Captação de Imagem

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Captação de Imagem
Unidade 1 – Linguagem cinematográfica
Autora: Havane Melo
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Introdução
Estamos experimentando uma fase de grande abertura na produção audiovisual com
a popularização dos meios de captura e dos suportes para vídeo em diversas
plataformas na internet e serviços de streaming . São transformações enérgicas com
surgimento de novas tecnologias que permitem a veiculação de pequenas, médias e
grandes produções com diferentes direcionamentos. Em decorrência dessa
ampliação na forma da circulação de conteúdo, cada vez mais há a necessidade da
aplicação da linguagem pertinente e do domínio de técnicas de captação e edição de
imagem para a produção e vídeos.
É possível captar imagens através de diversos dispositivos, desde celulares até
câmeras mais complexas, com inúmeras possibilidades de combinações entre lentes,
�ltros e acessórios de apoio que permitem variados efeitos e movimentos visuais. O
estudo da captação de imagem visa aprender a dominar essas variáveis, a controlar
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1. Linguagem cinematográfica
A imagem constitui o elemento base da linguagem cinematográ�ca (1990, p.21). Por
isso, Marcel Martin inicia sua clássica obra de título homônimo ao deste tópico, com
uma interessante re�exão de cunho técnico-�losó�co acerca das especi�cidades
desta modalidade de linguagem.
Além da imagem, o som aparece como elemento crucial para a interpretação do
signi�cado simbólico produzido pelos elementos. Isso porque é através dele que
acrescentamos elementos da vida real à cena e estimulamos a percepção do público.
Na unidade III, teremos um momento dedicado ao estudo da criação e captação de
ambiências sonoras para a obra audiovisual.
Logo nos primórdios dos estudos acerca do cinema, teóricos como Sergei Eisenstein e
Vsevolod Pudovkin percebem que a característica mais inerente à imagem fílmica é o
movimento, atrelado ao tempo e o espaço. A sequência de imagens é o que origina a
narrativa e dá sentido à vivência do espectador perante à obra apresentada. Esse
conjunto de elementos – imagem, som e movimento – é o que desperta o sentimento
as interferências externas como o som e a luz e a trabalhar a narrativa de modo a
cativar o espectador a acompanhar um trabalho.
O mais importante nesse momento do estudo é conhecer as principais técnicas da
captação de imagem e munir-se de referências. Para tanto, vamos iniciar pela
linguagem cinematográ�ca. Assim poderemos conhecer os principais planos e
ângulos de câmeras, esquemas de composição e a importância da continuidade e do
raccord . Ao longo do texto, vamos observar diversos exemplos que podem ampliar o
repertório visual, fornecendo informações relevantes que podem ser aplicadas em
casos concretos ou mesmo alimentar nossa bagagem cultural. Ademais, é uma
disciplina prática, na qual a participação do aluno é essencial para uma vivência plena
da aprendizagem. Sendo assim, além da leitura do material, é importante que o
aluno consulte as referências citadas e pratique os exercícios propostos, colocando a
câmera em mãos sempre que se sentir instigado.
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de realidade, tornado a experiência de assistir a um �lme rica em experiências tanto
visuais como psicológicas.
Uma questão defendida por Martin diz respeito à imagem fílmica estar sempre no
presente, posto fragmento da realidade exterior:
Temos a prova imediata quando entramos no cinema com a sessão começada: se
a ação que se apresenta aos nossos olhos constitui uma volta ao passado em
relação à ação principal, evidentemente não a percebemos enquanto tal, e disso
resulta a di�culdade na compreensão. Toda imagem fílmica está no presente: o
pretérito perfeito, o imperfeito, eventualmente o futuro, são apenas produtos de
nosso julgamento colocados diante de certos meios de expressão
cinematográ�cos cuja signi�cação aprendemos a ler ( 1990, p.23-24 ).
