O Brasil Está No Mapa

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O Brasil está no mapa? 
Reflexões sobre a inserção e a visibilidade do Brasil no mapa internacional das artes 
Ana Letícia Fialho 
 
 No final dos anos 80, agentes da cena artística “internacional”, centralizada no eixo 
Europa Ocidental-Estada Unidos, começam a integrar cada vez mais artistas de regiões 
“periféricas” em seus discursos e práticas. Fora do eixo central, Bienais e outros eventos, 
assim como instituições de arte contemporânea começam a se multiplicar, e agentes que 
atuavam em escala regional passam a buscar visibilidade e inserção internacional, 
pressionando as fronteiras até então bem delimitadas do mainstream internacional. 
 Num contexto histórico mais amplo, vive-se o fim da guerra fria, a globalização econômica 
e a expansão da internet, fenômenos que mudam de forma radical as noções de tempo, de 
distância e de fronteira. A intensidade e a velocidade com que pessoas, bens e informações 
passam a circular trazem oportunidades e desafios para regiões que, até então, não tinham 
voz no debate internacional. 
 É nesse contexto que se inicia a configuração de um novo mapa das artes, supostamente 
mais democrático e descentralizado. No entanto, é importante se levar em conta que esse 
processo é muito recente e que suas conseqüências, embora observadas em escala global, 
não afetam de forma simultânea e similar as diferentes regiões do planeta. Daí a pertinência 
a se analisar tal fenômeno a partir de contextos determinados. 
 A inserção internacional da produção brasileira tem sido objeto de meu trabalho 
de pesquisa nos últimos 10 anos.1 Hoje, interessa-me deslocar o foco da produção para o 
sistema das artes e pensar o lugar do Brasil no cenário internacional. De que forma os 
agentes, o mercado e as instituições estão presentes (campo da visibilidade) e atuam 
(campo do reconhecimento) na nova geopolítica internacional das artes? Qual é a sua 
participação na construção de valores da produção contemporânea global? Qual o grau de 
permeabilidade internacional do nosso sistema das artes e como ele se articula 
internacionalmente?2 
 Essas são algumas das questões sobre as quais repousa meu trabalho atual. Neste 
artigo, gostaria de abordar algumas delas, não de forma conclusiva, mas como ponto .de 
partida para construção de hipóteses que constituem a base de uma nova pesquisa,em sua 
fase inicial. 3 
 Mas para se pensar sobre o lugar do Brasil no mapa das artes é importante entender quais 
fatores dão origem a esse movimento. O que provoca essa “abertura” do restrito circuito 
internacional a regiões que, até então, não apareciam no mapa ou apareciam de forma 
residual? Quais interesses, disputas e negociações, no plano simbólico e econômico, estão 
em jogo nesse processo? As fronteiras e as hierarquias de fato desapareceram? 
 É interessante observar que, apesar de se tratar de uma história muito recente, 
é possível identificar, pelo menos, duas fases bastante distintas nesse processo: a primeira 
se situa entre o final dos anos 80 e o começo dos anos 90, quando ocorre uma renovação 
controlada da oferta4, com uma expansão de fronteiras do mapa das artes a partir do centro 
e com um foco na produção artística, e a fase atual, que se inicia no final dos anos 90 e 
ainda se encontra em curso, na qual observamos o início de uma descentralização e 
multiplicação dos circuitos de legitimação.5 
 Até meados da década de 80, o mundo internacional das artes é, de certa forma, muito 
mais “internacional” e homogêneo. A produção, a validação e o consumo da arte 
contemporânea são extremamente concentrados. Um número limitado de instituições e de 
agentes internacionais define os valores da arte contemporânea no plano simbólico e 
econômico. O que acontece no “centro” tem alcance internacional, enquanto os sistemas 
das artes localizados nas zonas de silêncio6, embora funcionem em articulação com o 
sistema internacional, como no caso do Brasil, não logram participar ativamente e em pé de 
igualdade do debate internacional. 
 A análise de alguns números da Documenta de Kassel de 1982 mostra claramente essa 
concentração: na sua sétima edição, dirigida por Radi Fuchs7, a Documenta exibe 1.000 
obras de 170 artistas, sendo 60 dos Estados Unidos, 52 da Alemanha, 20 da Itália, 13 da 
Holanda, 12 da Inglaterra, 11 da Suíça, 6 da França, 3 do Canadá, 1 da Espanha e um da 
Bélgica. Esse é aproximadamente o mapa internacional das artes de então. No final da 
década de 80, esse sistema “internacional” vive um período de grande expansão: 
o boomcomeça no mercado, mas logo atinge as instituições; multiplica-se o número de 
exposições, e estas passam a circular mais. É nesse contexto que surgem grandes 
exposições com recortes geopolíticos, dedicadas à América Latina, à África, à Ásia, e que a 
produção dessas regiões começa a aparecer com mais freqüência tanto em pesquisas e 
publicações, como em vendas especializadas8. De forma geral,observa-se um aumento 
significativo da demanda por “novos produtos” no plano institucional, da academia e do 
mercado. 
