro de 2012.</p><p>32. Betel, Dança de jazz autêntica, 47</p><p>O autêntico legado da dança do jazz de Pepsi Bethel · 81</p><p>1 1</p><p>Jack Cole e a dança teatral do</p><p>jazz</p><p>Teal Darkenwald</p><p>Jack Cole é conhecido como o pai da dança do jazz teatral;</p><p>no entanto, ele permanece relativamente</p><p>desconhecido fora dos círculos de dança. Suas contribuições mais conhecidas incluem coreografia para</p><p>boates, musicais da Broadway, cinema e televisão, mas os estudiosos identificam o desenvolvimento do</p><p>estilo Cole e seu método específico de treinamento de dançarinos de jazz teatrais como suas maiores</p><p>contribuições para a dança. Cole considerava seu estilo “dança folclórica urbana” ou “jazz-étnico-balé”,</p><p>que fundia sua formação no balé e moderno com estilos mundiais e vernaculares de dança com jazz. 1 Em</p><p>retrospecto, seu estilo é frequentemente referido como dança de jazz teatral.</p><p>História pessoal</p><p>Jack Cole, nascido John Ewing Richter em 1911, cresceu em New Brunswick, New Jersey. Ele teve uma</p><p>experiência educacional rígida em escolas católicas e militares, e essas experiências da primeira infância</p><p>provavelmente o ensinaram a se desapegar emocionalmente e a manter distância entre si mesmo e as</p><p>pessoas ao seu redor. 2</p><p>Assim, seu estilo característico de uma presença fria e calma no palco dirigida por um centro de fogo parecia uma</p><p>reação natural ao seu passado, não apenas uma questão de estilo ou escolha pessoal.</p><p>A vida pessoal de Cole é em grande parte um mistério ou é descrita com informações contraditórias, às</p><p>vezes até com base em seu próprio exagero. 3 Embora sua homossexualidade não fosse pública, era de</p><p>conhecimento comum para aqueles próximos a</p><p>82</p><p>Figura 11.1. Retrato</p><p>de Jack Cole, 1937. Cortesia da</p><p>Biblioteca do Congresso,</p><p>Impressões e</p><p>Divisão de Fotografias,</p><p>Coleção Carl Van Vechten,</p><p>LC-DIG-ds-04064.</p><p>ele. Estudiosos como FrankW. D. Ries questiona por que o único biógrafo de Cole, Glenn Loney, não</p><p>incluiu esse fato em seu livro. Ries presumiu que a repressão da sexualidade de Cole era provavelmente</p><p>uma fonte de tensão em sua vida que se repercutiu em sua arte. 4 Cole era claramente um indivíduo</p><p>problemático, até mesmo torturado, cuja busca pela perfeição atormentava a ele e a seus dançarinos.</p><p>Pode-se ver esse comportamento intenso e dominador como uma forma de compensar sua incapacidade</p><p>de se expressar em sua vida pessoal. Assim, não se pode descrever Cole sem examinar mais a fundo as</p><p>influências que sua vida pessoal teve no desenvolvimento de seu estilo.</p><p>A formação inicial de Cole foi uma combinação de influências dos artistas de dança moderna Ruth</p><p>St. Denis, Ted Shawn, Doris Humphrey, Charles Weidman e do artista de dança de balé Luigi</p><p>Albertieri. Além desse treinamento formal, Cole passou um tempo dançando em boates. 5 Como um</p><p>dos primeiros dançarinos do sexo masculino com Denishawn, uma companhia de dança moderna do</p><p>início do século XX, Cole foi apresentado ao estilo das Índias Orientais que St. Denis era conhecido</p><p>por imitar. Isso o levou a buscar treinamento adicional com os dançarinos indianos Uday Shankar e Le</p><p>Meri na forma indiana autêntica, Bharata Natyam. 6</p><p>Jack Cole e a Dança Teatral do Jazz · 83</p><p>Essas primeiras influências provavelmente levaram à fusão das formas do mundo com a dança vernacular,</p><p>que Cole era conhecido por usar em seu próprio vocabulário de movimento. Cole também foi influenciado</p><p>pelo coreógrafo Ted Shawn e dançou com sua companhia exclusivamente masculina, que era conhecida por</p><p>realizar coreografias com temas masculinos. É provável que seja aqui que Cole explorou a fisicalidade de</p><p>seus movimentos, bem como o ataque guerreiro pelo qual era conhecido. A influência de Shawn, bem como</p><p>as proibições sociais, podem ter sido os motivos pelos quais Cole decidiu manter sua homossexualidade em</p><p>segredo até mais tarde na vida; Shawn manteve suas próprias relações homossexuais em segredo enquanto</p><p>projetava deliberadamente uma identidade masculina heterossexual. 7</p><p>Entre 1930 e 1932, Cole se apresentou com a companhia de dança moderna de Doris Humphrey</p><p>e Charles Weidman e, posteriormente, usou a técnica que desenvolveram com seus próprios</p><p>bailarinos em seus treinamentos na Columbia Pictures nos anos 1940. Humphrey-Weidman moderno</p><p>não foi a única técnica que Cole usou. Com base no treinamento de balé que Cole recebeu do</p><p>protegido de Cecchetti Luigi Albertieri, ele treinou seus dançarinos na técnica de Cecchetti. Além das</p><p>influências modernas, de balé e étnicas, Cole era um membro ávido da cena noturna, que</p><p>geralmente incluía a participação no Lindy Hop no Savoy Ballroom no Harlem. 8 Mais tarde, ele</p><p>apresentaria sua própria coreografia em locais como o Rainbow Room, uma conhecida casa noturna</p><p>de Nova York. Este local de apresentações abrigou sua primeira grande premier de dança de jazz</p><p>em concerto em 1937, na qual ele apresentou uma obra que foi conhecida como "Hindu Swing". Este</p><p>trabalho incluiu a complexidade complexa do movimento das Índias Orientais contrabalançada pela</p><p>música jazz swing. 9 Assim, Cole começou a explorar o que ele rotularia de “jazz-étnico-balé” em sua</p><p>própria coreografia.</p><p>Cole, o coreógrafo: Broadway para Hollywood</p><p>A maior parte da carreira de Cole aconteceu nos palcos da Broadway e em musicais de cinema. Embora o</p><p>estilo de movimento que ele criou tenha influenciado as gerações futuras de dançarinos, Cole permaneceu</p><p>virtualmente desconhecido na cultura popular e raramente era reverenciado por seus pares no mundo da</p><p>dança de concerto. Isso provavelmente é resultado de sua falta de trabalho para o palco do concerto. 10 Cole</p><p>influenciou muitos artistas da dança, incluindo sua musa, Gwen Verdon, e lendas da dança do jazz como</p><p>Bob Fosse e MattMattox. Betty Grable, Marge e Gower Champion, Rita Hayworth e Marilyn Monroe foram</p><p>treinados por Cole e relutavam em deixar qualquer outro coreógrafo trabalhar em seus filmes. 11</p><p>No início dos anos 1930, Cole fez sua estréia na Broadway como dançarino em A escola para</p><p>maridos com Doris Humphrey e CharlesWeidman. Isso marcou o início de sua carreira ao longo da vida</p><p>na dança de jazz teatral. Coreografia de Cole</p><p>84 · Teal Darkenwald</p><p>créditos na Broadway incluem Kismet ( Influência oriental), Magdalena e</p><p>Homem de La Mancha ( Influência latina), e Jamaica ( Influência afro-cubana). O trabalho de jazz de</p><p>Cole, “Wedding of a Solid Sender”, foi apresentado na revista da Broadway Ziegfeld Follies ( 1943).</p><p>Ele sentiu que a dança do jazz era um derivado do Lindy, o que era evidente no estilo de movimento</p><p>e conteúdo coreográfico desta obra em particular. Alguns consideram “Wedding” a primeira dança</p><p>jazz teatral de sucesso. 12</p><p>Cole também coreografou para estúdios de televisão de filmes. Depois que a MGM demitiu Cole por</p><p>seu comportamento rude com os executivos do estúdio (o que não era incomum para Cole), ele começou</p><p>uma longa parceria com o Columbia Studios, onde co-gravou vários filmes e dirigiu o Dance Workshop. O</p><p>Workshop de Dança ofereceu a Cole um local para desenvolver seu estilo de ensino, bem como treinar</p><p>dançarinos em outros estilos que seriam utilizados na coreografia de filmes que estava por vir. 13 A direção</p><p>de dança de Cole para Columbia incluía Cover Girl ( 1944) e Esta noite e todas as noites ( 1945) com Rita</p><p>Hayworth, Três para o show ( 1955) com Marge e Gower Champion, e Cavalheiros preferem loiras ( 1953)</p><p>e Alguns gostam disso quente ( 1959) com Marilyn Monroe. 14</p><p>Durante este tempo, Cole também estabeleceu sua relação coreográfica de longa data com</p><p>Marilyn Monroe, servindo como um dos únicos artistas em quem o notoriamente obstinado Monroe</p><p>confiava. Embora Monroe tenha ganhado popularidade em papéis caracterizados por ela como a</p><p>quintessencial sedutora, loira bombshell, foi a direção e coreografia de Cole que fez algumas de</p><p>suas cenas mais memoráveis, como “Diamonds Are a Girl's Best Friend” em Gentlemen Pre- fer</p><p>Blondes. Embora Howard Hawks seja creditado pela direção Cavalheiros preferem loiras, é</p><p>confirmado por várias fontes, incluindo o próprio biógrafo de Hawks, que Hawks nem estava no set</p><p>durante as filmagens dos números de dança. Cole foi o responsável por toda a coreografia e</p><p>direção de câmera</p><p>que tornaram famosas as cenas de dança do filme. Isso inclui os movimentos</p><p>sutis, mas sugestivos de Monroe, e os ângulos de câmera longos e abrangentes que seguiram os</p><p>dançarinos enquanto eles eram levados pelo set. 15 Cole também exibiu sua coreografia em</p><p>programas de televisão, como os especiais de Bob Hope,</p><p>The Perry Como Show, e Sid Caesar's Seu show de shows. Assim, Cole se expandiu com</p><p>sucesso para vários locais comerciais, apesar de seu temperamento difícil.</p><p>Cole, o educador de dança: características do estilo Cole</p><p>Embora Cole fosse um notável coreógrafo e diretor de dança, suas contribuições como instrutor</p><p>proporcionaram aos dançarinos um sistema de treinamento e uma série de aulas que facilitaram o</p><p>estilo de dança jazz teatral que Cole inventou.</p><p>Jack Cole e o Jazz Dance Teatral · 85</p><p>Cole achava que dançarinas deveriam ser mais do que coristas atraentes. 16 Na Columbia, ele tinha uma</p><p>companhia não oficial de dançarinos altamente técnicos, incluindo George e Ethel Martin, Carol Haney e</p><p>GwenVerdon. Durante esse tempo, Cole coreografou apenas alguns filmes, o que o deixou uma</p><p>quantidade considerável de tempo para se dedicar ao treinamento de seus dançarinos. 17 Ele ofereceu</p><p>aulas diárias que se desenvolveram no que Cole considerava “dança folclórica urbana”, para que seus</p><p>dançarinos fossem preparados para sua coreografia rigorosa. 18 Além das aulas em seu estilo próprio, os</p><p>dançarinos de Cole tiveram aulas de Humphrey-Weidman moderno, balé Cecchetti, ginástica e formas</p><p>mundiais de dança.</p><p>O estilo de Cole é vividamente descrito na obra de John Martin de 1948 New York Times</p><p>artigo:</p><p>Sua arte é estritamente de alta tensão; é nervoso, magro, flagelante, mas com uma beleza sensual</p><p>opulenta que cria uma violenta corrente cruzada de conflito em sua própria origem. O dançarino,</p><p>seja o próprio Cole ou um membro específico de sua companhia, é um ser despersonalizado, uma</p><p>entidade cinética intensa e não um indivíduo. Nesse estado de preparação técnica, que equivale</p><p>quase à posse, ele realiza um movimento incrível, com um dinamismo que se transfere para o</p><p>espectador como pura inflamação motora. 19</p><p>Embora o gênio criativo de Cole seja indiscutível, seus métodos de ensaio eram questionáveis. Ele</p><p>era tirânico em sua busca pela perfeição e inflexível em sua busca por movimentos frios, porém</p><p>poderosos. Ele deixou a platéia maravilhado com o atletismo controlado de seus longos deslizamentos</p><p>de joelho e isolamentos específicos executados com precisão de máquina. Sua coreografia era uma</p><p>mistura respeitável de formas de mundo que se fundiam perfeitamente com seu próprio vocabulário de</p><p>movimento para criar uma imagem que não imitava a cultura da qual se originava, mas honrava a</p><p>inspiração cultural ao criar um novo espetáculo visual.</p><p>Embora exista documentação publicada do legado de Cole, muitas vezes as fontes oferecem</p><p>informações contraditórias ou, no caso da biografia de Glenn Loney, omitem informações críticas</p><p>sobre sua vida. Por exemplo, Loney falha ao descrever os métodos de treinamento que Cole</p><p>implementava em suas aulas de dança, além de deixar de mencionar o fato de Cole ser</p><p>homossexual e o possível impacto que a repressão da sexualidade teve em sua carreira. 20</p><p>A intensidade e o perfeccionismo extremo de Cole provavelmente dominaram sua vida pessoal também.</p><p>Pode-se postular que sua sexualidade reprimida conduziu às conotações sexuais que freqüentemente</p><p>caracterizavam seu estilo de movimento. 21 Apesar disso, a lendária contribuição de Jack Cole para o</p><p>cinema, a televisão e a Broadway durante o século XX não se refletiu na popularidade do mainstream.</p><p>No entanto, ele foi, sem dúvida, o principal inovador na dança do jazz teatral durante seu tempo.</p><p>86 · Teal Darkenwald</p><p>Características do estilo de Cole</p><p>• Padrões rítmicos complicados ajustados para jazz ou world music</p><p>• Isolamentos detalhados e precisos, muitas vezes inspirados na dança clássica da Índia Oriental (Bharata Natyam)</p><p>• Olhar frio e frio</p><p>• Intensidade nos olhos com "fogo no centro"</p><p>• Centro de gravidade caído e orientação horizontal para o chão (uso de um plié largo e baixo na</p><p>segunda e quarta posições)</p><p>• Força de guerreiro</p><p>• Uso de níveis espaciais extremos (deslizamentos de joelho e outros pisos contrastados por saltos)</p><p>• Faixa dinâmica (ataque)</p><p>• Movimento sensual, furtivo e felino</p><p>• Torso ereto, coluna real</p><p>• Movimentos suaves dos braços iniciando nas costas e ombro</p><p>Notas</p><p>1. Bob Boross, "Jazz Dance History in America: Jack Cole." Bob Boross Freestyle Jazz</p><p>Dance, www.bobboross.com/page22/page61/page71/page71.</p><p>2. Boross, “The Jack Cole Notebooks,” Dance Chronicle 27, nº 3 (2004): 409.</p><p>3. Frank WE Ries, “Scholarship and Musical Theatre,” Dance Chronicle 9, não. 2 (1986):</p><p>4. Bob Boross, “All That's Jazz,” Revista Dance, Agosto de 1999, 22.</p><p>5. Constance Valis Hill, “FromBharata Natyam to Bop: Jack Cole's 'Modern' Jazz Dance,”</p><p>Dance Research Journal 33, não. 2 (inverno de 2001): 31.</p><p>6. Http://www.glreview.com/issues/13.6/13.6-owen.php.</p><p>7. Boross, “All That's Jazz”, 22; Julia Foulkes, Corpos modernos: dança e modernismo americano de Martha</p><p>Graham a AlvinAiley ( Chapel Hill: University of NorthCarolina Press,</p><p>2002), 88–103.</p><p>8. Boross, “Jazz Dance History”.</p><p>9. Ries, "Scholarship and Musical Theatre", 265.</p><p>10. Boross, “Jazz Dance History”.</p><p>11. Hill, “From Bharata Natyam”, 31.</p><p>12. Boross, "Jazz Dance History".</p><p>13. Tony Thomas, Isso é dançar ( Nova York: Harry N. Abrams, 1984), 40.</p><p>14. Http://artsmeme.com/2010/06/24/jane-russell-remembers-gentlemen-choreogra</p><p>pher-jack-cole /.</p><p>15. Boross, “Jazz Dance History”.</p><p>16. Ries, "Scholarship and Musical Theatre", 271.</p><p>271.</p><p>Jack Cole e a Dança do Jazz Teatral · 87</p><p>17. Boross, “Jazz Dance History”.</p><p>18. John Martin, "The Dance: Jack Cole", em Antologia da dança jazz americana, ed. Gus Giordano (Evanston,</p><p>IL: Orion, 1975), 27–28.</p><p>19. Ries, "Scholarship and Musical Theatre", 271.</p><p>20. Boross, “The Jack Cole Notebooks,” 409.</p><p>21. Boross, “Jazz Dance History”.</p><p>88 · Teal Darkenwald</p><p>1 2</p><p>Katherine Dunham's</p><p>Mark no Jazz Dance</p><p>Saroya Corbett</p><p>Katherine Dunham (1909–2006) é reverenciada como um dos grandes pilares da história da dança</p><p>americana. Sua companhia de dança moderna de renome mundial expôs o público à diversidade da</p><p>dança, e suas escolas trouxeram treinamento e educação em dança para uma variedade de</p><p>populações, compartilhando sua paixão e compromisso com a dança como meio de comunicação</p><p>cultural. Freqüentemente reconhecida por sua pesquisa no Caribe e nas tradições da dança africana, a</p><p>pesquisa de Dunham também se estendeu às tradições da dança negra da América. Sua pesquisa nas</p><p>tradições da dança negra americana desenterrou e contribuiu para as bases da dança jazz e dos</p><p>vocabulários do movimento vernáculo negro.</p><p>Abordagem antropológica da dança</p><p>A base para o trabalho e a investigação de Katherine Dunham são seus estudos</p><p>antropológicos. Dunham recebeu seu diploma em antropologia pela University of Chicago em</p><p>1936, durante uma época em que o departamento de antropologia era novo, fresco e na</p><p>vanguarda da pesquisa. Seus professores e mentores foram essenciais para o</p><p>desenvolvimento da antropologia: Robert Redfield, Melville Herskovits, Edward Spair, AR</p><p>Radcliffe-Brown, Bronislaw Malinowski e W. Lloyd Warner. 1 Foi durante seu tempo na</p><p>Universidade de Chicago que Dunham desenvolveu um interesse pelas danças do Caribe, que</p><p>haviam sido quase sempre ignoradas pelos antropólogos até então. 2</p><p>Nesse ambiente, Dunham passou a receber um Julius Rosenwald</p><p>89</p><p>A imagem colocada aqui na versão impressa</p><p>foi omitido intencionalmente</p><p>Figura 12.1. Katherine Dunham e Vanoye Aikens em Katherine Dunham's L'Ag'ya.</p><p>Foto de Roger Wood, 1952. Jerome Robbins Dance Division, The NewYork Public Library for the</p><p>Performing Arts, Astor, Lenox e Tilden Foundations. © 1952 ROH / Roger Wood.</p><p>Fund Fellowship em 1935 para conduzir pesquisas em dança no Caribe, concentrando seus</p><p>estudos no Haiti, Jamaica, Martinica e Trinidad. 3</p><p>Durante a bolsa de Dunham, ela concentrou sua pesquisa de campo no modelo</p><p>participante-observador, no qual o pesquisador tanto observa quanto participa do grupo de</p><p>indivíduos estudados. Dunham usou o modelo participante-observador para mergulhar nas</p><p>culturas que pesquisou. No Haiti, Dunham ultrapassou os limites ao se concentrar mais na</p><p>participação do que na observação. Melville Herskovits, consultor de campo de Dunham,</p><p>escreveu a Dunham e advertiu contra suas atividades depois de saber que ela seria iniciada na</p><p>prática espiritual haitiana, Voudun. Dunham continuou com seus planos de iniciação e</p><p>acreditava que seu profundo conhecimento das culturas só viria por meio de sua participação</p><p>plena.</p><p>90 · Saroya Corbett</p><p>A bolsa de estudos Rosenwald solidificou o foco de toda a vida de Dunham no papel e na</p><p>funcionalidade da dança na cultura. Sua pesquisa e interesses coreográficos se cruzaram,</p><p>estabelecendo o método de pesquisa para performance de seu trabalho. O material de pesquisa de</p><p>Dunham foi a base de sua coreografia, pois ela inseriu suas sensibilidades artísticas para se expandir</p><p>além de apenas produzir arte popular. A diáspora africana foi um tema importante em seu trabalho ao</p><p>longo de sua carreira coreográfica e, como acrescenta o estudioso VèVè Clark, Dunham era o</p><p>“repositório da dança negra da América do Norte e do Caribe”. 4</p><p>Como a etnografia é o relato escrito de um pesquisador sobre suas experiências de campo, as</p><p>performances de Dunham foram relatos em primeira mão de sua pesquisa. Suas “etnografias</p><p>performadas” foram projetadas para educar seu público sobre diversas culturas com a intenção de</p><p>interrogar suposições pejorativas rotulando essas culturas como incivilizadas e inferiores. 5 Em suas</p><p>performances, uma memória cultural foi encenada no palco, expondo séculos de história para as</p><p>audiências testemunharem. No artigo de Clark "Executando a Memória da Diferença na Dança</p><p>Afro-Caribenha", ela emprega lieux de mémoire ( locais de memória) da bolsa de estudos revolucionária</p><p>francesa para explicar o uso da memória cultural por Dunham. Clark explica: “A pesquisa de Dunham</p><p>se tornou a base para danças de personagens e balés, todos demonstrando seu amplo conhecimento</p><p>de formas de dança recriadas a partir da memória da diáspora africana. Quando os passos de dança,</p><p>música e outras formas culturais foram transformados em representações de palco, eles se tornaram lieux</p><p>de mémoire, retrabalhos e reapresentações de eventos de danças históricas cuja memória Dunhamhad</p><p>também preservou na escrita ou no filme. ” 6</p><p>Forjando entendimentos raciais e navegando na discriminação</p><p>The Dunham Company se apresentou e excursionou por vinte anos antes dos movimentos sociais</p><p>dos anos 1960. O racismo e a discriminação racial eram uma política social aceita, e Dunham</p><p>enfrentou o racismo dentro e fora do palco. Segundo o próprio Dunham, seu público era nove</p><p>décimos de brancos e um décimo de negros. A visibilidade de suas etnografias performadas expôs</p><p>seu público majoritariamente branco a essas memórias culturais da dança. Uma visão cruzada foi</p><p>encenada quando o público foi exposto a memórias culturais e identidades sociais diferentes de sua</p><p>própria compreensão cultural e social. 7</p><p>Além disso, o racismo acompanhou Dunham e sua empresa em suas viagens. Freqüentemente,</p><p>eram negados acomodações em hotel, serviço de restaurante e espaço para ensaio, e eram forçados a</p><p>viver em condições inadequadas. A companhia Dunham freqüentemente suportava apresentações para</p><p>públicos segregados. 8</p><p>Depois de uma apresentação em um teatro em Louisville, Kentucky, em 1944, Dunham saiu e</p><p>informou ao público que sua companhia não voltaria até o</p><p>Marca de Katherine Dunham no Jazz Dance · 91</p><p>o público foi racialmente integrado. 9 Esta mesma convicção continuou enquanto Dunham produzia a</p><p>obra Southland em 1951, que protestou contra o linchamento de negros no sul. Dunham continuou</p><p>apresentando Southland no Chile depois de ser instruído pelos EUA funcionários para não executar</p><p>a dança. 10 O desafio e a resistência de Dunham ao preconceito e à discriminação, junto com sua</p><p>vontade de educar, definiram seu caráter e o ímpeto de seu trabalho.</p><p>Fornecendo Contexto e Expondo Vocabulários Antigos de Dança Jazz</p><p>Depois de voltar do Caribe, a pesquisa de Dunham continuou nos Estados Unidos com o</p><p>movimento vernáculo dos afro-americanos. As conexões entre os afro-americanos e as</p><p>culturas negras do Caribe eram óbvias para Dunham, e ela se sentiu obrigada a continuar</p><p>sua pesquisa em seu próprio quintal. Dunham explica seu interesse pela dança vernácula</p><p>negra americana ao afirmar: “Minha sensação era como eu poderia ir, como sempre fiz, para</p><p>as Índias Ocidentais e passar praticamente um ano indo para as ilhas em busca de seus</p><p>material de raiz nas artes cênicas, e não perceber que havia essa riqueza aqui mesmo em</p><p>nosso país. ” 11 Dunham acrescentou: “Então, desenvolvi essas coisas no jazz”. 12</p><p>Durante o final dos anos 1930, Dunham começou a se apresentar e a criar coreografias</p><p>documentando formas de dança negra americana. Dunham pesquisou a cena social então atual</p><p>da América negra e entrevistou afro-americanos anteriormente escravos para descobrir a história</p><p>da dança vernácula. The Shimmy, Falling off the Log, Black Bottom, Shorty George, Palmer</p><p>House e outros passos de dança foram levados a públicos em todo o mundo em suas obras</p><p>coreográficas, como Le Jazz Hot e a Suíte Americana. 13 Embora Vanoye Aikens, membro da</p><p>companhia e parceira de dança de Dunham, admita abertamente que a Dunham Company</p><p>executava o movimento jazz, mas não era uma companhia de jazz, a exposição que ela deu ao</p><p>vocabulário do jazz antigo contribuiu para um entendimento e aceitação da dança jazz. 14</p><p>O estudo de caso da historiadora da dança Susan Manning, "Watching Dunham's Dances,</p><p>1937-1945", historiciza como a coreografia de Dunham era vista nas décadas de 1930 e 1940.</p><p>Manning reconhece que, na década de 1930, os críticos “baseavam-se em suposições sobre o poder</p><p>generalizante dos corpos brancos que criaram um enigma crítico para os corpos negros dançantes”. 15 No</p><p>enigma crítico, os dançarinos negros foram definidos como “performers naturais” em vez de “artistas</p><p>criativos” ao apresentar material com tema africanista, e foram considerados “derivados” quando</p><p>executaram temas eurocêntricos em vez de “artistas originais. ” 16 Ela analisa ainda mais a mudança</p><p>gradual na década de 1940, à medida que “novos significados” começaram a surgir em relação ao</p><p>corpo negro dançante. Ao longo do estudo de caso, Manning trabalha para descobrir como a diáspora</p><p>92 · Saroya Corbett</p><p>influências foram lidas no trabalho de Dunham. Consequentemente, ela também está examinando a legibilidade</p><p>da etnografia performada por Dunham.</p><p>Além disso, o estudo de caso fornece evidências de que a coreografia baseada em jazz da Dunham</p><p>Company apresentou um contexto cultural para o jazz. Ao comentar sobre o programa de Dunham de 1940</p><p>com material latino-americano, caribenho e jazz, Manning revela: “Embora ela não tenha feito o roteiro de</p><p>uma nota de programa extensa, a maioria dos críticos de dança branca percebeu suas apresentações de</p><p>diáspora. Não que eles mudassem seus preconceitos da noite para o dia, mas está claro que assistir às</p><p>danças de Dunham em 1940 alterou as percepções dos críticos brancos sobre corpos negros dançando. ” 17 A</p><p>leitura das influências da diáspora de Dunham ou sua etnografia performada começou a alterar o enigma</p><p>crítico usado pelos críticos para definir os corpos dançantes negros. Nesse processo, os críticos</p><p>desenvolveram uma estrutura para compreender e, eventualmente, interpretar a dança jazz.</p><p>Educando uma geração de jazz</p><p>Ao longo de sua carreira, Dunham abriu várias escolas. Um de seus estabelecimentos</p><p>educacionais mais conhecidos foi a Dunham School of Dance and Theatre na cidade de</p><p>Nova</p><p>York. 18 ( O nome acabou mudando para Escola de Artes e Pesquisa Katherine Dunham.) A</p><p>escola foi inaugurada em 1945 e era mais do que uma escola de dança. A Dunham School</p><p>ofereceu cursos em ciências sociais e humanas que vão desde a eucinética (uma teoria focada</p><p>na expressão desenvolvida por Rudolf von Laban) e notação de dança à psicologia, linguagem</p><p>e filosofia. 19 Os professores e instrutores convidados incluíram Syvilla Fort, Archie Savage,</p><p>Talley Beatty, José Limon, Lee e Susan Strasberg, Herbert Berghof, Margaret Mead e Antony</p><p>Tudor. Além disso, Dunham recrutou graduados das universidades de Fordham, Columbia e</p><p>Cambridge para ministrar cursos de ciências sociais. A qualidade da educação na</p><p>DunhamSchool foi altamente considerada. Tanto a Universidade de Columbia quanto o GI Bill</p><p>aceitaram créditos da escola. A Dunham School foi sustentada pela renda gerada pela Dunham</p><p>Company. Dunham trabalhou duro para manter a escola, mas foi forçado financeiramente a</p><p>fechá-la em 1955. 20</p><p>O treinamento e a experiência oferecidos na DunhamSchool foram significativos no treinamento</p><p>de uma geração de artistas de teatro, incluindo Marlon Brando, Geoffrey Holder, Ava Gardner, James</p><p>Dean, Doris Duke, Eartha Kitt, Chita Rivera e Arthur Mitchell. A educação que Dunham forneceu em</p><p>treinamento de dança também foi significativa na vida de vários grandes artistas de dança de jazz. O</p><p>coreógrafo Peter Gennaro usou seu GI Bill para estudar na Dunham School. Ele era conhecido por</p><p>expor o público da televisão ao movimento do jazz por meio de seu envolvimento em programas</p><p>semanais de televisão. Além disso, Gennaro começou a coreografar partes de West Side Story e</p><p>vários outros jazz proeminentes</p><p>Marca de Katherine Dunham no Jazz Dance · 93</p><p>produções de dança. 21 O coreógrafo e educador de dança jazz Gus Giordano frequentou a</p><p>Dunham School em Nova York. Além de criar sua companhia de dança jazz sediada em</p><p>Chicago, Giordano foi considerado um dos primeiros a codificar a técnica de dança jazz e</p><p>escreveu um dos primeiros textos dedicados ao ensino de dança jazz. 22</p><p>No processo de conduzir pesquisas, criar etnografia performada e treinar alunos, Katherine</p><p>Dunham sintetizou sua experiência e trabalho na técnica Dunham codificada. Embora a Dunham</p><p>Technique tenha progredido e se desenvolvido ao longo da vida de Dunham, as escolas que ela</p><p>criou durante a primeira metade de sua carreira foram os primeiros centros de divulgação da técnica.</p><p>Como Dunham influenciou uma geração de artistas, Dunham Technique também foi influenciado</p><p>pelas tendências e estilos de dança da época. A Dunham Technique surgiu como um método</p><p>codificado para interpretar fisicamente o movimento de diversas experiências culturais,</p><p>especialmente a diáspora africana. Com a dança do jazz enraizada no movimento vernáculo negro, a</p><p>Dunham Technique forneceu uma abordagem sistemática facilmente aplicada à dança do jazz.</p><p>Uma conexão reconhecível entre Dunham Technique e dança jazz é o uso de isolamentos corporais.</p><p>Isolamentos, definidos como mover uma parte do corpo por vez, são uma característica canônica no</p><p>treinamento de dança jazz. Embora os isolamentos sejam usados em outras formas de dança, o caráter</p><p>vigoroso e sincopado dos isolamentos da dança do jazz apela às raízes da dança do jazz no movimento</p><p>de origem africana. Ainda assim, os isolamentos funcionam como um método para aquecer o corpo e</p><p>construir padrões de movimento complexos. A observação de Dunham dos isolamentos como parte do</p><p>movimento comunal durante sua pesquisa de campo no Caribe resultou em seu desenvolvimento inicial</p><p>de isolamentos na Técnica Dunham. Através de seu estudo adicional da dança da Índia Oriental com</p><p>Uday Shankar e Vera Mirova, ela desenvolveu ainda mais os isolamentos em um padrão de movimentos</p><p>e coreografia usado como base da Técnica de Dunham. 23</p><p>Em uma entrevista com o instrutor certificado da Dunham Technique, Keith Tyrone Williams,</p><p>Williams mencionou o uso de isolamentos, polirritmos, a coluna fluída, o torso fluído e a região pélvica</p><p>como componentes fundamentais da dança jazz. Ele identificou ainda os esforços pioneiros de</p><p>Dunham na utilização desses elementos. Williams comentou diretamente sobre o desenvolvimento</p><p>dos isolamentos por Dunham, reconhecendo: “Não é que os isolamentos não tenham sido feitos</p><p>antes, mas não acho que tenham sido estudados, quebrados e, em seguida, trazidos para o palco do</p><p>concerto e mainstream da América como Dunham fez, você sabe, e integrado em uma técnica</p><p>codificada. ” 24 Esta declaração reconhece que Dunham não foi o único indivíduo a usar isolamentos.</p><p>No entanto, sua pesquisa, abordagem antropológica e técnica codificada trouxeram um tipo particular</p><p>de clareza ao movimento não percebido anteriormente. Sucesso aclamado de Dunham</p><p>94 · Saroya Corbett</p><p>inculcou ainda mais o ambiente da época com sua inovação, deixando sua marca na dança</p><p>jazz e no mundo da performance.</p><p>Jazz DunhamTouches</p><p>A influência de Katherine Dunham no jazz não termina com suas contribuições para a dança</p><p>jazz. Dunham também estava ligado ao desenvolvimento da música jazz latina nos Estados</p><p>Unidos. Ela entendeu a importância dos ritmos latinos nas religiões de origem africana e</p><p>forneceu um contexto cultural para eles por meio de suas etnografias realizadas. Uma parte</p><p>do processo de Dunham para criar etnografias performadas foi incorporar referências reais</p><p>das culturas representadas. Incluir artistas das culturas exibidas no palco costumava criar</p><p>essa conexão com as culturas. Chano Pozo, junto com Tito Puente, familiarizou os</p><p>americanos com os ritmos cubanos. Pozo, que tocou para a Dunham Company, passou a</p><p>introduzir batidas latinas na música jazz como um membro da banda de Dizzy Gillespie.</p><p>Pozo e Gillespie, junto com Mario Bauzá, fundador da Orquestra Afro-Cubana, 25</p><p>Notavelmente, uma vez que o foco principal de Dunham era o papel e a funcionalidade da dança</p><p>na cultura, sua pesquisa trouxe trabalhos de etnografia performada para o palco comercial e de</p><p>concertos. O investimento antropológico e criativo de Dunham e sua ênfase na cultura e tradições</p><p>diaspóricas africanas posicionaram-na como um antecedente para o surgimento de muitas tradições</p><p>musicais e de dança na dança jazz. O desenvolvimento da técnica codificada de Katherine Dunham</p><p>e seu papel como educadora ampliaram ainda mais sua influência no desenvolvimento da dança</p><p>jazz. Dunham nunca se considerou uma artista de jazz, mas a mera existência de seu trabalho</p><p>artístico a posicionou como uma força pioneira na evolução do jazz.</p><p>Notas</p><p>1. Joyce Aschenbrenner, Katherine Dunham: Dancing a Life ( Urbana: University of Illinois Press, 2002), 29.</p><p>2. Vèvè A. Clark, “Performing the Memory of Difference in Afro-Caribbean Dance:</p><p>Coreografia de Katherine Dunham, 1938-1987, ” em Kaiso! Escritos de e sobre Katherine Dunham, ed. Vèvè A.</p><p>Clark e Sara E. Johnson (Madison: University of Wisconsin Press,</p><p>2005), 323.</p><p>3. Aschenbrenner, Dancing a Life, 45</p><p>4. Clark, “Performing the Memory,” 323.</p><p>5. Halifu Osumare, "Dancing the Black Atlantic: Katherine Dunham's Research-to-Per-</p><p>formance Method, ”AmeriQuests (2010): 7.</p><p>6. Clark, “Performing the Memory,” 323.</p><p>7. Susan Manning, "Watching Dunham's Dancing, 1937-1945", em Kaiso! 257.</p><p>Marca de Katherine Dunham no Jazz Dance · 95</p><p>8. Aschenbrenner, Dancing a Life, 132–35.</p><p>9. Katherine Dunham, "Comment to a Louisville Audience", em Kaiso! 255.</p><p>10. Constance Valis Hill, “Katherine Dunham's Southland: Proteste em face da repressão. ” No Kaiso! 348,</p><p>352–53.</p><p>11. Constance Valis Hill, “Collaborating with Balanchine on Cabin in the Sky, " no Kaiso!</p><p>243.</p><p>12. Wendy Perron, "Katherine Dunham: One-Woman Revolution", em Kaiso! 625.</p><p>13. Ibid.</p><p>14. Entrevista com Keith Tyrone Williams, 19 de outubro de 2011.</p><p>15. Manning, "Watching Dunham's Dancing, 1937–1945," 256.</p><p>16. Ibidem, 259.</p><p>17. Ibidem, 260.</p><p>18. “Cronologia,” em Kaiso! xviii.</p><p>19. VeraMaletic, "Katherine</p><p>DunhamSchool of Arts and Research: Brochure 1946-1947,"</p><p>no Kaiso! 472-78; VèVè Clark, “Performing the Memory,” 261.</p><p>20. Aschenbrenner, Dancing a Life, 136–39.</p><p>21. Rachel Straus, “Peter Gennaro,” Revista Professor de Dança ( 2010): 58–60.</p><p>22. Courtney Rae Allen e Bob Boross, “Gus Giordano,” Professor de dança agora 31, nº 4</p><p>(2009): 63–65.</p><p>23. Aschenbrenner, Dancing a Life, 201</p><p>24. Entrevista com Williams.</p><p>25. Marta Moreno Vega, "The Yoruba Orisha Tradition Comes to New York City", em</p><p>Kaiso! 605.