Outro fator determinante da linguagem cinematográ�ca é a câmera como
equipamento de registro da realidade. Através dos movimentos, posicionamentos de
ângulos e planos é possível interpor signi�cados para a narrativa visual. A câmera é
móvel e pode representar a visão do espectador ou do personagem, seja como
testemunha passiva ou como herói ativo, a depender das circunstâncias de seus
posicionamento e manipulação. A forma como ela atua no cenário – através de
planos, ângulos e enquadramentos – interfere nas possibilidades de interpretação. A
seguir, vamos conhecer os principais planos e ângulos cinematográ�cos.
2. Planos e ângulos de câmeras
O plano é a visão contínua, �lmada sem interrupção. Cada plano é uma tomada e
pode ser determinado pela posição da câmera, conforme veremos a seguir. Se
alguma recon�guração da captura da imagem é realizada, ou seja, se alteramos
lente, movimento da câmera ou �lmamos uma nova ação, teremos então um novo
plano.
A cena é o lugar ou locação onde ocorre a ação. Pode ser formada por um plano ou
por uma série de planos representando um acontecimento.
Uma série completa de cenas ou planos forma uma sequência.
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A parte de um plano cortada e usada separadamente é chamada de corte.
Essa nomenclatura é utilizada para uniformizar a comunicação em estúdios, sets de
�lmagem e ilhas de edição, favorecendo o entendimento entre os diversos
pro�ssionais envolvidos em uma produção audiovisual.
De acordo com o posicionamento da câmera, temos os seguintes tipos de planos:
close-up , extreme close-up , two-shot , over-the-shoulder , ponto de vista, plongée ,
contra- plongée .
2.1. Planos de câmera
O plano deve ser de�nido em relação ao objeto a ser �lmado e a sua imagem em
proporção à área total de sua exibição na tela. As de�nições de planos que seguem
não são absolutas e devem ser utilizadas para indicar o posicionamento da câmera
que vai gerar a imagem a ser exibida na tela.
Os planos não precisam ser extremos, ou seja, é possível que um plano aberto
desemboque em um close através do movimento de câmera. De outro modo, os
atores podem se aproximar ou se afastar da câmera. Todo o movimento pode ser
considerado e gradualmente desenvolvido em uma produção audiovisual.
Geralmente, essa parte �ca aos cuidados do diretor de fotogra�a em parceria com o
diretor.
A seguir, vamos explorar algumas de�nições de planos. No entanto, tenha em mente
que as de�nições apresentadas não são absolutas. Elas representam algumas
possibilidades que podem ser expandidas à medida que são aplicadas.
2.1.1. Grande Plano Geral
Esse plano cobre uma grande área geral. É extenso em território e apresenta parte
considerável do território, cenário ou acontecimento. Geralmente, é �lmado com
câmera �xa, mas é possível ser coberto com panorâmica quando há uma ideia
gradativa de exibição da imagem ou do interesse.
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Planos enormes servem para ambientar o público e preparar a cena para o
enquadramento a seguir, normalmente, uma visão geral da próxima cena,
enquadrando ainda o ambiente e os primeiros personagens.
Figura 1: MULHER Maravilha. Direção de Patty Jenkins. Estados Unidos. Fonte: Warner Bros. 2017.
#PraCegoVer : na �gura existe uma das primeiras cenas do �lme Mulher
Maravilha apresenta um grande plano geral da ilha de Themyscira , lar da raça
Amazona, onde a protagonista Diana nasceu e cresceu escondida.
2.1.2. Plano Geral
O importante desse planoé cobrir toda a área de ação: lugar, pessoas e objetos em
cena. A composição tem a �nalidade de familiarizar o público apresentando quem
são as pessoas, onde é o local e o que estão fazendo.
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Figura 2: MULHER Maravilha. Direção de Patty Jenkins. Estados Unidos. Fonte: Warner Bros.2017.