 No entanto, a forma como a produção das regiões não-centrais é apresentada oscila 
entre o elogio da diferença com ênfase em certa “exotização”; e a negação dessa diferença 
com base em critérios universais, caso em que essa produção é apresentada fora de 
contexto ou como “dependente” da produção “ocidental”9. Há uma clara distinção entre a 
produção “ocidental”, que se refere aos artistas do eixo central, considerados 
“internacionais”, e a chamada produção “não-ocidental” em que entram todos os artistas que 
não fazem parte domainstream internacional. 10 
 Um marco dessa época é a exposição Les Magiciens de la Terre, organizada por Jean- 
Hubert Martin em 1989 no Centro Georges Pompidou, em Paris, da qual participam Cildo 
Meireles e Mestre Didi. Considerada uma das primeiras exposições a abordar a produção 
contemporânea de forma global, assume uma posição a favor da diversidade e da diferença 
no mundo das artes, muito embora seja criticada por ainda trazer uma visão fortemente 
eurocêntrica.11Uma postura mais crítica em relação a essa dicotomia “centro-periferia” 
começa a se esboçar no final dos anos 90 12. A partir de então, a presença de artistas das 
mais diversas origens se consolida no circuito internacional de exposições e bienais, e sua 
produção passa a integrar as coleções de museus, a ser objeto de publicações e de 
pesquisas e a ser comercializada no mercado internacional. 
 Se tomarmos como exemplo desse processo a produção brasileira, podemos observar 
que na década de 80 nenhum artista brasileiro participa de Kassel ou das exposições 
internacionais da Bienal de Veneza, já nos anos 90 isso começa a mudar, e nas última 
sedições esse número se amplia significativamente. Da mesma forma, a análise de coleções 
de referência, como as do MoMA ou da TATE Modern, indica que a produção brasileira vem 
ganhando visibilidade inédita, embora tal fenômeno seja muito recente; ele se torna, de fato, 
significativo a partir do ano 2000.13 A presença dos artistas no mercado internacional 
também vem crescendo, tanto no ponto de vista quantitativo quanto em relação a valores de 
venda. (Cf. Anexos I a VI). 
 Ao que parece, a diversidade oferecida pela expansão das fronteiras deixa de 
ser somente uma estratégia do sistema internacional para renovar a oferta e cumprir com 
uma agenda pós-colonial, politicamente correta, estabelecida nos centros. Não apenas os 
artistas, mas também outros agentes do campo das artes, de diferentes regiões, começam a 
conquistar mais espaço e reconhecimento internacional. Os discursos neocoloniais se 
tornam raros, e as práticas curatoriais se tornam mais críticas, apontando com frequência 
para a complexidade e a diversidade da produção contemporânea e para a importância de 
se levar em conta os seus diferentes contextos de origem. 
 Hoje, fala-se de uma arte contemporâneaglobal, mas se guarda uma postura crítica frente 
a tal categoria e suas limitações14. De fato, existem artistas globais de origens bastante 
diversas, assim como existem alguns curadores e agentes do mercado atuando em escala 
global, mas o movimento de expansão, descentralização e diversificação do mapa 
internacional das artes ainda está em processo. Ele não acarreta o surgimento de um 
sistema global das artes, nem mesmo traz a ampla internacionalização dos sistemas 
artísticos nacionais, mas sim a possibilidade de uma internacionalização parcial destes, ou 
seja, hoje os sistemas das artes continuam a ter dinâmicas locais/regionais/nacionais, mas 
neles passam a existir cada vez mais espaços e tempos de dimensão internacional. 
 Por outro lado, instituições que se encontram no alto da hierarquia do 
sistema “internacional” das artes até os anos 90, como o MoMA, a Tate, a Documenta, a 
Bienal de Veneza e a feira Art Basel, ainda têm um grande poder de legitimação e alta 
visibilidade. O que elas estão perdendo é o monopólio do poder de definir o valor simbólico 
e econômico da produção contemporânea internacional, pois hoje existem muito mais 
agentes e instituições envolvidos nesse processo. Certo, multiplicam-se os circuitos de arte 
contemporânea mundo afora, mas quais eventos e instituições localizados nas regiões até 
recentemente consideradas periféricas participam efetivamente na definição dos valores da 
arte contemporânea no plano internacional? Onde, com base em que parâmetros e por 
quem está sendo (r)escrita a história da arte contemporânea? 
 Importante tem sido a atuação de agentes e de instituições de diferentes regiões não 
centrais, que passam a participar do processo de construção de valores numa escala 
internacional, tentando intervir na política de exposição e de aquisição de instituições com 
grande visibilidade internacional, tentando dar a eventos e a instituições regionais uma 
projeção internacional, e atuando também na formação de preços e na inserção de artistas 
no mercado internacional. Mas, no Brasil, quais agentes e instituições têm desempenhado 
esse papel?15 Nos últimos anos, observa-se um crescente interesse de instituições e de 
agentes internacionais em atuarem na construção de valores da produção brasileira no 