</p><p>96 · Saroya Corbett</p><p>1 3</p><p>A revolução do jazz de Bob Fosse</p><p>Cheryl Mrozowski</p><p>Robert Louis Fosse - mais conhecido pelo público, críticos e estudiosos do teatro e do cinema como</p><p>Bob Fosse - reinou como o principal coreógrafo / diretor da Broadway durante o final dos anos 1960 e</p><p>ao longo dos anos 1970. Seus musicais duraram três décadas: O jogo do pijama ( 1954), Malditos</p><p>Yankees ( 1955), Nova garota na cidade ( 1957), Ruiva ( 1959), O Herói Conquistador ( 1961), Como ter</p><p>sucesso nos negócios sem realmente tentar ( 1961), Pequena eu ( 1962), Doce caridade</p><p>(1966), Pippin ( 1972), Chicago ( 1975), e Dançando' ( 1978). Seu estilo era tão distinto que podia ser</p><p>indiscutivelmente identificado à primeira vista. O impulso dos quadris para a frente, os ombros</p><p>curvados, as mãos enluvadas e os pés voltados para dentro eram todas as marcas do musical Fosse.</p><p>A abordagem de Fosse para o movimento não era convencional e altamente original, já que ele</p><p>incluiria o mesmo movimento em um número apenas duas vezes e acrescentaria passos não ortodoxos</p><p>ao longo para manter a surpresa e a espontaneidade. Esses elementos muitas vezes deram à sua</p><p>coreografia uma orientação humorística, o que se refletiu em seu processo de ensaio. Seu trabalho com</p><p>Gwen Verdon (sua parceira ao longo da vida e terceira esposa) em "Whatever LolaWants" de Malditos</p><p>ianques ilustra essa característica. Durante um ensaio, Verdon teve dificuldade em manter o equilíbrio</p><p>em um passo de espreita e explicou a Fosse que era devido aos saltos altos que ela estava usando.</p><p>Fosse chegou ao ensaio no dia seguinte e também calçou um par de saltos altos enormes, mostrando a</p><p>ela exatamente como o passo deveria ser feito. 1</p><p>Fosse transmitiu imagens a seus dançarinos que deram clareza a seus movimentos e</p><p>mesmerizaram o público. Em “RichMan's Frug” de Doce Caridade ( 1966), Fosse instruiu as</p><p>dançarinas a serem sedutoras, mantendo o queixo</p><p>97</p><p>para baixo e brincando com os olhos. 2 Isso tornava as intenções dos dançarinos imperceptíveis para o</p><p>público. Freqüentemente, os artistas levavam todo o processo de ensaio para se aclimatarem às</p><p>expectativas de Fosse, já que seu estilo dava uma empolgante vantagem ao movimento que parecia fácil</p><p>de executar, apesar de seus requisitos altamente técnicos. Sua coreografia “exigia saltos e elevações do</p><p>balé clássico, dança de salão e personagem, e slides de joelho, cambalhotas e acrobacias de</p><p>entretenimento popular - grandes ações encorpadas - bem como sapateado e sapato macio”. 3</p><p>O estilo de Fosse, que era dinâmico, mas lembrava o movimento cotidiano, dependia do isolamento das</p><p>articulações e apêndices que se moviam compactamente em um espaço restrito.</p><p>Durante as décadas de 1930 e 1940, as sequências de dança em um musical da Broadway foram, em</p><p>sua maioria, complementares à narrativa e à ação dramática da história e proporcionaram uma ruptura</p><p>com o enredo central. Em 1943, Agnes de Mille revolucionou o musical da Broadway com Oklahoma, onde</p><p>os números coreográficos foram integrados perfeitamente no enredo. Fosse, Jack Cole e Jerome Robbins</p><p>utilizaram esse tipo de performance híbrida, que combinava dança e enredos tradicionalmente teatrais. 4 Isso</p><p>não apenas permitiu que a dança se tornasse um componente integrante da trama, mas também ajudou a</p><p>avançar o enredo. O brilhantismo de Fosse era evidente em sua habilidade de mover-se suavemente do</p><p>final de uma cena para um número de dança; ele intensificou as emoções no final para que a dança e o</p><p>canto não entrassem em conflito. Ele conseguiu isso permitindo primeiro que o sublinhado da música</p><p>introduzisse a dança à medida que os músicos terminavam o diálogo e, em seguida, elevando o tom da</p><p>música e mudando o andamento para construir o número de forma dinâmica. 5</p><p>Fosse foi formalmente treinado como sapateador. Ele tinha alguma experiência em balé, mas possuía</p><p>uma facilidade limitada. Ele ajustou os movimentos de cada dançarino para que refletissem seus próprios</p><p>pontos fortes e limitações de dança, e não os do dançarino individualmente. Sua recusa em coreografar</p><p>além de sua própria fisicalidade permitiu-lhe desenvolver um estilo baseado em preferências pessoais:</p><p>joelho dobrado, dedos abertos, isolamentos percussivos e movimentos agudos e jazzísticos eram marcas</p><p>de seu estilo. Seu uso inteligente de adereços - principalmente chapéus e bengalas - camuflou suas</p><p>limitações técnicas. Esses hábitos foram amplamente imitados por outros dançarinos e coreógrafos e</p><p>tornaram sua coreografia instantaneamente reconhecível.</p><p>Fosse escreveu o primeiro rascunho de Doce caridade em 1965 e lançou o número musical “Big</p><p>Spender”. Esta peça ensemble tem um ritmo burlesco e consiste em uma série de movimentos, poses e</p><p>posturas sedutoras. Sensual e erótico por natureza com uma batida pulsante, "Big Spender" é uma das</p><p>peças mais visualmente emocionantes de Fosse; é incorporado com stop action, acentos visuais e</p><p>musicais</p><p>98 · Cheryl Mrozowski</p><p>Figura 13.1. Bob Fosse</p><p>tem seu Oscar na 45ª</p><p>Academia Anual</p><p>Prêmios em Hollywood,</p><p>em 27 de março de 1973. Fosse</p><p>ganhou o prêmio de melhor diretor</p><p>pelo filme Cabaré. Foto de imagens</p><p>AP.</p><p>percussões que direcionam os olhos do público. Embora a maioria do público chame “Big Spender” de</p><p>dança, não inclui passos de dança tradicionais.</p><p>Outro número musical conhecido de Doce caridade é "Rich Man's Frug", que explora a popularidade da</p><p>dança social na década de 1960. Nesse número, os corpos se inclinam e se inclinam em contraste com os</p><p>braços arqueados e as pernas angulares que simbolizam um mundo sombrio. Uma etapa representativa</p><p>nesta peça parece fácil, mas é extremamente difícil de executar. A “manobra no quadril” começa com cada</p><p>mão nivelada contra o osso do quadril correspondente, braços paralelos e pulsos dobrados. As mãos se</p><p>movem em um círculo e os pulsos se movem para cima, alinhando os nós dos dedos com os pulsos. Nesse</p><p>ponto, os cotovelos ainda flexionados estão longe das costas. As palmas das mãos empurram para trás a</p><p>dançarina, mas a parte interna dos punhos permanece próxima aos ossos do quadril. Todo o movimento é</p><p>feito repetidamente, com uma leve hesitação enquanto a base das mãos empurra para trás. Como veterano</p><p>A Revolução do Jazz de Bob Fosse · 99</p><p>o dançarino e ator Ben Vereen relata, “esse minúsculo detalhe levou um dia inteiro de ensaio para 'RichMan's</p><p>Frug' para aperfeiçoar antes da abertura da Broadway. ” 6</p><p>A relevância artística de Fosse emergiu de seu tratamento realista de seu material, quando ele</p><p>escolheu projetos que apelavam para sua atitude nada sentimental em relação à vida. O lançamento</p><p>do filme Cabaret ( 1972) marcou um afastamento radical de suas obras anteriores e a primeira vez na</p><p>história do cinema que a coreografia e a encenação musical promoveram a ação dramática de um filme</p><p>mainstream (a ponto de Martin Gottfried considerá-lo “dificilmente uma versão cinematográfica do show</p><p>”). 7 No Cabaré, uma linha de chute de rotina transforma-se subitamente nos passos de ganso</p><p>marchando do Terceiro Reich, e o filme corta de uma dança de bofetada austríaca para um grupo de</p><p>“camisas marrons” batendo no proprietário do Kit Kat Club. Fosse queria que as danças refletissem</p><p>autenticamente o período. Ele explorou o potencial dramático de sua coreografia fazendo com que uma</p><p>cena seguisse um número musical relacionado ou filmando um segmento de dança e editando um</p><p>trecho relevante do seguinte enredo. Fosse</p><p>vernacular do jazz continua a crescer e evoluir.</p><p>Os ramos da árvore da dança do jazz são muitos e variados. Um grande ramo da árvore,</p><p>a dança teatral de jazz, combina elementos de balé, jazz e outros gêneros para criar uma</p><p>mistura que é comumente vista em teatro musical, dança comercial e no palco de concertos.</p><p>Outro galho da árvore</p><p>xvi · Wendy Oliver</p><p>representa o sapateado, que compartilha a maioria das tendências rítmicas da dança jazz, mas</p><p>as expressa principalmente pelos pés. Outro grande galho da árvore é a dança hip-hop, que usa</p><p>a música hip-hop como força motriz. Embora não compartilhe uma proximidade rítmica com a</p><p>música jazz, manteve outros elementos de suas raízes africanas, incluindo improvisação,</p><p>competição e estilo individual. Cada um desses ramos grandes tem ramos menores que</p><p>representam a variedade de estilos dentro desse "ramo". Idealmente, essa árvore seria vista</p><p>tridimensionalmente, de forma que o entrelaçamento de galhos fosse evidente. Embora os ramos</p><p>pareçam crescer separados uns dos outros, eles estão na verdade se cruzando e criando um</p><p>todo que é maior do que a soma de suas partes.</p><p>Um dos objetivos deste livro é homenagear as raízes e o tronco da árvore e explicar as</p><p>características básicas inerentes à dança africana e à dança vernacular do jazz. Dança de jazz</p><p>autêntica e música jazz desenvolvida em sincronia; a estudiosa de dança Constance Valis Hill</p><p>observa que eles compartilhavam “motivos rítmicos, polirritmos, métricas múltiplas, elementos de</p><p>swing e improvisação estruturada”, entre outras qualidades. 2 Estudiosos de dança adicionais,</p><p>como Brenda Dixon Gottschild, Katrina Hazzard-Gordon e Kariamu Welsh-Asante também</p><p>notaram e analisaram as características da dança africanista, tornando possível compreender</p><p>melhor quais elementos do jazz vernacular e do movimento africano foram adotados e adaptado</p><p>em vários ramos da dança jazz. 3</p><p>À medida que os elementos da dança vernacular do jazz começaram a se fundir com o balé e a</p><p>dança moderna na década de 1940, foi gerada uma nova forma que muitos dizem que perdeu a</p><p>verdadeira essência da dança e da música jazz. O estudioso de dança Marshall Stearns escreveu em</p><p>1959: “Hoje, as escolas de dança parecem não ser conhecidas nem ensinar a verdadeira dança do jazz.</p><p>. . . Talvez o cerne do problema seja a música e, especialmente, os ritmos nos quais a verdadeira dança</p><p>do jazz se baseia. ” 4 E em 1963, o dançarino / coreógrafo Jack Cole disse que a verdadeira dança do</p><p>jazz era “o que costumávamos ver nos salões de dança nos anos 20 e 30. . . o Camel Walk, o</p><p>Charleston, o Lindy Hop. . . . Quase tudo o que é chamado de jazz moderno hoje é um nome impróprio. ” 5</p><p>É intrigante que quando esta nova forma de dança subiu ao palco, ela não recebeu um novo nome. Um</p><p>que foi sugerido no artigo de Cole foi “Comercial da Broadway”. No entanto, esse nome não pegou e,</p><p>portanto, somos deixados hoje com o problema de distinguir alguns gêneros muito diferentes que são</p><p>chamados de “jazz”. Este livro diferencia entre as diferentes formas de dança de jazz usando adjetivos</p><p>de definição como "autêntico", "teatral", "latino" e "gerado pelo ritmo".</p><p>Além de considerar os diferentes tipos de dança jazz encontrados na sociedade atual, é</p><p>proveitoso examinar a dança jazz como o centro de uma</p><p>Introdução · xvii</p><p>constelação de características de movimento, tendências estéticas, padrões rítmicos e material</p><p>coreográfico, e veja o que se desenvolveu a partir disso. A incrível riqueza e diversidade da dança</p><p>que cresceu ou foi influenciada por raízes africanas é fenomenal, e a dança jazz é</p><p>indiscutivelmente a mais central de todas essas formas, devido à sua influência de amplo alcance.</p><p>Visão geral do livro</p><p>O livro é dividido em seis partes, a primeira das quais é “Definindo e Entendendo a Dança do Jazz”.</p><p>Esta seção inclui quatro declarações pessoais sobre a dança jazz e uma visão geral dos estilos de</p><p>dança jazz.</p><p>A Parte II, “História da Dança do Jazz”, oferece uma visão geral ampla da dança do jazz</p><p>como forma de arte, começando com um capítulo sobre as raízes africanas da dança do jazz. A</p><p>partir daí, a história continua com o período pós-emancipação até meados do século XX. Por fim,</p><p>o artigo de encerramento traz a narrativa até o século XXI, discutindo a ampla variedade de</p><p>estilos de jazz na contemporaneidade.</p><p>“Professores e coreógrafos mestres”, parte III, apresenta o perfil de algumas das pessoas responsáveis</p><p>por moldar o caminho da história da dança do jazz dos anos 1930 aos anos 1980. Esta é uma amostra de</p><p>artistas e professores conhecidos que foram os responsáveis pelo movimento no mundo da dança jazz;</p><p>alguns ainda estão ensinando hoje.</p><p>A seguir, vamos dar uma olhada em alguns ramos da árvore da dança jazz na parte IV, "Formas e</p><p>estilos". O objetivo desta seção é examinar formas que não são necessariamente chamadas de “dança jazz”,</p><p>mas estão relacionadas a ela. Por exemplo, jazz, sapateado, dança de concerto afro-americana e hip-hop</p><p>compartilham raízes africanas. E a dança do teatro musical é um verdadeiro híbrido que combina influências,</p><p>incluindo todas essas influências, além de balé, salão de baile e dança moderna. Por causa dessas</p><p>sobreposições, algumas das histórias dessas formas são semelhantes entre si e com a história da dança</p><p>jazz, exigindo, portanto, alguma repetição da narrativa.</p><p>A Parte V, “Perspectivas sobre Ensino e Treinamento”, analisa o mundo do estúdio de dança</p><p>particular, o programa de dança da faculdade / universidade e a educação comunitária. Cada uma</p><p>dessas instituições tem uma “visão” diferente da educação em dança jazz e desempenha um papel</p><p>diferente dentro do mundo da dança. Como o ensino e o treinamento de alunos de dança afetam o</p><p>estado da arte no futuro, este é um tópico importante a ser considerado.</p><p>Finalmente, a parte VI, “Tópicos contemporâneos em dança de jazz”, examina muitas ideias</p><p>diferentes nas mentes dos dançarinos e escritores de dança hoje. Os dois primeiros artigos examinam o</p><p>racismo em diferentes aspectos da história da dança jazz, observando paralelos entre as atitudes sociais</p><p>da época e suas expressões.</p><p>xviii · Wendy Oliver</p><p>dentro da arte da dança jazz. Os próximos dois artigos enfocam a dança jazz fora dos Estados Unidos,</p><p>principalmente no Reino Unido e na França, mas também no Japão. Os autores apontam para a forte</p><p>influência que a dança jazz americana teve nesses países, tanto como uma forma de performance</p><p>quanto como uma expressão de dança social na cena club. Os dois artigos finais enfocam a estética e</p><p>a natureza da dança jazz a partir da perspectiva de performers experientes que passaram décadas</p><p>investigando a questão de "o que é dança jazz?"</p><p>Finalmente, um apêndice traça o perfil de uma grande amostra de companhias de jazz do século</p><p>XXI em todo o mundo. Essas breves descrições dão ao leitor uma ideia da extensão e do escopo da</p><p>dança jazz como uma arte performática hoje.</p><p>Esperamos que a soma dessas muitas partes seja uma compreensão mais ampla e profunda de</p><p>uma forma de dança exclusivamente americana, com suas raízes africanas e múltiplas permutações</p><p>que evoluíram à medida que se misturaram a outras formas e estilos de dança. Além disso, os</p><p>capítulos sobre sapateado, dança negra concerto e hip-hop mostram as conexões entre esses</p><p>gêneros de dança e as muitas variedades de dança jazz.</p><p>Notas</p><p>1. Lynne Fauley Emery, Black Dance: de 1619 até hoje, 2ª ed. (Pennington, NJ: Princeton Book, 1988),</p><p>80–138; Jacqui Malone, Steppin 'on the Blues: The Visible Rhythms of African American Dance ( Urbana: University</p><p>of Illinois Press, 1996), 37–50.</p><p>2. Constance Valis Hill, Brotherhood in Rhythm: O Jazz Tap Dancing dos Irmãos Nicholas ( Nova York:</p><p>Oxford University Press, 2000), 4.</p><p>3. Brenda Dixon Gottschild, "Stripping the Emperor: The Africanist Presence in Ameri-</p><p>can Concert Dance, ”em História em movimento / Cultura da dança: um leitor de história da dança, ed. Ann</p><p>empregou muito mais encenação musical do que</p><p>coreografia, e ele usou um palco padrão de boate no set que media 10 '× 14'.</p><p>Nesse mesmo ano, Fosse dirigiu o especial de televisão Liza com um Z para Liza Minnelli. Ele</p><p>incorporou o show com a mesma inventividade que caracterizou Cabaré; seu trabalho em fisicalizar</p><p>o canto e os gestos de Minnelli ajudou a aguçar sua dança. Fosse filmou com filme em vez de</p><p>videoteipe porque ele podia controlar o filme mais facilmente e as imagens eram de qualidade</p><p>superior. O espetáculo foi encenado em um teatro da Broadway com público convidado e oito</p><p>câmeras rodando simultaneamente. MartinGottfried caracteriza este trabalho como uma</p><p>reafirmação da confiança de Fosse: “Havia a mesma ousadia em seu trabalho no programa de</p><p>televisão que havia ficado evidente em Cabaré,</p><p>o mesmo golpe forte. Seu músculo artístico agora estava flexionado em franqueza e certeza.</p><p>” 8 A captura de oito Oscars para Cabaré em 1973 cimentou o lugar de Fosse no CV Whitney</p><p>Hall of Fame do National Museum of Dance.</p><p>Embora fossem artisticamente bem-sucedidos, Fosse e Verdon seguiram a tradição da Broadway</p><p>de viver de show em show, e em meados da década de 1970 eles haviam exaurido suas economias e</p><p>precisavam sustentar sua filha Nicole. Após o sucesso de Cabaré e Liza com um Z, Fosse queria seguir</p><p>projetos de cinema ou televisão em vez de trabalhar no palco. Sua intensidade no palco e no set foi</p><p>parcialmente alimentada pelo uso de drogas, e ele entrou no Payne Whitney Psychiatric Institute para</p><p>depressão em 1973. Embora mental e artisticamente cansado, Fosse relutantemente concordou em</p><p>dirigir e coreografar Chicago ( 1974) para Ver- don. Culpado de infidelidade conjugal, ele devia a ela este</p><p>veículo importante para garantir seu futuro financeiro e aliviar sua consciência. Logo após o início do</p><p>ensaio,</p><p>100 · Cheryl Mrozowski</p><p>o durão Fosse foi levado às pressas para o hospital depois de sofrer seu primeiro ataque cardíaco.</p><p>Após uma cirurgia de coração aberto bem-sucedida, Fosse voltou a trabalhar Chicago</p><p>e desafiou os artistas a "se sentirem como mortos-vivos e desafiar o público a assisti-los". 9 Ele os</p><p>instruiu a focalizar os olhos sobre o topo das cabeças dos membros do público como se</p><p>estivessem fazendo buracos na parede posterior. Como descreve Debra McWaters, “O visual</p><p>'olhos de bala' [é aquele que] gerou uma sensação de mistério, mas os dançarinos individuais</p><p>permaneceram sutis e intrigantes”. 10 Esse clima físico criou intenções inequívocas e personagens</p><p>orgânicos que permitiram a Fosse envolver profundamente o público no início de um show. Este</p><p>trabalho - juntamente com a sobreposição de diferentes temas, volume de música amplificado e</p><p>ritmo de mudança - permitiu Fosse trazer o número de abertura, “All That Jazz,” para um final</p><p>memorável.</p><p>Três anos depois Cabaré, Show de dança de Fosse Dançando' ( 1978) ar-</p><p>chegou como uma extravagância de teatro musical sem trama. Ele inventou números de dança jazz</p><p>impressionantes que apresentavam quinze dos dançarinos mais destacados da Broadway, selecionados</p><p>de um pool de audições de 2.000. Ann Reinking, uma dançarina de balé de São Francisco que substituiu</p><p>Verdon como a musa da dança de Fosse, foi incluída neste grupo de elite. A coreógrafa Agnes de Mille</p><p>descreve</p><p>Dançando' como "uma exibição deslumbrante de rolhas de show, lançada em velocidade vertiginosa e</p><p>intensidade de desgosto" e como "algo novo, uma noite de dança para o público em geral" 11 Dançando' foi</p><p>emblemático da transformação de Fosse na dança teatral musical americana; como ele disse ao New</p><p>York Times em 1978, “Este show é sobre a pura alegria de dançar” (embora, paradoxalmente, a lista de</p><p>dançarinos feridos parecesse fazer sobre qualquer coisa, exceto “alegria”). 12</p><p>Outro momento crucial na carreira de Fosse é marcado por Todo aquele jazz</p><p>(1979), um filme autobiográfico que evolui episodicamente de experiências anteriores de teatro e</p><p>de encontros pessoais. Tendo sido indicado a nove Oscars, é considerado seu trabalho mais</p><p>inovador pela crítica e pelo público, e forneceu o estrelato que Fosse sempre desejou. No final</p><p>das contas, a marca de Fosse na Broadway, no cinema e na televisão foi um farol para o que era</p><p>mais moderno e atual em sua época. Embora seu trabalho tenha sido controverso para alguns</p><p>críticos devido à sua coreografia ousada e ao tema doentio, Fosse criou uma técnica de dança</p><p>jazz altamente individualizada que refletia uma cultura que apoiava sua incubação. Fosse alterou</p><p>permanentemente o curso do teatro musical americano, introduzindo uma avenida inteiramente</p><p>nova na dança. O nascimento do paradigma do diretor-coreógrafo na Broadway permitiu o</p><p>desenvolvimento de Fosse, e suas marcas registradas são vistas hoje em vídeos musicais,</p><p>shows em boates e filmes de dança. Seu legado está presente nos cortes rápidos em Flashdance</p><p>( 1983) e as partes isoladas do corpo em</p><p>A revolução do jazz de Bob Fosse 101</p><p>Fama 1980). Embora seu impacto artístico parecesse diminuir rapidamente durante a última década de sua</p><p>vida, a visão artística única de Fosse e seu estilo resistiram ao teste do tempo; seu material continua a</p><p>prosperar hoje, parecendo tão fresco e novo quanto no dia em que foi concebido.</p><p>Notas</p><p>1. Margery Beddow, Broadway de Bob Fosse ( Portsmouth: Heinemann, 1996), 6.</p><p>2. Kevin Grubb, Razzle Dazzle ( New York: St. Martin's Press, 1989), 127.</p><p>3. Debra McWaters, O estilo Fosse ( Gainesville: University Press of Florida, 2008), xi.</p><p>4. Julian Mates, Palco musical da América: duzentos anos de teatro musical ( New York: Praeger, 1985),</p><p>190.</p><p>5. Margery Beddow, Broadway de Bob Fosse ( Portsmouth: Heinemann, 1996), 30.</p><p>6. McWaters, O estilo Fosse, 17</p><p>7. MartinGottfried, All His Jazz: The Life and Death of Bob Fosse ( Boston: Da Capo Press,</p><p>2003), 215.</p><p>8. Ibid., 229.</p><p>9. Beddow, Broadway de Bob Fosse, 54</p><p>10. McWaters, O estilo Fosse, 161</p><p>11. Nancy Reynolds e MalcolmMcCormick, Sem Pontos Fixos: Dança no Século XX ( New Haven:</p><p>Yale University Press, 2003), 702.</p><p>12. Grubb, Razzle Dazzle, 211.</p><p>102 · Cheryl Mrozowski</p><p>1 4</p><p>O Legado de Gus Giordano</p><p>Michael McStraw</p><p>Pioneiros, inventores, visionários: na maioria das vezes, esses agentes de mudança fazem suas</p><p>contribuições de longe, protegidos dentro de laboratórios, depósitos ou escritórios e removidos do</p><p>mundo que pretendem alterar. Em nítido contraste, Gus Giordano - o inovador da dança jazz do</p><p>século XX, mestre educador e coreógrafo - posicionou-se firmemente no coração da disciplina,</p><p>lutando contra o ritmo, os tendões, a gravidade e a forma. Foi um processo de criação ao lado de</p><p>dançarinos cujas vidas ele transformou. Terroso, masculino e um homem comum carismático que</p><p>possuía uma ética de trabalho excepcional, Giordano construiu seu legado de dança com uma perna</p><p>virada de cada vez.</p><p>Suas contribuições para a dança do jazz são vastas, e seu papel em transformá-la em uma</p><p>forma de arte americana confiável não pode ser subestimado. Gus criou a poderosa e alegre</p><p>Técnica Giordano, fundou a Escola de Dança Giordano (1953), formou a Giordano Dance</p><p>Chicago (1963), a primeira companhia de dança dedicada à dança jazz, escreveu o aclamado Antologia</p><p>da Dança Jazz Americana ( 1976), e lançou Jazz Dance World Congress (1990), um fórum</p><p>internacionalmente reconhecido para ensino, performance e coreografia.</p><p>Mas o que estava no cerne de Gus Giordano, o que era aquele elemento essencial que tornou</p><p>essas inovações possíveis? Marcado como especial desde o momento do nascimento, August</p><p>Thomas Giordano III nasceu em uma família de imigrantes italianos em St. Louis, Missouri, em 1923.</p><p>Gus foi o quarto filho nascido, mas apenas o segundo a sobreviver além da infância; os irmãos não</p><p>sobreviventes antes dele também eram August Thomas, portanto, sua entrada na família como "o</p><p>Terceiro". Sua vida foi moldada por uma família orgulhosa e solidária; cedo e</p><p>103</p><p>Figura 14.1. Gus Giordano ensinando Técnica de</p><p>Giordano, 1983. Fotógrafo desconhecido. Dos arquivos da</p><p>Giordano Dance Chicago.</p><p>exposição contínua à dança (seu primo era um artista de palco), música de cinema (ele vendia</p><p>pipoca fora de um cinema local) e realização de filmes (ele ganhou uma câmera de cinema em um</p><p>concurso de drogaria do bairro) o preparou para uma vida imersa em movimento e desempenho.</p><p>Talvez o mais importante, a percepção de que Gus teve sorte, um sobrevivente, foi o ímpeto para</p><p>assumir riscos criativos ao longo de sua carreira. Sua filha, Nan, diretora artística do Giordano</p><p>Dance Chicago, disse: “Meu pai era rei porque sobreviveu”. 1</p><p>Apesar dessa dinâmica doméstica, apenas sobreviver não era suficiente. O crescimento e</p><p>desenvolvimento de Gus desde suas primeiras experiências de dança, até o ensino médio,</p><p>serviço na Marinha, faculdade no GI Bill, atuando na Broadway e no casamento e na</p><p>paternidade, ecoaram na criação da Técnica Giordano e no cerne de sua filosofia de ensino:</p><p>foque, torne-se um mestre no que você faz, busque e incorpore influências díspares, dance</p><p>com sua alma e devolva o que você aprendeu. Em sua época, era como se ele permanecesse</p><p>perpetuamente no centro de uma ampulheta, filtrando tudo - estética, técnicas e estilos. A</p><p>partir desse nexo, ele destilou, reformulou, agarrou e descartou até que o que foi liberado</p><p>fosse fresco e emocionante, espalhado livremente e compartilhado livremente. Sempre</p><p>inovador, Gus</p><p>104 · Michael McStraw</p><p>incentivou seus dançarinos a estarem cientes das mudanças e transições dentro da forma de arte ou, como</p><p>Nan Giordano gosta de dizer, a "ficar no pulso". Esse ponto de vista de saber o lugar de alguém na vida</p><p>definiu claramente a perspectiva de Gus como artista. “Eu sei uma coisa com certeza sobre a dança do</p><p>jazz”, disse ele. “É uma forma de arte viva que está sempre prestes a fazer algo novo.” 2</p><p>Seus esforços foram reconhecidos desde o início. O professor mestre Joe Tremaine relembra o</p><p>impacto de Gus. “Nos anos 1950, a dança jazz estava começando a encontrar seu visual. Tive uma</p><p>professora que estudou com Gus Giordano em Chicago e ela integrou alguns de seus movimentos em</p><p>suas aulas - isolamentos de cabeça e ombros. Foi muito inovador na época ”. 3 Da perspectiva de</p><p>Giordano, a forma de arte florescente da dança jazz não era estática, rígida ou rarefeita; em vez disso, foi</p><p>uma exploração de tudo o que o corpo humano poderia realizar. Movendo-se pelo espaço com graça,</p><p>força e liberdade, “a dança jazz celebra a sensualidade. Seu caráter não é romântico, como o balé, nem é</p><p>altamente reflexivo como a dança moderna. ” 4</p><p>Sua visão para a dança do jazz estava longe de ser pedante ou sedentária; pelo contrário, foi</p><p>imediato e urgente. A coreógrafa e ex-integrante da companhia Giordano Dance Chicago, Sherry</p><p>Zunker, escreveu: “Gus era apaixonado por provar que a dança do jazz é tão valiosa quanto outras</p><p>formas de arte”. 5</p><p>Gus não tinha um corpo de proporções clássicas. Seu instrumento era musculoso e sólido, com</p><p>pernas poderosas mais confortáveis viradas para dentro do que viradas para fora. Desde a época</p><p>em que vendia pipoca no cinema, Gus passou a admirar o porte atlético de Gene Kelly, talvez pela</p><p>semelhança em seus tipos de corpo. Gus estudou com os pioneiros da dança moderna Katherine</p><p>Dunham, Hanya Holm e Alwin Nikolais, e de cada um desses mestres artistas pode-se sentir as</p><p>verdades que ele levou adiante em sua própria técnica: o ritmo, o embasamento e a exuberância de</p><p>Dunham; O senso de musculosidade de Holm, pliés baixos e força de centro; e o equilíbrio entre</p><p>teatralidade, performance e técnica de Nikolais.</p><p>Embora ele próprio não fosse um grande técnico, Gus possuía um compromisso inabalável</p><p>com o auto-aperfeiçoamento. Na introdução do livro de 1992 Aula de dança jazz: do início ao</p><p>avançado, Gus escreveu: “A disciplina é tão inevitável no jazz [dança] quanto em qualquer outra</p><p>forma de arte. Flexibilidade, posicionamento central, linhas limpas, múltiplas voltas, saltos e a</p><p>capacidade de transmitir combinações rapidamente do cérebro para o corpo são as porcas e</p><p>parafusos da técnica. ” Nan Giordano refletiu: “Meu pai entendia perfeitamente a necessidade e o</p><p>valor da técnica. É por isso que ele combinou o balé com mais elementos da alma da terra para</p><p>criar a Técnica Giordano. ”</p><p>É intrínseco à Técnica de Giordano a necessidade de que todos os movimentos</p><p>emanem da força e do controle da musculatura dentro e ao redor da pelve (o “centro”). A</p><p>técnica emprega um plié profundo, rítmico</p><p>O Legado de Gus Giordano · 105</p><p>complexidade e precisão, e um uso forte e consistente de core (muito antes de o conceito se tornar</p><p>moda). Os membros são freqüentemente voltados para dentro e para fora, e cada parte do corpo é</p><p>treinada para se mover isoladamente. A linha do corpo é limpa, o pescoço alongado e uma abertura</p><p>para a clavícula libera a cabeça para se mover com abandono ou com sutil precisão.</p><p>Estilisticamente, os dançarinos são régios, fundamentados e elegantes, mas atuam com urgência</p><p>cinética, vibração e ataque. O efeito geral é de foco e uma compreensão profunda da orientação e</p><p>angularidade de uma pessoa no espaço. A personalidade do indivíduo deve ser cultivada e</p><p>aprimorada, e os performers devem ter um senso de teatralidade, ausente de qualquer ostentação</p><p>ou tendência.</p><p>Ao homenagear Gus, Sherry Zunker acrescentou: “Você precisa ter muita força para fazer o</p><p>estilo dele. No estilo de Gus, tudo é batido com força, tudo é feito no plié; seus braços estão se</p><p>movendo pelo espaço como se você estivesse se movendo através de cimento ou pasta de</p><p>amendoim. Nada é fácil." No desenvolvimento da Técnica de Giordano, Gus descobriu que a</p><p>fisicalidade produzida de dentro transforma o externo, que a alma do dançarino deve transcender</p><p>a técnica para garantir que o sentimento e a intenção sejam mais importantes do que a</p><p>artificialidade ou a execução mecânica, não importa a técnica. virtuosismo. “Keep it real” era o</p><p>mantra de Gus. A criação da técnica veio por meio de uma jornada de exploração, de emprestar</p><p>de outras disciplinas, de aprender a descobrir o que torna um dançarino especial como artista.</p><p>Isso aponta para um paradoxo inerente a Gus Giordano. Sua educação foi marcada pela fricção</p><p>saudável que vem do conforto da estabilidade da classe média baixa, contrabalançada pelo impulso</p><p>insaciável de exigir mais da vida. Suas experiências como intérprete e mestre educador deram-lhe</p><p>acesso a poder, prestígio e celebridade, mas Gus também era um cara normal. Para sempre</p><p>combinando realidade com visão e técnica com alma, Gus celebrou o extraordinário no dia a dia,</p><p>empregou uma abordagem profissional para perpetuar uma forma de arte e equilibrou um senso de</p><p>bravura de estilo pessoal com um verdadeiro respeito e amor pelos outros, não importando sua posição</p><p>na vida . Apesar de uma aura de estrela do rock, ele era eminentemente acessível.</p><p>Foi essa dualidade que o tornou um educador extraordinário. Nan Giorano disse: “Meu pai</p><p>poderia entrar em um salão de baile para ensinar quinhentos alunos e, de alguma forma, ele</p><p>sairia tendo tocado ou falado com cada um dos participantes”. Um professor mestre, Gus foi</p><p>creditado por criar gerações de dançarinos profissionais e por tocar a vida de centenas de</p><p>milhares de não dançarinos que poderiam experimentar a alegria da dança e se conectar com</p><p>sua estética, sua disciplina e sua capacidade de provocar o melhor de cada aluno. Zunker</p><p>concorda. “Ele era como um líder de torcida: 'Vamos!' e</p><p>106 · Michael McStraw</p><p>'Ir!' e 'Pow!' Ele sabia como inspirar as pessoas a quererem dançar. Ele era tão acessível e</p><p>sempre falava a verdade. ”</p><p>“O aluno deve ver o corpo como um instrumento pessoal, como um teclado com possibilidades</p><p>infinitas”, disse Giordano. 6 Sua abertura pessoal a influências externas certamente se estendeu aos</p><p>dançarinos. O mandato de Pattie Obey como membro da empresa de Gus foi repleto de aulas e estudos</p><p>em outras</p><p>instituições. “Gus nos encorajava a estudar com qualquer pessoa que pudesse nos fazer</p><p>melhores, e ele queria que trouxéssemos de volta o que havíamos aprendido.” 7 Surpreendentemente,</p><p>esse incentivo para explorar não diminuiu o comprometimento dos membros de sua empresa; na</p><p>verdade, sua abordagem universal ao treinamento ampliou a devoção à sua visão. Quase quarenta anos</p><p>depois, Obey afirma: “Eu sei de onde venho. Eu conheço minhas raízes. ”</p><p>Obey também compartilha que Gus se via como um inovador, promotor e motivador melhor do</p><p>que professor. Por meio de uma visão de mundo marcada pela inclusão, Gus buscou e</p><p>reconheceu diversos talentos e, a partir daí, ofereceu oportunidades de estudo e crescimento. “No</p><p>início, eu dava aulas para oito crianças porque Gus dava bolsas de estudos para todos os Tom,</p><p>Dick e Harry que tivessem habilidade.” As aulas duravam três horas, e Gus tinha o dom infalível</p><p>de motivar cada pessoa a fazer o melhor. Esse apoio veio com uma troca, no entanto: Gus</p><p>apoiaria cada aluno 100 por cento, mas com a expectativa de que os próprios alunos investissem</p><p>no trabalho necessário para melhorar. Ao encorajar os alunos a correr riscos, Gus assegurou seu</p><p>desejo de agradá-lo. “Em cada aula, Gus destacava um dançarino que parecia capturar a</p><p>natureza do que ele estava ensinando e pedia que demonstrassem ”, disse Obey. Este método</p><p>não apenas motivou o demonstrador, mas também induziu outros a tentarem aquele papel</p><p>especial. "Por que não eu?" eles perguntariam.