#PraCegoVer : na �gura, tem mulheres montadas a cavalo vestidas de forma
medieval, sendo uma das mulheres sem capacete. Existe uma fonte na lateral
inferior esquerda rodeada por vegetação e ao lado direito uma parede com
imagens esculpidas.
2.1.3. Plano Médio
Esse é um plano intermediário, cujo corte ocorre acima dos joelhos ou logo abaixo da
cintura dos personagens. Funcionam bem em �lmagens televisivas ou equivalentes,
pois apresentam toda a área de ação em uma margem restrita.
Figur3: MULHER Maravilha. Direção de Patty Jenkins. Estados Unidos. Fonte: Warner Bros., 2017.
#PraCegoVer : na �gura existem duas mulheres de costas em plano médio, ou
seja, aparecem da cintura para cima, voltadas para uma porta fechada.
2.1.4. Close-up ou Plano detalhe
O termo close-up tradicionalmente refere-se a pessoas. Inclui a cabeça e os ombros.
O termo plano detalhe tanto a pessoas como a objetos.
A aproximação pode reforçar a sensação de empatia, posto que a proximidade física
é reservada àqueles que pertencem ao círculo íntimo de uma pessoa. Por outro lado,
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se o personagem apresentado é um antagonista, podemos ressaltar o sentimento de
rejeição através da ênfase na �sionomia em detalhes com signi�cados negativos.
Quando utilizado em entrevistas, aproxima o entrevistado da audiência, reforçando a
ideia de familiaridade.
Figura 4: MULHER Maravilha. Direção de Patty Jenkins. Estados Unidos. Fonte: Warner Bros., 2017.
#PraCegoVer : na �gura existe um close de uma menina, ou seja, o rosto e
ombros dela estão destacados.
2.1.5. Two-shot
O Two-shot ocorre quando dois personagens são �lmados no mesmo
enquadramento. De acordo com a organização dos elementos, pode indicar
harmonia ou desarmonia. Deste modo, a composição da cena auxilia na
interpretação dos sentimentos.
No caso de programas, shows ou entrevistas pode apresentar a interação de dois
convidados em cena. Geralmente, o enquadramento corta na metade do tórax.
Havendo mais atores na mesma cena temos um three-shot ou group-shot.
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Figura 5: PSICOSE. Direção de Alfred Hitchcock. Estados Unidos. Fonte: Paramount Pictures, 1961. PB.
109 min.
#PraCegoVer : Logo no início do �lme, conhecemos o relacionamento amoroso
da protagonista através de vários enquadramentos no estilo two-shot. Na
imagem existem duas cenas. A primeira cena esta em branco e preto e tem um
homem e uma mulher em harmonia, olhando um para o outro, no mesmo foco
em um cenário onde tem uma persiana fechada ao fundo.
A segunda cena está em preto e branco, tem um homem e uma mulher em
desarmonia, ou seja, não estão olhando um para o outro, o homem está
sentado fazendo um gesto com as mãos e a mulher esta em pé de costas para
ele em primeiro plano com a �sionomia de assustada.
2.1.6. Extreme close-up ou Primeiríssimo plano
O primeiríssimo plano ressalta elementos detalhados, dando-lhes dimensões
desproporcionais. Esse aspecto transmite signi�cados dramáticos para cenas e
objetos, forçando a atenção do espectador para o peso daquela informação que está
sendo transmitida.
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Sua �nalidade é chamar a atenção para objetos e pessoas,apresentando um aspecto
pouco usual da imagem. Também é utilizado para separarcenas, enfatizando a
dramaticidade da narrativa.
Figura 6: PSICOSE. Direção de Alfred Hitchcock. Estados Unidos. Fonte: Paramount Pictures.
#PraCegoVer : na �gura existe uma sequência de suspense onde na primeira
imagem aparece uma boca aberta, aparentando estar gritando de dor. Na
segunda imagem aparece um olho com a câmera bem aproximada.