plano internacional, o que, de maneira geral, pode ter um impacto positivo no 
seu reconhecimento internacional16. No entanto, a participação dos agentes e das 
instituições brasileiras nesse processo tem sido limitada. 
 Parece que, até o momento, as diversas instâncias do mundo das artes no Brasil 
ambicionam uma inserção internacional, mas que o grau e a capacidade de 
internacionalização de cada uma delas difere significativamente. De um lado, o campo da 
produção artística e do mercado, com uma crescente internacionalização, e no outro 
extremo, as instituições públicas que atuam, em sua maioria, num contexto local/regional e 
têm baixa inserção internacional.17 Um exemplo: a única instituição que exibe, de forma 
permanente, um panorama da arte brasileira atual em diálogo com a produção internacional 
é o Instituto de Arte Contemporânea de Inhotim, fundação privada que recebe recursos 
públicos através das leis de incentivo fiscal e que abriga a coleção do industrial Bernardo 
Paz.18 
 Já os museus públicos enfrentam uma grande dificuldade na formação de coleções que 
contemplem a produção contemporânea internacional. Na verdade, nem mesmo a produção 
nacional está bem representada nas coleções públicas.19 Grande parte das instituições não 
consegue estabelecer uma política clara de aquisições, nem possue recursos suficientes 
para atuar no mercado internacional. É através de exposições temporárias que tais 
instituições apresentam a produção internacional, muitas vezes com projetos curatoriais 
importados e com custos elevados.20 
 É importante voltar a esse tema em outra ocasião, mas agora seria pertinente tratarmos 
brevemente da internacionalização do mercado. Podemos entender que o mercado de artes 
no Brasil vem conquistando um espaço importante no cenário internacional e que, em 
conseqüência à sua crescente internacionalização, funciona também como catalisador da 
internacionalização do nosso sistema das artes.21 Desde os anos 90, as galerias brasileiras 
mais consolidadas marcam presença em feiras internacionais, como Art Basel (Anexo VI), 
Frieze, Arco, Miami Basel. Novas feiras, que surgem em torno das mais tradicionais, como 
Pulse ou Scope, vêm atraindo galerias recentemente estabelecidas. 
 A feira que temos no Brasil, SP Arte, criada em 2005, conta, a cada ano, com um número 
maior de galerias internacionais22 e também vem atraindo colecionadores internacionais 
públicos e privados. O Programa Brasil Arte Contemporânea, uma parceria da APEX 
(Agência Brasileira de Promoção de Exportações e Investimentos) com a Bienal de São 
Paulo, também tem favorecido a internacionalização do mercado brasileiro. O programa visa 
a incentivar a participação das galerias brasileiras em mercados internacionais e a aumentar 
as exportações. O programa subsidia parte dos custos de participação em feiras e organiza 
atividades com o objetivo de aumentar a visibilidade da produção brasileira, e de atrair a 
atenção de colecionadores internacionais e também da mídia especializada. 
 Desde o início do programa, o número de galerias exportadoras aumentou e o volume de 
vendas internacionais cresceu. Atualmente, os países que mais importam arte 
contemporânea do Brasil são: Espanha, Estados Unidos, Suíça, Argentina, França, 
Inglaterra e Venezuela.23 Um outro aspecto interessante é que as galerias de arte 
contemporânea, que até os anos 90 trabalhavam quase que exclusivamente com artistas 
brasileiros, hoje, exibem, com freqüência, artistas internacionais e algumas galerias criadas 
recentemente já se estabeleceram com essa vocação, como a galeria Leme (São Paulo, 
2004), Progetti (Rio de Janeiro, 2008) e Rhys Mendes (São Paulo, 2009). Tem crescido 
também o número de residências para artistas e os programas de intercâmbio com galerias 
do exterior, estratégias que favorecem a internacionalização do nosso sistema das artes e 
também a inserção da nossa produção fora do Brasil. 
 Da parte dos colecionadores, o interesse pela produção internacional também 
tem crescido, e, hoje, importantes coleções privadas são pontuadas por obras 
contemporâneas internacionais, embora o foco mais importante seja ainda a produção 
brasileira.A crise econômica internacional desencadeada em 2008, que atinge o 
mercado internacional, não afeta o mercado interno, e o fortalecimento do real e a 
estabilidade da nossa economia têm favorecido os colecionadores brasileiros que investem 
cada vez mais em nomes internacionais, cujos custos se tornaram mais acessíveis. A crise 
de 2008 ainda se faz sentir no âmbito internacional, afetando sobretudo os países que 
costumavam ocupar, até recentemente, uma posição hegemônica no circuito internacional 
das artes.24 Sendo o mercado uma instância fundamental na geopolítica das artes atual, o 
fortalecimento do mercado brasileiro e de seus agentes num contexto de crise internacional 
pode representar uma boa oportunidade para o sistema das artes brasileiro se reposicionar 
no cenário internacional como um player importante, e não mais como um simples 
reservatório de mercadorias artísticas de qualidade, e preços baixos. 
 