</p><p>Por que não eu, de fato. Anos após sua morte, as contribuições mais profundas de Gus são</p><p>para as pessoas cujas vidas ele tocou por meio de seu ensino, sua técnica e seu talento, e que</p><p>foram permanentemente e indelevelmente mudadas pela experiência. A Técnica Giordano é tão</p><p>vibrante e essencial quanto era décadas atrás e continua a ser ensinada em todo o mundo. A</p><p>empresa que leva seu nome, GiordanoDance Chicago, celebrou sua temporada de cinquenta anos</p><p>em 2012/13 e acumulou reputação internacional pela inovação e, fiel ao seu fundador, promete</p><p>fazer uma conexão permanente e visceral com seu público. Algumas das coreografias de Gus,</p><p>como a sempre popular Cante, cante, cante ( 1983), vive no repertório da companhia como um</p><p>exemplo vivo da dança clássica do jazz teatral. Gus Giordano foi uma presença que seguiu</p><p>caminhos desgastados pelo tempo de trabalho árduo, serviço e família, mas que lançou um legado</p><p>duradouro de provocação, transformação e inovação.</p><p>O Legado de Gus Giordano · 107</p><p>Notas</p><p>1. Nan Giordano, entrevista com Michael McStraw, Evanston, IL, 1 de dezembro de 2011. Todos</p><p>comentários feitos pela Sra. Giordano vieram desta entrevista.</p><p>2 Comemore a vida, DVD, compilado por HMS Media, Des Plaines, IL, 2008.</p><p>3. Rose Eichenbaum, The Dancer Within: conversas íntimas com grandes dançarinos</p><p>(Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2008), 107.</p><p>4. Gus Giordano, Aula de dança jazz: do início ao avançado ( Pennington, NJ: Princeton Book, 1992), vii.</p><p>5. Sherry Zunker, "In Memory, Gus Giordano", Revista Dance, Novembro de 2010, www</p><p>. dancemagazine.com/issues/November-2012/In-Memorium-In-Gratitude. Todas as observações de Zunker vêm</p><p>deste artigo.</p><p>6. Giordano, Aula de Jazz Dance, vii.</p><p>7. Pattie Obey, entrevista com Michael McStraw, Lindenhurst, IL, 7 de dezembro de 2011.</p><p>108 · Michael McStraw</p><p>1 5</p><p>Dança jazz de Frank Hatchett</p><p>Bob Boross</p><p>O nome de Frank Hatchett instantaneamente se refere ao que é quente e fresco no mundo da</p><p>dança jazz. Como professor e coreógrafo por mais de trinta anos, Hatchett tem sido uma força</p><p>motriz dando os últimos passos e tendências da dança de rua e social e traduzindo-os em um</p><p>estilo de dança jazz que ele chama de VOP. Do Twist dos anos 1960 ao hip-hop dos anos 1990,</p><p>Frank Hatchett tem sido o canal da rua para o palco comercial.</p><p>O dançarino ou observador não esclarecido pode chegar à conclusão de que Hatchett passa seu</p><p>tempo aprendendo o que os dançarinos de rua estão fazendo e simplesmente transportando seus passos</p><p>para o estúdio de dança. Na realidade, seu estilo é baseado em fortes técnicas de concerto e dança</p><p>étnica. Para se tornar proficiente em VOP, um dançarino deve possuir técnica, bem como atitude e talento.</p><p>Como Hatchett disse em uma entrevista em novembro de 1999 comigo no Broadway Dance Center de</p><p>Nova York, onde ele dá três aulas por dia: “Você pode ser um dançarino hoje apenas por conhecer os</p><p>últimos passos. Mas para mim você pode ver a diferença em uma dançarina que conhece os estilos mais</p><p>antigos. Acho que isso apenas torna uma dançarina mais forte e segura. ” 1</p><p>Em um esforço para lançar mais luz sobre seus pensamentos sobre VOP, jazz dance e o treinamento</p><p>adequado de um dançarino de jazz, Frank escreveu um livro com Nancy Myers Gitlin que revela os blocos de</p><p>construção do trabalho de sua vida. No Jazz Dance de Frank Hatchett, algumas revelações surpreendentes</p><p>são oferecidas que podem levar os novatos a repensar seus métodos de treinamento em dança e fornecer um</p><p>modelo para professores que estão tentando dar a seus alunos o melhor treinamento possível. 2</p><p>Hatchett começou sua carreira de dança ainda menino em um estúdio de dança local em Connecticut.</p><p>Percebendo a necessidade de aprender com os melhores, ele procurou professores conhecidos por seu sucesso na</p><p>criação de dançarinos profissionais, como o da Filadélfia</p><p>109</p><p>Figura 15.1. Frank Hatchett treinando uma jovem dançarina em um evento de oficina do Broadway Dance Center. Foto</p><p>cortesia do Broadway Dance Center.</p><p>Eleanor Harris. Harris ajudou Hatchett a encontrar trabalho nas revistas de Atlantic City e Las</p><p>Vegas. Logo depois, porém, Hatchett corajosamente abriu seu próprio estúdio de dança em uma</p><p>loja convertida em Massachusetts para ensinar, encontrar segurança e retribuir à sua comunidade.</p><p>O rápido sucesso de seu estúdio o encorajou a se aventurar em Nova York, onde estudou a</p><p>técnica meticulosa e de fortalecimento da pioneira da dança moderna Katherine Dunham. Ele</p><p>aprofundou seus conhecimentos com aulas de dança africana, indiana e caribenha. Foi somente</p><p>depois de estabelecer uma base sólida de técnica de dança que ele se ramificou para desenvolver</p><p>um estilo exclusivo que emanava de sua alma. Sua posse de uma técnica forte canalizou os</p><p>sentimentos em seu coração.</p><p>A atitude VOP de Hatchett então encontrou seu NYChome quando ele começou a ensinar na Jo Jo's</p><p>Dance Factory em 1980. 3 Floresceu em 1984, quando ele se tornou coproprietário de um novo estúdio no</p><p>mesmo local - o lendário Broadway Dance Center. Portanto, embora o observador de hoje veja os</p><p>movimentos da dança de rua atuais ao observar sua aula, o trabalho da vida de Hatchett surge de uma</p><p>carreira solidamente baseada em dedicação, motivação, amor pelo ensino e um conhecimento detalhado</p><p>dos métodos clássicos de dança.</p><p>Como professor, Hatchett espera que seus alunos tenham a técnica de estudos de balé, moderno,</p><p>jazz e aulas de dança étnica. A partir daí, ele trabalha para desenvolver a habilidade do aluno para VOP.</p><p>O que é VOP? No Jazz Dance de Frank Hatchett, VOP é descrito como “uma energia única colocada na</p><p>dança, bem como na vida, um espírito, uma atitude” e como uma forma de “comunicar-se com o público,</p><p>para fazer com que o público se sinta parte da experiência da dança”. 4 VOP é um indivíduo</p><p>110 · Bob Boross</p><p>interpretação de jazz ou outra música rítmica que vem da alma do dançarino. Esta descrição</p><p>coloca o VOP de acordo com uma característica definidora da dança jazz, onde o dançarino é</p><p>encorajado a reagir individualmente às influências tomográficas e eliciar movimentos que</p><p>refletem a estrutura rítmica da música ou mostram a reação pessoal do dançarino à música.</p><p>VOP</p><p>exige um casamento do movimento e da música. Portanto, a capacidade de sentir a música em um nível</p><p>pessoal e emocional, bem como de exibir esse sentimento com clareza, confiança e energia, é essencial</p><p>para a habilidade de um dançarino em VOP.</p><p>Hatchett sente</p><p>que muitos dançarinos hoje têm dificuldade em encontrar o sentimento dentro da</p><p>música, já que as opções musicais no rádio e na televisão são limitadas. “Hoje em dia”, ele me disse,</p><p>“o conhecimento musical dos dançarinos é tão superficial”. Portanto, Frank incorporou alguns métodos</p><p>de ensino que ajudam o dançarino a se libertar das cadeias da técnica rígida e a explorar a fonte de</p><p>sentir a música da alma. Um método é facilmente visto no próprio nome - VOP. VOP não é uma</p><p>palavra ou definição, e as letras não significam nada específico. VOP é a encarnação verbal de um</p><p>sentimento. isto sons gosto do que você está sentindo. Quando você finalmente o encontrou - você é</p><p>VOP PING! Hatchett acha que esse método de criar sons, em vez de depender apenas da contagem</p><p>musical, ajuda a dar ao dançarino uma pista de como é o movimento. Como um cantor de jazz</p><p>espalhando uma melodia, Hatchett preenche os espaços entre as contagens com frases evocativas</p><p>como “zaa baa aah aah” e “chicka chicka boom boom”. Como Hatchett diz: “É a arte de ser o melhor</p><p>dos dois mundos. É nossa obrigação sentir a música - andar na música. ”</p><p>Outro método no arsenal de Hatchett é usar os movimentos atuais como um portal invisível para</p><p>uma base mais forte na técnica. Como Hatchett me disse:</p><p>Há alguns professores que são professores fenomenais, que são da velha escola, e vejo que as crianças</p><p>não vão gostar desses professores. E eu vejo crianças do lado de fora de suas aulas e dizem: 'Isso é</p><p>antiquado.' E eu digo, 'Sim, mas você nunca sabe quando isso pode acontecer em uma audição. Isso só</p><p>vai te deixar mais forte como dançarina. ' Eu uso música atual e uso movimentos atuais, movimentos</p><p>diferentes da rua, o que sempre fiz desde o primeiro dia. Então eles gostam disso. E eu uso isso para</p><p>entrar em suas cabeças. Então, posso colocá-los em uma aula de técnica.</p><p>E sem essa base segura para as habilidades de movimento, adquirida pelo dançarino nas aulas de</p><p>técnica, a capacidade de relaxar e encontrar o groove fica prejudicada. Conforme declarado em seu livro,</p><p>quanto mais um dançarino pode relaxar, se soltar, se abaixar e sentir, mais ele pode projetar, dar atitude,</p><p>energizar e VOP. A liberdade de sentir e interpretar é baseada primeiro em uma compreensão técnica das</p><p>capacidades de movimento do corpo do dançarino e, em segundo lugar, na habilidade de</p><p>Jazz Dance de Frank Hatchett · 111</p><p>sinta a música do fundo da alma, permitindo que esse sentimento colorir e realçar os movimentos que um</p><p>dançarino escolhe.</p><p>Outro conselho de Hatchett é que os dançarinos de hoje devem buscar uma variedade de</p><p>aulas e estilos de dança para ampliar sua perspectiva e evitar o dançarino "superficial" que ele</p><p>vê com frequência:</p><p>Acho que os dançarinos precisam equilibrar suas agendas - entrar em uma aula de jazz que seja forte</p><p>tecnicamente, mas ainda seja jazz. E adicione uma aula mais livre, para que eles ainda possam ficar por dentro</p><p>do que está acontecendo. Em seguida, entre em uma aula de teatro onde um professor pode tocar em algumas</p><p>das velhas coreografias de musicais. Uma aula como Phil Black costumava fazer, onde segunda-feira pode ser</p><p>swing, terça pode ser latim e quarta-feira pode ser algo de West Side Story. Isso torna um dançarino bem</p><p>versado. 5</p><p>Uma advertência final foi oferecida por Hatchett como um lembrete de que uma ênfase exagerada na</p><p>técnica pode, na verdade, prejudicar a habilidade do dançarino de sentir a música. Ele avisa: “Mas o</p><p>mais importante é ficar longe de uma aula onde eles vão colocar jazz e depois apenas fazer ballet. Eles</p><p>realmente não estão ensinando jazz, porque não há casamento entre movimento e música. ”</p><p>É óbvio que Frank Hatchett é mais do que um dançarino de rua. Seu movimento excede a</p><p>dança de rua e seus métodos vêm das raízes da dança jazz e das técnicas de dança de concerto.</p><p>Como professor, ele tem incentivado milhares de dançarinos a encontrar o sentimento da música</p><p>que reside neles e a criar um canal para a expressão desse sentimento. E como um dançarino</p><p>conhecedor dos estilos de dança de concerto do passado, ele trouxe a integridade e a disciplina</p><p>dessas formas para os jovens dançarinos de hoje - dançarinos que de outra forma nunca teriam</p><p>sido expostos ao movimento de Katherine Dunham, África, e o caribenho. Frank Hatchett é um</p><p>líder na educação em dança, dança jazz e um verdadeiro original - o criador de seu próprio estilo</p><p>de dança jazz conhecido como VOP.</p><p>Notas</p><p>Este artigo foi publicado originalmente em bobboross.com em 1999.</p><p>1. Entrevista de Frank Hatchett com Bob Boross, 1999, Nova York. Todas as observações feitas por</p><p>Hatchett veio desta entrevista, a menos que indicado de outra forma.</p><p>2. Frank Hatchett e Nancy Meyers Gitlin, Dança Jazz de Frank Hatchett ( Champaign, IL: Human Kinetics,</p><p>2000).</p><p>3. Hatchett para Boross, 21 de dezembro de 2011.</p><p>4. Hatchett e Gitlin, Jazz Dance de Frank Hatchett, 3 -</p><p>5. Phil Black foi um notável professor de jazz e sapateado. Seu estúdio em Nova York foi um</p><p>Meca para dançarinos da Broadway do início dos anos 1970 até 1990. Ele então ensinou no Broadway Dance Center de</p><p>1990 até sua aposentadoria em 2003.</p><p>112 · Bob Boross</p><p>1 6</p><p>Luigi, ícone da dança jazz</p><p>Patricia Cohen</p><p>“Luigi” é um nome icônico na comunidade da dança jazz. Professor conceituado e muito amado pela</p><p>cidade de Nova York desde 1957, Luigi continua a exclamação de seu mantra, “Nunca pare de se</p><p>mexer”, nas aulas e convenções, em seu livro de técnicas e em artigos escritos sobre ele.</p><p>Indiscutivelmente, a técnica e o estilo de Luigi influenciaram gerações de dançarinos. Os</p><p>historiadores definiram o estilo de Luigi como jazz clássico, elegante, sofisticado e até fogo líquido.</p><p>Os escritores o rotularam de embaixador do jazz, um pioneiro, o professor do professor, um body</p><p>doctor e o inovador. 1 Tendo superado enormes lesões físicas e paralisia, Luigi foi incentivado por</p><p>colegas nos sets de Hollywood para compartilhar os segredos que produziam estabilidade física,</p><p>posicionamento seguro do corpo e estilo elegante e que se tornaram a Técnica e Estilo Luigi.</p><p>Gerações de dançarinos de jazz se aglomeraram no estúdio de Luigi em Nova York para</p><p>estudar com ele. Este capítulo desconstrói a filosofia e os métodos de ensino de Luigi, com a</p><p>intenção de colocar sua técnica e estilo em um continuum do jazz, que conceitua a dança jazz</p><p>como fios vernáculos e teatrais divergentes que compartilharam raízes em uma estética</p><p>africanista. 2</p><p>Biografia</p><p>Segundo Luigi, seu nome, Eugene Louis Facciuto, foi condensado em Luigi por Gene Kelly,</p><p>com quem trabalhou em filmes, incluindo Na cidade</p><p>(1949), Um americano em Paris ( 1951), Cantando na chuva ( 1952), e Convite para o Baile ( 1956).</p><p>Normalmente elenco no refrão, o rosto muito distinto de Luigi apareceu no olho mágico de</p><p>“Hernando's Hideaway” em O jogo do pijama</p><p>(1957). Enquanto ele dançava para os coreógrafos de alto escalão de Hollywood,</p><p>113</p><p>Figura 16.1. Luigi, início dos</p><p>anos 1990. Foto de Josef Astor.</p><p>Cortesia de</p><p>Luigi's Jazz Center.</p><p>incluindo Hermes Pan, Eugene Loring e Michael Kidd, Luigi contou com os coreógrafos</p><p>Robert Alton e Gene Kelly como seus mentores durante a era de ouro dos musicais de</p><p>cinema. Em 1956, Luigi se apresentou em um show da Broadway Caçada feliz. Ele passou a</p><p>dançar e auxiliar os coreógrafos Alex Romero, Onna White e Lee Scott em mais três shows</p><p>da Broadway antes de se dedicar ao ensino. 3</p><p>Nascido em Steubenville, Ohio, em 1925, ele se divertia localmente como cantor, dançarino e acrobata.</p><p>Após seu serviço na marinha na Segunda Guerra Mundial, ele se mudou para Hollywood para estabelecer</p><p>sua carreira. Um acidente de carro resultou em fratura da base do crânio, coma e paralisia unilateral, da</p><p>qual os médicos acreditavam que ele não se recuperaria. No entanto, como muitas vezes reiterado pelo</p><p>próprio Luigi, uma voz interior lhe disse: “Nunca pare de se mover, garoto. Se você parar, você está morto. ”</p><p>Uma vez liberado do hospital,</p><p>Luigi criou uma série de exercícios que lhe permitiram retomar o controle do</p><p>corpo. Ele aprendeu a "sempre colocar o corpo na posição certa" e a "sentir de dentro para fora". 4</p><p>No renomado Falcon Studios em Hollywood, Luigi estudou principalmente com Edith Jane,</p><p>que o guiou enquanto ele recuperava sua força, postura e equilíbrio na barra. Metaforicamente</p><p>e energicamente, ele transportou a barra para o piso central, pressionando aquele objeto</p><p>imaginário para obter estabilidade, imagem que ele utilizou ao longo de sua carreira docente.</p><p>114 · Patricia Cohen</p><p>Técnica e Estilo</p><p>Técnica se refere ao método pelo qual o dançarino aprende a realizar movimentos</p><p>específicos. Qualquer técnica dada, independentemente da forma de dança, implica no</p><p>posicionamento e alinhamento adequados do corpo, que pode então ser manipulado para</p><p>alcançar a qualidade de movimento desejada. As técnicas também podem estar</p><p>associadas a quem as desenvolveu. Como método de treinamento do dançarino, a técnica</p><p>deve ser praticada continuamente e por um longo período de tempo, geralmente sob a</p><p>tutela de um professor bem informado para ser totalmente dominada. Boa técnica implica</p><p>internalização corporal de alinhamento e posicionamento, juntamente com força e</p><p>flexibilidade. A especificidade de colocação e uso dos músculos de Luigi e sua sequência</p><p>de exercícios qualificam o trabalho como uma técnica distinta. 5</p><p>O estilo pode ser descrito como a sobreposição artística sobre a técnica, embora também possa</p><p>ser parte integrante de sua expressão, como na técnica de Luigi. Vários estilos também podem ser</p><p>construídos em torno de uma única técnica, como no balé, em que o vocabulário clássico é usado</p><p>como trampolim para as ideias do coreógrafo, como Christopher Wheeldon e Benjamin Millepied, ou no</p><p>jazz teatral, em que o vocabulário está em camadas com o estilo do coreógrafo. Bob Fosse é um</p><p>exemplo dessa visão, pois suas pernas giradas internamente, ombros encolhidos, isolamentos</p><p>acentuados de partes do corpo e posicionamento de braços e mãos são impostos a uma variedade de</p><p>técnicas vernáculas ou teatrais de jazz.</p><p>O estilo Luigi enfatiza um torso sustentado verticalmente e alongado, tórax expandido e</p><p>posicionamento do braço que segue as posições do balé clássico. O torso parece flutuar sobre os</p><p>movimentos frequentemente rápidos e rigidamente controlados das extremidades inferiores no plié. As</p><p>combinações, como os exercícios de aquecimento, são principalmente de apresentação, com</p><p>mudanças de peso para as pernas suavemente viradas para fora. No Jazz WarmUp de Luigi, ele se</p><p>refere à “elegância e sofisticação” de sua obra, exemplificada nos três exercícios port de bras descritos</p><p>a seguir.</p><p>Na década de 1960, quando Luigi lecionava na cidade de Nova York, seu estilo baseado em</p><p>balé tornou-se associado ao jazz lírico, conforme definido na seção “Estilos de dança do jazz”</p><p>deste livro. No entanto, enquanto o estilo de Luigi é caracterizado pela fluidez e expressividade,</p><p>suas combinações não são inspiradas na letra da música, nem retratam especificamente a letra por</p><p>meio do movimento. Sobre o jazz lírico, Luigi diz: “Não existe tal coisa. Jazz é jazz. ” 6 Ele privilegia</p><p>arranjos orquestrais, especialmente padrões de jazz, que incentivam</p><p>Luigi, Jazz Dance Icon · 115</p><p>o dançarino para responder à música com musicalidade matizada e arte. Embora tenha</p><p>experimentado trabalhos populares contemporâneos, ele evita o rap e o hip-hop. Luigi criou CDs</p><p>que apresentam música suavemente rítmica para acompanhar seu aquecimento.</p><p>Sequência de aquecimento</p><p>Luigi desenvolveu uma sequência de exercícios durante as filmagens de Na cidade</p><p>que permaneceu essencialmente inalterado, exceto por alguns movimentos de transição dentro de alguns</p><p>dos exercícios. O aquecimento é fixo, durando cerca de quarenta minutos. Inclui alongamento e</p><p>fortalecimento de várias partes do corpo, lentamente no início, terminando em uma série de grandes</p><p>fortificações rápidas. Para o dançarino avançado ou profissional que está familiarizado com o trabalho,</p><p>parece uma dança lindamente coreografada. O bailarino pode focar na “linha” Luigi, no equilíbrio, no</p><p>efeito das pequenas mudanças de peso e na apresentação artística.</p><p>As combinações são intrincadas no trabalho dos pés, equilibradas por uma calma constante na parte</p><p>superior do tronco. Crítica para a execução da técnica de Luigi é a “quarta posição fechada”, uma versão jazz da</p><p>quarta posição do balé, na qual um joelho é pressionado atrás do outro, as pernas confortavelmente voltadas</p><p>para fora, o calcanhar da perna de trás levantado. Dada sua visão dupla e consequente dificuldade de equilíbrio,</p><p>a fechadura fechada oferece a Luigi um mecanismo de parada para completar as curvas. 7</p><p>Pliés, frappés e tendus refletem as posições clássicas do balé. Três sequências port de bras, que</p><p>apresentam mudanças de peso e movimento axial em todas as direções, são análogas aos exercícios</p><p>de adágio do balé, pois criam força e fluidez de movimento. O segundo port de bras foi criado primeiro</p><p>e contém a posição definidora do logotipo Luigi, o corpo inclinado em uma diagonal alta, o peito</p><p>expansivo e o queixo levantado, um braço à la sec onde, o outro na quinta posição alta. Até mesmo os</p><p>exercícios de solo exigem um torso levantado. Luigi considera a sequência final de alongamento em pé</p><p>como a "sinopse de todos os exercícios". 8 Ele contém isolamentos de cabeça, balanços de corpo</p><p>inteiro principalmente no plano coronal, pliés, uma série de curvas profundas para frente seguidas de</p><p>extensão da coluna vertebral e grandes batentes.</p><p>Princípios da técnica de Luigi</p><p>Em seu livro definitivo, JazzWarmUp de Luigi, Luigi e seus co-autores apresentam três princípios</p><p>essenciais que permeiam a técnica:</p><p>1. Para atingir o equilíbrio no piso central, Luigi ensina que “o seu espaço é a sua barra” (p. 2). Imagine</p><p>pressionar levemente uma barra imaginária colocada aproximadamente entre a cintura e as cristas</p><p>ilíacas. O resultado é um torso levantado e um alargamento do peito e das costas.</p><p>2. "Sensação de dentro" refere-se à fonte de todos os eixos e locomotores</p><p>116 · Patricia Cohen</p><p>movimento. O “interior” implica consciência corporal somática e controle físico. Luigi posiciona com</p><p>precisão certas partes do corpo para efetuar esse controle, por exemplo, “levantando a parte</p><p>superior do corpo para liberar a parte inferior”, “alongando a coluna” e energizando os braços a</p><p>partir das costas em vez dos ombros. Ele continua a instruir: “Eu sinto meu estômago subir sob</p><p>minhas costelas e puxar para proteger minhas costas. Sinto as nádegas se contraindo para</p><p>fortalecer minhas pernas e pélvis ”(p. 6).</p><p>3. “Nunca pare de se mover” refere-se à alegria do movimento e da motivação interna que inspira</p><p>alguém a dançar. Ajustes invisíveis em um nível muscular sustentam a aparente imobilidade</p><p>enquanto o corpo sustenta uma posição. Luigi acredita que esse envolvimento corporal total evita</p><p>lesões (p. 9).</p><p>Luigi estipulou seus objetivos gerais para os alunos:</p><p>1. Treinar o dançarino para ficar de pé, se equilibrar e se mover para o espaço.</p><p>2. Para curar e proteger o corpo do dançarino de lesões.</p><p>3. Ajudar o dançarino a dançar ao som de jazz (p. 11).</p><p>O Lugar da Técnica Luigi no Continuum Jazz</p><p>À medida que a dança do jazz teatral se tornou popular em todo o país, a partir dos anos 1950, os</p><p>alunos se aglomeraram em estúdios que ofereciam aulas contínuas, análogas às aulas de balé e</p><p>dança moderna, que os treinariam para se tornarem bailarinos de teatro profissionais. Os musicais de</p><p>filmes de Hollywood e os shows da Broadway foram uma influência poderosa, e muitas dessas aulas</p><p>foram ministradas pelos performers e coreógrafos desses shows.</p><p>Na cidade de Nova York, Matt Mattox e Luigi estabeleceram técnicas e estilos fortemente</p><p>codificados e acessíveis. Considerando que Mattox insistia que os dançarinos dominassem suas aulas</p><p>iniciais antes de tentar níveis mais avançados,</p><p>Luigi encorajou, mas não exigiu, que os alunos</p><p>assistissem às suas aulas de estilo (dadas, até hoje, às 11h) antes de fazerem aulas de tecnologia</p><p>intermediária ou avançada. nique classes. Durante a aula de estilo, Luigi ou seu assistente, Francis</p><p>Roach, desconstrói os exercícios, que são executados pelos alunos. 9 Segue uma pequena</p><p>combinação.</p><p>Se aceitarmos a construção de que o continuum do jazz contém dois fios paralelos, o</p><p>vernáculo e o teatral, a técnica e o estilo de Luigi caem solidamente na vertente teatral.</p><p>• Considerando que os isolamentos são uma marca registrada do jazz tradicional, Luigi declara em JazzWarmUp de Luigi que</p><p>“dançar não é isolar. . . . Eu mantenho o corpo conectado ”(p. 7). Luigi posiciona precisamente certas partes do corpo</p><p>para efetuar este controle, para</p><p>Luigi, Jazz Dance Icon · 117</p><p>Por exemplo, “levantar a parte superior do corpo para liberar a parte inferior”, que é o oposto do</p><p>jazz vernáculo, “alongar a coluna” e energizar os braços por trás em vez dos ombros. O “torso</p><p>levantado, fortes apoios e quadris sempre alinhados - todos são balé puramente clássico” (xiv).</p><p>Da mesma forma, o uso de braços arredondados, sempre à frente dos ombros, reflete a posição</p><p>do balé.</p><p>• Os movimentos de Luigi são baseados na forma, e não no ritmo.</p><p>• Não há improvisação, qualidade essencial do jazz tradicional, incluída na técnica de Luigi ou</p><p>combinações subsequentes.</p><p>• As combinações são apresentadas, criadas e ministradas pelo instrutor.</p><p>Conclusão</p><p>É importante reconhecer a técnica e o estilo de Luigi como instrumentais para fornecer uma sequência</p><p>codificada e contínua de movimentos para dançarinos de jazz teatrais. Dançarinos em musicais de</p><p>Hollywood, como os ciganos da Broadway, eram obrigados a executar sequências rigorosas em muitos</p><p>estilos e gêneros de movimento, mas até o início dos anos 1950, a preparação sequencial do corpo para</p><p>a dança do jazz teatral não havia sido abordada. Luigi ofereceu aos dançarinos um aquecimento</p><p>contínuo e completo que poderia ser reproduzido em sala de aula ou nos bastidores. Luigi afirmou que</p><p>fez “o que Jack Cole deveria ter feito”, ou seja, desenvolver e divulgar uma técnica. 10 Luigi acredita</p><p>firmemente que seu legado é a criação de uma técnica e estilo de jazz clássico que influenciou</p><p>profundamente gerações de dançarinos.</p><p>Notas</p><p>1. Luigi não conseguiu atribuir os apelidos a pessoas específicas. No entanto, ele acredita</p><p>que o Embaixador do Jazz foi cunhado na cidade de Nova York, o Body Doctor por pessoas em Los Angeles e o</p><p>Innovator por "todos". Entrevista, 6 de fevereiro de 2012.</p><p>2. A estética africanista refere-se a Brenda Dixon Gottschild Escavando a presença africanista na performance</p><p>americana: dança e outros contextos ( Westport, CT: Greenwood Press,</p><p>1996).</p><p>3. Luigi. http://www.luigijazz.com/man.html.</p><p>4. Ibid.</p><p>5. Luigi, Lorraine Person Kriegel e Francis James Roach, Aquecimento de Jazz de Luigi e introdução ao estilo</p><p>e técnica de jazz ( Pennington, NJ: Princeton Book, 1997), xviii, 4.</p><p>6. Entrevista de Luigi com Patricia Cohen, 6 de fevereiro de 2012.</p><p>7. Luigi et al., Jazz Warm Up de Luigi, 36</p><p>8. Ibid., 156.</p><p>9. Estou em dívida com Francis Roach por seu amplo conhecimento e por facilitar encontros</p><p>encontros com Luigi.</p><p>10. Entrevista com Luigi, 6 de fevereiro de 2012.</p><p>118 · Patricia Cohen</p><p>1 7</p><p>A dança jazz “Free Style” de</p><p>Matt Mattox</p><p>Bob Boross</p><p>A dança jazz é uma forma de arte coletiva, liderada por pioneiros que avançaram sua evolução com</p><p>suas formulações individuais. Um desses líderes é o dançarino-professor-coreógrafo Matt Mattox. Um</p><p>produto do melhor concerto e treinamento em dança comercial das décadas de 1940 e 50, Mattox</p><p>avançou sua própria versão de uma expressão de dança imbuída de jazz ao longo de uma carreira</p><p>estelar que durou 65 anos. Ele causou um impacto significativo nos filmes de dança de Hollywood,</p><p>musicais da Broadway, companhias europeias de concertos de dança e no treinamento de gerações</p><p>de dançarinos de concertos e comerciais. 1</p><p>O trabalho de Mattox frequentemente utiliza qualidades de movimento da dança jazz e tem sido</p><p>apresentado principalmente no teatro comercial. Por essas razões, os historiadores da dança o</p><p>colocaram no campo da dança jazz. No entanto, suas influências são ecléticas e seu trabalho inclui</p><p>mais do que o vernáculo tradicional da dança jazz. No início de sua carreira, Mattox foi um talentoso</p><p>dançarino de balé e foi orientado pelo ilustre coreógrafo de cinema Eugene Loring. 2 Mattox, então,</p><p>serviu um aprendizado de sete anos com o lendário coreógrafo de dança jazz teatral Jack Cole como</p><p>um dos dançarinos preferidos de Cole em filmes e shows da Broadway. Mattox também é especialista</p><p>em sapateado e outras formas de dança que aparecem em musicais dos anos 1940 e 50 - flamenco,</p><p>índio oriental e salão de baile. Quando tem permissão para definir seu próprio trabalho, Mattox</p><p>diferencia seu vocabulário de dança e abordagem artística da dança vernacular e comercial do jazz,</p><p>chamando sua forma de expressão de "estilo livre". Em seu artigo “In Jazz Dance”, publicado no Antologia</p><p>da dança jazz americana em 1975, Mattox</p><p>119</p><p>Figura 17.1. Matt Mattox</p><p>ensinando na França,</p><p>1993. Com permissão de Bob</p><p>Boross.</p><p>afirma: “Sempre não gostei da palavra“ jazz ”em conexão com o estilo de movimento com o qual as</p><p>pessoas parecem me associar. Eu prefiro pensar neste estilo particular de movimento como sendo um</p><p>movimento de 'estilo livre'. ” 3</p><p>Harold “Matt” Mattox nasceu em Tulsa, Oklahoma, em agosto de 1921, e sua família mudou-se</p><p>para Los Angeles em 1931. Lá ele ganhou concursos de sapateado e fez parceria para aulas de dança</p><p>de salão. Aos dezesseis anos, Mattox começou a estudar balé, eventualmente estudando com Nico</p><p>Charisse, que na época era casado com a estrela de Hollywood Cyd Charisse. Foi ela quem encorajou</p><p>Mattox a fazer um teste para Eugene Loring. Mattox passou no teste e no dia seguinte começou a</p><p>trabalhar como dançarino no filme de Fred Astaire Yolanda e o Ladrão</p><p>(1945). 4</p><p>A fase inicial da longa carreira de Mattox foi como dançarino em filmes de Hollywood, onde ele</p><p>fez parceria com MarilynMonroe, Jane Russell, June Allyson, Mitzi Gaynor, Judy Garland e Cyd</p><p>Charisse. Ele apareceu em Até que as nuvens passem ( 1946), Cavalheiros preferem loiras ( 1953),</p><p>The Bandwagon ( 1953), e Pepé ( 1960). O papel de dança mais visível de Mattox foi como Caleb,</p><p>120 · Bob Boross</p><p>o irmão barbudo no monumental sucesso Sete Noivas para Sete Irmãos ( 1954).</p><p>Mattox era igualmente visível como dançarino na Broadway e em shows itinerantes. Foi em 1948</p><p>que ele foi contratado por Jack Cole como dançarino principal na ópera musical da Broadway Magdelena.</p><p>5 Ele também dançou para Cole em 1953</p><p>Carnaval na Flandres, 6 onde Mattox liderou um trio de malvados parecidos com Cole de cavanhaque no</p><p>espetacular “Trio Espanhol”. De 1950 a 1952, Mattox exibiu seus talentos clássicos como dançarino de</p><p>destaque em turnês de Canção da Noruega</p><p>e Compra de Louisiana, parceria com as bailarinas Alexandra Denisova e Vera Zorina na</p><p>coreografia de George Balanchine.</p><p>Enquanto acumulava este currículo notável, Mattox estava internalizando os blocos de construção de</p><p>sua técnica de dança de estilo livre posterior em suas associações com Eugene Loring e Jack Cole.</p><p>Embora Mattox rotineiramente credite Cole como sua maior influência, é importante notar que os</p><p>ensinamentos e experiências de Loring na formação de uma classe de dança já em 1948 (também</p><p>denominado freestyle, mas com grafia um pouco diferente) teve um forte efeito na futura formulação da</p><p>dança jazz de Mattox. 7</p><p>O conhecimento adquirido com Loring e Cole beneficiou Mattox em 1955, quando ele deixou</p><p>Hollywood em busca de oportunidades em Nova York. Mattox foi destaque no musical Era uma vez</p><p>sobre um colchão ( 1959), coreografado por Joe Layton, e para Cole ele dançou em Ziegfeld Follies ( 1956).</p><p>A carreira de Mattox como coreógrafo também decolou;</p><p>ele encenou danças para musicais da</p><p>Broadway</p><p>Say Darling ( 1958) e O que faz Sammy funcionar ( 1964), Aida na Metropolitan Opera (1959),</p><p>e como coreógrafo residente do programa de televisão</p><p>The Bell Telephone Hour ( 1959–68).</p><p>No entanto, foi a formação de Mattox de uma técnica de movimento influenciada por princípios da</p><p>dança jazz que elevou seu impacto na dança teatral a um novo nível. Mattox começou a ensinar o</p><p>vocabulário de movimento de Cole em Nova York no Showcase Studios em janeiro de 1956 e depois na</p><p>prestigiosa June Taylor School of Dance em maio de 1956. 8 Em uma entrevista por telefone, Taylor disse:</p><p>As aulas estavam lotadas. Quer dizer, teríamos que segurar as pessoas. . . . Os alunos adoravam</p><p>suas aulas porque ele provavelmente era um dos poucos professores tão disciplinados. Ele não</p><p>permitiu que você fugisse nem com um movimento dos olhos. Se a etapa exigia que você olhasse</p><p>para a direita, seus olhos se moviam, nada mais. E os dançarinos amaram, absolutamente amaram. E</p><p>ele era um professor muito bom! 9</p><p>Mattox logo abriu sua própria escola na 56th Street em Nova York, atrás do City Center</p><p>Theatre. Lá ele inventou uma série de exercícios destinados a treinar um dançarino nas</p><p>qualidades e precisão do balé junto com o isolamento</p><p>A Dança Jazz “Free Style” de Matt Mattox · 121</p><p>movimento caracterizado pela dança jazz. A técnica Mattox tornou-se bastante popular em Nova</p><p>York e em todo o país nas convenções de dança. Mas por</p><p>1966, desejando se concentrar mais na coreografia de concertos e menos no trabalho comercial,</p><p>Mattox fechou sua escola e tornou-se professor autônomo. Durante esse tempo, ele também se</p><p>tornou o primeiro diretor artístico do New Jersey Ballet. 10</p><p>Em 1970, Mattox apostou novamente em seu futuro quando abandonou sua carreira em Nova</p><p>York pela promessa de maiores realizações artísticas na Europa. Mattox mudou-se para Londres e</p><p>reinventou-se como um artista de concert jazz e dança. Lecionando no The Place, Mattox formou a</p><p>JazzArt, empresa calorosamente recebida pela crítica em Londres e na Escócia. 11 Em 1975, Mattox</p><p>mudou sua base e companhia mais uma vez, desta vez para Paris, onde abriu um estúdio e</p><p>catalisou uma nova comunidade francesa de jazz. 12 Em 1981, aos 60 anos, Mattox abriu mão do</p><p>controle de sua empresa e mudou-se para Perpignan, no sul da França. Ele manteve uma carreira</p><p>ativa de ensino e coreografia, com convites para levar sua técnica de estilo livre para o Paris Opera</p><p>Ballet, Jacob's Pillow, AmericanDance Festival, Chicago Jazz DanceWorld Congresses em 1990 e</p><p>1992 e London's Millennium Dance 2000. Ele se aposentou em 2008 aos oitenta e sete anos.