2.1.7. Over-the-shoulder
O Over-the-shoulder ocorre quando a câmera é colocada por cima do ombro de um
personagem, de modo que sua cabeça e ombro são vistos em primeiro plano e
utilizados como recurso de enquadramento. Normalmente, esse personagem está de
costas e temos outra pessoa sendo visualizada na mesma cena.
É um plano que pode sugerir diferentes emoções como intimidade, tensão,
imensidão, entre outros. O argumento é que vai auxiliar na interpretação do seu
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signi�cado.
Figura 7: PSICOSE. Direção de Alfred Hitchcock. Estados Unidos: Fonte: Paramount Pictures, 1961. PB.
109 min.
#PraCegoVer : momentos em que a técnica over-the-shoulder é utilizada ao
longo do �lme, geralmente em diálogos. Momentos em que a técnica over-the-
shoulder é utilizada ao longo do �lme, geralmente em diálogos. Momentos em
que a técnica over-the-shoulder é utilizada ao longo do �lme, geralmente em
diálogos. Na �gura existe duas cenas, onde na primeira imagem tem um homem
e uma mulher dialogando, a mulher está de costas em primeiro plano e o
homem está de frente. Na segunda imagem, o homem está de costas em
primeiro plano e a mulher está olhando para ele. Ambas as imagens estão em
preto e branco.
2.1.8. Ponto de vista
Esse plano pretende simular a visão subjetiva de um personagem, real ou �ctício. A
lente é posta no nível dos olhos do personagem para que o público tenha a sensação
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de que está vendo o que ele vê.
Figura 8: ACOSSADO. Direção de Jean-Luc Godard. França, 1960.
#PraCegoVer : na imagem tem duas cenas, onde na primeira imagem existe
uma estrada rodeada de vegetação. Na segunda imagem tem um homem de
chapéu, fumando um cigarro olhando diretamente para a câmera. Ambas as
imagens estão em preto e branco.
Outras nomenclaturas relativas aos planos cinematográ�cos ainda podem ser
utilizadas, a saber:
planos com câmera �xa;
planos com câmera móvel;
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planos de afastamento;
planos de cobertura;
planos de reação;
planos descritos;
planos frontais;
planos neutros;
primeiro plano;
segundo plano.
2.1.9. Ângulos
Os ângulos, juntamente com a iluminação, a profundidade de campo, o movimento
de câmera e as pessoas em ação, são responsáveis pela noção de profundidade da
imagem que é captura de forma bidimensional. A captura em ângulo de 45º favorece
a noção de volume, pois a inclinação da câmera obtém melhor o efeito. Ainda assim,
temos ângulos frontais, laterais, traseiros, oblíquos. A seguir, vamos conhecer os dois
principais ângulos mais empregos na linguagem audiovisual e sua importância para a
comunicação.
2.3.10. Plongée
O plongée ocorre quando a câmera está voltada de cima para baixo, fazendo o objeto
parecer menor ou o personagem mostrar-se vulnerável.
Figura 9: PSICOSE. Direção de Alfred Hitchcock. Estados Unidos. Fonte: Paramount Pictures, 1961.
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#PraCegoVer : na �gura existe o plongê direcionado para os pés da personagem
que foi escolhido para mostrar o sangue escorrendo junto com a água que caída
do chuveiro representando, assim,que a personagem havia sido gravemente
ferida.
2.1.11. Contraplongée
O plano contraplongée ocorre quando a câmera é colocada de baixo para cima, de
modo a ressaltar o objeto ou personagem �lmado. Esse plano ressalta a dominância,
imposição, relevância daquilo que está em destaque, ressaltando sua magnitude. Por
outro lado, se associado a um ponto de vista pode demonstrar a fragilidade do
personagem que observa o objeto em destaque.
Figura 10: PSICOSE. Direção de Alfred Hitchcock. Estados Unidos. Fonte: Paramout PSICOSE. Direção de
Alfred Hitchcock. Estados Unidos: Paramount Pictures, 1961.