 * * * 
 
1 Numa perspectiva sociológica, busquei sistematicamente confrontar certo senso comum – 
como a idéia de que a produção brasileira teria conquistado reconhecimento internacional – 
a dados quantitativos e qualitativos, coletados através de pesquisas de campo, abrangendo 
análise de coleções de museus, exposições, publicações, textos críticos, resultados de 
vendas no mercado internacional, entre outros. Em síntese, pude observar quea produção 
brasileira vem conquistando visibilidade crescente, sobretudo a partir dos anos 90, mas seu 
reconhecimento amplo e estável está ainda em processo de consolidação. Cf: FIALHO Ana 
Letícia, “L’insertion internationale de l’art contemporain Brésilien. Une analyse de l’insertion 
internationale de l’art Brésilien dans les institutions et dans le marché”, tese de doutorado 
defendida na Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Paris, 2006. Um resumo do 
capítulo sobre o mercado foi publicado no artigo “Mercado das artes, global e 
desigual”,Revista Trópico, 2005: http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2551,1.shl 
 
2/ A formulação dessas questões e a mudança de foco do meu trabalho de pesquisa – de 
um olhar voltado ao espaço internacional para um olhar voltado à internacionalização do 
sistema das artes no Brasil se deu, sobretudo, a partir das discussões travadas com o 
Professor Hans Belting no workshop “A virada global da Arte Contemporânea nas Coleções 
Brasileiras”, realizado em São Paulo em agosto de 2008, em uma parceria do Goethe 
Institut com o Fórum Permanente .O conteúdo dessas discussões está 
publicado:http://www.forumpermanente.org/.event_pres/workshops/a-virada-global-da-
artecontemporanea-nas-colecoes-brasileiras/a-virada-global-da-arte-contemporanea-nas-
colecoesbrasileiras, último acesso em 12.1.2010. O convite da parte de Cristiana Tejo para 
que participasse do Seminário “Depois do muro. A geopolítica das artes”, realizado em 
Recife em novembro de 2009, e que deu origem a esta publicação, foi um excelente 
estimulo para atualizar a minha reflexão sobre o tema 
 