</p><p>Dançarino Jazz Dance Column, junho de 1998: Estilo Livre - Filosofia, Estilo, Técnica</p><p>O princípio norteador da tradição do estilo livre de Mattox é que, uma vez que um dançarino deseja expressar</p><p>um pensamento na forma de dança, o dançarino irá então tirar proveito de seu domínio de uma gama eclética</p><p>de técnicas de dança para formular o método adequado de transmitir essa expressão. O dançarino é “livre”</p><p>para expressar o que está em sua alma e também “livre” de fidelidade a qualquer estilo particular de dança.</p><p>Mattox desenvolveu sua filosofia de estilo livre da seguinte forma:</p><p>A palavra "livre" é usada porque cabe escolher qualquer tipo de movimento que desejar, seja uma</p><p>inclinação da cabeça, um movimento do pulso, uma rotação da pélvis, um Shuffle Off to Buffalo, uma</p><p>contração de o corpo, a postura de um toureiro, ou uma rápida volta dupla e queda no chão, ou uma</p><p>queda moderna para uma posição completamente deitada. A palavra “estilo” é usada porque resta-se</p><p>escolher o estilo de movimento que deseja: índio oriental, flamenco, contemporâneo do início de</p><p>dezenove, moderno, vaudeville dos velhos tempos, dança folclórica, étnico ou uma mistura de todos</p><p>estes. 13</p><p>Dessa filosofia surgem o estilo e a técnica de movimento de Mattox - com seus exercícios de</p><p>aula apoiando o movimento que ele cria. O movimento dele</p><p>122 · Bob Boross</p><p>o estilo reflete as qualidades de seu treinamento variado, com ênfase na execução limpa, precisa e</p><p>animada. Seus movimentos locomotores normalmente estão no nível plié da dança jazz, enquanto a</p><p>aparência dos pés e braços personificam os pés pontudos e a sensação alongada do balé. Enquanto isso,</p><p>seu nível de corpo explora todos os planos - trabalho no chão, relevé, saltos altos e, claro, movimento pelo</p><p>chão em um nível de jazz plié. A aparência do corpo de várias maneiras é clássica, com port de bras de</p><p>braços arredondados, enquanto a parte inferior do corpo se move furtivamente em um jazz plié, mudando</p><p>o peso sem esforço reconhecível.</p><p>A técnica da aula Mattox é elaborada na progressão de uma aula de balé, mas é realizada em pé no</p><p>piso central. O projeto da classe inclui exercícios para demi-plié, plié, tendu, dégagé, ronde jambe, piqué</p><p>e assim por diante. No entanto, esses exercícios são frequentemente realizados com um alinhamento</p><p>paralelo do quadril, em um nível plié e salpicado com isolamentos corporais da cabeça, ombros, caixa</p><p>torácica e quadris. Arm port de bras de uma mistura de jazz-ballet são integrados com exercícios de</p><p>perna, desafiando o domínio do dançarino da complexidade policêntrica e polirrítmica.</p><p>A aula continua com o aumento da força nos exercícios de solo e alongamento, seguidos de saltos</p><p>em pé com as pernas paralelas. O ponto culminante de sua aula é uma combinação de dança</p><p>estendida para qualquer estilo musical - swing, pop, instrumentais densamente texturizados e até</p><p>mesmo clássicos da NewAge. Cada combinação exige atenção ao design, ritmo, ataque, nuance,</p><p>sentimento e impulso para alcançar a perfeição na execução. É aqui que o exemplo mais completo de</p><p>sua expressão de dança de estilo livre se torna visível - uma reação pessoal aos sentimentos</p><p>provocados por sua escolha de música e seus pensamentos, em um vocabulário de movimento que</p><p>consiste em uma combinação de jazz, balé e outros formas de dança dominadas. 14</p><p>Conclusão</p><p>Matt Mattox utilizou qualidades de movimento da dança jazz em muitas de suas criações, tanto para o</p><p>palco de concertos quanto para o teatro comercial. Quando solicitado a definir seu trabalho, ele</p><p>preferiu o rótulo “estilo livre” em vez de “dança jazz”. No entanto, é óbvio que o campo da dança jazz</p><p>foi significativamente influenciado por suas contribuições. Mattox é um reverenciado pai fundador da</p><p>dança jazz europeia e um pioneiro da dança jazz na América. Como evidenciado por sua carreira de</p><p>desempenho estelar no teatro comercial, suas realizações coreográficas ecléticas no cinema,</p><p>televisão, teatro e óperas, e sua criação de uma técnica e estilo inspirado na dança jazz</p><p>internacionalmente proeminente, Mattox claramente se destaca como um grande mestre na maior</p><p>campo da dança jazz.</p><p>A Dança Jazz “Free Style” de Matt Mattox · 123</p><p>Notas</p><p>1. Este artigo foi escrito antes da morte de Mattox em fevereiro de 2013.</p><p>2. Lucia Chase, Mattox ABT Letter File, Dance Collection, Library of Performing Arts</p><p>no Lincoln Center, Nova York. Com base exclusivamente na recomendação entusiasmada do coreógrafo de balé Eugene Loring, a</p><p>diretora da companhia Lucia Chase convidou Mattox para ingressar no Ballet Theatre em 1948 como solista.</p><p>3. Matt Mattox, "In Jazz Dance", em Antologia da dança jazz americana, ed. Gus Giordano (Evanston, IL: Orion,</p><p>1975), 100-101.</p><p>4. Bob Boross, "Image of Perfection: The Free Style Dance de Matt Mattox" (tese de mestrado,</p><p>Gallatin Division, New York University, 1994), 56.</p><p>5. Mattox para Boross, 18 de outubro de 1993. Alguns autores relataram erroneamente que Mat-</p><p>tox foi membro do grupo de dança de Cole de 1944-48 Columbia Pictures.</p><p>6 Carnaval na Flandres foi criticado pelos críticos de Nova York e fechou após seis apresentações.</p><p>7. Eugene Loring (1911-1982) foi um dançarino de destaque em balés de Balanchine, Fokine e</p><p>de Mille. Em 1947, ele fundou a American School of Dance em Los Angeles e, em</p><p>um ano, estava ensinando uma</p><p>técnica de dança híbrida que chamou de freestyle.</p><p>8. Mattox para Boross, 18 de outubro de 1993.</p><p>9. June Taylor, entrevista com Boross, 27 de julho de 1994.</p><p>10. Mattox para Boross, 20 de setembro de 1994.</p><p>11. John Percival, “London Reviews,” Dança e dançarinos, Novembro de 1972, pp. 43–44; John Percival, “JazzArt at the</p><p>Round House,” Dança e dançarinos, Janeiro de 1975, 36.</p><p>12. Maggie Lewis, "American Jazz Dance — Alive and Well and Living in Paris", Christian Science Monitor, 2 de</p><p>dezembro de 1980, B18–19.</p><p>13. Mattox, "In Jazz Dance", 101.</p><p>14. Artigo reimpresso com permissão.</p><p>124 · Bob Boross</p><p>1 8</p><p>Donald McKayle, Jazz Dance antes</p><p>e agora</p><p>Bob Boross</p><p>Muitos dos pioneiros da dança do jazz teatral ainda estão conosco, o que torna imperativo que suas</p><p>experiências e lembranças em primeira mão da evolução da dança do jazz teatral sejam gravadas.</p><p>Uma dessas pessoas é o dançarino / coreógrafo Donald McKayle. Conhecido por suas obras clássicas</p><p>de dança moderna como</p><p>Arco-íris em volta do meu ombro e Jogos, ele também trabalhou com muitos dos pioneiros da</p><p>dança do jazz teatral enquanto ela estava sendo formulada. Peça dele Distrito Storyville fez uso de</p><p>movimentos vernaculares do jazz para recontar os primórdios da música jazz em Nova Orleans.</p><p>Pude entrevistar McKayle quando ele estava residente na Youth Performing Arts School em</p><p>Louisville, Kentucky, e esta é a história dele do início do jazz teatral.</p><p>Comecei em meados dos anos 1940 a ter aulas, e não havia dança jazz como tal sendo ensinada.</p><p>Havia pessoas ensinando sapateado - especialmente no Harlem - Norma Miller, Mary Bruce - e ela</p><p>tinha filhos que sabiam tocar e fazer coisas maravilhosas. Havia essas falas de garotas, basicamente,</p><p>e havia grupos de sapateadores. Portanto, esses foram os primeiros tipos de lições que pressagiariam</p><p>o que temos hoje. 1</p><p>McKayle observou que, na década de 1940, havia aulas de balé, sapateado, acrobacia, dança</p><p>moderna e étnica, mas não havia aulas de jazz. Seu treinamento inicial veio no estúdio New</p><p>Dance Group, na época localizado na 59ª entre a Madison e a 5ª Avenida em Nova York.</p><p>Houve aulas de dança moderna com Jean Erdman e Sophie Maslow, e em um raio de um</p><p>quarteirão</p><p>125</p><p>Figura 18.1. Don-</p><p>ald McKayle. foto</p><p>cortesia dos Arquivos Donald</p><p>McKayle da UC Irvine.</p><p>Havia aulas de dança indiana e flamenco e a School of American Ballet. Balanchine estava</p><p>iniciando todo o seu trabalho, o que o levou à fundação da Ballet Society e, finalmente, do New</p><p>York City Ballet.</p><p>A primeira exposição de McKayle à dança do jazz teatral foi em boates e em um concerto</p><p>organizado por New York Times crítico de dança John Martin. Jack Cole estava se apresentando em</p><p>boates com Evelyn e Beatrice Kraft, apresentando autênticas danças da Índia Oriental que,</p><p>eventualmente, ele se fundiu com a batida swing de Lindy. Ele se lembra do show de Martin como um</p><p>benefício para o Apelo de Refugiados Espanhóis no final da década de 1940 no Teatro Ziegfeld. “E</p><p>tinha Ethel e George Martin, Bob Alexander, Carol Haney - e eles tocaram 'Sing, Sing, Sing'. Foi</p><p>fabuloso. Uau, o que é isso? " ele exclamou com esta nova forma de movimento inspirado no jazz.</p><p>O Lindy foi muito importante para o estilo e o toque de Cole. “Jack tinha muitas sequências</p><p>baseadas no Lindy, porque toda vez que você fazia o teste para ele,</p><p>126 · Bob Boross</p><p>você teve que fazer muito trabalho de pé. Que foi baseada na música e na mudança e parceria, mas</p><p>tomada unicamente sem um parceiro. Acho que ele usou isso e apenas levou para outro lugar. ”</p><p>Junto com a maioria dos que conviveram com Cole, McKayle se lembra dele com medo e também com</p><p>reverência. “Jack iria fazer você passar por isso, e você tinha que parecer que poderia sobreviver. E se você</p><p>não sobrevivesse, ele simplesmente passaria por cima de você. Ele era um cara assustador! ”</p><p>Outro dançarino moderno que se aventurou no jazz teatral inicial foi o coreógrafo Daniel</p><p>Nagrin. Ele foi assistente e depois marido da coreógrafa Helen Tamiris e acrescentou</p><p>teatralidade à dança moderna.</p><p>Quando trabalhei pela primeira vez com o Nagrin, foi no final dos anos 1940 nos anos 1950. Ele estava</p><p>ajudando Helen e fazendo sua própria coreografia pessoal. E então ele desenvolveu coisas como Herói</p><p>estranho, com a música de Stan Kenton, e era tudo sobre o gangster como um herói em Hollywood. E foi</p><p>uma dança maravilhosamente teatral, com certeza. E por ter essa qualidade teatral maravilhosa, ele não</p><p>tinha uma técnica que fosse puramente dança moderna.</p><p>Foi outro uso inicial da dança jazz em um ambiente de concerto.</p><p>Na década de 1950, a coreógrafa Katherine Dunham tinha uma escola na cidade de Nova</p><p>York, mas como ela costumava viajar, as aulas foram assumidas pela professora Syvilla Fort. “Ela</p><p>lidava com blues, swing, coisas assim, e havia, claro, danças do Caribe.” Mas McKayle sente que</p><p>o treinamento da escola Dunham não foi ideal para as demandas de dança da Broadway. “Muitas</p><p>pessoas que estavam na Broadway foram para as aulas dela, mas não havia nenhum 'passo' se</p><p>você treinasse com Dunham como faria na Broadway.”</p><p>McKayle credita a um dançarino que não é de jazz a criação precoce de uma necessidade de dança</p><p>de jazz teatral. “Talvez a maior responsável por isso que nada teve a ver com a dança jazz foi Agnes de</p><p>Mille, porque ela foi a primeira coreógrafa que fez da dança um elemento absolutamente único em um</p><p>show.” Ele sente que, ao fazer da dança um elemento criativo em vez de apenas uma diversão,</p><p>tornou-se uma demanda instantânea por coreógrafos de concertos na Broadway. Dançarinos modernos</p><p>como Tamiris e Hanya Holm, coreógrafos de balé como Michael Kidd e Jerome Robbins e os</p><p>dançarinos de jazz Cole e Bob Fosse criaram obras para musicais da Broadway. Agora os dançarinos</p><p>tinham que ser treinados em técnica e expressão. Habilidades de atuação também foram importantes</p><p>na necessidade de criar personagens que dançassem.</p><p>West Side Story ( 1957) é frequentemente citado como um ponto crucial no jazz teatral</p><p>história da dança, devido ao uso engenhoso do jazz, balé e dança social por Jerome Robbins e</p><p>Peter Gennaro. Mas McKayle, que trabalhou como dança</p><p>Donald McKayle, Jazz Dance antes e agora · 127</p><p>capitão e dançarino de swing com o elenco original, vê a contribuição dos movimentos de jazz de forma</p><p>diferente da maioria dos historiadores.</p><p>Eu estava em West Side Story, o original, e isso não era jazz dance. Foi muito teatral, bastante maravilhoso,</p><p>mas a parte que mais se aproximou do jazz foi o que Peter Gennaro fez. Claro, Jerome Robbins assumiu todos</p><p>os arcos pelo trabalho de Peter. Foi o trabalho de Peter que mais se aproximou da dança jazz. 'America' era de</p><p>Peter, todos</p><p>do movimento Shark no ginásio era de Peter. . . ele era um herói anônimo. Eu acho que ele foi</p><p>ótimo. Que bom coreógrafo.</p><p>Outro dos favoritos de McKayle é o coreógrafo Talley Beatty. Em 1959, Beatty coreografou A</p><p>estrada da neve Phoebe. Com música de Duke Ellington e Billy Strayhorn, a peça de trinta</p><p>minutos era sobre a vida do lado errado das faixas. Também da Beatty é Venha e obtenha a</p><p>beleza disso quente,</p><p>definido para Dizzy Gillespie, Charles Mingus e Gil Evans, e na década de 1970 ele encenou muitos</p><p>shows da Broadway. McKayle disse: “Todas as peças de Talley Beatty foram compostas por jazz e foram</p><p>ferozes, você sabe. Acho que ele era um coreógrafo muito bom em termos de jazz teatral. Um dos</p><p>melhores. E muito à frente de muitas outras pessoas. Ele se foi agora, mas seu trabalho dura. ”</p><p>Quanto à dança do jazz teatral de hoje, McKayle está otimista e preocupado.</p><p>Acho que neste momento ver o jazz tão forte nas universidades significa que ele se estabeleceu.</p><p>Ainda há certos lugares em que você pode encontrar um problema por causa de pessoas que são</p><p>apenas atrasadas e pensam que o jazz não vale a pena. Então, eu sempre falo. . . . Existe</p><p>preconceito, em termos de jornais e tudo. Temos que superar tudo isso.</p><p>E isso leva tempo. Acho que</p><p>o tempo está reduzido agora, então não acho que vai demorar muito.</p><p>Mas é revigorante para McKayle ver novos movimentos individuais na dança do jazz, semelhantes aos das</p><p>décadas de 1940 e 1950. De Savion Glover em Trazer para dentro</p><p>' Da Noise, Bring In ' Da Funk, ele diz, “Ele faz questão de dizer que sapateado que tem falas e classe</p><p>foi meio que diluindo o que ele chama de 'da batida'. Vai demorar um pouco para que tudo isso</p><p>encontre seu próprio centro. E é tudo saudável. Gosto de ver esse tipo de discussão ”.</p><p>Isso é bom para estilos mais vernáculos, mas para dança de jazz teatral, McKayle é rápido em</p><p>enfatizar a necessidade de técnica formal.</p><p>É diferente da dança vernacular, onde é preciso ter uma estrutura rítmica forte e maravilhosa,</p><p>como gente como Savion Glover. Eles não estão interessados se você endireita o joelho ou</p><p>aponta o pé. Não é o que é</p><p>128 · Bob Boross</p><p>sobre. É sobre batida e interação. Mas quando você entra no jazz teatral, você tem que ter todas</p><p>essas outras coisas. Você tem que ter um senso de linha e formação. O tipo de coisa que você</p><p>espera no teatro.</p><p>Como alguém que fez sua vida na dança e no teatro, e experimentou uma variedade de estilos e</p><p>filosofias, Donald McKayle trata tudo com devoção e respeito. Dançar não é uma moda passageira,</p><p>mas uma força essencial que vive dentro dela. “Para mim, a paixão é tão essencial. Dói qualquer</p><p>tipo de dança quando não há arte. Existem apenas façanhas. ” Depois de viver o passado e o agora</p><p>da dança do jazz, ele vê seu futuro como dependente da absorção do novo e da preservação do</p><p>antigo. “Fico sempre feliz quando vejo um novo movimento. É que odeio esse tipo de jogar fora o</p><p>velho como se fosse lixo, sabe? Você tem que preservar e construir, ao invés de remover e</p><p>substituir. Como em qualquer técnica. ”</p><p>Notas</p><p>Reproduzido com permissão. Dançarino Jazz Dance Column, junho de 1998.</p><p>1. Donald McKayle, entrevista por Bob Boross em abril de 1998, Louisville, Ky. Todas as observações</p><p>feita por McKayle veio desta entrevista.</p><p>Donald McKayle, Jazz Dance antes e agora · 129</p><p>1 9</p><p>Lynn Simonson</p><p>e técnica Simonson</p><p>Kimberly Karpanty</p><p>Lynn Simonson é uma influente artista de dança cujo trabalho afetou profundamente a arte e a</p><p>pedagogia da dança jazz em todo o mundo. Seu legado é sustentado por uma rede de dançarinos e</p><p>educadores que disseminam sua paixão pelo movimento, pela música e pela história da dança jazz</p><p>americana. O estilo Simonson amplia a definição de dança jazz e demonstra integridade artística</p><p>como forma de dança contemporânea. A eficácia e a influência de seu trabalho são evidentes na</p><p>forma como transforma os corpos dos dançarinos, educa os professores e inspira consistentemente</p><p>os músicos de todas as idades e habilidades.</p><p>fundo</p><p>Lynn Simonson nasceu em Los Angeles em 24 de abril de 1943 e cresceu em uma grande família de</p><p>músicos clássicos que viviam no noroeste do Pacífico. Desde cedo ela descobriu que se mover para a</p><p>música era uma forma de liberar suas emoções e energia. Ela se apaixonou pela dança enquanto</p><p>assistia sua mãe em uma aula de balé, e aos nove anos ela começou a treinar Vaganova em busca de</p><p>seu sonho de ser uma bailarina profissional com o Ballet Russe deMonte Carlo. Aos treze anos, ela</p><p>ensinou crianças no estúdio de dança de sua mãe, e aos dezesseis ela recebeu seu cartão de</p><p>patrimônio líquido dos atores. Naquele mesmo ano, a música novamente alterou o curso de sua vida</p><p>quando ela ouviu Miles Davis Tipo de azul, um álbum que incluiu várias performances notáveis do</p><p>saxofonista John Coltrane. Ela considera Coltrane um de seus mentores “por causa das camadas da</p><p>música</p><p>130</p><p>e como isso me tocou profundamente em minha alma; Queria expressar em movimento tudo o que ouvia</p><p>naquela música ”. 1</p><p>Simonson realizou seu objetivo de se mudar para a cidade de Nova York aos dezoito anos e</p><p>começou a dançar no corpo de balé do Radio City Music Hall e em turnês musicais da Broadway.</p><p>Embora não tenha estudado com cada um por mais de um ano, ela considera Jaime Rogers, Claude</p><p>Thompson e Luigi suas maiores influências na dança jazz. Simonson foi atraído pela força, poder e</p><p>energia de Rogers e pelos movimentos exuberantes de Thompson e pelo uso expansivo do espaço.</p><p>Rogers e Thompson lecionaram na June Taylor School of Dance, onde Simonson iniciou uma aliança</p><p>para toda a vida com o dançarino / coreógrafo Fred Benjamin. Seus estudos subsequentes com Luigi</p><p>foram os mais musicalmente satisfatórios para ela; músicos de jazz ao vivo acompanhavam suas aulas.</p><p>Simonson também credita a Luigi por ensiná-la a dançar “como uma dama”, com lirismo e expressão.</p><p>Uma lesão no joelho redirecionou sua investigação para a anatomia e a cinesiologia, que se tornaram a</p><p>base de sua técnica. Simonson desenvolveu uma aula somaticamente sólida muito antes de se tornar</p><p>popular, enquanto ensinava adultos iniciantes em Amsterdã no final dos anos 1960.</p><p>Após seu retorno à cidade de Nova York, Simonson se apresentou com o Theatre Dance</p><p>Collection (o artista de jazz Danny Buraczeski também era membro) e conquistou uma sequência de</p><p>alunos e professores no Morelli Ballet, Inc. Para fornecer aos jovens dançarinos uma experiência</p><p>performática em concerto estilos de jazz, Simonson desenvolveu workshops de performance e</p><p>eventualmente The Uncompany. Nas décadas de 1970 e 80, seus balés de jazz originais estrearam</p><p>nacional e internacionalmente na Brooklyn Academy of Music e no Delacorte Theatre</p><p>Figura 19.1. Lynn Simonson,</p><p>julho de 1998. Foto de Anna</p><p>Pons, Estada Internacional de</p><p>Dansa—</p><p>Banyoles (Espanha).</p><p>Técnica de Lynn Simonson e Simonson · 131</p><p>na cidade de Nova York, Seattle Opera House, Zenon Company / Minneapolis, Ted Shawn</p><p>Theatre / Jacob's Pillow, Scapino Ballet e Rotterdams Danscentrum na Holanda, e Peter</p><p>George Company / Montreal, entre outros. Sua coreografia foi com a música de Count Basie,</p><p>John Coltrane, Freddie Hubbard, Max Roach e Charles Tolliver. Mesmo com este registro</p><p>impressionante, Simonson admite: “É muito gratificante poder coreografar diariamente ao</p><p>ensinar, explorar a gama da música jazz e ter compartilhado essa alegria com milhares de</p><p>alunos ao longo dos anos”. 2</p><p>Simonson foi o diretor fundador do The Jazz Project no prestigioso Jacob's Pillow Dance</p><p>Festival de 1983 a 1991, trazendo visibilidade e respeito pela dança de jazz para o local</p><p>histórico. Em 1984, ela foi co-fundadora e por vinte e cinco anos dirigiu coletivamente Dance</p><p>Space, Inc. (agora Dance New Amsterdam) com Laurie DeVito, Michael Geiger, Charles Wright</p><p>e o falecido Danny Pepitone. Dance NewAmsterdam (DNA) é um dos centros de dança mais</p><p>bem-sucedidos e abrangentes da cidade de Nova York.</p><p>A Técnica Simonson</p><p>Duas forças se juntaram para criar a Técnica Simonson: o amor de Simonson pela música jazz e seu</p><p>desejo de treinar dançarinos de uma forma que não os predispusesse a lesões. Simonson Technique</p><p>foi chamada de Simonson Jazz Dance Technique por mais de três décadas, até que se tornou evidente</p><p>que servia a um propósito mais amplo; bailarinos profissionais começaram a usá-la como técnica</p><p>básica para treinar outras formas de dança e preparar o corpo para a apresentação. Os dançarinos</p><p>treinados por Simonson exibem uma fisicalidade poderosa equilibrada com sensibilidade e alegria. Eles</p><p>se apresentam na Broadway e nas principais companhias de balé e dança moderna nacional e</p><p>internacionalmente.</p><p>Uma aula da Simonson Technique dura no mínimo duas horas e segue uma estrutura</p><p>semelhante à do ballet clássico. O renomado “10 minutos de aquecimento” permite que os</p><p>dançarinos isolem e alongem os músculos longos da coluna e das pernas, envolvam os</p><p>abdominais, melhorem o alinhamento e liberem o calor que mobiliza as articulações. 3 Em</p><p>seguida, o “Circulation Stretch” aumenta a frequência cardíaca e é seguido por pliés, tendus,</p><p>développés, condicionamento e adágio de jazz. A Técnica Simonson avança em quatro níveis</p><p>e</p><p>incorpora os princípios de isolamento e improvisação da dança vernacular africana, a contração</p><p>profunda da dança moderna e o controle e a eficiência do movimento do ioga, centramento</p><p>corpo-mente e The Alexander Technique®.</p><p>Uma aula da Simonson Technique difere das aulas de seus influentes mentores e de muitos</p><p>professores de jazz populares de maneiras específicas. Toda a classe é movida por jazz</p><p>contemporâneo e historicamente significativo, seja ao vivo ou gravado. Musicalidade e ritmo são</p><p>elementos valorizados e praticados como</p><p>132 · Kimberly Karpanty</p><p>tanto quanto técnicas e habilidades de desempenho. 4 O aquecimento não é estilizado; a intenção é treinar</p><p>a mente e o corpo dos dançarinos de maneira sensata para assimilar diferentes estilos de movimento. O</p><p>estilo jazz chega a uma aula de Técnica Simonson por meio da coreografia de cada professor e da</p><p>expressão individual incentivada por cada dançarino. Um tempo significativo de aula é dedicado ao</p><p>aprendizado de frases coreográficas e estilos de execução derivados da música jazz, incluindo gospel e</p><p>blues de influência africana, jazz clássico e estilos de improvisação. Os alunos de Simonson são</p><p>expostos às histórias paralelas da dança jazz americana e da música jazz. Isolamentos não são</p><p>ensinados como um exercício separado; eles são usados em toda a aula como impulsos para iniciar o</p><p>movimento e dar ao dançarino uma consciência mais profunda das possibilidades do torso. 5 Como uma</p><p>alternativa para reivindicar um lugar no estúdio, os dançarinos são movidos por toda a classe “mudando</p><p>as linhas”, dando a cada um a chance de trabalhar na frente. Uma característica distintiva final: uma aula</p><p>de técnica Simonson é dançada com os pés descalços ao invés do tradicional sapato de jazz.</p><p>A apresentação da Técnica Simonson é tão individual quanto o professor, mas a estrutura e a</p><p>filosofia da classe permanecem consistentes. A atmosfera em uma aula de técnica Simonson permite</p><p>que os alunos se movam sem medo; cada aluno é abordado sem julgamento, independentemente do</p><p>tipo de corpo, treinamento anterior ou idade. Os alunos recebem instrução com base nas</p><p>possibilidades e limitações de seus corpos individuais, por exemplo, aprender a mover-se sem rotação</p><p>excessiva dos quadris ou hiperextensão dos joelhos ou da caixa torácica. Ninnie Andersson,</p><p>coordenadora de formação de professores de dança na Luleå University of Technology, na Suécia,</p><p>chegou à cidade de Nova York em 2006 com uma lesão no disco espinhal devido a anos de técnica</p><p>inadequada. Seu corpo começou a cicatrizar quando ela começou a treinar na Técnica Simonson em</p><p>DNA com Simonson e a professora mestre Katiti King. “Encontrar uma professora que, depois de</p><p>tantos anos ensinando, mantém a paixão por desenvolver os outros nas circunstâncias particulares de</p><p>cada pessoa, tem sido muito inspirador”, diz ela. “A Técnica Simonson é uma maneira de ver o ser</p><p>humano como uma correlação entre mente, corpo e alma.” 6</p><p>Método Simonson de Formação de Professores</p><p>Fluente em seis idiomas, Simonson treinou centenas de professores certificados em vinte países. 7 Os</p><p>professores formados por Simonson são intuitivos e inteligentes e possuem habilidades práticas de</p><p>ensino pedagógico que transcendem o gênero do jazz e o aprendizado teórico rotineiro dado em</p><p>cursos de educação tradicional. Uma pedra angular do Método Simonson de Ensino é que cada</p><p>corpo é diferente; os professores são treinados para reconhecer os parâmetros das possibilidades</p><p>de um aluno, sua amplitude natural de movimento e como ele / ela</p><p>Técnica de Lynn Simonson e Simonson · 133</p><p>aprende. É mais importante para Simonson que seus professores saiam para o mundo como</p><p>“educadores mais claros e informados” 8 do que eles ensinam a Técnica Simonson</p><p>especificamente.</p><p>Simonson oferece a seu professor treinamento intensivo de 46 horas em DNA duas vezes por</p><p>ano. O programa inclui doze horas de cursos de conscientização sobre anatomia. Simonson abre um</p><p>novo discurso com cada geração sucessiva de professores e, durante a primeira semana, ela faz</p><p>perguntas como:</p><p>• Como podemos formatar a entrega das informações de forma que cheguem a cada aluno de</p><p>forma mais clara?</p><p>• O aluno aprende um pouco mais com o cérebro direito ou um pouco mais com o lado esquerdo?</p><p>• Os alunos precisam de estímulos visuais, cinestésicos, auditivos ou precisam da lista lógica?</p><p>• Analise o movimento. Você pode decompô-lo? 9</p><p>Sasha Soreff ensina dança moderna na cidade de Nova York. Ela afirma: “O Método Simonon de</p><p>Ensino me deu uma apreciação de como os alunos aprendem de várias maneiras, por meio de pistas</p><p>visuais, verbais e / ou musicais. Como professor, estou atento em como posso apresentar exercícios e</p><p>frases de movimento para chegar a cada aluno. ” 10</p><p>Os participantes são certificados para ensinar a Técnica Simonson somente se a estudarem por</p><p>um período significativo de tempo, se assimilarem o estilo com proficiência e puderem demonstrar a</p><p>habilidade de trabalhar seus próprios corpos de maneira inteligente. Simonson incentiva cada</p><p>professor a trazer sua própria coreografia e musicalidade para a classe. Diane McCarthy, aluna de</p><p>longa data da Simonson e professora "sênior" do Simonson na DNA, revela:</p><p>Um grande presente que Lynn nos deu como professores é a liberdade de explorar nossa própria criatividade em</p><p>exercícios e movimentos. Eu trabalho muito para manter um aquecimento de corpo inteiro variado e integrado ano</p><p>após ano, e desenvolvo coreografia nas aulas constantemente. Minha sala de aula é um lugar onde os dançarinos</p><p>podem treinar, explorar e brincar. Quando eles partirem, espero que levem com eles aquela sensação incrível que</p><p>sentimos quando nos movemos profundamente em nossos corpos. 11</p><p>Os professores certificados recebem um convite aberto para retornar ao curso a qualquer momento para auditar e</p><p>refinar suas habilidades de ensino.</p><p>“A comunidade Simonson é uma parte importante da minha vida”, diz Soreff. “Existe um</p><p>forte sentimento de lealdade, amor pela técnica e camaradagem. Ao longo dos anos,</p><p>desenvolvi algumas conexões pessoais e profissionais maravilhosas por fazer parte desta</p><p>comunidade global. ” 12</p><p>134 · Kimberly Karpanty</p><p>Formação contínua</p><p>Simonson é um aluno ao longo da vida, dedicado à investigação e investigação. Ela continua a</p><p>evoluir sua técnica e método de ensino, orienta professores e viaja pelos Estados Unidos e pelo</p><p>exterior como professora convidada, frequentemente visitando pessoas de sua rede ao longo do</p><p>caminho. Ela também ensina ioga e é certificada em fitness sênior. Em sua nova cidade de</p><p>Anacortes, Washington, ela desenvolveu o “SeatedWellness”, um programa para pessoas na casa</p><p>dos setenta, oitenta e noventa em centros para idosos, lares assistidos e hospitais. Além de ensinar</p><p>o movimento, Simonson está interessado em fortalecer as vias neurais do cérebro com exercícios de</p><p>visualização, intenção e repadronização. 13 Ela expandiu este trabalho para uma nova oportunidade</p><p>de certificação para professores de dança e ioga e instrutores de fitness certificados que desejam</p><p>compartilhar o poder de cura do movimento com a população idosa.</p><p>Lynn Simonson nunca aspirou à fama; no entanto, seu impacto como líder, educadora e campeã</p><p>da dança jazz americana merece reconhecimento. Ela é um canal através do qual incontáveis</p><p>dançarinos e professores foram inspirados a perseguir, preservar e defender o jazz como uma forma</p><p>legítima de dança de concerto. Simonson acha lindo que muitos daqueles que ela treinou ao longo</p><p>dos anos ainda estejam atuando, ensinando e buscando uma vida inteira de bem-estar. “Basta olhar</p><p>para os professores que estão por aí”, ela exclama, “NowTHAT é o meu legado.” 14</p><p>Notas</p><p>1. Lynn Simonson, entrevista com Kimberly Karpanty, 25 de junho de 2011.</p><p>2. Lynn Simonson, entrevista por e-mail com Kimberly Karpanty, 10 de abril de 2012.</p><p>3. Entrevista com Simonson, 10 de abril de 2012.</p><p>4. Diane McCarthy, entrevista</p><p>Dils e</p><p>Ann Cooper Albright (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2001), 332–41; Katrina Hazzard-Gordon,</p><p>"Dancing under the Lash: Sociocultural Disruption, Continuity, and Synthesis", em Dança africana, ed. Kariamu</p><p>Welsh Asante (Trenton, NJ: Africa World Press, 2002), 101-30; Kariamu Welsh Asante, “Commonalities in African</p><p>Dance: An Aestetic Foundation,” em Cultura africana: os ritmos da unidade, 3ª ed., Ed. Kariamu Welsh Asante e</p><p>Molefi K. Asante (Trenton: AfricaWorld Press, 1996), 71–82; Cheryl Willis, "Tap Dance: Manifestation of the</p><p>AfricanAesthetic," em AfricanDance, ed. KariamuWelshAsante (Trenton, NJ: Africa World Press, 2002), 145–60.</p><p>4. Marshall Stearns, “Is Modern Jazz Hopelessly Square?” no Antologia da dança jazz americana, ed. Gus</p><p>Giordano (Evanston: Orion, 1975), 43.</p><p>5. Clayton Cole, “It's Gone Silly,” em Antologia da dança jazz americana, ed. Gus Giordano (Evanston, IL: Orion,</p><p>1975), 73.</p><p>Introdução · xix</p><p>PARTE I</p><p>O que é Jazz Dance?</p><p>A seção de abertura deste livro inclui declarações individuais sobre a natureza da dança</p><p>jazz e uma breve discussão dos estilos de dança jazz. Usando uma perspectiva pessoal,</p><p>quatro autores respondem à pergunta “O que é dança jazz?” baseado no conhecimento</p><p>e experiência como praticante e estudioso da dança jazz. Essas reflexões são seguidas</p><p>por um glossário de estilos de dança jazz.</p><p>Pat Cohen, Bob Boross, Sheron Wray e Billy Siegenfeld já se apresentaram,</p><p>ensinaram e escreveram sobre a dança do jazz e trazem suas perspectivas</p><p>exclusivas para a página. Cohen reconhece a continuidade histórica, cultural, social</p><p>e cinética que liga os muitos estilos de dança jazz; ela chama isso de continuum da</p><p>dança do jazz. Boross discute as características definidoras da dança do jazz em</p><p>termos de movimento, ritmo e expressão e sente que limitar a dança do jazz como</p><p>uma coisa particular impediria suas possibilidades infinitas. A interpretação de Wray</p><p>é centrada em quatro princípios básicos derivados da estética africana. Ela incentiva</p><p>o estilo pessoal, a improvisação, uma profunda conexão com a música e o jogo</p><p>dinâmico para permanecer no centro da dança jazz hoje. Siegenfeld sente que são</p><p>os ritmos contrastantes na música swing que evocam uma verdadeira experiência</p><p>de jazz,</p><p>Após essas quatro opiniões sobre a natureza da dança jazz, um capítulo adicional</p><p>oferece uma visão geral de vários tipos de dança jazz e suas características</p><p>específicas. Embora não seja possível incluir</p><p>Billy Siegenfeld. Foto de William Frederking. Com permissão de Billy Siegenfeld.</p><p>1</p><p>Para cada estilo, as variedades mais comuns são definidas aqui para evitar confusão</p><p>sobre a terminologia do livro. As formas de dança relacionadas ao jazz, como sapateado</p><p>e hip-hop, também são definidas.</p><p>A dança jazz é um assunto complexo. A Parte I examina como se tornou um gênero</p><p>que significa muitas coisas para pessoas diferentes. Comparar e contrastar várias</p><p>definições de dança jazz é um passo importante no trabalho em direção a uma verdadeira</p><p>compreensão de sua natureza. No centro dessa teia de opiniões, experiências e</p><p>definições contrastantes está uma comunidade de pessoas dançando uma forma de</p><p>dança que evoca paixão e entusiasmo, geração após geração.</p><p>2 · O que é Jazz Dance?</p><p>1</p><p>Jazz Dance como um Continuum</p><p>Patricia Cohen</p><p>Acho a diversidade dos rótulos e descrições da dança do jazz fascinantemente análoga à</p><p>história do elefante e seis cegos. Enquanto cada homem descreve uma entidade diferente com</p><p>base na parte do corpo que tocou, o leitor sábio sabe que eles estão se referindo ao mesmo</p><p>animal. Falta o elemento de ligação (visada), interrompendo a conexão entre o tronco e a cauda.