#PraCegoVer : na �gura existe ave empalhada e, assim, reforçar o ar sinistro da
cena em contraste com �sionomia de um personagem homem. imagem em
preto e branco.
O tamanho da imagem e o posicionamento da câmera indicam a importância que os
elementos da cena terão para o espectador e essas informações serão passadas
através do ângulo escolhido. Convém esclarecer, no entanto, que o ângulo funciona
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em associação ao plano e é a composição que formada que passará a mensagem a
ser interpretada.
3. Composição
A composição é a disposição dos elementos visuais no quadro da cena. É realizada
pelo diretor de fotogra�a e pode ser composta por atores, objetos ou movimentos. A
harmonização de todos esses aspectos visa gerar reações positivas no público,
mantendo seu interesse na ação subsequente. A composição deve ser direcionada
para o ponto de interesse da cena, em que se espera que do público a atenção mais
concentrada.
A composição pode abranger imagens estáticas ou cinematográ�ca.
Imagens estáticas geralmente referem-se a fotogra�as, enquanto as cinematográ�cas
a imagens em movimento. A qualidade deste segundo tipo de imagem mede-se por
uma composição planejada e movimentos relevantes que auxiliam na compreensão
narrativa. Não há desperdício de informações ou de ações desnecessárias.
A composição de cena deve iniciar pelo posicionamento dos elementos visuais –
cenário, objetos e atores – e seguir pela iluminação, determinação de movimentos de
câmeras e atores, divisão da sequência em planos e, por �m, deliberação sobre os
ângulos que vão cobrir a ação.
3.1 . Elementos de composição
A linguagem da composição é formada pelos elementos: linhas, forma, massa e
movimentos.
3.1.1. Linhas
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As linhas formam o elemento mais básico de qualquer composição e estão presentes
de forma abundante no espaço, seja em relação aos lugares ou aos objetos.
Portanto, como regra fundamental, para tornar a composição mais interessante, as
linhas reais não devem dividir a imagem em partes iguais. Em outras palavras, não
devemos ter um elemento vertical ou horizontal no centro do �lme, cortando o
quadro em dois. Devemos acomodar o objeto com linhas de modo que o espectador
as reconheça de forma natural, através de um único alinhamento marcante na base,
no topo ou na lateral.
Cada tipo de linha desperta uma representação especí�ca como, por exemplo:
Linhas retas – força, �rmeza, masculinidade;
Linhas curvas suaves – feminilidade, beleza;
Linhas diagonais paralelas - ação,energia;
Linhas diagonais opostas – con�ito, etc.
Figura 11: O ILUMINADO. Direção de Stanley Kubrick. Estados Unidos. Fonte: Warner Bros., 1980.
#PraCegoVer : na �gura existe a longa linha sinuosa rodeada de vegetação da
estrada que representa a distância que os personagens tiveram que percorrer
para chegar ao distante Hotel Overlook , onde se passa a maior parte do �lme.
3.1.2. Formas
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Todos os objetos, naturais ou arti�ciais, podem ser reduzidos a formas geométricas
básicas. Para gerar uma composição harmônica, as formas físicas e abstratas devem
ser consideradas, respeitando-se também sua profundidade.
O triângulo é uma forma que possui diferentes interpretações, de acordo com seu
posicionamento. Se a base é larga e está para baixo produz sensação de estabilidade,
como uma pirâmide. Um triângulo baixo e de base larga, por exemplo, pode ser
associado a montanhas.
Ademais, o número três é muito agradável para o cérebro humano, tornando mais
fáceis de montar composições criativas com três atores ou elementos no quadro,
exigindo diferentes níveis de atenção do espectador.
Figura 12: SETE anos no Tibet. Direção de Jean-Jacques Annaud. Estados Unidos: 1997.