3 Parte dessa pesquisa está sendo desenvolvida dentro do projeto “Mapeamento das 
instituições de arte contemporânea – primeira fase: estudo preliminar sobre a economia das 
exposições”, sob minha coordenação, desenvolvido com o apoio do Ministério da Cultura e 
em parceria com a Fundação Iberê Camargo e com o Fórum Permanente. O projeto tem um 
objetivo específico – analisar, de uma parte, a economia gerada pelas exposições (e de 
seus produtos correlatos – itinerâncias, seminários, publicações, etc.) – e outro mais 
abrangente – identificar os espaços da arte contemporânea nas diferentes regiões do Brasil, 
entender de que forma eles se inserem no contexto brasileiro e como se articulam com o 
espaço internacional. Os resultados parciais da pesquisa serão publicados no site do Fórum 
Permanente (www.forumpermanente.org) a partir de julho de 2010. 
4 MOULIN Raymonde, Le marché de l'art. Mondialisation et nouvelles technologies, Paris, 
Flammarion, 2000. 
5 Ocorre uma expansão do campo institucional (espaços de arte contemporânea, bienais e 
equivalentes), uma diversificação do pensamento sobre a arte contemporânea (incluindo 
práticas curatoriais, publicações, pesquisas acadêmicas) e uma diversificação dos agentes 
que atuam no mercado (galerias e colecionadores de regiões não centrais passam participar 
do jogo internacional). 
6 Expressão utilizada por Gerardo Mosquera, de forma bastante apropriada, e que permite 
evitar categorias insuficientes e inexatas como “centro-periferia” e “ocidental-não 
ocidental”.Cf. MOSQUERA Gerardo, "Notes sur la mondialisation, l'art et la différence 
culturelle", in:Zones de Silence, Amsterdam: Rijksakademie van beeldende kunsten/RAIN 
Artists' Initiatives Network, 2001. 
 
7 Radi Fuchs tinha em sua equipe Germano Celant, na época diretor do Museu de Arte 
Contemporânea de Milão e um dos diretores da revista Artforum; a crítica francesa Coosje 
van Bruggen ; o diretor do museu de Berna, Johannes Gachnang ; e Gerard Stork. É 
interessante observar que Germano Celant viria a ser o curador da representação brasileira 
na Bienal de Veneza em 2001 (durante a gestão de Edemar Cid Ferreira na direção da 
Bienal de São Paulo), mas na época não sugeriu a inclusão de nenhum artista da América 
Latina. Celant foi também um dos defensores da abertura de uma filial do Guggenheim no 
Rio de Janeiro. 
 
8 Datam dessa época: a criação de departamentos específicos dedicados à América Latina, 
à África e à Ásia em casas de leilão, como Christie’s e Sotheby’s; a realização de grandes 
exposições panorâmicas,como The Latin American Spirit, no Bronx Museum de New York, 
em 1988, America, Bride of the Sun, no Museu Real de Belas Artes de Anvers, em 1992, ou 
ainda Latin American Art of the Twentieth Century,no MoMA, em 1993 (para citarmos 
somente exposições dedicadas à América Latina). Também surgem publicações voltadas a 
regiões específicas, como Third Text (1987) ou Art Nexus (Colombia, 1976, e Estados 
Unidos, 1986). 
 
9 Guy Brett, crítico inglês que desde a década de 60 se interessa pela produção 
contemporânea da América Latina, descreve perfeitamente essa dupla armadilha: 
“Considérer que l’Amérique Latine fait partie du mainstream de la culture moderne – avec le 
danger de l’assimilation de l’art dans la catégorie ‘internationale’, sans faire référence au 
contexte d’origine et à la différence entre les niveaux de vie entre Premier et Troisième 
Mondes ; ou bien considérer que l’Amérique Latine a une histoire, des cultures ET des 
conditions présentes différentes de celles d’Europe, avec le risque de réduire ces différences 
au folklore ou à des termes essentialistes. Les deux alternatives se présentent comme 
catégories restrictives aux artistes”. Cf. FIALHO Ana Letícia (2006), op. cit. O que descreve 
Brett se aplica também a outras regiões além da América Latina. 
 