</p><p>Na dança do jazz, muitas vezes o elo que faltava é a dança vernacular afro-americana. O</p><p>reconhecimento da totalidade do gênero nos permite estabelecer uma continuidade histórica,</p><p>cultural, social e cinética, que chamo de continuum.</p><p>Outra metáfora é a árvore descrita na introdução de Wendy Oliver. A dança jazz tem raízes</p><p>profundas na cultura da África Ocidental. O tronco sólido contém a história cultural, cinética e social</p><p>dos afro-americanos, enquanto os ramos grossos representam as ramificações vernáculas e</p><p>teatrais da dança jazz. Talvez a verticalidade da árvore conota a influência de uma estética</p><p>eurocêntrica, enquanto os ramos horizontais representam a conexão africana com a terra. Ramos</p><p>menores e videiras entrelaçadas criam o gênero complexo e em constante evolução que chamamos</p><p>de dança jazz.</p><p>À medida que a consciência pública sobre a dança aumenta como resultado de programas populares de</p><p>televisão, o termo dança de jazz é usado livremente para sugerir movimentos rápidos, nítidos, rítmicos e</p><p>sensuais, senão sexy. Dançarinos de escolas particulares de dança entram em competições em categorias de</p><p>jazz, incluindo lírico, contemporâneo, hip-hop, clássico e muito mais. Alguns estudantes universitários de dança</p><p>podem ter conhecimento prévio das raízes africanas da dança do jazz, mas poucos são capazes de oferecer</p><p>uma definição precisa além de “dança de teatro”, “dança negra com raízes africanas” ou “balé com uma batida”.</p><p>A maioria dos estudantes de dança jazz estudou a forma em</p><p>3</p><p>Figura 1.1. Miguel Perez,</p><p>2000. Foto de Ed Flores:</p><p>edflores.com;</p><p>dança e fotografia de arte,</p><p>Tucson, AZ.</p><p>escolas particulares de dança em suas cidades natais ou nos estúdios de Nova York, onde o vocabulário</p><p>do balé é usado para descrever passos: pas de bourrée, pirouette, jeté e assim por diante.</p><p>Quando as raízes e o tronco não são reconhecidos, o continuum é interrompido. No</p><p>entanto, uma vez que aceitamos a "forte relação entre as danças das culturas tradicionais</p><p>africanas e as danças dos negros americanos", 1</p><p>e a influência na dança social, popular e teatral americana, o continuum é estabelecido.</p><p>Compreendemos que as raízes da música e da dança jazz estão profundas nas tradições das</p><p>culturas da África Ocidental, nas quais a música e a dança são aspectos funcionais da vida</p><p>cotidiana - suas passagens, alegrias, tristezas. O jazz vernacular desenvolveu-se com o</p><p>tempo nas plantações e, após a Guerra Civil, nos juke joints do Sul e nos honky-tonks e salas</p><p>de dança do Norte. Danças de animais como Buzzard Lope, Turkey Trot, Scarecrow e Fishtail,</p><p>como os descritivos Itch, Slap the Baby e Pickin '</p><p>4 · Patricia Cohen</p><p>Cerejas, foram observadas por pessoas brancas que acharam as danças intrigantes, embora</p><p>intimidantes, por causa de seus movimentos flexíveis e articulados do torso. Assim, durante</p><p>a era do ragtime louco pela dança, instrutores como Irene e Vernon Castle “limparam” as</p><p>danças, tornando-as mais dignas, menos sensuais e, portanto, mais aceitáveis para os</p><p>brancos. Os dançarinos negros adotaram a verticalidade eurocêntrica para seus Cakewalks</p><p>e mais tarde a posição de salão de baile fechado para os Lindy. Os musicais negros da</p><p>década de 1920 combinavam a alegre sensualidade da dança negra em segmentos</p><p>coreografados, que substituíram o elemento africanista da improvisação. Seja por</p><p>apropriação ou combinação, dependendo da perspectiva do espectador, a dança jazz</p><p>evoluiu ao longo da primeira metade do século XX para incluir elementos da dança</p><p>africanista e europeia.</p><p>Como professora de dança de jazz em nível universitário, comecei a perguntar aos meus alunos:</p><p>"Onde está o jazz?" em vez do evasivo "O que é jazz?" Adotamos um guia social e cinético compilado</p><p>de observações acadêmicas da dança da África Ocidental, do vernáculo afro-americano e da autêntica</p><p>dança do jazz como ponto de referência e ferramenta de ensino. Eles incluem o seguinte:</p><p>Elementos sociais</p><p>Comunidade - o círculo</p><p>Criatividade individual dentro do grupo</p><p>Incentivo vocal</p><p>Falta de separação entre performer e espectador Desafios</p><p>amigáveis entre os bailarinos</p><p>Atitude de confronto ("na sua cara") Alegria</p><p>Chamada e resposta</p><p>Interação (conversa) entre músicos e dançarinos</p><p>Elementos cinéticos</p><p>Uso do pé</p><p>com Kimberly Karpanty, 12 de julho de 2011.</p><p>5. Entrevista com Simonson, 10 de abril de 2012.</p><p>6. Ninnie Andersson, entrevista por e-mail com Kimberly Karpanty, 28 de julho de 2011.</p><p>7. Anna Pons, “Lynn Simonson — Welcome to Lynn Simonson Technique,” http: // www</p><p>. lynnsimonson.com.</p><p>8. Entrevista com Simonson, 25 de junho de 2011.</p><p>9. Ibid.</p><p>10. Sasha Soreff, entrevista por e-mail com Kimberly Karpanty, 18 de julho de 2011.</p><p>11. Entrevista com McCarthy, 12 de julho de 2011.</p><p>12. Entrevista Soreff, 18 de julho de 2011.</p><p>13. Entrevista com Simonson, 10 de abril de 2012.</p><p>14. Entrevista com Simonson, 12 de julho de 2011.</p><p>Técnica de Lynn Simonson e Simonson · 135</p><p>PARTE IV</p><p>Formas e estilos relacionados</p><p>A dança jazz assumiu muitas formas e estilos desde a dança jazz autêntica do início do</p><p>século XX. Algumas formas são facilmente identificadas como dança jazz, e outras</p><p>assumiram entidades próprias. Por exemplo, a dança hip-hop e o sapateado</p><p>compartilham as mesmas raízes afro-americanas e vernáculas da dança jazz, mas</p><p>evoluíram para formas de dança com características de identificação únicas, histórias,</p><p>figuras de destaque e variações estilísticas. Outras formas, como a dança do teatro</p><p>musical e o jazz pop, são mais facilmente identificadas como dança jazz, mas ainda têm</p><p>histórias mais bem compreendidas seguindo seus caminhos divergentes.</p><p>Cada um dos capítulos da Parte IV traça um desses ramos da dança jazz.</p><p>Primeiro, Ray Miller escreve sobre a história do sapateado e suas semelhanças com</p><p>a dança jazz. Kirsten Harvey escreve sobre dança teatral musical, com foco em</p><p>coreógrafos e shows da Broadway. Em seguida, Gill Wright Miller examina a dança</p><p>de concerto afro-americana e sua relação com a dança do jazz. Melanie George</p><p>traça a relação entre a dança do jazz e a cultura popular dos anos 1970 ao século</p><p>XXI, com ênfase particular na MTV. A dança e a cultura hip-hop são o tema do artigo</p><p>final, escrito por Moncell Durden. Enquanto esse gênero de dança está se</p><p>expandindo rapidamente e adotando influências globais e comerciais, Durden</p><p>escreve de sua própria perspectiva, enraizada na autêntica cultura hip-hop.</p><p>Detalhe: Linda Celeste Sims do American Dance Theatre de Alvin Ailey na obra-prima de</p><p>Alvin Ailey, Revelações. Foto de Andrew Eccles. Cortesia de Alvin Ailey Dance</p><p>Foundation, Inc.</p><p>113377</p><p>Reconhecer as raízes compartilhadas e a proeminência do movimento da África</p><p>Ocidental e dos afro-americanos como a base para todos esses ramos da dança do jazz</p><p>é imperativo. Embora cada ramo faça um desvio do jazz vernáculo em diferentes</p><p>momentos, eles estão fortemente enraizados em uma história, e os resquícios dessas</p><p>características iniciais do jazz ainda permanecem. Quer se trate dos polirritmos</p><p>propulsores do sapateado ou do uso da improvisação e da liberdade de expressão que é</p><p>parte integrante da dança hip-hop, a dança jazz vive no centro de cada caminho</p><p>divergente.</p><p>A Parte IV oferece uma ampla perspectiva sobre o que a dança do jazz tem</p><p>sido, como ela evoluiu e como vive em muitas formas e configurações.</p><p>Reconhecer e compreender as semelhanças entre esses estilos ajudará a</p><p>estabelecer uma compreensão mais completa da dança jazz.</p><p>138 · Formas e estilos relacionados</p><p>20</p><p>Tappin 'Jazz Lines</p><p>Ray Miller</p><p>O sapateado é uma arte americana do século XX com fortes raízes nas formas de dança do</p><p>teatro popular dos séculos XVIII e XIX; ao mesmo tempo, essa forma de dança vernácula</p><p>americana única continua a se reinventar de maneiras novas e interessantes. Enquanto a</p><p>comunidade do sapateado homenageia regularmente os dançarinos que incorporam suas ricas</p><p>tradições, eles também sustentam um forte senso de experimentação, improvisação, criação de</p><p>novos materiais e movimento da forma de arte para o futuro. Sapateado não é nada se não for</p><p>vital, imediato e "moderno".</p><p>Originando-se como uma fusão complexa de danças de base africana, como o Ring Shout e o Juba, com os</p><p>estilos de dança populares e tamancos europeus, surgiu uma forma de dança de cascos ou passos que era</p><p>exclusivamente americana. Tal como acontece com muitas formas de dança de teatro, os primórdios do</p><p>sapateado podem ser encontrados nas tradições de dança social e religiosa.</p><p>Do período colonial ao início do século XIX, houve uma espécie de “jogo paralelo” entre os</p><p>mestres da dança europeus e os escravos afro-americanos em torno da ideia de step dancing e</p><p>percussão. Para os europeus, isso assumiu a forma de dança de gabarito, molinete e tamanco. A</p><p>forma irlandesa do gabarito era caracterizada por dois estilos de dança amplamente definidos -</p><p>as danças de sapato macio, chamadas de gabaritos leves ou simples, e as danças de sapato</p><p>duro, com o favorito americano, o hornpipe, sendo o mais proeminente. Em muitas dessas</p><p>danças, os braços eram mantidos próximos ao tronco com movimento mínimo, colocando o foco</p><p>na execução dos passos. Algumas peculiaridades da lei britânica da época combinadas com o</p><p>olhar admoestador da Igreja Católica sobre a sensualidade do corpo humano em movimento</p><p>139</p><p>encorajou uma abordagem restrita ao movimento da parte superior do corpo, mas não limitou o movimento</p><p>abaixo da cintura. Como resultado, combinações cada vez mais complexas de pés se desenvolveram. 1</p><p>Assim como o jig, o sapateado nos Estados Unidos influenciou diferentes estilos de sapateado.</p><p>Inicialmente, era uma forma de dança solo com forte ênfase em sons percussivos feitos com sapatos de</p><p>sola dura. Clog estava intimamente relacionado à dança do buck, um tipo de dança espontânea e</p><p>improvisada que era executada por dançarinos negros e brancos a partir do século XVIII. O termo dança</p><p>de fanfarrão foi derivado de negros índios ocidentais que descreveram a dança contagiante e turbulenta</p><p>dos marinheiros visitantes de licença. Este termo chegou aos Estados Unidos e tem sido usado para</p><p>descrever danças solo extrovertidas e barulhentas, geralmente executadas por homens, muitas vezes em</p><p>competição uns com os outros. 2 Alguns historiadores da dança sugeriram que os passos para a dança do</p><p>buck podem muito bem ter sido uma forma inicial do que agora reconhecemos como o passo do tempo. 3</p><p>A experiência afro-americana em relação à “dança do passo” e à percussão não foi menos</p><p>complexa e variada do que a de seus colegas europeus. Uma de suas formas mais antigas era o</p><p>Grito do Anel. É uma dança impregnada de expressão religiosa que pode ser realizada com um</p><p>grande grupo de pessoas ou como solo. Um historiador descreve o movimento no qual os</p><p>dançarinos executam em círculo, se arrastam perto do chão, terminam cada estrofe com uma</p><p>batida de pés e usam palmas para manter um senso de continuidade rítmica. 4 Essa dança seria</p><p>mais tarde escolhida como uma convenção popular em shows de menestréis. De acordo com</p><p>Mark Knowles, “A dança era uma paródia secular da dança religiosa, o Ring Shout, e era</p><p>executada em um círculo com o conjunto fornecendo acompanhamento percussivo de fundo para</p><p>os solistas com palmas e tapinhas.” 5</p><p>Além da natureza circular, embaralhada e improvisada do Ring Shout, havia outra dança</p><p>da experiência afro-americana que foi fundamental para o desenvolvimento do sapateado: o</p><p>Juba. Esta era originalmente uma dança religiosa africana, o Djouba. Tornou-se uma dança</p><p>popular secular nas Américas - uma dança animada em que os competidores entravam em</p><p>um círculo e se desafiavam. Uma característica comum da dança era chamada de “tapinhas</p><p>em Juba”, que consistia em batidas percussivas nos pés com tapas nas mãos, tórax, coxas e</p><p>outras partes do corpo. Essa noite de dança também será acompanhada por canções de</p><p>Juba em que a palavra Juba está inserido em rimas simples e repetitivas que criam uma</p><p>cacofonia de som permitindo um complexo dar e receber entre o cantor, os dançarinos e o</p><p>instrumentista, geralmente um tocador de banjo.</p><p>Essas primeiras formas de dança dos passos se tornaram realidade com o show do menestrel</p><p>140 · Ray Miller</p><p>foi</p><p>mais celebrado. Originado na década de 1820 e estendendo sua popularidade até o</p><p>século XX, este gênero musical peculiar foi criado por artistas, em sua maioria brancos,</p><p>vestidos como afro-americanos e usando maquiagem negra, que baseavam sua atuação</p><p>em canções, danças afro-americanas, e narração de histórias na forma de burlescos,</p><p>peças de um ato e entradas.</p><p>À medida que evoluía, a estrutura do show de menestréis tornou-se padronizada. A apresentação</p><p>de três atos começou com os artistas entrando no palco cantando e dançando; eles ocuparam seus</p><p>lugares em cadeiras dispostas em semicírculo. Havia um mestre de cerimônias, o interlocutor, e dois</p><p>endmen conhecidos como Tambo e Bones. Seguia-se uma réplica cômica em que piadas e pequenos</p><p>comentários satíricos sobre questões contemporâneas eram executados, muitas vezes com o</p><p>acompanhamento de colheres, tábuas de lavar roupa e potes e panelas. O Ato 2, conhecido como olio,</p><p>foi construído de maneira muito semelhante a um show de variedades, ou vaudeville, no qual os</p><p>performers se revezavam executando canções, danças, truques de mágica, acrobacias ou discursos</p><p>improvisados. O Ato 3, também conhecido como afterpiece, foi um ato único que poderia assumir</p><p>muitas formas, mas foi essencialmente uma “abordagem” eurocêntrica da vida afro-americana. Cabine</p><p>do tio Tom, ou pode ser satírico ridicularizando os estereótipos negros comumente reconhecidos,</p><p>desde o vendedor ambulante urbano ao caipira do campo. Como outras formas de arte na América</p><p>que se estenderam até o século XX do cinema ao vaudeville, a dança no palco do menestrel não</p><p>poderia se divorciar da complicada história do racismo. O racismo ficou claramente evidente nessas</p><p>apresentações. Embora tenha havido tensão, também houve diálogo, um dar e receber que foi crucial</p><p>para o desenvolvimento do sapateado na atualidade.</p><p>Esse primeiro entretenimento de teatro musical americano forneceu uma oportunidade</p><p>para as formas de dança afro-americana serem vistas e desenvolvidas em um cenário</p><p>teatral. Uma das mais populares foi a dança de conclusão do Ato 1, o Passeio. Existem</p><p>muitas variações disso, mas essencialmente um dançarino se levanta de sua cadeira e faz</p><p>uma simples combinação de andar em círculo, geralmente terminando com um passo</p><p>característico. Em seguida, outro artista faz o mesmo, mas com uma variação. Isso</p><p>continua até que cada um tenha sua vez. A dança termina com os performers dançando</p><p>em círculo, variando os ritmos, dando tapinhas no corpo e cantando ou espalhando</p><p>algumas letras. Esta foi uma conclusão emocionante que muitas vezes deixou o público</p><p>querendo mais.</p><p>A criação da dança Jumping Jim Crow por Thomas Dartmouth Rice tornou-se um marco no show</p><p>de menestréis. Aparentemente, ele tinha observado um aleijado</p><p>Tappin 'Jazz Lines · 141</p><p>escravo fazendo uma dança parecida com uma dança. Rice imitou o que viu e acrescentou elementos</p><p>do gabarito, pisoteando, arrastando os pés, pulos e outros movimentos com uma distorção exagerada</p><p>dos movimentos do torso e do braço que emocionou o público. Havia até uma música para acompanhar</p><p>a dança. A popularidade da dança de Rice se estendeu para além dos Estados Unidos e se tornou uma</p><p>sensação internacional. De muitas maneiras, Jim Crow de Rice ecoou a popularidade de John Durang e</p><p>sua dança do hornpipe no século anterior. Durang foi o primeiro cantor e dança conhecido</p><p>nacionalmente, cujo estilo de movimento cômico e dança de hornpipe eram comumente associados ao</p><p>personagem da commedia dell'arte de Arlequim, com sua angularidade peculiar e facilidade acrobática</p><p>em pular, saltar, dar cambalhotas e girar. 6</p><p>Tudo isso - o gabarito europeu e a dança do tamanco americano junto com o passo</p><p>afro-americano e a dança Juba - contribuiu para o maior dançarino solo do século XIX,</p><p>WilliamHenry Lane, também conhecido como Mestre Juba. Competições improvisadas de dança</p><p>de rua eram comuns nessa época, especialmente nos centros urbanos, nas quais os pobres e os</p><p>marginalizados se encontravam para desafiar uns aos outros para ver quem dançava melhor. 7 Um</p><p>dos mais populares foi o dançarino branco John Diamond, que se autodenominava King of</p><p>Diamonds. A maioria de suas danças veio de uma combinação de country inglês, tamanco</p><p>americano, gabarito irlandês e danças afro-americanas. Ele era rápido, competitivo e fanfarrão.</p><p>Após acusações de extorsão, mulherengo e alcoolismo, PT Barnum substituiu Diamond por</p><p>Lane, uma dançarina mais jovem e criativa que ele “descobriu” na decadente área de Five</p><p>Points, em Nova York. Diamond tinha encontrado seu par. Lane tinha uma habilidade natural</p><p>que lhe permitiu estudar os melhores dançarinos e depois imitar seus passos. Sua técnica era</p><p>impecável e sua execução sem esforço. Era inevitável que esses dois se encontrassem em</p><p>uma competição a ser julgada por três juízes que veriam seu tempo, sua execução de etapas e</p><p>seu estilo geral. O vencedor indiscutível foi Mestre Juba. Com esse manto, ele foi um dos</p><p>poucos afro-americanos a se apresentar com um show de menestréis totalmente brancos.</p><p>Eventualmente, ele viajou para a Inglaterra e foi aclamado como o maior dos dançarinos. Sua</p><p>dança era um amálgama de dança teatral europeia e afro-americana com um estilo que incluía</p><p>combinações intrincadas intercaladas com suas próprias vocalizações e risadas contagiantes.</p><p>Foi uma dança alegre que os historiadores mais tarde reconheceriam como o início do</p><p>sapateado.</p><p>Atuar em competições de dança de rua improvisadas, shows de menestréis, shows de</p><p>variedades, burlescos e a nova forma de vaudeville em rápido desenvolvimento proporcionaram</p><p>oportunidades para os dançarinos experimentarem em locais altamente competitivos. Com o início</p><p>do século XX, os sons sincopados de</p><p>142 · Ray Miller</p><p>Figura 20.1. William</p><p>Henry Lane “Mestre</p><p>Juba ”, 1850. Foto-</p><p>gráficos e impressões</p><p>Divisão, Schomburg</p><p>Centro de Pesquisa em Cultura</p><p>Negra, Biblioteca Pública de</p><p>Nova York,</p><p>Fundações Astor, Lenox e</p><p>Tilden.</p><p>o ragtime combinado com o apelo sensual e improvisado das primeiras danças “rag” criou uma</p><p>sensibilidade jazz que evoluiu para uma forma de percussão que agora reconhecemos como</p><p>sapateado.</p><p>Este período do fin de siècle exibiu uma tendência decidida para a inovação em tudo,</p><p>desde tecnologia a novas formas de arte criativas. Dos trens aos aviões, da eletricidade ao</p><p>telefone, o apetite voraz dos Estados Unidos por reformar o transporte, a comunicação e a</p><p>produção de alimentos impulsionou a maioria dos americanos da sociedade agrária para</p><p>uma frenética sociedade urbana. Suas formas de arte refletiram essas mudanças com</p><p>circuitos de vaudeville, road shows e as primeiras formas de "imagens em movimento". Na</p><p>verdade, foi a Primeira Guerra Mundial que revelou a dependência excessiva que os</p><p>americanos tinham da Europa como modelo para sua estética abrangente. Era hora de a</p><p>América olhar para seus próprios artistas e aquelas formas de arte que refletem a</p><p>experiência americana - sua música jazz, teatro da Broadway, filmes de Hollywood e dança</p><p>moderna.</p><p>Tappin 'Jazz Lines · 143</p><p>os artistas do novo meio cinematográfico encorajaram, popularizaram e aceleraram o desenvolvimento</p><p>contínuo de uma de suas formas de dança mais populares - o sapateado.</p><p>Em revistas de 1910, como Os shows de passagem e a Ziegfeld Follies,</p><p>coreógrafos como Ned Wayburn popularizaram os dançarinos de coro com linhas de precisão. 8 Isso</p><p>foi levado às telas a partir de 1929 por meio dos esforços de coreógrafos como Sammy Lee e</p><p>Busby Berkeley. Ao mesmo tempo, o sucesso esmagador do musical negro nos palcos da</p><p>Broadway na década de 1920 introduziu híbridos de sapateado como dança excêntrica, rotinas</p><p>de dança co-médica e flash tap. Artistas da equipe de quadrinhos de Bert Williams e George</p><p>Walker a Buddy Bradley, bem como os musicais negros da moda de Shuffle Along para Runnin</p><p>'Wild, criou um caldeirão de possibilidades para o sapateado que se concretizaria nas</p><p>décadas</p><p>de 1930 e 1940.</p><p>É curioso que na década em que a América experimentou sua crise econômica mais</p><p>devastadora e na década seguinte, quando o público americano suportou um enorme custo</p><p>humano para apoiar e sustentar o esforço de guerra, ela também viu o amálgama de seu</p><p>desempenho. artes de formas originais, divertidas e que afirmam a vida. Alguns chamariam isso</p><p>de o início da era de ouro da música americana; alguns apontariam para a crescente importância</p><p>do filme de Hollywood, particularmente o musical, como uma forma de arte internacional. E</p><p>muitos apontariam o surgimento simultâneo da dança moderna americana e do sapateado como</p><p>evidência de sua liderança na arte da dança - uma forma geralmente associada nas mentes do</p><p>público americano com a Europa e particularmente com sua tradição de balé.</p><p>Durante as décadas de 1930 e 40, o sapateado se dividiu em uma variedade de estilos especiais.</p><p>Isso foi encorajado pelo fato de que o vaudeville se tornou uma incubadora para artistas solo, bem como</p><p>para atos de duas a cinco pessoas. Todos, de Bill Robinson a Fred e Adele Astaire a Williams e Walker,</p><p>aprenderam seu ofício no circuito vaudeville. Até mesmo atos familiares aperfeiçoaram suas habilidades</p><p>de sapateado no vaudeville, e entre os mais populares estavam os Four Cohans e os Seven Little Foys.</p><p>Entre os estilos populares estava o sapato macio. Era uma espécie de sapateado que se</p><p>desenvolveu a partir de estilos mais antigos como Virginia Essence, executada em tempo 4/4, e o Waltz</p><p>Clog, executado em tempo 3/4. Esta era uma forma de dança feita sob encomenda para o homem que</p><p>cantava e dançava. Embora as etapas possam ser complicadas, o andamento costuma ser lento para</p><p>médio, o que cria uma qualidade casual e improvisada. A parte superior do corpo estava relaxada e</p><p>fluida, ao contrário dos dançarinos. Isso permitiu que a personalidade do artista se manifestasse com</p><p>muito mais facilidade. Ele poderia "vendê-lo". O líder indiscutível neste estilo foi George Primrose, uma</p><p>figura de transição que passou o primeiro</p><p>144 · Ray Miller</p><p>metade de sua carreira como artista menestrel e a segunda metade no vaudeville. Embora fosse branco,</p><p>Primavera costumava se apresentar com seus colegas negros, e eles trocavam passos e combinações</p><p>com facilidade. Havia uma graça e elegância em sua performance que pressagiava a de Fred Astaire.</p><p>Sua ideia predominante sobre o sapateado é melhor expressa por seu ditado: “Torne cada movimento tão</p><p>bonito quanto uma imagem.” 9</p><p>Muitos tipos de dança alimentaram o vocabulário do sapateado. Houve a dança do</p><p>buck-and-wing desde o estágio inicial do menestrel, combinações de stop time sincopadas</p><p>influenciadas pelos ritmos do ragtime, PigeonWings, o Turkey Trot, dança na areia e muitos,</p><p>muitos outros. Foi uma época em que os performers “roubaram” passos uns dos outros e os</p><p>tornaram seus, fazendo suas próprias variações. Eventualmente, essa explosão de passos de</p><p>dança levou ao desenvolvimento de estilos de sapateado. Além do sapato macio, havia</p><p>sapateadores de comédia como Williams e Walker e performers femininos igualmente cômicos</p><p>como Josephine Baker e Florence Mills; dançarinos excêntricos, cujo estilo de dança também era</p><p>chamado de Legomania, como Ray Bolger e Ulysses S. Thompson; flash tap que incorporou</p><p>truques e acrobacias, sendo os irmãos Nicholas (Harold e Fayard) provavelmente os mais</p><p>famosos. Outro estilo era o Class Act, com Honi Coles e sua parceira, Cholly Atkins,</p><p>estabelecendo os mais altos padrões, e a equipe de “Buck” Washington no piano e seu parceiro,</p><p>John W. Bubbles. Bubbles ficou conhecido em alguns círculos como “o pai do rhythm tap”, um</p><p>estilo no qual ele podia desacelerar o andamento e complicar o ritmo com sincopação, ritmos</p><p>incomuns e dinâmica.</p><p>Ao longo da Depressão e da Segunda Guerra Mundial, o indiscutível “maior sapateador” foi Bill</p><p>“Bojangles” Robinson. Superdotado e autodidata, Robinson começou aos sete anos se apresentando em</p><p>shows de menestréis e mais tarde no vaudeville. Ele atuou em quatro filmes com Shirley Temple e em</p><p>filmes predominantemente negros como Tempo tempestuoso. Ele também estrelou em musicais de palco</p><p>Melros de 1928 e O Hot Mikado. Ele é mais lembrado por sua dança da escada. Embora não tenha sido</p><p>originado por Robinson, tornou-se sua assinatura. De acordo com seus biógrafos, Jim Haskins e NR</p><p>Mitgang, “O que distinguiu a dança da escada de Bill Robinson foi o showmanship. Sua dança da</p><p>escada, quando aperfeiçoada, envolvia um ritmo diferente para cada passo - cada um reverberando com</p><p>um tom diferente. ” 10 Sua dança dentro e fora das escadas caracterizou-se por uma espécie de swing,</p><p>uma leveza alcançada ao dançar na ponta dos pés e uma conexão genuína com seu público. Ele dançou</p><p>até a hora de sua morte, aos setenta e um anos. Milhares alinharam-se nas ruas para prestar</p><p>homenagem a seu filho favorito de Nova York. Seu legado foi solidificado em 1989, quando uma</p><p>resolução conjunta do Senado / Câmara dos EUA proclamou 25 de maio, o aniversário do aniversário de</p><p>Bill Robinson, para ser comemorado para sempre como o Dia Nacional do Sapateado.</p><p>Tappin 'Jazz Lines · 145</p><p>Figura 20.2. Bill “Bojangles”</p><p>Robinson, 1933.</p><p>Cortesia da Biblioteca do</p><p>Congresso, Impressos e</p><p>Divisão de Fotografias,</p><p>Coleção Carl Van Vechten,</p><p>LC-USZ62-79292.</p><p>Outros fatores contribuíram para o surgimento do sapateado nos anos entre as duas guerras. As</p><p>linhas do refrão dos grandes musicais de sapateado do Ziegfeld Follies a musicais premiados como Qualquer</p><p>coisa serve ( 1934), a ascensão de estrelas como Fred e Adele Astaire, a crescente importância do som</p><p>e do swing das big band e sua interação com LindyHoppers e sapateadores criaram um vocabulário de</p><p>dança que pegou o espírito da época. Artistas de dança solo e em dueto foram complementados por</p><p>um enorme coro de dançarinos, todos sapateando ao som da época - jazz. Ritmos sincronizados,</p><p>instrumentos de percussão, o uso de uma infinidade de adereços de escadas a chapéus e bengalas,</p><p>um senso de otimismo sem remorso diante da adversidade - tudo isso configurou o sapateado como</p><p>uma forma de arte popular que amenizou os medos das pessoas e os permitiu cruzar raça, gênero e</p><p>classe de uma forma que normalmente era reservada apenas para a música instrumental. Agora, aqui</p><p>estava uma forma de dança que demonstrou um senso genuíno de apelo universal.</p><p>O diretor de sapateado era uma figura comum no palco da Broadway dos anos 1920 e depois</p><p>nos filmes de Hollywood dos anos 1930. Sammy Lee, David Bennett, Seymour Felix, John Murray</p><p>Anderson e muitos outros incorporaram o</p><p>146 · Ray Miller</p><p>refrão de sapateado em seus shows. Embora todos tenham sido importantes em seus dias, dois se destacaram.</p><p>Busby Berkeley foi muito importante para o desenvolvimento do filme musical de Hollywood</p><p>por causa de sua coreografia extravagante. Embora ele não tenha necessariamente estendido o</p><p>vocabulário do sapateado, ele criou algumas das coreografias de design geométricas e de Escher</p><p>mais interessantes no cinema que continuam a divertir o público até hoje. Isso inclui a cena final</p><p>com Ruby Keeler no filme 42nd Street, que é uma excelente colagem de vários tipos de</p><p>sapateado populares no palco da Broadway dos anos 1920, e vários números de produção com</p><p>Ruby Keeler e Ginger Rogers em Gold Diggers de</p><p>1933.</p><p>Russell Markert tornou a dança de precisão e sapateado com sua Radio City Music Hall</p><p>Rockettes um grampo não apenas em Nova York, mas em toda a América. Começando com uma</p><p>ideia ou imagem dramática clara, ele aplicaria uma visão matemática intuitiva à sua coreografia.</p><p>Suas rotinas de dança combinavam um visual ziegfeldiano com uma forte imaginação cenográfica</p><p>para suas coristas.</p><p>Berkeley e Markert contavam com a rotina de dança que poderia ser ensinada de forma eficiente</p><p>para dançarinos de coro e, em seguida, manipulada em formas geométricas interessantes que poderiam</p><p>ser complementadas por figurinos</p><p>especialmente projetados, adereços ou outros elementos</p><p>cenográficos, como o uso de escadas e cenários que se desmontavam antes do público. olhos. Cada um</p><p>sabia como criar um caleidoscópio teatralmente visual de corpos em movimento, cores e padrões</p><p>incomuns. Adicione uma forte dose de energia otimista e fica claro por que o sapateado neste local foi</p><p>tão popular por tanto tempo.</p><p>O sapateado atingiu seu apogeu no cinema de meados dos anos 1930 a meados dos anos</p><p>1950. Os filmes de RKO Astaire-Rogers combinavam salão de baile e sapateado de maneiras que</p><p>tornavam visível como o romance poderia ser para o público durante a Depressão. Embora essa</p><p>possa ser a imagem dominante que temos de seu trabalho conjunto, não é toda a história. Ao longo</p><p>da parceria, também desenvolveram danças cômicas, tecnicamente desafiadoras e inovadoras na</p><p>concepção e / ou uso de adereços. Ao contrário de Busby Berkeley, Astaire insistia em que a dança</p><p>fosse filmada de forma que o público pudesse ver o dançarino se apresentando da cabeça aos pés.</p><p>Para Astaire, a dança deve ser apresentada, não a coreografia da câmera.</p><p>Durante este período, houve muitos sapateadores que encontraram sucesso no musical</p><p>de Hollywood. Todos, de Eleanor Powell e Ruby Keeler a Donald O'Connor e os irmãos</p><p>Nicholas e muitos outros, mudaram seu caminho para a tela grande. Além disso, com o</p><p>incrível sucesso de Shirley Temple e Bill Robinson, o sapateado cruzou não só</p><p>Tappin 'Jazz Lines · 147</p><p>linhas geracionais, mas também divisões raciais. Para muitos, o auge foram as danças nos filmes</p><p>de Gene Kelly.</p><p>Kelly era um hoofer que cantava e dançava e trazia uma qualidade de homem comum para seus filmes</p><p>que fazia parecer que qualquer um sabia sapateado. De filmes como</p><p>Na cidade, em que ele e seus coadjuvantes continuaram a capitalizar sobre o traje de</p><p>marinheiro originado pelo primeiro cantor e dançarino da América, John Durang, até o número</p><p>incomparável "Singin 'in the Rain" do filme de mesmo título, em que a simplicidade infantil Se o</p><p>sapato macio é invocado enquanto a chuva cai sobre a vivaz Kelly, ele tornou o sapateado</p><p>acessível, divertido e inovador. Sua abordagem para filmar a dança foi um cruzamento entre a</p><p>de Berkeley e Astaire, em que ele coreografou a câmera sem desistir da dança. Com Kelly, o</p><p>sapateado no cinema atingiu seu apogeu antes que a década seguinte acabasse com a</p><p>popularidade dos filmes de sapateado.</p><p>A década de 1950 criou um abismo entre o sapateado e outras formas de entretenimento. O</p><p>rock 'n' roll substituiu o swing, a televisão competiu com os filmes e o teatro ao vivo, e a</p><p>ascensão da indústria fonográfica fez com que os americanos comprassem música pronta em</p><p>vez de trazer a partitura para casa e tocar piano com a família e amigos cantando. No palco do</p><p>teatro musical, com o sucesso de Agnes de Mille, Albertina Rasch e George Balancine, o balé</p><p>era visto como o vocabulário de movimento preferido. Sapateado parecia antiquado.</p><p>Apenas alguns anos antes, começando em 1939, com o aparecimento de Buck e Bubbles em Night</p><p>Club Revue, temos os primeiros sapateadores a aparecer no novo meio da televisão. Logo</p><p>surgiram outros, como Honi Coles, Cholly Atkins, Donald O'Connor e Baby Laurence. Para</p><p>muitos, foi uma transição fácil do palco do vaudeville para o formato de programa de variedades</p><p>popular na televisão. Dois dos mais bem-sucedidos foram The Jackie Gleason Show,</p><p>que apresentou os dançarinos de June Taylor, e The Ed Sullivan Show. Um dos mais procurados</p><p>foi o incomparável Peg Leg Bates. Até FredAstaire e Gene Kelly fizeram especiais de televisão</p><p>que apresentavam sapateado.</p><p>Os Newport Jazz Festivals do início dos anos 1960 foram um prenúncio do renascimento do</p><p>interesse pelo sapateado, particularmente o rhythm tap, com sua ênfase na sincopação e</p><p>improvisação. 11 Nas salas de concerto da época, o público podia ver Honi Coles, Bunny Briggs,</p><p>os Copacetics, Paul Draper, Baby Laurence, os Hoofers, Jimmy Slyde, Lon Chaney, Leon</p><p>Collins e muitos outros. Eram artistas que continuaram sua afinidade com o sapateado,</p><p>apresentando-se em locais menores, dando aulas master, inventando novos estilos e se</p><p>adaptando aos tempos de mudança. Havia estrelas cruzadas como Sammy Davis Jr. e</p><p>coreógrafos criativos como Bob Fosse, que trouxeram uma espécie de “modernidade” ao</p><p>sapateado. Eles demonstraram que torneira</p><p>148 · Ray Miller</p><p>Figura 20.3. Brenda Bufalino e Honi Coles, Riverside Theatre, Londres, 1980. Fotógrafo desconhecido. Com</p><p>permissão de Brenda Bufalino.</p><p>poderia homenagear o passado e, ao mesmo tempo, ser “legal”. E havia outros que se casaram com o</p><p>sagrado com rhythm tap, como Bunny Briggs fez quando se apresentou na Grace Cathedral em San</p><p>Francisco para Duke Ellington's Concerto de Música Sacra.