#PraCegoVer : na �gura existe montanhas que são formas naturais que podem
ser equiparadas a triângulos com a base larga. Quanto mais íngreme, alta a
ponta do triângulo.
A forma circular ou oval mantém a atenção em todos os pontos da forma, fazendo
com que o olhar passe por todos os objetos que estejam organizando a composição.
O diretor de fotogra�a deve ter isso em mente na hora de montar uma cena oval.
Pode ser interessante para apresentar diálogos entre grupos de pessoas.
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A cruz é uma das poucas formas que aceita bem a centralização, pois é uma forma
que transmite força e con�ança. Sua variação são as linhas radiantes, rami�cada no
centro.
A forma em L é �exível e pode ser gerada a partir da combinação de elementos
diferentes como uma árvore e um caminho, por exemplo. É bastante �exível e útil
para paisagens ou planos gerais. Transmite repouso e equilíbrio.
3.1.3. Massa
Refere-se ao peso visual de um objeto, à sua área. Agrupar elementos de uma cena é
uma forma de fortalecer a massa em uma composição. Ganha força se estiver
separado do segundo plano pela cor, iluminação ou contraste, por exemplo: uma
montanha escura sobre um segundo plano claro ou vice-versa.
Figura 13: SETE anos no Tibet. Direção de Jean-Jacques Annaud. Estados Unidos: 1997.
#PraCegoVer : na �gura existe escalador e a montanha para o terço esquerdo
da tela em contraste com o vazio total do lado oposto enfatiza a grandiosidade e
o perigo da ação.
3.1.4. Movimento
O movimento é um elemento característico da composição cinematográ�ca e possui
propriedades estéticas e psicológicas que contribuem para a transmissão da
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mensagem visual.
Movimento horizontais sugerem deslocamentos. Se ocorrem da esquerda para a
direita, facilitam o entendimento e são convidativos para serem seguidos pelo olhar.
Já movimentos da direita para a esquerda transmitem resistência e impacto,
di�cultando o acompanhamento suave.
O movimento vertical ascendente pode ser exaltação e liberdade, enquanto no
descendente pode ser sinal de choque, queda, peso e perigo.
Além desses, temos ainda os movimentos: diagonal, de pêndulo, em cascata, de
dispersão, interrompidos.
4. Continuidade
Um �lme ou uma produção audiovisual deve apresentar um �uxo de imagens
contínuo, �lmado de maneira coerente, com uma sonoridade complementar. Os
elementos devem estar integrados e, para tanto, é necessária atenção especial à
continuidade da história.
Em produções muito grandes, como �lmes ou seriados, existe um pro�ssional
dedicado exclusivamente a acompanhar a continuidade da produção chamado de
continuista. Essa pessoa garante que nenhuma ponta �que solta na narrativa,
nenhum objeto apareça fora do lugar, ou que �gurinos ou maquiagens apareçam de
forma diferente de uma cena para outra, entre outros detalhes que podem passar
despercebidos em meio às tantas variáveis que podem compor uma produção.
Um �lme, factual ou �ccional, é o registro de um acontecimento no espaço-tempo. Asuavidade da passagem do tempo e do espaço é que vão conquistar a atenção do
espectador e, para tanto, existem algumas técnicas que veremos a seguir.
4.1. Continuidade temporal
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O tempo do vídeo pode ser presente, passado, futuro ou condicional. Todos podem
ser utilizados de forma separada ou combinada na mesma produção.
No tempo presente, a cena retrata o fato acontecendo no agora e o espectador
sente-se como se estivesse participando dos acontecimentos. É uma técnica simples
e bastante e�caz, pois não gera confusão interpretativa. Funciona muito bem para
documentários e a�ns.
No tempo passado, destaca-se a técnica do �ashback: quando um personagem conta
algo que ocorreu anteriormente e que ainda não foi mostrado ao público.