10 Essa dicotomia se torna mais e mais evidente. Artistas de regiões periféricas que 
circulavam internacionalmente e participavam de mostras internacionais de arte 
contemporânea, passam a ser etiquetados como “artistas não-ocidentais” e são limitados a 
exposições com recortes geográficos. Aqui podemos tomar o exemplo de Hélio Oiticica, ou 
mesmo Cildo Meireles. Se olharmos a trajetória dos dois, vemos que, no final dos anos 80, 
eles começam a participar de um grande número de mostras dedicadas à “arte brasileira” ou 
à arte “latino-americana”, sendo deslocados do contexto internacional, ao qual, de certa 
forma, já pertenciam, para um contexto “regional”. O mesmo equivoco ocorre com a Bienal 
de São Paulo, criada em 1951, e com longa tradição e vocação internacional, e que passa a 
ser confundida com as bienais criadas a partir do final dos anos 80, e identificada como 
exemplo da expansão das fronteiras do mapa em tempos de globalização. Sobre o tema, 
ver: FIALHO Ana Letícia, “Are Biennials redefining the art world map?”, trabalho apresentado 
no Annual meeting of the American Sociological Association,San Antonio, 2005, e publicado 
em 2007:http://www.allacademic.com/meta/p183593_index.html, último acesso em 
24.01.2010. 
11 Numa entrevista à revista Art Press, Martin deixa bastante clara sua busca por certo 
exotismo presente na produção “não-ocidental”: “Na América do Sul, especialmente, à parte 
o Brasil, nós tivemos muitas decepções porque encontramos artistas envolvidos num 
sistema de arte ocidental, com galerias, museus, etc. E as produções dos artistas nos 
pareceram muito dependentes de nossos grandes centros, ora, o que procurávamos era 
outra coisa – algo que pudesse renovar o olhar, renovar o interesse... Não me interessava 
mostrar que os artistas na América Latina lêem Artforum” . Cf. : MARTIN, Jean Hubert. 
"Dossier Les Magiciens de la Terre", in: Art Press, Paris, maio de 1989. 
12 Publicações, conferências, encontros, exposições e outros projetos têm discutido a nova 
configuração do mapa das artes na era pós-colonial. Para citar apenas alguns 
exemplos:Third Text (revista editada por Rasheed Araeen e Ziauddin Sardar, Routledge, 
Londres), a conferência Pour une nouvelle géographie artistique (organizada pelo Museu de 
arte contemporânea da Bordeaux em 2001), as exposições Cartographies (oganizada por 
Ivo Mesquita, apresentada primeiramente em Winnipeg, Canadá em 2000) e Inclusion-exclusion: an attempt at a new cartography of art in the era of post colonialism and global 
migration(apresentada em Colônia, Alemanha, organizada por Peter Weil, com contribuições 
de Edward Said, Masao Miyoshi, Saskia Sassen, Etienne Balibar, Homi K Bhabha, 
Alexandre Melo, Jean Fischer, Jean Hubert Martin, Olu Oguibe, Rasheed Araeen, Jimmie 
Durham, Gordon Bennett, Candice Breitz, Kendell Geers e Vik Muniz). 
13 Embora seu poder de legitimação seja cada vez mais questionado, entendo que tais 
eventos e instituições continuam a desempenhar um importante papel na definição dos 
valores simbólicos e econômicos da produção contemporânea; eles são as ”vitrines” com 
alto grau de visibilidade internacional, portanto válidos para a compreensão dessa nova 
configuração do mapa das artes. 
 
14 Seria interessante retomar aqui retomar a definição de Hans Belting, que aponta para 
essas limitações: [global art is] by definition contemporary, not just in a chronological but also 
in a symbolic or even ideological sense. It is both represented and distorted by an art market 
whose strategies are not just economic mechanisms when crossing cultural borders, but 
strategies to channel art production in directions for which we still lack sufficient categories. 
Cf.: Belting, Hans, “Contemporary Art as Global Art. A critical estimate,” in: Belting, H. and 
Buddensieg, A. (organizadores), The Global Art World,Hatje Cantz Verlag, Ostfildren, 2009. 
 
15 Uma pista pode ser encontrada no Anexo III, onde podemos identificar o esforço de 
galeristas, colecionadores, familiares de artistas em dar visibilidade à produção brasileira 
através de doações ao MoMA. No entanto, são ações isoladas. Não tivemos, até agora, uma 
ação organizada no plano governamental ou institucional com o objetivo de colocar de fato o 
Brasil no mapa internacional das artes,com exceção, talvez, de uma tentativa malograda de 
Edemar Cid Ferreira. A Fundação BrasilConnects, apesar de todos os problemas éticos, 
legais e curatoriais que tinha, chegou a desenvolver uma estratégia para a 
internacionalização do sistema das artes no Brasil e para a inserção internacional da 
produção brasileira. Recentemente o Ministério da Cultura lançou, em conjunto com a 
Fundação Bienal, um programa de promoção internacional da arte brasileira, mas ainda não 
contemplamos tal programa em nossa pesquisa, portanto esse tema deverá ser retomado 
em outro momento. 
 