</p><p>Nas décadas de 1970 e 1980, havia um sentimento de nostalgia no país que queria remontar</p><p>a uma época anterior à turbulência dos anos 1960. Uma parte dessa nostalgia foi refletida com o</p><p>revival da Broadway dos musicais de sapateado. Embora fossem muitos, os dois coreógrafos</p><p>mais responsáveis pelo sucesso do sapateado no palco da Broadway foram Gower Champion</p><p>com suas produções de Não, Não, Nanette, Açúcar, e 42nd Street e Henry LeTang</p><p>Mulheres sofisticadas, pretas e azuis, e Eubie! Mas não se tratava apenas de olhar para o passado.</p><p>Artistas de sapateado como Brenda Bufalino e Jane Goldberg reconheceram a conquista de seus</p><p>mentores e começaram a experimentar o sapateado no palco de concertos. Cada uma encontrou</p><p>maneiras de dar voz às mulheres como artistas de sapateado e apontar o caminho para a próxima</p><p>geração “entrar no palco”. Cada um escreveu eloqüentemente sobre sua vida no sapateado, e cada um foi</p><p>fundamental para documentar a história do sapateado, criando uma nova abordagem para o sapateado</p><p>Tappin 'Jazz Lines · 149</p><p>coreografia, facilitando o diálogo entre uma geração e a seguinte, e criando um legado para a</p><p>torneira na forma de conferências, institutos de verão, jam sessions e publicações. Suas</p><p>contribuições para o sapateado não podem ser exageradas. 12</p><p>O amplo apelo do tap foi encorajado pela preservação da obra de sua geração mais</p><p>velha em forma de documentário. Além de Brenda Bufalino</p><p>Grandes Feitos dos Pés, houve o documentário de 1979 de George T. Nierenberg,</p><p>Nenhum mapa no meu toque s, que contou com os dançarinos de sapateado Sandman Sims e John</p><p>William Sublett. Na tela comercial, o público respondeu com entusiasmo ao sapateado de</p><p>GregoryHines contra o balé de Mikhail Baryshnikov no filme de 1985 Noites Brancas. Quatro anos</p><p>depois, Hines estrelou em Toque, um filme dedicado ao sapateado. Ele encerrou a década</p><p>apresentando, narrando e atuando na série Great Performances PBS Tap Dance na América.</p><p>Este período lançou as bases no musical, no palco de concertos, no cinema e na televisão para o</p><p>sapateado como sua própria forma de dança vernacular americana com sua própria técnica, história e</p><p>potencial de crescimento e desenvolvimento.</p><p>Dois dos sapateadores mais talentosos e inovadores dos últimos vinte anos são Gregory Hines</p><p>e Savion Glover. A versatilidade de Hines estendeu o trabalho de seu mentor, Sammy Davis Jr., e</p><p>ampliou o apelo do sapateado para um público mais amplo. Hines dançou não apenas de acordo</p><p>com os “padrões”, mas também com música pop e sem música. Ele fez do tap improvisado um</p><p>instrumento adicional para o rock 'n' roll contemporâneo. Enquanto se mantinha inovador, atual e</p><p>“moderno”, Hines voltou várias vezes ao The Challenge, ao qual foi apresentado por Sandman</p><p>Sims, como a fonte de sua criatividade. Ao fazer riffs competitivos com outros sapateadores, eles o</p><p>forçariam a ir além do que você achava que era bom; era esse elemento competitivo que estava no</p><p>centro da criatividade de Hines. Para ele, sapateado, gosto de esportes, que ele adorava, confiou</p><p>na competição para exigir o melhor de quem participava. Hines explicou à companheira seringueira</p><p>Jane Goldberg, em uma de</p><p>suas últimas entrevistas antes de morrer, que “a coisa toda foi</p><p>impressionante porque as pessoas eram capazes de mostrar sua capacidade de ouvir, de manter</p><p>o tempo, de fazer o que outra dançarina fazia . ” 13 Dessa forma, ele reconhecia continuamente os</p><p>mestres do passado, exigindo apenas o melhor de si mesmo e de seus colegas, enquanto eles se</p><p>desafiavam a ser honestos com suas torneiras e claros em sua execução.</p><p>Hines frequentemente descreveu seu protegido, Savion Glover, como o Michael Jackson, Michael</p><p>Jordon ou Magic Johnson do sapateado. Ele reconheceu que Glover era um sapateador diferente de seus</p><p>colegas. Enquanto Hines casava o tap com o rock 'n' roll, Glover estendeu esse salto para o mundo do</p><p>hip-hop. O que Miles Davis fez</p><p>150 · Ray Miller</p><p>jazz, Savion era sapateado - uma ponte. Ele começou a trabalhar cedo como artista em musicais</p><p>como O Sapateado Kid, Preto e Azul, e Jelly's Last Jam,</p><p>e então como coreógrafa e dançarina em Traga 'Da Noise, traga' Da Funk ( 1996) Desde então,</p><p>Glover criou várias companhias de sapateado que se apresentaram em todo o mundo. Ele</p><p>pegou a noção de “improvografia”, um termo cunhado por Hines, e a trouxe para o palco da</p><p>Broadway e para a sala de concertos. Glover é conhecido por vezes por virar as costas para o</p><p>público durante uma apresentação, mas certamente não é por desrespeito. Como ele explicou</p><p>a Karen Hildebrand, “há um tempo em que não há nada a fazer a não ser vender e dar ao</p><p>público. Mas depois disso, é sobre a música. Esse é o reino do entretenimento. Você deixa o</p><p>público chegar onde você está, ao invés de você ir lá. ” 14 E quando não está no palco, ele faz</p><p>aparições na televisão e em filmes do Spike Lee's Bamboozled ao longa-metragem de</p><p>animação sobre um pinguim sapateado, Happy Feet. Quando Hines morreu, Glover pegou seu</p><p>manto e continua a servir como embaixador do sapateado em todo o mundo. 15</p><p>Em seu rastro, há um tsunami de artistas de sapateado que estão redefinindo a arte. Derick Grant</p><p>está procurando maneiras de estender o sapateado para incluir um conjunto de dançarinos que</p><p>possam criar personagens e histórias não normalmente associadas ao sapateado - uma abordagem</p><p>que foi prefigurada no sapateado / jazz / balé "Slaughter on 10th Avenue" no Musical de 1936 Na ponta</p><p>dos pés</p><p>coreografado por George Balanchine. Lynn Dally continua a misturar ritmos de jazz sofisticados</p><p>com uma sensibilidade de dança moderna para coreografia com Jazz Tap Ensemble baseado em</p><p>Los Angeles. Margaret Morrison desafia algumas das convenções do sapateado, particularmente</p><p>no que se refere ao sexismo e homofobia, e Dormeshia Sumbry Edwards ministra um curso em</p><p>seu Harlem Tap Studio sobre “Mastering Femininity in Tap” no qual ela demonstra que as mulheres</p><p>sapateadoras podem se vestir e parecer feminino e combinar com seus pares masculinos em</p><p>termos de técnica, força e originalidade.</p><p>É um momento emocionante para ser sapateador. A sentença de morte para a torneira que foi</p><p>tocada por alguns nos anos 1950 foi prematura. Novas músicas, novas tecnologias e novos artistas</p><p>se combinaram para criar uma infinidade de tap que teria surpreendido nossos primeiros proponentes</p><p>no início do século XX. O sapateado sempre terá seu pulso na “batida”, mas também cresceu para</p><p>incluir uma profundidade de expressão e uma amplitude de vocabulário que continua a torná-lo vital e</p><p>importante para nós hoje. 16</p><p>Tappin 'Jazz Lines · 151</p><p>Notas</p><p>1. Para uma análise mais detalhada das raízes europeias do sapateado nos Estados Unidos,</p><p>veja Mark Knowles, Tap Roots: a história do sapateado ( Jefferson, NC: McFarland,</p><p>2002).</p><p>2. Jerry Duke. Dança do Soco nos Apalaches ( San Francisco: Duke, 1984), 27.</p><p>3. Knowles, Tap Roots, 44</p><p>4. Lynne Fauley Emery, Black Dance: de 1619 até hoje, 2ª ed. (Pennington, NJ: Princeton Book, 1988),</p><p>120-26.</p><p>5. Knowles, Tap Roots, 96–97.</p><p>6. Ver Lynn Matluck Brooks, John Durang: Homem do Palco Americano ( Amherst, NY: Cambria Press, 2011).</p><p>7. Tudo isso é uma reminiscência da dança de rua dos anos 1980, que resultou na dança hip-hop</p><p>de hoje e suas muitas variações.</p><p>8. Dos anos 1930 até o início dos anos 1970, o fundador e diretor das Rockettes, Russell</p><p>Markert, fez desse estilo de dança um eterno favorito para o público americano, especialmente durante a temporada de</p><p>férias de Natal.</p><p>9. Ray Ollie Mae, "Biografias de Líderes Selecionados no Sapateado" (Doutorado, Universidade</p><p>de Utah, 1976), 61.</p><p>10. Jim Haskins e NR Mitgang. Sr. Bojangles: A Biografia de Bill Robinson ( Nova York: WilliamMorrow,</p><p>1988), 100.</p><p>11. Beverly Fletcher, Tapworks: Um Dicionário Tap e Manual de Referência ( Hightstown, NJ: Princeton Book,</p><p>1997), 117; Constance Valis Hill, Sapateado América: uma história cultural</p><p>(Nova York: Oxford University Press, 2010), 88.</p><p>12. Para mais informações sobre o trabalho deles, veja o artigo de Brenda Bufalino Aproveitando a fonte: histórias, teoria e</p><p>prática de sapateado ( NewPaltz, NY: Codhill Press, 2004) e Jane Goldberg's</p><p>Atire em mim enquanto estou feliz: memórias da deusa do sapateado do Lower East Side</p><p>(Nova York: Woodshed Productions, 2008.)</p><p>13. Goldberg, Atire em mim, 280</p><p>14. Karen Hildebrand, "A Conversation", Revista Dance, Maio de 2004, 35.</p><p>15. Para saber mais sobre como Glover se vê em relação ao sapateado, consulte Savion! Minha vida no Tap, por</p><p>Glover e Bruce Weber (Nova York: WilliamMorrow, 2000).</p><p>16. Para uma excelente história do sapateado na América, veja Hill's Tap Dancing America,</p><p>que ganhou o prestigioso Prêmio de la Torre Bueno da Sociedade de Estudiosos da História da Dança.</p><p>152 · Ray Miller</p><p>2 1</p><p>Jazz Dance no musical</p><p>da Broadway</p><p>Kirsten Harvey</p><p>A quebra do mercado de ações em 1929 marcou o fim da era popular do vaudeville que dominou a cena</p><p>performática em todo o país por mais de trinta anos. Com o aprofundamento da Grande Depressão,</p><p>casas de vaudeville foram fechando em toda a América. As apresentações cinematográficas começaram</p><p>lentamente a se infiltrar no circuito do vaudeville antes de 1932, mas a morte do vaudeville ocorreu</p><p>quando o Palace Theatre em Nova York, epicentro do vaudeville, decidiu apresentar apenas espetáculos</p><p>de cinema naquele ano. 1 Poucos shows superaram mais de uma exibição na Broadway na década de</p><p>1930, mas aqueles que sobreviveram o fizeram encontrando novas maneiras de construir os estilos</p><p>anteriormente extravagantes de penas, brilho e glamour dos anos 1920.</p><p>A falta de fundos, tanto para uso pessoal quanto comercial, durante esse período, forçou</p><p>uma mudança na forma de pensar e trabalhar dos diretores de dança americanos. Um desses</p><p>diretores de dança foi Ned Wayburn. Em 1905, ele criou o Ned Wayburn Institute of Dancing,</p><p>que treinava dançarinos de coro para seu estilo de shows tanto em Chicago quanto em Nova</p><p>York. Ele recebeu o crédito por treinar as mega estrelas da dança da época, incluindo Fred e</p><p>Adele Astaire, Al Jolson, Will Rogers e mais de 122 outros. Wayburn criou mais notavelmente o</p><p>jazz walk altamente estilizado que utiliza os ombros e quadris movendo-se juntos em uníssono,</p><p>geralmente em um oito. Essa caminhada estilizada, embora modificada ao longo de várias</p><p>gerações, pode ser vista em aulas de jazz em todos os Estados Unidos. Ele criou várias outras</p><p>etapas que ainda são usadas hoje, como o chute de engate e o chute de leque,</p><p>153</p><p>como linhas retas, a popular formação em V, retângulos e círculos. A escola e os métodos de treinamento</p><p>de Wayburn provaram ser avançados para sua época, mas seu trabalho foi criado pela necessidade de</p><p>produzir a dança como um espetáculo, em vez de um veículo de expressão mais significativo. 2</p><p>Alguns dos diretores de dança mais progressistas do final dos anos 1920 e 1930 foram</p><p>Seymour Felix e Albertina Rasch. Felix foi um dos primeiros a promover a ideia de que a dança</p><p>deve apoiar o desenvolvimento do enredo e do personagem, bem como o espírito geral do</p><p>musical ou revista. Ele reconheceu que “truques do jazz” como chutes, divisões,</p><p>saltos e linhas</p><p>de coro dominavam a dança vaudeville da época e que não eram necessários para criar um</p><p>show significativo da Broadway. Felix produziu programas como Peggy-Ann</p><p>(1926), Bateu no convés! ( 1927), e Whoopee ( 1928).</p><p>Albertina Rasch, diretora de dança com formação em balé clássico, também treinou seus próprios</p><p>dançarinos. Sua coreografia e encenação de Os escândalos de George White ( 1922) usado The Black</p><p>Crook ( 1866) tradição de inserir sequências de dança e canções que não estavam relacionadas ao enredo</p><p>entre as seções de uma peça.</p><p>The Black Crook tornou-se o protótipo do moderno musical americano e deu à América o direito</p><p>de ter originado o gênero do teatro musical. 3 Logo após coreografar Os escândalos de George</p><p>White, Rasch ficou conhecido como a força criativa da dança por trás da produção de 1931 de The</p><p>Band Wagon. O show foi chamado de “a revista mais sofisticada, imaginativa e musicalmente</p><p>distinta já montada na Broadway” e apresentou Fred e Adele Astaire em sua décima e última</p><p>aparição juntos. 4 Rasch foi um dos primeiros coreógrafos da Broadway a combinar a técnica e a</p><p>estrutura do balé com os estilos de dança jazz sincopados da década de 1920. Apesar da</p><p>habilidade inata de Rasch de criar revigorantes estilos de fusão de dança jazz com balé</p><p>misturado, ela não fez um esforço consciente para relacionar a dança com o enredo como Félix</p><p>fez.</p><p>Robert Alton emergiu como um dos mais notáveis diretores e coreógrafos de dança da</p><p>Broadway da época. Ele colaborou com Cole Porter, Rodger and Hart, e Rodgers e</p><p>Hammerstein para produzir musicais como</p><p>Qualquer coisa serve ( 1934) e o Ziegfeld Follies de 1936 com George Balanchine. Ele privilegiou</p><p>a estética do jazz e do sapateado de ritmo e improvisação e declarou abertamente sua afinidade</p><p>pela coreografia sem pesquisar ou planejar o show. 5 Em vez disso, ele se concentraria na</p><p>memorização das letras e, em seguida, criaria a dança enquanto trabalhava no estúdio com os</p><p>dançarinos. Alton também gostava de integrar os princípios do balé em conjunto com os ritmos</p><p>do sapateado e do jazz. Ele combinou esses três estilos para trazer uma gama dinâmica mais</p><p>forte e níveis de interesse para seus vários shows. Um exemplo disso foi a coreografia de Alton</p><p>para Pal Joey ( 1940), onde ele</p><p>154 · Kirsten Harvey</p><p>trabalhou com Gene Kelly para criar uma qualidade leve e arejada que é inerente ao balé,</p><p>mas manteve as raízes percussivas do sapateado e da dança jazz.</p><p>Na década de 1940, a dança do teatro musical alcançou um maior status popular, pois se</p><p>concentrou ainda mais no desenvolvimento do personagem, tema, pensamento e emoções. Os</p><p>coreógrafos, anteriormente conhecidos como diretores de dança, que impulsionaram o teatro musical</p><p>dos estilos vernáculo / vaudeville para o estilo de teatro musical que conhecemos hoje, foram Agnes de</p><p>Mille, George Balancine e Jack Cole. Cada coreógrafo fez contribuições significativas para o palco da</p><p>Broadway que influenciaram não apenas o estilo, mas também como o público via a dança do teatro</p><p>musical como uma forma de arte “válida”.</p><p>Agnes de Mille sempre teve paixão por atuar; seu pai e seu tio eram diretores de Hollywood. Mas</p><p>seu pai nunca quis que ela fosse dançarina. Depois de ver Anna Pavlova dançar, ela se fixou em</p><p>estudar balé. 6 Seu primeiro musical de balé significativo, Rodeo ( 1942), foi encenado para o Ballet</p><p>Russe deMonte Carlo, uma companhia de balé de sucesso criada por Léonide Massine e René Blum</p><p>que viajou pelos Estados Unidos após a Segunda Guerra Mundial. Como resultado de seu trabalho em Rodeio,</p><p>ela foi então convidada a coreografar na Broadway para a produção de Oklahoma! De Mille encorajou</p><p>seus dançarinos a encontrar personagens individuais que tivessem intenção, emoções e profundidade.</p><p>Este foi o primeiro passo em direção ao que agora é definido como uma “tripla ameaça”, ou alguém</p><p>que pode atuar, cantar e dançar. Antes disso, os dançarinos eram escalados apenas para papéis</p><p>dançantes, mais conhecidos como coro, e os atores e cantores recebiam papéis principais. Apesar de</p><p>de Mille usar balé e dança de personagens em sua coreografia da Broadway, ela deu uma grande</p><p>contribuição para o futuro da dança jazz ao criar uma demanda por dançarinos que pudessem se</p><p>apresentar com um alto nível de conhecimento técnico.</p><p>George Balanchine, um bailarino russo com formação clássica, queria trazer mais para o palco</p><p>do teatro musical do que simples rotinas de dança. Sua missão era que os componentes comerciais</p><p>da dança atendessem a um propósito maior e não fossem meramente decorativos. Balanchine abriu</p><p>as portas para uma abordagem artística do balé no teatro musical que nunca tinha sido vista antes. É</p><p>importante notar que sua experiência na criação para teatro musical também se infiltrou no mundo do</p><p>balé quando ele criou obras como Quem se importa ( 1970) com piruetas paralelas nas pontas, mãos</p><p>flexionadas e posições chanfradas das pernas. Uma das obras mais notáveis de Balanchine é o</p><p>balé de teatro musical “Slaughter on Tenth Avenue”, que acontece no final do musical de Rodgers e</p><p>Hart</p><p>Na ponta dos pés ( 1936). A influência do balé de sucesso de Balanchine criou mais interlúdios</p><p>de balé do que o jazz e sapateado anteriormente popular</p><p>Dança Jazz no Musical da Broadway · 155</p><p>números. Como resultado dessa mudança na estética no palco da Broadway, os truques da dança do</p><p>espetáculo perderam a importância, e o treinamento de balé se tornou um componente crítico do</p><p>repertório do artista da Broadway.</p><p>O último dos principais coreógrafos deste período foi Jack Cole. Ele começou a trabalhar na década</p><p>de 1920 com Ruth St. Denis e Ted Shawn, bem como com os dançarinos de Humphrey-Weidman, em</p><p>uma estética de dança moderna, em vez de balé. Cole era fascinado por danças culturais de todo o</p><p>mundo (inspiradas no trabalho de Ruth St. Denis nessas mesmas formas), como a dança da Índia</p><p>Oriental e o balé cambojano. Seu foco em isolamentos foi o que inspirou muitos dos estilos de dança jazz</p><p>atuais. Um dos dançarinos de Cole, Buzz Miller, expressou isso da melhor maneira: “Cole exigiu muitos</p><p>isolamentos; por exemplo, em uma dança da Índia Oriental, fazendo com que cada dedo se mova</p><p>separadamente, como um Buda. Todo o trabalho de Cole era muito isolado - muito forte, muito</p><p>controlado, muito legal. Até os olhos e sobrancelhas dele e de seus dançarinos. " 7</p><p>Os isolamentos que Cole introduziu na cena da dança do teatro musical deram a ele o título</p><p>de “pai da dança do jazz teatral”. Sua fusão jazz-étnico-balé ainda pode ser vista em shows da</p><p>Broadway, filmes, boates, televisão e revistas. As semelhanças com o estilo e o corpo de trabalho</p><p>de Cole continuaram a viver em seus alunos, como Gwen Verdon e Matt Mattox, e podem ser</p><p>vistas na coreografia de Bob Fosse, Jerome Robbins, Gower Champion, Michael Bennett e</p><p>Tommy Tune. Verdon, um dos mais famosos dançarinos de Bob Fosse, foi assistente de Cole por</p><p>sete anos. 8 Alguns dos programas mais proeminentes de Cole são Uma coisa engraçada</p><p>aconteceu no caminho para o fórum</p><p>(1962), Jamaica ( 1957), e Homem de La Mancha ( 1965). A carreira de Cole decolou na década de 1940, e sua</p><p>influência ainda pode ser vista na dança do jazz hoje.</p><p>Katherine Dunham, uma dançarina afro-americana e coreógrafa dos anos 1940, estudou as formas</p><p>de dança afro-caribenha e latina com Pearl Primus e fundiu esses estilos terrestres com os conceitos</p><p>da dança jazz. 9 Pearl Primus foi uma dançarina, coreógrafa, antropóloga e amiga de Dunham que</p><p>promoveu a dança e a cultura africanas como uma forma de arte digna de estudo e apresentação. O</p><p>foco de Dunham nas formas de dança caribenha da Jamaica, Trinidad, Haiti e Martinique também</p><p>inspirou compositores brancos a usar ritmos e padrões semelhantes em futuros espetáculos da</p><p>Broadway dos anos 1950. 10 A Katherine Dunham Company se apresentou em Cabine in the Sky ( 1940),</p><p>encenado por George Balanchine, bem como em Bal Nègre</p><p>( 1946), coreografado por Dunham.</p><p>Durante a década de 1940, quando a dança da Broadway estava se afastando cada vez mais de suas</p><p>raízes vernáculas, Dunham estava reacendendo o interesse pelas origens da dança jazz. Apesar dos</p><p>problemas de segregação racial que Dunham teve que enfrentar durante as viagens de sua empresa</p><p>na década de 1940, ela teve um dos mais</p><p>156 · Kirsten Harvey</p><p>carreiras de dança de sucesso do teatro americano do século XX e tem sido chamada de</p><p>matriarca e rainha-mãe da dança negra. 11</p><p>A dança do teatro musical logo ganhou seu ritmo com os três reis da Broadway: Jerome</p><p>Robbins, Bob Fosse e Gower Champion. Robbins é mais conhecido por sua interpretação "legal"</p><p>de West Side Story ( 1957), Fosse por sua coreografia sexy detalhada e cínica para Doce Caridade</p><p>( 1966) e Chicago ( 1975), e campeão por seus personagens acessíveis e dedicação aos estilos</p><p>tradicionais de brilho e glamour da Broadway em shows como Bye Bye Birdie ( 1960) e</p><p>42nd Street ( 1980). Cada coreógrafo não apenas ampliou como o movimento pode ter um papel</p><p>principal em uma produção da Broadway, mas também redefiniu a hierarquia de quem governava</p><p>os atores e dançarinos, assumindo um papel maior na direção de toda a produção. 12</p><p>Jerome Robbins começou sua carreira no coro de shows da Broadway, como Grande Senhora ( 1938),</p><p>The Straw Hat Revue ( 1939), e Não pise na grama</p><p>(1940), toda coreografada por Balanchine. Em 1940, Robbins ingressou no Ballet Theatre e dançou</p><p>muitos papéis como solista. Ele foi descrito como um “dançarino natural”; no entanto, como pessoa, ele</p><p>também era “temperamental, distante, preferindo ficar sozinho”. 13 Com a influência do drama e da dança</p><p>de Agnes de Mille, Robbins sentiu-se desafiado e criou obras como Fantasia livre para Ballet Theatre</p><p>em 1944. Mais tarde naquele ano, ele criou Na cidade, o que provou que Robbins era capaz não</p><p>apenas de criar balés para musicais como de Mille, mas também criar balés de comédia musical. 14</p><p>O próximo trabalho de Robbins, West Side Story, não tinha coro. Cada dançarino era um</p><p>personagem específico e era obrigado a cantar, dançar e atuar. Robbins reconfigurou seu vocabulário</p><p>de balé pela primeira vez em West Side Story. O vocabulário do show foi elaborado a partir dos</p><p>movimentos naturais dos personagens de cada cena, que depois se desenvolveram em números</p><p>coesos e jazzísticos. Esta foi também uma das primeiras vezes em que as transições dos números</p><p>musicais para as cenas foram fluidas e naturais, o que foi um grande afastamento das poses das</p><p>meninas Ziegfeld dos anos 1920. Robbins foi auxiliado por Peter Genaro, que coreografou os</p><p>números “America” e “Mambo”. 15 Os futuros trabalhos notáveis de Robbins incluídos Gypsy ( 1959) e Violinista</p><p>no Telhado ( 1964), que também se caracterizaram por sua capacidade de criar coreografias</p><p>inspiradas e elaboradas por horas de pesquisa e elementos de design superior.</p><p>Bob Fosse chegou à cena da Broadway com experiência em estilos de dança burlesco, vaudeville e</p><p>de boate, ao contrário do treinamento de balé clássico de Robbins. Nascido em Chicago, Fosse estava</p><p>empenhado em assistir a todos os shows de vaudeville que passassem pela cidade, geralmente mais</p><p>de uma vez. 16 Seu passado decadente de dançar entre atos em uma boate de strip influenciou a</p><p>criação</p><p>Dança do jazz no musical da Broadway · 157</p><p>de sua coreografia sensual e sedutora em Chicago ( 1975), Doce caridade</p><p>(1966), e Todo aquele jazz ( 1979), o filme que tem uma dança parcialmente nua intitulada "Take Off with</p><p>Us". Algumas de suas obras anteriores, como Jogo do pijama ( 1954) e Malditos Yankees ( 1955)</p><p>apresentou seu estilo distinto de coreografia, que incluía mãos de jazz dramáticas e abertas, bem como</p><p>gestos angulares e terrestres que são inconfundivelmente diferentes de qualquer outra coisa vista</p><p>anteriormente na Broadway. Fosse era um notável “mestre de obras”, mas seus dançarinos realmente</p><p>valorizavam a ele e a seu trabalho. 17 Na verdade, tanto Fosse quanto Robbins buscaram dançarinos que</p><p>fossem capazes de criar os componentes técnicos de seus estilos e também aqueles que fossem</p><p>psicologicamente capazes de lidar com seu enorme escrutínio e processo. Algumas das inovações</p><p>creditadas de Fosse na Broadway e no cinema foram misturar muitos estilos de dança, como o can-can,</p><p>jazz, folk e vaudeville, em um só número; uso de projeto de iluminação para maximizar a apresentação de</p><p>um show; e seu primeiro comercial de televisão para um show da Broadway durante sua produção de Pippin</p><p>( 1972). 18 Fosse foi a única pessoa a ganhar um prêmio Tony (por Pippin e Doce Caridade), Prêmio</p><p>anAcademy (para Cabaré), e um prêmio Emmy (por Liza com um “Z”) tudo em um ano, 1973.</p><p>Como muitos antes dele, Gower Champion também acreditava que a encenação e a dança musicais</p><p>não deveriam ser usadas simplesmente para entretenimento; no entanto, ele empregou muitas tradições</p><p>das comédias musicais antiquadas. Seu</p><p>Figura 21.1. Cabaré, ECU / Loessin Playhouse, East Carolina University, novembro de 2012. John</p><p>Shearin, diretor; Tommi Overcash Galaska, coreógrafo; Jeffery Phipps, figurinista; Jenni Farrow,</p><p>fotógrafa.</p><p>158 · Kirsten Harvey</p><p>A experiência em atuação já havia sido estabelecida antes de ele começar a coreografar e dirigir</p><p>shows da Broadway. Ele e sua esposa Marge apareceram em filmes como a versão da MGM de Showboat</p><p>( 1951) e Lindo de se olhar ( 1952), bem como em muitas casas noturnas em todo o país. 19 Ele amava</p><p>as garotas longas e de pernas compridas dançando em padrões geométricos, bem como adereços e</p><p>cenários se movendo dentro e fora do palco durante o show. Champion nunca foi capaz de criar um</p><p>estilo próprio como o de Fosse ou Robbins, apesar de sua reputação de produções incríveis e</p><p>espetaculares. Ele se agarrou a uma fórmula que funcionou, em vez de tentar abrir novos caminhos</p><p>com estilo. No entanto, ele pode ser creditado com o desenvolvimento do conceito de “encenação</p><p>musical”, onde se concentrou nas diferenças entre a atuação e a dança, bem como os momentos de</p><p>colaboração que existiam entre os dois. 20 Isso permitiu que seus shows fluíssem de uma cena para a</p><p>outra, sem uma sensação de música ou dança interrompida. Alguns dos programas mais conhecidos</p><p>do Champion são Olá, Dolly! ( 1964), que funcionou por sete anos consecutivos, e 42nd Street, que</p><p>ganhou o prêmio Tony de Melhor Coreografia (1981) e teve 3.486 apresentações.</p><p>Depois que o reinado dos três reis da dança da Broadway terminou, dois novos diretores-coreógrafos</p><p>surgiram: Michael Bennett e Tommy Tune. Bennett liderou a década de 1980 com sua brilhante produção</p><p>de Uma linha de coro, o que deu aos dançarinos e, particularmente, às ameaças triplas, um local para</p><p>mostrar seus talentos.</p><p>Figura 21.2. Uma linha de coro, Wheaton College, Norton, MA, novembro de 2007. Foto de Jessica Farrell</p><p>Kuszaj. Stephanie Burlington, diretora; TimHarbold, diretor musical; Christien Polos, coreógrafo; Clinton</p><p>O'Dell, figurinista; Nicole Beal '08, cenografia.</p><p>Jazz Dance no Broadway Musical · 159</p><p>Tommy Tune não apenas desempenhou o papel de coreógrafo em Linha AChorus</p><p>mas também dançou em shows como Gangorra ( 1973) e Meu único ( 1983). Michael Bennett se</p><p>apaixonou pela dança quando viu Gwen Verdon na produção de Bob Fosse de Malditos Yankees. A</p><p>primeira experiência de Bennett no palco da Broadway foi no elenco europeu de Jerome Robbins</p><p>de West Side Story; ele desempenhou o papel do bebê John. No entanto, ele sempre soube que</p><p>sua vocação não era como artista, mas sim "fazer grandes shows - não apenas dançar, mas</p><p>cantar, atuar, dançar". 21 De todos os diretores de dança da Broadway, Bennett admitiu que, em</p><p>sua opinião, a dança era o componente mais importante do musical da Broadway. O programa</p><p>mais aclamado de Bennett,</p><p>Uma linha de coro, começou com várias horas de entrevistas com dançarinos profissionais da Broadway,</p><p>todas filmadas por Bennett. 22 Ele descobriu que as experiências</p><p>deles eram surpreendentemente</p><p>semelhantes. Ele então contratou um escritor de livros, produtor, pianista de ensaio e arranjador de</p><p>dança para criar um musical baseado nessas entrevistas. Este processo orgânico e experimental de</p><p>criação de toda uma produção sobre uma música da Broadway levou a Linha AChorus tornando-se um</p><p>dos shows de maior sucesso na história do teatro musical americano. 23</p><p>Nenhum outro diretor-coreógrafo foi tão franco sobre a habilidade e dedicação dos dançarinos de</p><p>coro anônimos, provavelmente porque o próprio Bennett experimentou como é ser um dançarino de coro.</p><p>Ele criou uma coreografia de dança jazz com mãos de jazz abertas, toques de dedo do pé, fan-kicks,</p><p>hitch-kicks e todo o glamour e truques espetaculares para mostrar o brilho dos dançarinos. Linha AChorus</p><p>mudou a cena da Broadway para sempre porque os dançarinos estavam finalmente recebendo o maior</p><p>faturamento por interpretar papéis principais e, de fato, se tornou o "maior empregador de massa do</p><p>mundo" de dançarinos de espetáculos de qualidade. 24 O segundo show mais popular da Broadway de</p><p>Bennett, Dreamgirls ( 1981), também foi criado a partir deste tipo experimental de atmosfera. Infelizmente,</p><p>após o grande sucesso de Uma linha de coro, Bennett admitiu que qualquer projeto futuro seria</p><p>anticlimático e resolveu desenvolvê-los à medida que fossem apresentados a ele. 25</p><p>Tommy Tune, muitas vezes rotulado como um diretor-coreógrafo inovador e não convencional do</p><p>Broadway, queria pegar as formas mais antigas do sapateado vernacular e os estilos de jazz e</p><p>dar-lhes uma nova inspiração. Tune começou sua carreira fazendo aulas de dança no Texas e</p><p>percebeu que seu destino seria a dança teatral, já que não poderia ser parceira de balé, aos 6'6 ". Ele</p><p>formou-se formalmente em atuação em nível universitário e então fez o teste com sucesso para vários</p><p>musicais da Broadway. Como ele não foi capaz de manter um emprego consistente em vários pontos</p><p>de sua carreira, ele então fez a transição para a direção e produção. Vários de seus projetos de</p><p>sucesso na Broadway foram O melhor pequeno prostíbulo do Texas ( 1978), Nove ( 1982), e Grand</p><p>Hotel ( 1989). Tune não desistiu da carreira de performance e muitas vezes dançou nas produções</p><p>que</p><p>160 · Kirsten Harvey</p><p>coreografado. Essa abordagem da coreografia é uma reminiscência do coreógrafo dos anos 1930,</p><p>que também criou seu próprio material de performance.</p><p>A virada do século 21 foi uma época difícil para o musical da Broadway. A preocupação em</p><p>lucrar continuamente é o que impulsiona as visões artísticas dos atuais coreógrafos da</p><p>Broadway. Patrocínios corporativos muitas vezes impulsionam o que é e deve ser produzido a</p><p>qualquer momento, bem como a influência turística na cidade de Nova York. Vários</p><p>coreógrafos conseguiram superar o impulso comercial do mercado e criar trabalhos inovadores</p><p>apesar das tendências, como Twyla Tharp, Garth Fagan e Susan Stroman.</p><p>Twyla Tharp começou sua carreira de dança moderna na faculdade e depois se apresentou</p><p>no Judson Dance Theatre. Ela logo abandonou a “estética contracultural” da dança moderna em</p><p>busca de ideais comerciais e populares. Sua coreografia às vezes era definida para jazz e música</p><p>pop e outras vezes para música clássica. Tharp fundou sua companhia, Twyla Tharp Dance, em</p><p>1965 e viajou pelo mundo até 1988, quando sua companhia se fundiu com a American Ballet</p><p>Theatre (ABT). Mesmo enquanto ela estava trabalhando com ABT, a técnica do balé foi “entregue</p><p>com uma atitude inteligente, salpicada de solavancos e inflexões jazzísticas”. 26</p><p>No verão de 2000, ela contratou novos dançarinos para sua companhia. Os membros de sua</p><p>empresa atuaram em Movin 'Out ( 2002), ao som da música de Billy Joel, que foi o primeiro musical de</p><p>dança. O musical de dança de Tharp era uma série de danças mantidas juntas por um enredo fino, onde</p><p>nenhum dos dançarinos cantava. Os únicos vocais foram executados por um pianista e banda suspensa</p><p>acima do palco. Seu próximo empreendimento na Broadway foi Venha voar para longe ( 2010), que seguiu</p><p>o mesmo modelo musical de dança usando a música de Frank Sinatra, mas não foi avaliado como um</p><p>sucesso na Broadway. Apesar da perda financeira de Venha voar para longe, suas danças são</p><p>conhecidas por sua “criatividade, sagacidade e precisão técnica”. 27 Ao combinar vários estilos de</p><p>movimento - jazz, balé, moderno, salão de baile e seu próprio vocabulário inovador - Tharp reinventou o</p><p>que um musical é e pode ser.</p><p>Também com experiência em dança moderna, Garth Fagan foi atraído para dançar nas aulas</p><p>de ginástica de sua infância. Ele cresceu em Kingston, Jamaica, e foi influenciado pelas formas</p><p>de dança afro-caribenha e da África Ocidental que o cercavam. O estilo jazzístico moderno de</p><p>Fagan foi cultivado para o palco do concerto quando ele coreografou para o Alvin Ailey American</p><p>Dance Theater, o Dance Theatre do Harlem e a Limón Dance Company durante os anos 1970.</p><p>Apesar do New York Times 'primeira revisão alegando que sua coreografia era “desajeitada” 28 no</p><p>sucesso da Broadway de 1998 O Rei Leão, ele ganhou o prêmio Tony de coreografia de</p><p>destaque naquele mesmo ano. A diversidade de movimento em O Rei Leão, das hienas do</p><p>hip-hop ao balé</p><p>Jazz Dance no Broadway Musical · 161</p><p>adágio entre os dançarinos Simba e Nala, mostrou o interesse de Fagan em criar uma dança que</p><p>ultrapassasse as fronteiras dos estilos de dança em um show da Broadway. Ele continua a</p><p>renovar seu vocabulário de dança para o palco do concerto, que é criado a partir de princípios da</p><p>dança moderna, movimentos afro-caribenhos explosivos, balé preciso e elegante e</p><p>experimentação com as tendências modernas atuais.</p><p>Diretor e coreógrafo da produção da Mel Brooks de Os produtores ( 2001) e coreógrafo do</p><p>longa-metragem da Columbia Pictures Estágio Central ( 2000), Susan Stroman começou seu</p><p>treinamento para a carreira de dança em Wilmington, Delaware. Como ela queria dirigir e</p><p>coreografar em vez de atuar, Stroman se concentrou em obter oportunidades no teatro. 