No tempo futuro, temos o �ashforwards : quando um personagem narra fatos que
vão ou que poderiam acontecer no futuro e retorna ao presente.
A continuidade condicional, por sua vez, não lida com o tempo real. Utiliza como
recurso a imaginação, o pensamento, o olhar, a observação do ator ou qualquer
outra circunstância abstrata.
4.2. Continuidade espacial: direção de tela
Conforme temos visto até aqui, o audiovisual é a imagem em constante movimento
na tela e, por isso, a composição muda constantemente. Do mesmo modo, cada
direção da tela para qual a imagem se movimente possui signi�cado e interfere na
interpretação da sequência.
A direção de tela refere-se, portanto, à direção para qual o personagem ou objeto
está se movimento, podendo seguir quatro eixos:
Eixo X
Eixo Y
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Eixo Z
Eixo XY
Observe as imagens a seguir e �que atento à importância dramáticada direção de
tela (VAN SIJLL, J. 2017, P. 21 e 26):
Figura 14: Percepções de movimentos. Fonte: VAN SIJLL, J. 2017, P. 21 e 26.
As �guras acima resumem as percepções de movimentos de acordo com a
estabilidade dos eixos e a direção percorrida na tela.
Figura 15: Leitura de movimentos diagonais. Fonte: VAN SIJLL, J. 2017, P. 21 e 26.
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Leituras dos movimentos diagonais na tela de acordo com a direção do objeto ou da
ação em cena.
Teste seus conhecimentos
( Atividade não pontuada )
Os ângulos, juntamente com a iluminação, a profundidade de campo, o
movimento de câmera e as pessoas em ação, são responsáveis pela noção de
profundidade da imagem que é capturada de forma bidimensional. Explique os
dois principais ângulos cinematográ�cos e resultados que provocam em uma
narrativa.
5. Raccord
Além dos recursos temporal e espacial, a continuidade no cinema pode ser mantida
através de outros recursos como iluminação, cor, som, movimento, �gurino, cenário
e atuação. Raccord é o termo utilizado para descrever a ilusão de continuidade entre
planos, capaz de garantir a imersão emocional do público. Sua �nalidade é garantir a
junção entre planos, através de um corte quase imperceptível.
Existem várias regras que visam a continuidade do raccord como, por exemplo, a
direção da imagem:
O objeto em movimento deve manter a direção durante toda a sequência do
movimento, independente dos ângulos de câmeras;
Se um personagem ou objeto se move para a direita deve sair do quadro pela
direita, independe independente dos ângulos de câmeras;
A câmera deve seguir o olhar dos personagens, etc.
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Figura 13: PSICOSE. Direção de Alfred Hitchcock. Estados Unidos. Fonte: Paramount Pictures, 1961.
#Pracegover : na �gura mostra um bom exemplo de raccord ocorre quando
policial aborda a personagem mulher dentro de um carro em fuga. A câmera
muda o enquadramento de modo quase imperceptível, seguindo o movimento
que a personagem faz com o rosto.
Em algumas situações, não é possível gravar a sequência completa no mesmo
momento, por diversas razões. Assim, as cenas podem ser gravadas em dias ou
horários diferentes e posteriormente organizadas na montagem. Quando não há
uma coerência perfeita entre todos os elementos da sequência, diz-se que houve
falha de raccord . Um exemplo de falha de raccord seria a mudança da cor da camisa
do ator de um corte para outro sem justi�cativa narrativa; uma mudança brusca de
iluminação injusti�cada ou mesmo uma quebra de eixo (personagem estava andando
para a direita da tela e logo após o corte surge na esquerda).
A falha de raccord é responsável pela quebra na atenção do espectador, prejudicando
sua experiência imersiva e gerando sensação de estranhamento e confusão. Para o
audiovisual, essa situação prejudica bastante a qualidade de um trabalho e deve ser
severamente evitada.