 
16 A América Latina é o foco de ações desenvolvidas por instituições como o MoMA, a Tate 
Modern, a Universidade de Essex, o Museu de Belas Artes de Houston, Blanton Museum, 
de Austin, entre outras. Essa talvez seja uma estratégia de distinção dessas instituições, em 
constante competição para assegurar uma posição prescriptora no cenário internacional. 
Muitas vezes elas atuam de forma à universalizar a sua visão específica sobre a arte 
contemporânea e sobre a história da arte. De toda forma, isso até pode contribuir para o 
reconhecimento da produção brasileira, o problema é que muitas vezes o Brasil não logra 
participar desse processo. 
 
17 Tanto no que se refere a suas coleções e programação, quanto a sua visibilidade e 
reconhecimento em escala internacional. 
18 O instituo tem três curadores: o brasileiro Rodrigo Moura, Allan Schwartzman, um dos 
fundadores do New Museum e consultor de coleções privados nos Estados Unidos e Jochen 
Voltz, que trabalhou quatro anos na galeria Neugerriemschneider, uma das mais 
importantes galerias de Berlim. Essa galeria, aliás, representa alguns dos artistas que hoje 
fazem parte da coleção da Instituição. 
19 A venda da coleção de Adolfo Leirner para o Museu de Belas Artes de Houston, em 
2007, é uma triste evidência da fragilidade das instituições brasileiras: nenhuma delas foi 
capaz de oferecer ao colecionador uma proposta melhor do que a feita pela instituição norte-
americana, e aqui a referência não é somente ao preço, mas também às condições de 
exibição, conservação e pesquisa que envolvem a coleção. 
20 Essas são algumas hipóteses a respeito da internacionalização das instituições, que 
devo desenvolver e complementar em breve, dentro do projeto de pesquisa que deverá 
mapear as instituições de arte contemporânea em todo o Brasil, já citado. Outros temas que 
também serão tratados são o papel da Bienal de São Paulo nesse processo, assim como o 
recente fenômeno da multiplicação de residências artísticas, e que tem, parece, impacto 
importante na internacionalização do nosso sistema das artes. 
21 Trata-se, por enquanto, de uma hipótese que deverá ser ainda validada pela pesquisa 
empírica em desenvolvimento. 
22 Em 2009, 79 galerias participaram da feira, sendo que entre elas 2 do Chile, 2 da 
Argentina, 1 de 
Portugal e 3 da Espanha. 
23 De acordo com o relatório “Análise de mercados potenciais. Definições PSI Fundação 
Bienal – Artes Plásticas”, elaborado pelo Departamento de Inteligência Comercial e 
Competitiva da Apex Brasil, novembro de 2009. 
24 Sobre a hierarquia que organizava este mercado: QUEMIN, Alain, Le rôle des pays 
prescripteurs et Le marché de l’art contemporain, Editions Jacqueline Chambon/Artprice, 
Nîmes, 2001. Segundo ele, o mercado internacional era liderado pelos Estados Unidos, 
Alemanha, Inglaterra, Suiça, França e Itália. Os americanos tinham 34,2% do total do 
mercado, a Alemanha 29,9%, a Grã-Bretanha 7,5%, a França 4,3% a Itália 3,6%. Em 2000 
os 10 artistas com maior notariedadade, segundo o indicador da revista Capital eram Sigmar 
Polke (Alemanha), Gerhard Richter (Alemanha), Bruce Nauman (Estados Unidos), 
Rosemarie Trockel (Alemanha), Pipilotti Rist (Suiça), Cindy Sherman(Estados Unidos), 
Georg Baselitz (Alemanha), Louise Bourgeois (Estados Unidos), Günther Förg (Alemanha) e 
Christian Boltanski (França) 
.Anexos com Tabelas mencionadas no texto 
 
Texto publicado em: FUNDAJ (org.), Depois do Muro, Fundação Joaquim 
Nabuco/Editora Massagana, 2010.