29 Algumas</p><p>das coreografias mais inovadoras de Stroman podem ser vistas em sequências de dança no</p><p>revival da Broadway de Showboat ( 1994), onde usa uma porta giratória para ajudar o público a</p><p>entender as diferentes gerações retratadas no show. Ela pesquisou a história do show a fim de</p><p>criar sequências precisas de dança jazz Charleston das décadas de 1920 e 1930. Outra das</p><p>maiores contribuições de Stroman para a Broadway foi sua peça de dança em três partes</p><p>intitulada Contato ( 2000), que ela não apenas coreografou, mas também dirigiu. As qualidades</p><p>únicas e o sucesso da produção fizeram a comunidade da Broadway questionar o que constitui</p><p>um musical, já que o espetáculo tinha música pré-gravada e nenhum diálogo ou canto. Como</p><p>resultado dessa polêmica, a categoria de Melhor Evento Teatral Especial foi adicionada ao Tony</p><p>Awards. 30</p><p>Desde o início da década de 1920, muitas teorias e metodologias foram estabelecidas,</p><p>bem como experimentadas, a fim de criar uma dança de Via larga emocionante. A dança</p><p>jazz, em particular, tem evoluído a cada década para atender às necessidades e desejos</p><p>comerciais do coreógrafo da Broadway. Balanchine, Robbins e Fosse mudaram a face da</p><p>dança da Broadway para sempre ao incorporar habilidades técnicas desafiadoras e</p><p>movimentos e vocabulário de vários gêneros, bem como integração de enredo,</p><p>personagem e estilo. Essas inovações e desenvolvimentos coreográficos não apenas</p><p>criaram expectativas mais altas do artista da Broadway, mas também influenciaram as</p><p>demandas do que pode e deve ser produzido para criar um sucesso de bilheteria. O futuro</p><p>da dança da Broadway incluirá inevitavelmente os avanços tecnológicos do século XXI,</p><p>162 · Kirsten Harvey</p><p>Notas</p><p>1. Laurence Senelick, Don B. Wilmeth e Tice Miller, Cambridge Guide to American Theatre ( Cambridge:</p><p>Cambridge University Press, 1993), 480.</p><p>2. Robert Kislan, Hoofing na Broadway ( New York:</p><p>Prentice-Hall, 1987), 48, 53.</p><p>3. Morley Sheridan, Espalhe um pouco de felicidade ( New York: Thames and Hudson, 1987), 15.</p><p>4. Stanley Green, Musicals da Broadway: show por show, 6ª ed. (Nova York: Applause Theatre & Cinema Books,</p><p>2008), 74.</p><p>5. Kislan, Hoofing, 62</p><p>6. Emmet Robert Long, Broadway, os anos de ouro: Jerome Robbins e os grandes diretores-coroógrafos ( Nova</p><p>York: Continuum International, 2001), 25–26.</p><p>7. Kislan, Hoofing, 90</p><p>8. Anna Kisselgoff, “Jack Cole Is Dead; um coreógrafo, ” New York Times, 20 de fevereiro,</p><p>1974, 40.</p><p>9. Minda Goodman Kraines e Esther Pryor, Jump into Jazz: A Primer for the Beginner Jazz Student, 3ª ed.</p><p>(Mountain View, CA: Mayfield, 1997), 10.</p><p>10. Allen Woll, Teatro Musical Negro: De Coontown para Dreamgirls (Baton Rouge: Louisiana State University</p><p>Press, 1989), 206.</p><p>11. http://kdcah.org/katherine-dunham-biography/.</p><p>12. Kislan, Hoofing, 93.</p><p>13. Longo, Broadway, 65–66.</p><p>14. Denny Martin Flinn, Musical! Um Grande Tour ( New York: Schirmer Books, 1997), 247.</p><p>15. Dance Heritage Coalition, “Guide to Peter Gennaro Papers,” http: // danceheritage.</p><p>org / xtf / view? docId = ead / dangennaID.xml; query =; brand = default.</p><p>16. Kislan, Hoofing, 103</p><p>17. Mindy Aloff, prólogo para O estilo Fosse, por DebraMcWaters (Gainesville: University Press of Florida,</p><p>2008), xi.</p><p>18. Tom Pendergast e Sarah Pendergast, St. James Encyclopedia of Popular Culture,</p><p>Gale Group, 2000, http://www.pbs.org/wnet/broadway/stars/fosse_b.html.</p><p>19. Flinn, Musical! 298.</p><p>20. Kislan, Hoofing, 111</p><p>21. Ibidem, 115.</p><p>22. KenMandelbaum, A Chorus Line e os musicais de Michael Bennett ( New York: St. Martin's Press, 1989),</p><p>108.</p><p>23. Flinn, Musical! 266.</p><p>24. Kislan, Hoofing, 121</p><p>25. Mandelbaum, Uma linha de coro, 203</p><p>26. Sanjoy Roy, "Step-by-Step Guide to Dance: Twyla Tharp", 1 de fevereiro de 2011, http: //</p><p>www.guardian.co.uk/stage/2011/feb/01/step-by-step-twyla-tharp-dance.</p><p>27. Biografia de Twyla Tharp, http://www.twylatharp.org/bio.shtml.</p><p>28. Ben Brantley, "Theatre Review: Cub Comes of Age: A Twice-Told Cosmic Tale", New York Times, 14 de novembro</p><p>de 1997.</p><p>29. Biografia de Susan Stroman, 2011, http://www.tributemovies.com/people/Susan+</p><p>Stroman.</p><p>30. Robert Hofler, "Legit Lightning Strikes Twice", Variety.com, 1º de maio de 2006.</p><p>Dança do jazz no musical da Broadway · 163</p><p>22</p><p>A transmissão da dança de concerto</p><p>afro-americana e da dança jazz</p><p>americana</p><p>Gill Wright Miller</p><p>No escuro, as vozes fracas do espiritual “I've Been 'Buked” se aproximam quando um círculo de luz se abre em um grupo</p><p>de nove dançarinos no centro do palco, bem compactados, em saias longas em tom de terra e braços musculosos nus.</p><p>Seus olhos estão erguidos para o céu, os braços estendidos sobre a cabeça, os dedos bem abertos. Os torsos superiores</p><p>balançam como grama alta ao vento, desenhando grandes círculos horizontais, absorvendo tudo o que o céu tem a</p><p>oferecer. Mãos planas abertas guiando, olhar seguindo, torsos cedendo. Os dançarinos se dobram em direção à terra, em</p><p>seguida, abrem bem os braços para absorver tudo o que é oferecido de volta, pairando sobre a terra com os cotovelos</p><p>erguidos como um abutre, um homem nas costas fica atento, olhando para fora dos braços em forma de V, como se</p><p>perguntar: "Você está aqui, Deus?" Os outros seguem seu exemplo, recolhendo seus próprios corações e almas,</p><p>seguindo palmas cheias passando por seus rostos e então, com um movimento dos dedos, os pulsos se hiperestendem e</p><p>oferecem toda a dor, enquanto as cabeças se dobram, deixando os pescoços vulneráveis, como se dissesse: “Estou</p><p>oferecendo a minha dor. Liberte-me. ” Então começa o Alvin Ailey's Revelações.</p><p>Reconhecemos no movimento de trabalho de Ailey definido como letras de músicas, um estreito corpo</p><p>de baile configuração, dedos de jazz amplamente difundidos, ritmos sincopados e expressionismo</p><p>emocional. Que gênero é essa dança? Poderia essa abertura de uma dança de concerto afro-americana</p><p>ser considerada uma dança de jazz americana? Por um lado, ambas as formas derivam da mesma raiz:</p><p>dança vernácula africana. Talvez sejam primos distantes, obviamente nascidos da mesma família. Por</p><p>outro lado, o ramo de concertos da família pode ter se orgulhado de um compromisso primário com a</p><p>arte eurocêntrica, enquanto o ramo de jazz pode</p><p>164</p><p>celebraram uma arte afrocêntrica, que levou ao longo dos anos a uma diferença de tipo. Esses primos,</p><p>então, compartilham parentes ancestrais, mas agora têm pouco em comum.</p><p>Na ausência de uma definição concisa, mas abrangente, 1 “American conc-cert dance” indica</p><p>trabalhos de dança em palcos “mainstream” americanos que são reconhecidos pelos principais</p><p>críticos. “Dança de concerto afro-americana” refere-se ao trabalho geralmente identificado como</p><p>incorporando e destacando uma herança da diáspora africana. “American jazz dance” refere-se ao</p><p>trabalho enraizado no vernáculo africano que destaca o ritmo e a sincopação.</p><p>Dança de concerto afro-americana</p><p>No Dança de concerto afro-americana: Harlem Renaissance and Beyond, John Perpener relata que</p><p>vários artistas contribuíram para um padrão coerente na "dança negra de concerto". Perpener discute</p><p>elementos estéticos importantes, incluindo “material temático, vocabulários de movimento e música</p><p>colhidos das culturas da diáspora africana”, que consideraremos com mais detalhes posteriormente</p><p>neste ensaio. Por enquanto, ele nos apresenta a artistas que desenvolveram “processos sincréticos</p><p>de representação de material vernáculo, ritual e folclórico dentro de uma estrutura de práticas teatrais</p><p>europeu-americanas”. O enquadramento de Perpener sobre esses artistas nos ajuda a compreender a</p><p>categoria “dançarino de concerto afro-americano”, mas não se refere simplesmente a uma pessoa de</p><p>cor que dança, mas sim a uma consciência sobre os critérios da própria obra. Perpener afirma que</p><p>essas obras de dança foram criadas para “efetuar mudanças sociopolíticas para o povo</p><p>afro-americano, reunir elementos estéticos e culturais que, anteriormente, haviam sido apresentados</p><p>como pólos opostos. . . e criar um trabalho multivocal, articulando simultaneamente diferentes visões</p><p>de mundo. ” 2</p><p>Apresentando sua antologia Dancing Many Drums: Excavations in Afro-AmericanDance, Thomas</p><p>F. DeFrantz também traça critérios para uma estética africana contemporânea, que para ele está</p><p>enraizada no movimento das Artes Negras. Ele descreve para nós “qualidades de movimento”</p><p>categorizadas pelo historiador Robert Farris Thompson, cuja análise descreveu “o domínio de um</p><p>conceito percussivo de performance; medidor múltiplo; além de brincar e dançar; chamada e</p><p>resposta e, finalmente, as canções e danças de escárnio. ” DeFrantz diz sobre essas qualidades,</p><p>“O movimento provoca meta-comentários e sugere narrativas fora da estrutura física da</p><p>performance.” Mais do que dançarinos, esses artistas de dança são portadores de uma cultura - a</p><p>cultura afro-americana. 3</p><p>Quem são os artistas da dança de concerto afro-americana? Com quem eles treinaram? Com</p><p>quem colaboraram? Que obras eles fizeram? Ao selecionar alguns, podemos testemunhar uma</p><p>variedade de perspectivas.</p><p>A transmissão da dança de concerto afro-americana e da dança jazz americana · 165</p><p>Katherine Dunham (1909–2006)</p><p>Dunham foi a principal mãe fundadora da dança moderna, que a crítica Anna Kisselgoff diz</p><p>que “explodiu as possibilidades da dança moderna” nos Estados Unidos. Ela foi educada na</p><p>ideologia de Dalcroze e Laban, técnica de balé e dança moderna, antes de formar a primeira</p><p>companhia negra, o Negro Dance Group. Intrigado com o lugar da dança na cultura e com a</p><p>dança física, Dunham viajou para o Caribe na década de 1930 e participou da “Noite de</p><p>Dança ANegro” de Edna Guy no 92º St YM-YWHA em 1937. 4</p><p>Essas experiências a levaram a desenvolver uma técnica de fusão, emprestada da África e do Caribe</p><p>de uma forma que era inerentemente jazz. O compromisso inicial de Dunham era com formas de</p><p>concerto, mas logo ela estava apresentando</p><p>revistas e cobrando shows como Le Jazz Hot ( 1939) com</p><p>muita aclamação. A companhia dela foi contratada na produção da Broadway Cabine in the Sky ( 1941)</p><p>e várias produções de Hollywood, incluindo Tropical Revue ( 1943) e Tempo tempestuoso</p><p>(1943). Ela é lembrada por uma vida inteira combinando dança, escrita e ativismo social.</p><p>Pearl Primus (1919–1994)</p><p>Primus estava fazendo pós-graduação em antropologia na Universidade de Nova York quando</p><p>participou pela primeira vez de um programa do National Youth Administration, American Dances. Logo</p><p>depois, ela ganhou uma bolsa para estudar com o politicamente ativista NewDance Group. 5 Ela</p><p>ofereceu sua primeira atuação profissional em 1943 na 92nd Street YM-YWHA. New York Times o</p><p>crítico John Martin a estabeleceu como uma dançarina de primeira linha da época. As seleções</p><p>estéticas da Primus - tanto no conteúdo quanto nos paradigmas criativos - cruzaram as plataformas</p><p>euro- e afrocêntricas. Dançarino altamente físico e atlético, Primo não considerava fronteiras entre</p><p>as técnicas africanas, de concertos e de jazz. Ela selecionou tópicos como responder a</p><p>linchamentos e protestar contra a situação dos meeiros, e sua coreografia assumiu as formas de</p><p>“visualizações musicais” (peças abstratas que se juntaram à música) e “obras narrativas” (peças</p><p>com histórias para contar).</p><p>Talley Beatty (1923–1995)</p><p>Beatty foi particularmente influente nos mundos da dança de concerto e do jazz comercial.</p><p>Desde sua primeira peça profissional, Paisagem do sul</p><p>(1947), que incluía um solo agora conhecido chamado “Banco de Mourner”, Beatty era conhecido</p><p>por sua capacidade de “transformar experiências de injustiça social em brilhantes expressões</p><p>físicas do espírito humano”. 6 Ele apreciava design e abstração. Judith Jamison, diretora artística</p><p>do Alvin Ailey American Dance Theatre, disse certa vez sobre suas obras de dança: “Se você</p><p>ainda não</p><p>166 · Gill Wright Miller</p><p>estudou pelo menos quatro técnicas, você nunca passará por um de seus balés. ” Beatty começou seu</p><p>treinamento com Katherine Dunham e então acrescentou balé, bem como as técnicas de Jack Cole,</p><p>Lester Horton, Jerome Robbins, Martha Graham e AlvinAiley. Quando ele morreu, Jennifer Dunning,</p><p>crítica da New York Times, disse que era conhecido por “inovações de jazz de alta energia e</p><p>tecnicamente exigentes”. 7</p><p>Donald McKayle (1930–)</p><p>McKayle é conhecido como um dançarino moderno que criou um trabalho socialmente consciente</p><p>que expôs a experiência negra na América. Inspirado por Pearl Primus e treinado em formas</p><p>modernas, balé, sapateado, afro-caribenho, hindu e haitiano, sua lista de professores de dança</p><p>moderna é um verdadeiro “quem é quem” entre os dançarinos de concerto de primeira e segunda</p><p>geração. McKayle também fez carreira na Broadway, na televisão e no cinema, e foi indicado a</p><p>vários prêmios Tony e Emmy. Ele é conhecido por sua peça solo Criança de sábado ( 1948), que</p><p>trata da situação dos sem-teto; Jogos ( 1951), que incorpora ritmos, cantos e jogos de rua; e Rainbow</p><p>'RoundMy Shoulder ( 1959), que expõe o trabalho físico da gangue em cadeia e os sonhos dos</p><p>prisioneiros. Seu estilo físico baseia-se em técnicas de balé, moderno e jazz.</p><p>Alvin Ailey (1931–1989)</p><p>Ailey foi treinada desde cedo por Lester Horton, da Califórnia, que ensinou balé clássico, moderno, jazz,</p><p>“étnico” e formas de dança nativa americana. As habilidades de liderança de Ailey se desenvolveram</p><p>quando Horton morreu repentinamente e a empresa de Horton precisava de alguém para dirigi-la. Ailey,</p><p>aos 22 anos, aprendeu a coreografar e dirigir no trabalho. Em meados da década de 1950, Ailey estava</p><p>dançando na Broadway. Ele não teria tido nenhum interesse ou envolvimento nos círculos de dança</p><p>moderna da Nova York, achando esse trabalho emocionalmente insatisfatório. Em vez disso, ele começou</p><p>a inventar seu próprio estilo - uma combinação de técnicas que pode ser considerada preferir pernas de</p><p>balé, torsos modernos e efebismo africano. 8</p><p>Em 1958, nasceu o Alvin Ailey American Dance Theatre. Apenas alguns anos após o início da</p><p>empresa como uma empresa afro-americana, Ailey contratou dançarinos com base em seu</p><p>treinamento, e não em sua raça, e esse treinamento abrangeu balé, moderno, jazz e hip-hop.</p><p>Chuck Davis (1937–)</p><p>Davis é diretor artístico do African-American Dance Ensemble. Ele dançou com vários</p><p>artistas, incluindo Babatunde Olatunji, Eleo Pomare e Ber- nice Johnson, antes de formar</p><p>sua própria companhia em 1967. Seu trabalho é inspirado nas danças da diáspora e inclui as</p><p>técnicas do jazz moderno,</p><p>A transmissão da dança de concerto afro-americana e da dança jazz americana · 167</p><p>A imagem colocada aqui na versão impressa</p><p>foi omitido intencionalmente</p><p>Figura 22.1. Linda Celeste Sims, do American Dance Theatre de Alvin Ailey, e Glenn Allen Sims na</p><p>obra-prima de Alvin Ailey, Revelações, 2007. Foto de Andrew Eccles. Cortesia de Alvin Ailey Dance</p><p>Foundation, Inc.</p><p>sapateado, dança africana e afro-americana. Embora claramente um dançarino de concerto (tendo</p><p>estudado com Dunham e Syvilla Fort), o trabalho de Davis concentra-se em uma alegria</p><p>contagiante, envolvimento ativo do público e participação da comunidade. Em 1978, após um</p><p>primeiro convite bem-sucedido para se apresentar na prestigiosa Brooklyn Academy of Music,</p><p>Davis sugeriu que muitas empresas compartilhassem a conta e criassem uma atmosfera de</p><p>residência com workshops e master classes. Esse evento ficou conhecido como DanceAfrica e</p><p>tem se repetido em vários locais (Nova York, Washington e Chicago, entre eles) ano após ano.</p><p>Dianne McIntyre (1946–)</p><p>McIntyre começou a estudar balé aos quatro anos e dança moderna quando era adolescente. Ela</p><p>frequentou a Ohio State University e se mudou para Nova York aos 24 anos para dançar com Gus</p><p>Solomons Jr., um dançarino de Cunningham cujo trabalho era “leve na narrativa e pesado no</p><p>processo, mas não preocupado com questões sociais e políticas problemas." 9 Enquanto ela foi</p><p>treinada como uma performer de dança de concerto, McIntyre é conhecida por “um uso</p><p>idiossincrático da música, um estilo de movimento dinâmico e. . . explorações da vida de</p><p>afro-americanos. ” 10 Como artista de concerto, ela se apresentou em muitos dos locais de maior</p><p>prestígio e trabalhou nas empresas de maior prestígio (incluindo Ailey, Philadanco e Dayton</p><p>Contemporary Dance Company).</p><p>168 · Gill Wright Miller</p><p>Mas ela também trabalhou na Broadway, Off-Broadway, West End de Londres e em muitos</p><p>teatros regionais. Seu trabalho também apareceu na tela, em O Amado ( 1998) e Para meninas</p><p>de cor que consideraram o suicídio quando o arco-íris é Enuf ( 2010).</p><p>JawoleWilla Jo Zollar (1950–)</p><p>Zollar é o diretor artístico da Urban Bush Women (UBW). Ela treinou com Joseph Stevenson, um</p><p>aluno de Katherine Dunham. A própria Zollar afirma que a dança moderna, a dança africana e a</p><p>dança social são sua formação, e seu trabalho explora as tradições religiosas e o folclore da</p><p>diáspora africana. 11 Notavelmente, ela coreografou uma obra, Caminhando com Pearl. . . Diários</p><p>do Sul</p><p>(2004), que homenageia e reconhece sua herança ancestral imediata. Dentre os desta lista, Zollar é</p><p>quem aborda o gênero com mais destaque, seus trabalhos falando especificamente a partir da</p><p>perspectiva feminina negra. Seu trabalho é elogiado por expor a experiência africana como se não</p><p>estivesse na presença de brancos, demonstrando uma confiança e “serenidade”.</p><p>Assim, a dança de concerto afro-americana demonstra uma variedade de eras, treinamentos,</p><p>abordagens e coreografias. No entanto, esses artistas de concerto raramente são considerados na</p><p>literatura da dança jazz americana - seja jazz vernáculo, teatral, lírico ou hip-hop.</p><p>Olhando para o Movimento</p><p>O que significa dizer que as danças estão “enraizadas no movimento vernáculo africano”? Isso</p><p>significa que, quando os coreógrafos aderem a certas estratégias, suas escolhas enfatizam a</p><p>estética africana. Gottschild aborda como esses valores</p><p>chato</p><p>Articulações do quadril, joelho e tornozelo</p><p>flexionados Articulados, tronco inclinado</p><p>Isolamentos de partes do corpo</p><p>Fundamentação (terrena)</p><p>Improvisação</p><p>Dança Jazz como um Continuum · 5</p><p>Enfeite e elaboração</p><p>Polirritmos e sincopação</p><p>Policentrismo</p><p>Angularidade e assimetria</p><p>Expressão pessoal e criatividade 2</p><p>Além disso, o dançarino exala o que Robert Farris Thompson chamou de “estética do cool”,</p><p>em que o dançarino cria a aparência simultânea de controle e facilidade. 3</p><p>Assim, o continuum, conforme concebido atualmente, tem dois aspectos:</p><p>1. A localização do evento de dança vis-à-vis a visualização da árvore. Por exemplo,</p><p>analisamos se a dança é representativa do tronco da árvore ou está mais associada a um</p><p>ramo teatral ou vernáculo. Perguntamos até que ponto os elementos africanistas se</p><p>mesclam com o movimento e os padrões sociais eurocêntricos.</p><p>2. A extensão em que os elementos cinéticos e / ou sociais mencionados acima são realizados. O</p><p>dançarino / coreógrafo reconhece as raízes e o tronco da árvore? Como sabemos se ele / ela</p><p>faz? Quais elementos estão presentes e quais estão faltando? Os joelhos podem estar dobrados</p><p>e o corpo aterrado, como no jazz (e na dança moderna), mas se a atitude "estética do legal" e</p><p>"na sua cara", ou improvisação e embelezamento, ou senso de comunidade e conversação</p><p>estiverem ausentes , a continuidade é interrompida. Por outro lado, os dançarinos podem</p><p>expressar alegria ou uma atitude de confronto, mas se o torso estiver consistentemente vertical e</p><p>levantado, a continuidade é novamente interrompida. Em cada caso, eu colocaria esses</p><p>exemplos dentro dos ramos da árvore, entendendo que formas de dança novas ou combinadas</p><p>podem resultar.</p><p>Ao explorar a pergunta "Onde está o jazz?" perguntamos se os dançarinos de swing nos clipes de filme</p><p>originais do Savoy Ballroom e os dançarinos de swing na TV</p><p>Então você acha que pode dançar igualmente qualificados como dançarinos de jazz. Em "Ballin 'the Jack",</p><p>uma música e dança instrutivas, como o movimento educado do quadril sugerido pela letra "gire e gire com</p><p>todas as suas forças", aprendido por uma garota branca em uma aula de dança social em grupo, corresponde</p><p>ao conotações sexuais do movimento do quadril descritas pelos estudiosos? 4</p><p>A maioria das classes de dança de jazz autoidentificadas de hoje perderam o senso de</p><p>comunidade e desafio, vocalização, chamada e resposta, “estética do legal” e improvisação. Usar</p><p>música ao vivo tem se tornado cada vez mais raro, eliminando o diálogo dançarino-músico. O</p><p>resultado contemporâneo ou</p><p>6 · Patricia Cohen</p><p>A dança do jazz teatral combina alguns dos elementos cinéticos do jazz vernacular com as influências do</p><p>balé e da dança moderna, evitando a maioria dos elementos sociais. Eu acredito que devemos nos referir a</p><p>essas danças como influenciadas pelo jazz ou derivadas do jazz. Eles estão localizados nos galhos</p><p>entrelaçados da árvore.</p><p>Outra questão interessante surge: se uma forma de dança encontra alguns / a maioria / todos os elementos,</p><p>ela é necessariamente definida como dança jazz? Exemplos: dança africana, hip-hop, sapateado. Embora o</p><p>break atenda a todos os critérios sociais e cinéticos, os praticantes do hip-hop chamariam sua forma de "dança</p><p>de jazz?" Eu acho que não.</p><p>Mesmo quando apresentado como entretenimento para o público, em seu cerne, o jazz se baseia nas</p><p>experiências e danças vernáculas de seu povo - de Charleston e Jitterbug a salsa e hip-hop. As formas</p><p>vernáculas são resumidas na forma de arte e usadas como mais uma ferramenta de autoexpressão.</p><p>Podemos usar os termos derivado do jazz ou influenciado pelo jazz para descrever misturas</p><p>contemporâneas, mas a forma de dança sempre estará na vanguarda da resposta ao pulso das pessoas.</p><p>Quando aceitamos o conceito de dança de jazz como um continuum baseado nas raízes da África</p><p>Ocidental, com ramos vernáculos e teatrais divergentes, cada um dos quais está continuamente criando</p><p>novas ramificações que gradualmente, mas inevitavelmente, geram novas formas de dança de jazz</p><p>combinada, podemos também aceitar uma definição mais ampla de dança de jazz. Continuaremos</p><p>perguntando: "Onde está o jazz?"</p><p>Notas</p><p>1. Jacqui Malone, Pisando no Blues: os ritmos visíveis da dança afro-americana</p><p>(Urbana: University of Illinois Press, 1996), 24.</p><p>2. Para obter mais explicações sobre esses termos, consulte as definições para dança jazz autêntica e</p><p>dança de jazz vernacular na seção deste livro intitulada "Estilos de dança de jazz".</p><p>3. Robert Farris Thompson, Arte africana em movimento: ícone e ação ( Los Angeles: University of California Press,</p><p>1974), 43.</p><p>4. Nadine George-Graves, “'Just Like Being at the Zoo': Primitivity and Ragtime Dance,”</p><p>no Ballroom, Boogie, Shimmy Sham, Shake, ed. Julie Malnig (Urbana: University of Illinois Press, 2009), 59.</p><p>Dança Jazz como um Continuum · 7</p><p>2</p><p>A Família do Jazz Dance</p><p>Bob Boross</p><p>Visto que a dança do jazz é uma criação compartilhada de inúmeras contribuições individuais, não</p><p>pode haver uma resposta definitiva para a pergunta "O que é a dança do jazz?" Sim, a manifestação</p><p>inicial foi um produto reconhecível de uma época e circunstância particulares. Mas com o passar do</p><p>tempo e as circunstâncias mudando, o jazz dance mudou à medida que absorveu novas realidades.</p><p>Minha opinião sobre como defini-lo é que a família da dança jazz excede a criação original e tomou</p><p>forma em várias configurações, embora diluídas, daquela pureza original do jazz. Limitar a dança do</p><p>jazz como uma coisa particular impediria as possibilidades infinitas do que ela pode se tornar.</p><p>Para relacionar essa filosofia à minha prática pessoal, tive a sorte de experimentar a forma</p><p>original da dança jazz junto com muitas das formas mais novas. Estudei dança jazz vernácula com</p><p>Pepsi Bethel e também como parte de aulas de dança teatral com Lee Theodore, vocais de jazz</p><p>dispersos enquanto acertava acentos de jazz com Billy Siegenfeld, e dominei os exercícios</p><p>precisos de isolamento corporal de Matt Mattox. Eu fiz um “vop” com FrankHatchett e passei</p><p>furtivamente em combos teatrais de jazz com Michael Owens. Também sinto que muito do meu</p><p>conhecimento do ritmo do jazz vem de meus professores de sapateado, Paul Draper, Bob Audy e</p><p>Brenda Bufalino. Todos esses professores se descreveriam de alguma forma como “jazz”, mas eu</p><p>apenas caracterizaria Bethel como sendo da formação de jazz puro. O trabalho dos outros</p><p>elementos incorporados da forma original, misturado com proporções variáveis de balé, dança</p><p>moderna e social. O gene da dança jazz, embora sutil, estava e está vivo em seu trabalho.</p><p>8</p><p>Figura 2.1. Autor Bob Boross</p><p>ensinando uma aula de dança</p><p>jazz, junho de 2003. Com</p><p>permissão de Frank Peters.</p><p>É também assim que abordo o ensino da história da dança do jazz na Radford University em meu</p><p>curso The Changing Nature of American Jazz Dance. Começo informando meus alunos de como as</p><p>forças culturais díspares africanas e europeias avançaram lentamente em direção a um tempo e espaço</p><p>comuns no continente americano, lentamente ganhando velocidade em suas viagens, até que em um</p><p>certo ponto eles se fundiram, criando a dança do jazz em sua maior pureza. É claro que esta seria a era</p><p>do jazz das décadas de 1910 a 1930, quando a dança do jazz social americano estava mais perto de</p><p>suas raízes de New Orleans. Foi a época do Charleston, Lindy, Snake Hips e outras danças vernáculas -</p><p>uma explosão de novos movimentos de dança jazz dançados ao jazz por aquelas pessoas que os</p><p>criaram.</p><p>Mas com o passar do tempo, novas realidades destruíram o surgimento da dança jazz, resultando em</p><p>fragmentos da pureza do jazz sendo lançados em tempos e espaços futuros. Os fragmentos carregavam o</p><p>poder e o valor da forma original e se tornaram o</p><p>A Família do Jazz Dance · 9</p><p>catalisador na formação de novas personas da dança jazz. A potência e a pureza podem ter se</p><p>perdido no processo, mas essas novas personas emergentes ainda carregam</p><p>físicos são reunidos para fazer danças:</p><p>“Onde europeu implica controle, linearidade, franqueza, africanista implica assimetricamente,</p><p>frouxidão e indireta.” 12 Comparar duas danças de concerto ajuda a deixar essa ideia clara. Em</p><p>Doris Humphrey's Passacaglia e Fuga em CMinor ( 1938), o arranjo ordenado de movimento em</p><p>uníssono no fundo é contrastado com solos, duetos e pequenos agrupamentos ocasionais de seis</p><p>dançarinos avançando para serem destacados. Eles se movem em um fluxo controlado com uso</p><p>unitário do torso, seja vertical ou inclinado. Em contraste, em Donald McKayle's Arco-íris 'em volta</p><p>do meu ombro ( 1959), o mesmo sentido de solos e duetos com um corpo de fundo existe, mas o</p><p>movimento é lido como a resposta sentida de cada dançarina a uma situação emocional,</p><p>mostrada na respiração liberada em vez de presa, e através de pequenas diferenças no tempo de</p><p>movimento, acentos, e interpretação.</p><p>De acordo com Kariamu Welsh e Brenda Dixon Gottschild, a estética africana depende de um</p><p>vocabulário que é curvilíneo, dimensional, altamente afetivo,</p><p>TheTransmission of African-American Concert Dance and American Jazz Dance · 169</p><p>holístico e policêntrico / polirrítmico. Além disso, afirma Gottschild, esses componentes são</p><p>corroborados em quebras de humor, atitude e movimento que tendem a omitir transições e</p><p>ligações conectivas. Em suma, a estética africana, remetendo ao vernáculo africano, exibe o</p><p>que Robert Farris Thompson chamou de uma “estética do cool”. 13</p><p>Essas escolhas de composição e dialética também são usadas na dança jazz americana. Por</p><p>exemplo, em "Beale Street Blues" de Jack Cole (c. 1950), há uma "liderança", Chita Rivera, e um</p><p>"corpo". No entanto, a relação espacial entre o líder e seu corpo não é "frontal e posterior", mas</p><p>sim "centralizado e circular", o segundo arranjo mais de acordo com a dança vernacular. Cole</p><p>criou um trabalho que inclui "recuo e liberação" (com uma pontuação pronta para pular, livre e</p><p>rápida), movimento de grupo no chão (mantendo uma dobra de baixo nível, seu uso característico</p><p>de plié profundo) e o poço de Rivera - conhecidos chutes altos em contraste. Um curto dueto entre</p><p>Cole e Rivera demonstra peculiaridades rítmicas sutis e próximas ao corpo, com rápidos estalos</p><p>sincopados alcançando e agarrando o espaço, enquanto serve como o solo de onde gira e chuta a</p><p>mola.</p><p>Transmissão entre gêneros</p><p>Na cultura americana, tanto a política quanto a economia encorajam um tipo de escorregadio cultural</p><p>em que um conjunto de práticas pode passar de um grupo para outro. Em uma extremidade do</p><p>espectro está a “migração”, que descreve uma atividade que se move de um lugar para outro e</p><p>gradualmente assume a aparência de seu novo lar com o tempo. Do outro lado está a “apropriação”,</p><p>onde um segundo grupo absorve a atividade de um primeiro grupo, traduz-a para caber em seu novo</p><p>meio social e a re-apresenta como se fosse original sem dar crédito ao primeiro grupo. Em algum lugar</p><p>entre eles existe uma passagem transacional e relacional para frente e para trás, um tipo de troca que</p><p>pode ser chamada de "transmissão". 14</p><p>Isto aplica-se de forma definitiva à circulação da dança de concerto afro-americana e da dança de jazz.</p><p>Como os artistas de concertos afro-americanos mencionados acima, muitos dos artistas de dança jazz</p><p>discutidos neste livro experimentaram vários gêneros em seu treinamento. Por exemplo, Cole é</p><p>considerado o pai da dança do jazz teatral, tendo sido primeiro devoto de Denishawn, Humphrey e</p><p>Weidman (todos dançarinos “modernos”). O movimento de Cole, descrito como “usando uma transição</p><p>ultrassuave de peso de um pé para o outro, [e] uma sensação deslizante e sensual”, é também uma</p><p>assinatura de movimento que vemos no trabalho de concerto de Dunham. E, como Dunham, Cole era</p><p>conhecido por sua perfeição de isolamentos, sincopação e colocação, e sua coreografia se distinguia por</p><p>mudanças abruptas de direção. 15 Essas assinaturas de movimento compartilhadas também são vistas no</p><p>trabalho mais recente de Davis,</p><p>170 · Gill Wright Miller</p><p>McIntyre e Zollar. Cole conseguiu isso de Dunham? Ou Dunham conseguiu isso de Cole?</p><p>Ou ambos eram mestres em misturar treinamento africano, balé, moderno e danças de</p><p>outras culturas?</p><p>A transmissão de movimento não era exclusiva de Dunham e Cole. O vocabulário de movimento</p><p>de Bob Fosse incluía joelhos virados para dentro, arrastar os pés para o lado e ombros rolados. Sua</p><p>forma é frequentemente identificada com o que agora chamamos de "mãos de jazz". Seu trabalho</p><p>foi inspirado por Fred Astaire, mas o trabalho de Astaire foi inspirado por Honi Coles e os Irmãos</p><p>Nicholas. 16 A dança do jazz moderno é igualmente celebrada na obra de Gus Giordano. Os sites</p><p>descreveram consistentemente a forma de Giordano como "movimento ondulante que emanava da</p><p>pélvis e rolava pelo peito e braços", um movimento que vimos em "Ostrich" de Asatata Dafora</p><p>(1932), "Banco de Mourner" de Beatty (1947), e “Wade in the Water” de Ailey (1960). Talley Beatty</p><p>estudou primeiro com Dunham, mas também com Martha Graham. Alvin Ailey treinou com Lester</p><p>Horton e observou as aulas de Graham, Humphrey e Limón. Dianne McIntyre treinou com Helen</p><p>Alkire.</p><p>O fato é que os dançarinos sérios nas primeiras formas de dança americana tendiam a treinar onde</p><p>quer que encontrassem aula. Sim, havia racismo galopante e preconceito em muitos locais, o que</p><p>tornava o estudo difícil para os afro-americanos. Mas, como as biografias na seção anterior revelam, os</p><p>dançarinos afro-americanos persistiram, testemunhando, estudando e criando em vários gêneros. Locais</p><p>como o 92nd Street Y recebiam todos os tipos de dançarinos, e eles testemunhavam o trabalho uns dos</p><p>outros. Broadway e Hollywood eram empregadores comuns para dançarinos de “arte” em busca de</p><p>trabalho “comercial”. Os dançarinos se conheciam, tinham aulas uns com os outros e testemunhavam as</p><p>danças uns dos outros, porque eram movidos por uma necessidade cinestésica comum de se expressar</p><p>por meio do movimento.</p><p>Nas décadas de 1950 e 60, a segregação e a integração dominaram a experiência de vida de</p><p>muitos americanos. Nos anos 50, Brown v. Conselho de Educação</p><p>tornou inconstitucional a segregação nas escolas públicas. Nos anos 60, o Dr. Martin Luther King</p><p>liderou a Marcha Selma-to-Montgomery, e o presidente Lyndon Johnson introduziu a Lei dos</p><p>Direitos Civis de 1964. E ainda, após o assassinato de MalcolmX em 1965, os dançarinos</p><p>afro-americanos estavam se aprofundando seu compromisso com o Black Power e o separatismo</p><p>apoiado pelo movimento Black Arts.</p><p>Mudanças semelhantes estavam ocorrendo nos mundos da arte e da dança do entretenimento.