Teste seus conhecimentos
( Atividade não pontuada )
O plano é a visão contínua de uma cena, �lmada sem interrupções. Cada plano é
uma tomada e pode ser determinado pela posição da câmera. Quais os seis
principais planos de câmera que podem ser utilizados para �lmar uma
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composição?
Pensando nisto, o que seria então conteúdo digital?
Síntese
Essa unidade foi dedicada ao estudo da linguagem cinematográ�ca. Aprendemos que
a câmera é um equipamento capaz de executar o registro da realidade e que através
dos seus movimentos, posicionamentos de ângulos e planos é possível interpor
signi�cados para a narrativa visual.
Vimos que o plano é a visão contínua da ação, �lmada sem interrupção. Ele é
composto pela cena, o lugar onde ocorre a ação. Uma série completa de cenas ou
planos forma uma sequência.
O plano cinematográ�co é de�nido em relação ao objeto e a imagem a ser exibida na
tela. As principais possibilidades são: plano geral, plano médio, close up, over-the-
shoulder, two-shot, entre outros. Vimos também interpretações proporcionadas pelos
ângulos plongée e contraplongée.
Entendemos que a composição é a disposição dos elementos visuais no quadro,
capaz de gerar reações emocionais e manter o interesse do espectro na imagem. Sua
organização deve iniciar pelo posicionamento dos elementos visuais, iluminação,
movimento de câmeras e atores, divisão da sequência em planos para, �nalmente,
decidir os ângulos de cobertura. Em relação aos elementos de composição,
estudamos os signi�cados das linhas, das formas, das massas e dos movimentos de
pessoas e objetos em cena.
Aprendemos que a continuidade é o que garante o interesse do público no vídeo e
prende sua atenção. É responsável pela coerência da obra através da integração
entre os elementos, cenas, cortes e narrativa. Pode ser temporal ou espacial. Por �m,
observamos que raccord é uma técnica de continuidade entre planos cujo corte é
imperceptível. Quando essa coerência não é perfeita e ocorrem erros de
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continuidade, dizemos que houve falha de raccord , gerando, assim, momentos
desconfortáveis para o espectador.
Download do PDF da unidade
Bibliografia
COMPARATO,Doc. Da criação ao roteiro: teoria eprática . São Paulo: Summus, 2009.
MARCEL,Martin. A linguagem cinematográ�ca. São Paulo: Editora Brasiliense, 1990.
MASCELLI,Joseph V. Os cinco Cs da cinematogra�a:técnicas de �lmagem. São
Paulo: Summus Editorial, 2010.
OLIVEIRA,Mayara F. Raccords e faux raccords e aconstrução do discurso na
linguagem cinematográ�ca . Dissertação(Mestrado). Meios e Processos
Audiovisuais. Escola de Comunicação e Artes.Universidade de São Paulo.
Referências Imagéticas:VANSIJLL, Jennifer. Narrativacinematográ�ca: contando histórias com imagens em
movimento; as 100 convençõesmais importantes do mundo do cinema que todo
cineasta precisa saber . SãoPaulo: Editora WMF Martins Fontes, 2017.
WATTS,Harris. Direção de câmera: um manual detécnicas de vídeo e cinema. São
Paulo: Summus, 1999.
Referências Imagéticas:
 ACOSSADO. Direção de Jean-Luc Godard.França, 1960. PB. 90 min.
MULHER Maravilha. Direção de Patty Jenkins. Estados Unidos: Warner Bros., 2017.
Cor. 141 min.
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O ILUMINADO . Direção de Stanley Kubrick. Estados Unidos: Warner Bros., 1980. Cor.
144 min.
PSICOSE. Direção de Alfred Hitchcock. Estados Unidos: Paramount Pictures, 1961. PB.
109 min.
SETE anos no Tibet. Direção de Jean-Jacques Annaud. Estados Unidos: 1997. Cor.
[1] 139min.Tudo ok. Só tem alguns erros em algumas palavras.