</p><p>Em 1955, a coreógrafa branca Martha GrahamhiredAfrican-AmericanMary Hinkson para dançar para</p><p>sua companhia. No mesmo ano, George Balanchine contratou Arthur Mitchell como o primeiro</p><p>afro-americano do Balé de Nova York. Ailey mudou sua empresa toda negra para multirracial em</p><p>1962. Katherine</p><p>A transmissão da dança de concerto afro-americana e da dança jazz americana · 171</p><p>Dunham foi convidado a coreografar para o renascimento do NewYorkMetropolitanOpera Aida em</p><p>1963, o primeiro afro-americano a ser convidado para isso. E o afro-americano Gus Solomons Jr.</p><p>juntou-se ao grupo de dança moderna branca Merce Cunningham Company em 1964.</p><p>As mesmas membranas permeáveis delineavam o trabalho de concerto afro-americano e a dança de</p><p>jazz, permitindo a transmissão da forma. Katherine Dunham criou Le Jazz Hot ( 1939), uma obra de</p><p>concerto de vocabulário de dança jazz; o mestre do jazz Jack Cole se declarou um dançarino moderno</p><p>devido ao treinamento com Humphrey; o dançarino moderno Talley Beatty foi elogiado como um líder no</p><p>"jazz lírico". 17 Até mesmo as formas comerciais de dança da Broadway e dança de Hollywood foram</p><p>criadas por artistas também conhecidos como bailarinos (por exemplo, Balanchine,</p><p>Na ponta dos pés), Dançarinos africanos (por exemplo, Dunham, Tempo tempestuoso),</p><p>os genes da forma</p><p>original de dança do jazz.</p><p>Então, quais são esses “genes” da dança do jazz que ressurgem continuamente? Para uma</p><p>investigação detalhada, posso apontar os escritos de Marshall e Jean Stearns, 1 Brenda Dixon</p><p>Gottschild, 2 e Felix Begho. 3 Por enquanto, vou delinear brevemente esses genes como características</p><p>de movimento, ritmo e expressão. A dança do jazz toma forma em alguma porcentagem visível das</p><p>três.</p><p>Em um nível de movimento puro, haveria a postura baixa e firme do corpo, combinada com uma</p><p>sensação muscular relaxada. Os joelhos são principalmente flexionados e o corpo se move de maneira</p><p>natural, principalmente em uma posição de perna paralela. O impulso para o movimento geralmente</p><p>começa na pelve, com um impulso inicial agudo que é liberado pelos braços e pernas em um fluxo</p><p>decrescente de energia. Essa estreita conexão de afiado e suave dá ao corpo uma energia decisiva de</p><p>ataque que se conecta ao próximo ataque por meio de uma onda contínua de intenção de movimento.</p><p>Isolamentos corporais entram em ação quando o dançarino imita acentos na música ou cria um</p><p>contra-ritmo de golpes e alongamentos corporais sofisticados. Os acentos são sentidos nos</p><p>ombros, costelas, quadris, cabeça, braços e joelhos - todo o corpo pode ser utilizado para refletir a</p><p>resposta rítmica.</p><p>A música jazz tem um uso sofisticado de ritmo, e um dançarino de jazz deveria, de alguma forma, tirar</p><p>proveito desse poço profundo. Isso é de extrema importância quando a música usada não é jazz. Quer</p><p>tome forma em síncope astutas ou no jogo de acentos agudos e suaves que suavemente arrastam o</p><p>centro de uma batida direta, o dançarino de jazz deve mostrar uma habilidade em internalizar qualidades</p><p>encontradas nos ritmos do jazz e tornar essas qualidades rítmicas visíveis no corpo .</p><p>No nível da expressão pessoal, os componentes podem ser improvisação e / ou conexão</p><p>emocional. A dança jazz pode ser improvisada inteiramente “na hora” em uma relação direta e</p><p>espontânea entre a música e as escolhas pessoais de movimento do dançarino. Ou pode resultar</p><p>de uma conexão emocional - como um dançarino se sente quando a música o invade. Quando as</p><p>emoções estão ligadas ao movimento, o dançarino projeta uma linguagem corporal que pode</p><p>expressar sentimentos internos. Mais do que qualquer outra forma de dança de concerto, a dança</p><p>jazz envolve “sentir” e “ser” a dança, em oposição a uma habitação isolada.</p><p>Julgar uma dança como sendo “jazz” exigiria então um olho aguçado o suficiente para decifrar</p><p>esses componentes-chave de movimento e emoção, com o objetivo de determinar a proporção de</p><p>características de dança jazz e não jazz. Danças altas na escala, por exemplo, seriam as de Bob</p><p>Fosse Cante, cante, cante, Donald Mc- Kayle's Distrito Storyville, Daniel Nagrin's Herói estranho, e</p><p>muitas seções</p><p>10 · Bob Boross</p><p>de Alvin Ailey's Suíte Blues. Mais abaixo na escala estaria o de Peter Martin Jazz</p><p>(apesar de sua pontuação de Wynton Marsalis), Garth Fagan's Griot ( novamente com uma partitura de</p><p>Marsals), e a maioria das danças ditas de jazz contemporâneas que aparecem no programa de televisão Então</p><p>você acha que pode dançar. A meu ver, as características definidoras do movimento da dança jazz são</p><p>fortes e visíveis nas primeiras danças, mas são mínimas ou mesmo inexistentes nas últimas.</p><p>Restringir o rótulo de “dança do jazz” apenas a exemplos vernaculares é limitante, já que haveria</p><p>muitos bons exemplos de dança nas décadas posteriores que seriam extraídos das características</p><p>definidoras do jazz em doses fortes o suficiente para honrar e tornar visíveis as raízes da dança do</p><p>jazz. Prestamos nossos respeitos aos fundadores da dança jazz quando continuamos a usar suas</p><p>invenções notáveis com reverência. Eu sinto que uma dança pode ser vista como “jazz”, desde que o</p><p>coreógrafo conheça a história da dança jazz e suas características definidoras e utilize essas</p><p>características de uma forma que honre a herança da dança jazz.</p><p>Notas</p><p>1. Marshall e Jean Stearns, Jazz Dance: The Story of American Vernacular Dance ( Nova York: Macmillan,</p><p>1968).</p><p>2. Brenda Dixon Gottschild, Escavando a presença africanista na performance americana: dança e outros</p><p>contextos ( Westport, CT: Greenwood Press, 1996).</p><p>3. Felix O. Begho, Black Dance Continuum: Reflexões sobre a conexão entre a dança africana e a</p><p>dança afro-americana de jazz, 2 vols. (Nova York: New York University, 1984).</p><p>A Família do Jazz Dance · 11</p><p>3</p><p>Jazz do século vinte e um</p><p>Manifesto de dança</p><p>SheronWray</p><p>A dança jazz é centrada em quatro princípios derivados de uma estética africana: ritmicidade,</p><p>uma relação formidável com a música, improvisação e jogo dinâmico.</p><p>O ritmo está intimamente ligado à música. Há, no entanto, também independência na forma</p><p>como esse ritmo se manifesta. Não é como o conceito de visualização musical referido em muitos</p><p>livros de dança modernos. Em vez disso, é uma articulação de ritmo centrada no jazz que</p><p>responde à estrutura rítmica da música não por paralelismo, mas por estar em diálogo com ela.</p><p>Portanto, a coreografia deve ter uma trajetória rítmica própria que se entrelaça com a música. Às</p><p>vezes, isso contrapõe as idéias rítmicas e melódicas, e outras vezes tece seu caminho através da</p><p>instrumentação, dependendo de como o coreógrafo opta por ouvi-la. Às vezes, pode haver um</p><p>sentimento profundo relacionado à linha de baixo, enquanto em outras ocasiões pode haver</p><p>necessidade de expressar a linha melódica.</p><p>Dentro dessa expressão rítmica, o coreógrafo ou dançarino tenta produzir uma articulação</p><p>complexa do corpo, demonstrando vários tons simultaneamente. Os movimentos na dança do</p><p>jazz transmitem as nuances do ritmo, incluindo a cor do tom que os músicos produzem.</p><p>O ritmo se expressa através do tempo e do espaço, e o corpo dançante do jazz representa o tempo</p><p>como um mosaico, mostrando múltiplas esferas de ação simultaneamente. 1 Transferindo essa ideia</p><p>para a dança, a construção de um movimento em mosaico significa que o fraseado e a composição do</p><p>jazz conectam muitos</p><p>12</p><p>elementos rítmicos, enquanto a forma física das partes individuais permanece única.</p><p>O ritmo também exige quietude para se tornar claro. Portanto, o dançarino de jazz deve ser</p><p>capaz de fazer com que o movimento de alta velocidade pare com força, o que requer precisão e</p><p>controle do motor. A quietude não deve ser borrada. Seu potencial dinâmico tem como objetivo</p><p>gerar sentimentos de surpresa para o público. O corpo dançante do jazz é multicêntrico, onde cada</p><p>parte e superfície têm igual potencial inventivo.</p><p>Em outras palavras, nem todos os movimentos contêm o mesmo valor estético. Na dança do jazz,</p><p>diferentes partes do corpo justapostas incorporarão uma variedade de tons rítmicos e gerarão efeitos</p><p>distintos. É importante ressaltar que a música criada por grupos de músicos tocando instrumentos é</p><p>muito diferente da música criada por um produtor usando um computador que não sente o tempo. Tocar</p><p>música é um ato físico. A técnica e os sentimentos dos músicos informam esse ato criativo. Esta</p><p>expressão é um presente para o dançarino de jazz.</p><p>Como lembro a meus alunos da University of California, Irvine, a música jazz é a maior</p><p>contribuição cultural da América para o mundo. Freqüentemente, os alunos riem do que</p><p>consideram uma sugestão maluca, mas ao assistir a shows, ouvir gravações e ler, eles</p><p>aprendem que é uma verdade comum. As origens da música jazz são fundadas no</p><p>movimento; a dança e o canto dos escravos africanos se tornaram o centro dessa memória</p><p>icônica da Praça do Congo, em Nova Orleans, no século XVIII. O epicentro desta conjugação</p><p>de música e dança é a herança africana compartilhada de seu</p><p>Figura 3.1. Wynton Marsalis com os dançarinos SheronWray e Jared Grimes, 15 de setembro,</p><p>2011. Sanders Theatre, Harvard University. Foto de Ernest Gregory.</p><p>Um Manifesto de Jazz Dance do Século XXI · 13</p><p>fundadores. A dança vernácula está na raiz da dança do jazz e,</p><p>dessa perspectiva africana, dança e</p><p>música coexistem como uma atividade holística, uma vez que uma gera a outra.</p><p>Apesar da síntese com os princípios musicais europeus que incluíam o domínio dos</p><p>instrumentos ocidentais e a adoção dos princípios harmônicos ocidentais, a música jazz e a</p><p>dança surgiram de encontros sociais afro-americanos, onde as pessoas os perseguiam por</p><p>prazer, contato social e renovação espiritual. através da expressão corporal; dessa forma, tanto</p><p>a dança quanto a música eram essenciais e afetavam uma à outra. Movendo esse princípio no</p><p>tempo, por meio de uma síntese adicional com valores europeus e respostas a um ambiente em</p><p>mudança, eu argumentaria que a música continua a ser a força criativa central que inspira</p><p>dançarinos e coreógrafos a gerar trabalho neste idioma. Essa distinção entre desenvolver o</p><p>movimento diretamente e incorporar a essência e a atitude da música é crítica na coreografia ou</p><p>no ensino de jazz.</p><p>Jazz é uma forma de música que surgiu diretamente das comunidades afro-americanas e,</p><p>como a música de origem africana, tem um componente significativo improvisado e definido</p><p>individualmente. Por isso, existem espaços criativos para a expressão individual para moldar o</p><p>conteúdo da performance, mantendo um envolvimento próximo com a intenção estética do todo.</p><p>Se a dança do jazz tem uma identidade, ela deve ser encontrada na capacidade criativa dos</p><p>performers. Os próprios dançarinos devem ser improvisadores adeptos. Para fazer isso, eles</p><p>devem ter um profundo apreço pela música, a fim de demonstrar uma sofisticada e rítmica</p><p>articulação do movimento.</p><p>No caso da improvisação da dança jazz, é necessário investigar os componentes do movimento</p><p>que constituem a coreografia para que ela possa ser fragmentada e reorganizada de maneiras</p><p>ilimitadas. Os dançarinos devem estar dispostos a correr riscos com sua orientação espacial e ser</p><p>capazes de transferir qualquer conceito de movimento de uma parte do corpo para outra. A</p><p>improvisação também requer que os dançarinos aprendam o movimento instantaneamente, uma vez</p><p>que existe uma competição amigável subjacente entre os dançarinos e os músicos. Essa constante</p><p>revitalização e “lembrança” do movimento faz com que o vocabulário cresça, seja compartilhado entre</p><p>os dançarinos e seja reconhecido pelo público. A dança jazz é então um processo de invenção.</p><p>A meu ver, não se limita a um ponto de origem, ou seja, o coreógrafo, pois os bailarinos</p><p>e músicos também contribuem para o processo criativo. Isso pode ter implicações no que</p><p>diz respeito aos negócios de dança jazz, produção comercial e codificação. No campo</p><p>comercial ou mesmo na programação de dança de concerto, a improvisação não se</p><p>comprovou</p><p>14 · SheronWray</p><p>bem-sucedido e não muito bem compreendido. 2 A dança dominante certamente não se expandiu</p><p>para incorporar o modelo de improvisação centrado na África que acredito que a dança jazz do</p><p>século XXI deveria retratar. Nos últimos quinze anos, mais companhias de dança de jazz</p><p>começaram a se envolver com a improvisação. 3 No entanto, embora a improvisação esteja no</p><p>cerne da história da forma, muitos artistas não abraçaram totalmente este aspecto da sua estética,</p><p>talvez devido aos riscos percebidos de desestabilização da coreografia ou falta de treinamento</p><p>sério ou interesse em métodos de improvisação. 4</p><p>Os artistas que buscam a dança do jazz hoje devem trazer para o campo seus próprios estilos como</p><p>coreógrafos, uma profunda conexão com a música, uma capacidade de improvisar e desenvolver essa</p><p>habilidade nos outros e um senso de jogo. Na maioria dos casos, a palavra Toque sugere algo trivial e</p><p>centrado na criança; entretanto, neste contexto, ela se relaciona com a complexidade. Margaret Drewal,</p><p>que fez pesquisa etnográfica sobre performance na Nigéria, traduz o termo Yorúbà</p><p>Etutu simultaneamente para significar "jogo sério, investigação e improvisação". 5 A dança jazz</p><p>contém um fascínio constante pelas ferramentas que estão à mão (a música, o corpo, o espaço</p><p>e o público a quem é finalmente transmitido) para fazer algo que mexa com as emoções de</p><p>todos os participantes, que em seguida, alimentar ainda mais sua realização criativa. Com a</p><p>complexidade rastreável da história da dança do jazz (de Congo Square a menestréis e salões</p><p>de baile, dança negra, Broadway e Então você acha que pode dançar), este conceito de jogo se</p><p>manifesta através da precisão, movimento simultâneo e invenção musical, faixa dinâmica</p><p>flexível, uma visão de risco, personalidade individual, ironia, sagacidade e sátira.</p><p>A dança jazz tem um solo rico no qual pode continuar a crescer. No entanto, requer a dedicação de</p><p>professores, coreógrafos e dançarinos para explorar seus alicerces para que novas invenções</p><p>continuem a manter uma conexão profunda com a música. Há um mundo cada vez maior de jazz e</p><p>música com influências do jazz, vindo de todos os continentes, que faz parte da aldeia global em que</p><p>vivemos. 6 Sustento firmemente a ideia de que a música pop não é o futuro da dança jazz. É importante</p><p>que a dança do jazz não se limite às tendências comerciais e, em vez disso, abrace sua capacidade de</p><p>gerar novos modos de invenção de movimento por meio do jogo e da improvisação.</p><p>Os coreógrafos podem sentir que sua dança é vulnerável se permitirem que os dançarinos se</p><p>expressem nela. O oposto é verdadeiro: se um dançarino realmente tem a vivacidade do jazz e pode</p><p>expressar o ritmo em um alto grau, ele / ela irá, sem dúvida, adicionar mais definição à coreografia e</p><p>trazer para ela uma força de vida sem paralelo. Em termos simples, a máxima "Você nunca sabe a</p><p>menos que tente" representa um mundo de experimentos à espera de futuros artistas de jazz</p><p>Um Manifesto de Jazz Dance do Século XXI · 15</p><p>embarcar em. O desafio é abraçar o risco da improvisação e da execução séria por meio de um</p><p>senso de ritmicidade apurado e uma conexão profunda com a música.</p><p>Notas</p><p>1. Paul Berliner, A Alma de Mbira: Música e Tradições do Povo Shona do Zimbábue</p><p>(Berkeley: University of California Press, 1978), 44-45.</p><p>2. Para mais discursos sobre as percepções da improvisação em dança, ver Cynthia J. Novack,</p><p>Compartilhando a dança: Improvisação de contato e cultura americana ( Madison: University of Wisconsin Press,</p><p>1990), 229.</p><p>3. Companhias como Decidedly Jazz Danceworks, Rick Odums e minha própria empresa</p><p>pany, JazzXchange Music and Dance, abraçou a música jazz ao vivo e a improvisação na performance.</p><p>4. Sheron Wray, “To What Extent Does Jazz Music Place Restrictions upon Dance Im-</p><p>provisório? Can It Offer NewParadigms inChoreography and Performance? ”Tese de mestrado, Middlesex University,</p><p>2002. Eu desenvolvi um método de improvisação específico para o jazz chamado a abordagem do caleidoscópio. Ele</p><p>utiliza formas específicas de música jazz, como blues, modal, bebop e free jazz para trazer dançarinos e músicos em um</p><p>diálogo improvisado.</p><p>5. Para uma discussão mais aprofundada sobre Etutu, veja Margaret Thompson Drewal, Ritual Yoruba: Intérpretes, Brincadeira,</p><p>Agência ( Bloomington: Indiana University Press, 1992), 104.</p><p>6. França, Noruega, África do Sul, Reino Unido, Brasil e Japão são exemplos de</p><p>países com músicos de classe mundial que desenvolveram seus próprios estilos de jazz, incluindo Jazz Rock, Jazz</p><p>Contemporâneo, Township Jazz, Broken Beat, Latin Jazz e Nu-Jazz.</p><p>16 · SheronWray</p><p>4</p><p>Se Jazz Dance, então Jazz Music!</p><p>Billy Siegenfeld</p><p>Em 1959, Marshall Stearns, conhecido autor de jazz e fundador do Institute for Jazz Studies da</p><p>Rutgers University, escreveu um artigo para Revista Dance</p><p>intitulado “Is Modern Jazz Hopelessly Square?” Nele, ele questionou se a dança da época que as</p><p>pessoas chamavam de jazz refletia de fato as características essenciais do que ele chamou de</p><p>"verdadeira dança do jazz". A essência de seu argumento pode ser encontrada no seguinte trecho:</p><p>Hoje, as escolas de dança parecem não saber, nem ensinar a verdadeira dança jazz, embora a</p><p>dança</p><p>“Jazz Moderno” seja cada vez mais popular nas grandes cidades e se espalhe rapidamente por todo o</p><p>país. Por quê? Talvez o cerne do problema seja a música, e especialmente os ritmos, sobre o qual a</p><p>verdadeira dança do jazz se baseia. [A ênfase é minha.]</p><p>Stearns continuou a enfatizar que esses ritmos, tão obviamente fundamentais para a</p><p>música jazz, são baseados em tocar dois padrões um contra o outro. Um é um ritmo básico</p><p>repetitivo; o segundo é sobreposto ao primeiro e é feito de padrões rítmicos que são sempre</p><p>variáveis. O choque entre os dois parceiros desse assim chamado polirritmo resulta na</p><p>produção de acentos, não dentro, mas fora das batidas fortes do ritmo básico - um fenômeno</p><p>conhecido pelos músicos de jazz como síncope.</p><p>Stearns argumentou que a “verdadeira dançarina de jazz” sempre incorpora esse fraseado</p><p>sincopado na execução do movimento. Além disso, outro efeito rítmico emerge através da</p><p>performance que marca claramente a dança como jazz. Esse fenômeno é chamado de swing.</p><p>17</p><p>O artigo parecia declarar que a dança pode ser considerada jazz apenas quando usa o</p><p>movimento principalmente para expressar os fundamentos rítmicos da música jazz com swing</p><p>autêntico.</p><p>Ao ler este artigo mais de trinta anos depois, sinto-me comovido, encantado e, a nível</p><p>profissional, muito encorajado. O ponto de vista provocativo e refrescantemente rabugento</p><p>de Stea- rns parece-me tão relevante para a questão do que constitui a dança de jazz em</p><p>1990 quanto o fez em</p><p>1959. Concordo sinceramente que a dança que não reflete as características rítmicas da música jazz</p><p>não pode ser considerada uma verdadeira dança jazz.</p><p>Minha intenção aqui é afirmar o lugar do swing na dança jazz contemporânea, mesmo</p><p>em face da dominação atual da música popular e da consciência da dança pelo som</p><p>monótono de um ritmo do rock 'n' roll. Como um fenômeno rítmico, o swing tem</p><p>desempenhado um papel essencial no desenvolvimento da música jazz por mais de</p><p>cinquenta anos. Qualquer músico que afirme ser um artista de jazz sabe que deve</p><p>demonstrar competência nesta técnica de execução ritmicamente complexa. Como um</p><p>profissional de dança trabalhando no idioma do jazz, talvez eu ingenuamente presumisse</p><p>que os coreógrafos e dançarinos de hoje operariam sob um mandato artístico semelhante.</p><p>Quer dizer, eu acreditava que eles também se sentiriam compelidos a testar seu talento</p><p>artístico em relação ao padrão do swing.</p><p>Muito simplesmente, na geração atual de artistas de dança jazz, o swing parece não figurar de forma</p><p>alguma como um ingrediente necessário da prática criativa. Na verdade, a negação dessa característica</p><p>é tão prevalente no campo da dança que, com raras exceções, as aulas de jazz não são ensinadas a</p><p>acompanhar o swing.</p><p>Por muitos anos, o rock 'n' roll, e não a música jazz, tem sido o acompanhamento preferido dos</p><p>instrutores de jazz. E os coreógrafos de jazz foram influenciados de forma semelhante ao selecionar a</p><p>música para as danças que apresentam em seus concertos, teatro, vídeo e trabalho cinematográfico.</p><p>Mas o rock 'n' roll, em qualquer uma de suas formas estilísticas, não é jazz. É rock 'n' roll, um som</p><p>persistente e previsível de duas batidas que não oscila nem é capaz de inspirar o swing no corpo</p><p>dançante.</p><p>Como professor, coreógrafo e dançarino de swinging jazz dance - isto é, do tipo de jazz</p><p>dance exemplificado na obra cinematográfica de Fred Astaire, os irmãos Nicholas, o primeiro</p><p>Bob Fosse e, mais recentemente, no renascimento forças de grandes seringueiros como Honi</p><p>Coles e Jimmy Slyde - sinto que essa união entre o rock e o movimento do jazz constitui um</p><p>paradoxo. Estou interessado em desafiar essa prática e em celebrar, em vez de negar a</p><p>necessidade de coreografar o movimento do jazz para o swinging jazz.</p><p>Antes de esclarecer como o swing pode ser trabalhado na estrutura do jazz</p><p>18 · Billy Siegenfeld</p><p>Figura 4.1. Billy Siegenfeld,</p><p>2007. Foto de William</p><p>Frederking.</p><p>Com permissão de Billy</p><p>Siegenfeld.</p><p>coreografia, deixe-me dizer o que significa o termo. Isso pode ser feito discutindo a diferença entre</p><p>os ritmos do rock 'n' roll e do jazz. É a sincronização. A sincopação no jazz comumente envolve a</p><p>articulação de acentos colocados incomum e executados em um ritmo contra uma série de batidas</p><p>fortes repetidas regularmente em um segundo ritmo. Como esses sotaques são pronunciados nos</p><p>momentos em que o ouvido menos espera ouvi-los, eles transmitem a qualidade de surpresa.</p><p>A maior parte da coreografia de jazz que vejo (com exceção das batidas feitas pelos dançarinos mais</p><p>velhos que foram criados no swing e no bebop) é executada em algum estilo de rock 'n' roll. Mas o rock</p><p>'n' roll comunica principalmente apenas um solteiro ritmo para o ouvido. Este é um padrão duplo, ou</p><p>baseado em duas batidas, que as seções de ritmo do rock geralmente expressam como um-DOIS,</p><p>três-QUATRO, um-DOIS, três-QUATRO. Este ritmo tende a se repetir sem qualquer variação ao longo</p><p>da duração de uma dada peça musical. Uma vez que os movimentos de “jazz” perfurados ao som da</p><p>música rock tendem a acentuar apenas as batidas neste ritmo sozinho, o efeito visual líquido é</p><p>coreografia sem sincopação - pelo menos no sentido de sincopação como surpresa.</p><p>É nesse aspecto que o rock 'n' roll difere fundamentalmente do jazz swing. Este último</p><p>comunica dois ritmos primários ao ouvido, soou</p><p>Se Jazz Dance, então Jazz Music! · 19</p><p>simultaneamente no que é chamado de polirritmia. A polirritmia swing é composta por um</p><p>ritmo baseado em duas ou duas batidas e um ritmo baseado em três ou três batidas que</p><p>fornece os padrões de sincopação aos quais me referi acima. O ritmo duplo, que os músicos</p><p>contam em compassos de quatro tempos e os dançarinos em compassos de oito, serve como</p><p>uma espécie de base temporal para o ritmo triplo. Isso permite que o triplo pule sobre o duplo</p><p>e sincope acentos incomuns contra ele.</p><p>Os coreógrafos de jazz de hoje, então, geralmente se concentram na criação de movimentos</p><p>que enfatizam a essência quadrada e dupla do rock e, se por acaso usam a música jazz, ainda</p><p>tendem a aderir servilmente às batidas fortes do ritmo de base dupla. Em suma, seu trabalho</p><p>desconsidera o mandato polirítmico do swing.</p><p>Meu ponto é que se os movimentos de uma dança foram conscientemente moldados para</p><p>expressar um único ritmo baseado em duas batidas, por definição essa dança não pode ser</p><p>considerada jazz - mesmo que cada último movimento na peça replique em forma um gesto físico</p><p>emprestado de coreografia autenticamente balançando. No espírito do artigo de Marshall Stearns,</p><p>eu diria que dançar não é basicamente jazz porque parece como jazz. É jazz porque é sons como</p><p>as sincopações, os músicos balançando têm soprado dos coretos por mais de meio século.</p><p>Desse ponto de vista, jazz dancem deve ser julgado por sua “jazzness” pelos mesmos</p><p>critérios aplicados à música jazz. É a forma distinta como os músicos usam o ritmo que</p><p>identifica fortemente a música como jazz. É o ritmo que diz ao ouvinte: “Isso é jazz!” - não a</p><p>melodia e não a harmonia.</p><p>Da mesma forma, não são os gestos de uma dança no espaço (sua "melodia", para usar a analogia com</p><p>o design espacial que Louis Horst e Carroll Russell fazem em seu livro, Formas de dança moderna), ou pela</p><p>sua textura dinâmica (a sua “harmonia”) que a marca com o cachet jazz. Em vez disso, é a articulação da</p><p>dança de acentos excêntricos em um ritmo oscilante que a confere com uma sensação de jazz.</p><p>São exatamente esses padrões de acentos excêntricos que o coreógrafo deve pensar em</p><p>construir frases de movimento estendido como a base estrutural das danças que balançam.</p><p>Depois disso, é claro, a luta é juntar as frases em declarações inteiras que possam ser</p><p>autônomas como obras de jazz.</p><p>Ao fazer minhas próprias tentativas de balançar uma dança, passei a depender da orientação das</p><p>características rítmicas fundamentais que definem a visão em termos musicais. Eu chamo essas</p><p>características</p><p>de “princípios de swing”. Examinando os testemunhos esparsos e muitas vezes</p><p>conflitantes na literatura da música jazz, identifiquei quatro deles: polirritmia, ou a execução</p><p>simultânea de um ritmo duplo ou baseado em duas batidas e um ritmo baseado em três ou três</p><p>batidas;</p><p>20 · Billy Siegenfeld</p><p>momentum, ou a estimulação dos dois ritmos com uma velocidade ótima que torna cada</p><p>um mais maleável para a interação polirrítmica; swing sincopation, ou o acento de uma</p><p>colcheia fora do ritmo no ritmo triplo; e tensão e relaxamento, ou a alternância entre a</p><p>tensão rítmica ou suspense causado por acentuação excêntrica e o relaxamento rítmico</p><p>causado por um retorno às batidas contínuas.</p><p>Em um grupo recente de danças que coreografei - que chamo de Suíte Joy Spring, depois do</p><p>título do clássico hard bop de Clifford Brown, ao qual o primeiro dueto da suíte é coreografado -</p><p>achei necessário traduzir esses princípios em uma linguagem de movimento que os dançarinos</p><p>pudessem entender. Ao longo de três meses de ensaios, esta tarefa por si só envolveu tanto</p><p>treino quanto o ensino e o ajuste fino das etapas reais da coreografia.</p><p>Por exemplo, para esclarecer o princípio da polirritmia, os bailarinos tiveram que ensaiar</p><p>constantemente a capacidade de “tocar” dois ritmos ao mesmo tempo através dos gestos corporais e</p><p>do trabalho dos pés. O que Marshall Stearns se refere como o ritmo básico baseado em duas batidas</p><p>- que eu chamei de "ritmo básico" - obriga o dançarino a estar ciente, se não realmente mover-se</p><p>para, o pulso da música dada sem variar seu tempo em tudo. Ao mesmo tempo, o dançarino precisa</p><p>dar um soco em síncopes que deliberadamente acentuam as batidas fortes desse ritmo básico. Eu</p><p>chamo esses padrões sincopados, que são formados a partir de uma série de tercinas contínuas de</p><p>colcheia e, portanto, transmitem a sensação de um ritmo triplo, o "ritmo de salto".</p><p>O trabalho dos dançarinos é difícil. Mais do que apenas executar os dois ritmos com precisão</p><p>aritmética nas partes superficiais do corpo, eles também devem refletir o qualidades de movimento associado</p><p>a cada um desses ritmos na ação profunda da coluna. Em geral, as qualidades de movimento</p><p>associadas ao ritmo de solo são sustentadas ou swing-bounce, e aquelas identificadas com o ritmo</p><p>de salto são percussivas ou staccato ( para usar a marcação dinâmica que os músicos usam) ou</p><p>explosiva (um movimento que explode agudamente para fora e então decai rapidamente). (Músicos</p><p>se referem a esta qualidade como sforzando.) Requer um tremendo controle da dinâmica corporal - o</p><p>fluxo de energia - para modular de uma dessas qualidades para o seu oposto.</p><p>Estou intrigado com esta questão da polirritmia - de como, na dança do jazz, o artista tem que</p><p>abordar a integração de dois elementos rítmicos diferentes em uma performance de movimento contínua.</p><p>Para o dançarino, parte do trabalho deve ser dedicado ao refinamento de uma técnica que pode ser</p><p>chamada de "fraseado de dupla intenção".</p><p>Cada frase de swing contém, por definição, dois ritmos. Cada um possui sua própria</p><p>personalidade. Cada um, portanto, é movido pelo motor de sua própria intenção. Swing exige</p><p>que o artista esteja em casa tão bem com</p><p>Se Jazz Dance, então Jazz Music! · 21</p><p>tanto aquele dentro do mesmo período de tempo a afirmação de um sempre envolve a</p><p>consciência, se não a expressão direta, do outro.</p><p>Olhar mais de perto as personalidades aparentemente conflitantes dos ritmos me ajudou</p><p>a esclarecer sua relação com meus dançarinos e com os alunos em geral. O ritmo básico, a</p><p>aderência que constitui a precisão do pulso do executante ou “tempo”, marcha em invariáveis</p><p>quatro batidas por compasso. (Novamente, para um dançarino, são oito batidas para cada</p><p>compasso de 8/4.) Como mencionado acima, ele fornece a base temporal contínua sobre a</p><p>qual toda performance de swing jazz é construída. Como tal, exala o caráter de</p><p>confiabilidade.</p><p>O caráter do segundo ritmo, o chamado ritmo de salto, difere daquele de seu companheiro</p><p>temporal. Não está limitado à regularidade de uma repetição pomposa invariável. Por intenção,</p><p>seu fraseado inclui acentos que não ocorrem em mas em algum lugar entre as batidas</p><p>uniformemente espaçadas do ritmo de fundo. Na verdade, é precisamente essa maneira de</p><p>frasear que dá origem à sua "personalidade" musical única. Como os offbeats acentuando o ritmo</p><p>do salto raramente atingem diretamente qualquer um dos downbeats no solo, porque eles não</p><p>tocam em nenhuma parte da base rítmica da performance, o ritmo do salto tem sobre si uma</p><p>espécie de qualidade suspensa no ar . Como consequência, quando esses acentos excêntricos</p><p>funcionam, eles podem causar uma vertigem cinestésica estimulante, tanto no dançarino quanto</p><p>na plateia.</p><p>E também podem provocar outra reação. Assim como as explosões dos fogos de artifício, uma vez</p><p>lançadas, nunca podem ser calculadas com exatidão, os offbeats surpreendem. Quando um dançarino</p><p>de jazz eleva uma síncope perfeitamente sincronizada acima do ritmo de fundo, o sotaque ameaça</p><p>perturbar, mesmo que apenas por um momento, a estabilidade inabalável do ritmo de fundo. É nesses</p><p>momentos que muito do humor do jazz emerge. À maneira de uma gag de casa de diversões bem</p><p>escolhida, o ritmo de salto balança sua língua sincopada ao ritmo forte e firme do solo.</p><p>Um dos meus grandes desafios ao montar danças inspiradas no ritmo do jazz envolve ensinar aos</p><p>dançarinos a melhor forma de projetar esses dois estados de prontidão físico-emocional. Eles</p><p>representam estados contrastantes, tanto de tensão corporal quanto de intenção dramática. A</p><p>expressão do fraseado do ritmo de salto requer ousadia física - o tipo de esfaqueamento e retração</p><p>imprevisíveis que vemos nos impulsos lúdicos de gatinhos enlouquecidos por catnip. Expressar o</p><p>ritmo de fundo depende de transmitir uma maneira não forçada de fazer negócios. Encontramos essa</p><p>segurança física no andar de um andarilho experiente prestes a se lançar nos primeiros compassos</p><p>de um número de sapato macio favorito.</p><p>O swing emerge do equilíbrio da expressão desses estados contrastantes. Na verdade, como um</p><p>coreógrafo interessado em sustentar o swing durante todo um</p><p>22 · Billy Siegenfeld</p><p>peça, descobri que a tarefa principal é manter os dois lados desse delicado ato de equilíbrio em equilíbrio.</p><p>Em todos os momentos, o ritmo de solo e o ritmo de salto devem ser autorizados a se afirmar. Mas em</p><p>nenhum momento pode-se permitir que um ou outro domine a ponto de anular o outro. Em uma espécie</p><p>de cabo de guerra equilibrado, os dois parceiros devem permanecer vigorosamente engajados. Mas eles</p><p>estão engajados apenas em um combate simulado - em uma competição, para emprestar a descrição de</p><p>Edwin Denby de Balanchine Agon, que “não tem nada a ver com ganhar ou perder”, como Denby escreveu</p><p>em seu artigo de 1959 “Three Sides of Agon. ”</p><p>O ritmo básico de Toomuch - isto é, uma acentuação muito sincronizada - força a dança a perder</p><p>seu interesse rítmico. Nas danças de jazz, vi que os acentos surgem apenas nas batidas fortes, logo</p><p>se torna muito fácil prever quando ocorrerão os próximos hits rítmicos. Apesar dos emocionantes</p><p>feitos físicos que algumas dessas peças oferecem, vê-las, pelo menos para mim, não é realmente</p><p>uma ocasião para ganhar uma emocionante experiência rítmica de jazz. Por outro lado, quando</p><p>muito ritmo de salto explosivo preenche uma dança, o público nunca tem a chance de relaxar - de</p><p>ter o prazer cinestésico de observar o retorno dos dançarinos, mesmo que apenas por um momento,</p><p>àquele simples, adorável ação de mover-se facilmente com a batida. Como público,</p><p>Freqüentemente, fico nesse estado tenso quando vejo alguns dos seringueiros contemporâneos</p><p>fazendo uma de suas longas pausas a capella. Não é apenas que a música que os acompanhava</p><p>parou, negando assim ao ouvido o estímulo sonoro de um pulso firme e forte. É antes que suas</p><p>sincopações implacáveis insistem em fazer referência a não</p>