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Repensando a Teoria
Literária Contemporânea
João Sedycias, Ph.D.
[organizador]
Repensando a Teoria
Literária Contemporânea
Apresentação de Cíntia Moscovich
Projeto internacional em conjunto da
International joint project of
Recife, PE, Brasil | 2015
Southern Illinois University Edwardsville
Edwardsville, Illinois
Estados Unidos da América
Universidade Federal de Pernambuco
Recife, Pernambuco
Brasil
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(pode alterar a fonte para compor o projeto do gráfico do livro, mas deve-se evitar a mudança nos 
recuos e espaços definidos pelos bilbiotecários)
Catalogação na fonte:
Bibliotecária Fulana de Tal, CRB4-XXXX
1ª Edição XXXX
Xª Edição (Ano corrente)
Todos os direitos reservados à 
Universidade Federal de Pernambuco
Reitor: Prof. Anísio Brasileiro de Freitas Dourado
Vice-Reitor: Prof. Sílvio Romero Marques
Diretor da Editora: Prof. Lourival Holanda
Comissão Editorial
Presidente: Prof. Lourival Holanda
Titulares: Ana Maria de Barros, Alberto Galvão de Moura Filho, Alice Mirian Happ Botler, 
Antonio Motta, Helena Lúcia Augusto Chaves, Liana Cristina da Costa Cirne Lins, Ricardo Bastos 
Cavalcante Prudêncio, Rogélia Herculano Pinto, Rogério Luiz Covaleski, Sônia Souza Melo 
Cavalcanti de Albuquerque, Vera Lúcia Menezes Lima.
Suplentes: Alexsandro da Silva, Arnaldo Manoel Pereira Carneiro, Edigleide Maria Figueiroa 
Barretto, Eduardo Antônio Guimarães Tavares, Ester Calland de Souza Rosa, Geraldo Antônio 
Simões Galindo, Maria do Carmo de Barros Pimentel, Marlos de Barros Pessoa, Raul da Mota 
Silveira Neto, Silvia Helena Lima Schwamborn, Suzana Cavani Rosas.
Editores Executivos: Edigleide Maria Figueiroa Barretto, Rogério Luiz Covaleski e Silvia Helena 
Lima Schwamborn
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www.ufpe.br/edufpe | livraria@edufpe.com.br
9 Sobre o[a]s Autore[a]s
23 Apresentação
Cíntia Moscovich
25 Prefácio
João Sedycias (Organizador)
State University of New York College at Oneonta, USA
33 1. O que é e o que não é literatura?
Anco Márcio Tenório Vieira
Universidade Federal de Pernambuco
87 2. A teoria literária: desprestigiada e imprescindível
Lourival Holanda
Universidade Federal de Pernambuco
105 3. Crítica literária: seu percurso e seu papel na 
atualidade
Roberto Acízelo de Souza
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
121 4. Reflexividade, Romantismo e Modernismo
Sueli Cavendish
Universidade Federal de Pernambuco
179 5. Fenomenologia e Hermenêutica: impactos sobre os 
estudos literários
Maria da Glória Bordini
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
217 6. A Nova Crítica
José de Paiva dos Santos
Universidade Federal de Minas Gerais
235 7. Estruturalismo e Semiótica
Regina Lúcia de Faria
Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro
289 8. Literatura e psicanálise: confrontos
Adélia Bezerra de Meneses
Universidade de São Paulo
Universidade Estadual de Campinas
321 9. Estética da Recepção e do Efeito ou há um leitor no 
horizonte?
Carmen Sevilla Gonçalves dos Santos
Universidade Federal da Paraíba
365 10. Marxismo
Edu Teruki Otsuka
Universidade de São Paulo
407 11. Feminismo e literatura: apontamentos sobre crítica 
feminista
Cecil Jeanine Albert Zinani
Universidade de Caxias do Sul
437 12. Formalismo russo: uma revisão e uma atualização
Aurora Fornoni Bernardini
Universidade de São Paulo
Sumário
477 13. Walter Benjamin e sua teoria crítica
Márcio Seligmann-Silva
Universidade Estadual de Campinas
515 14. Uma literatura pensante: as desconstruções e o 
pensamento de Derrida
Evando Nascimento
Universidade Federal de Juiz de Fora
557 15. A literatura e o pensar: notas sobre a trajetória 
intelectual de Jonathan Culler
Sueli Cavendish
Universidade Federal de Pernambuco
607 16. Multitransintercultura: literatura, teoria pós-colonial 
e ecocrítica
Roland Walter
Universidade Federal de Pernambuco
663 17. Vozes autóctones das Américas: o discurso 
contracanônico da crítica indígena
Eloína Prati dos Santos
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
689 18. Futuros (im)possíveis da (in)disciplina teoria da 
literatura
André Monteiro
Universidade Federal de Juiz de Fora
Sobre o(a)s Autore(a)s
JOÃO SEDYCIAS — Organizador da presente coletânea. Ph.D. em 
literatura comparada pela Universidade do Estado de Nova York em 
Buffalo (State University of New York at Buffalo), com a tese Crane, 
Azevedo, and Gamboa: A Comparative Study (Crane, Azevedo e 
Gamboa: um estudo comparativo). Em Buffalo, além de lidar com 
teoria literária no programa de literatura comparada, trabalhou, tam-
bém, no Departamento de Línguas Modernas, como colaborador de 
pesquisa e assistente administrativo de Peter Boyd-Bowman na área 
de filologia hispânica (história da língua espanhola). De 1990 a 1997, 
chegou ao nível de Associate Professor de língua e literatura espanho-
la e hispano-americana na Universidade do Estado da California em 
Sacramento (California State University, Sacramento). Regressando 
ao país de sua infância, de 1999 a 2002 foi professor titular visitante 
de espanhol e inglês no Departamento de Línguas Estrangeiras e 
Tradução da Universidade de Brasília, onde ajudou a estabelecer e 
desenvolver o programa de pós-graduação em linguística aplicada 
ao ensino de línguas estrangeiras. De 2002 a 2006, foi professor 
adjunto e, de 2003 a 2006, chefe do Departamento de Letras, na 
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), onde atuou nas áreas 
de inglês e espanhol. De volta aos Estados Unidos, de 2006 a 2011 
ocupou o cargo de professor titular de espanhol e inglês e chefe da 
Divisão de Ciências Humanas da Faculdade do Condado de Essex 
1110
(Essex County College) em Newark, Nova Jersey. Subsequentemente, 
de 2011 a 2014 foi professor titular efetivo de línguas espanhola 
e portuguesa na Universidade do Sul de Illinois em Edwardsville 
(Southern Illinois University Edwardsville), onde também atuou 
como chefe do Departamento de Línguas e Literaturas Estrangeiras. 
Em agosto de 2014, aceitou o convite e assumiu o posto de Professor 
Titular de Espanhol & Português e Decano Fundador da Escola de 
Artes & Humanidades na Universidade do Estado de Nova York em 
Oneonta (State University of New York College at Oneonta) e hoje 
mora na região das Montanhas Catskill, na parte central desse esta-
do. Além de organizar a presente coletânea, é autor e organizador de 
vários livros sobre língua, literatura e cultura publicados no Brasil 
e no exterior, entres eles: The Naturalistic Novel of the New World 
(1993), Tópicos em linguística aplicada – Issues in Applied Linguistics 
(2000), O ensino do espanhol no Brasil (2005) e A América hispânica 
no imaginário literário brasileiro / Brasil en el imaginario literario 
hispanoamericano (2007). Interesses atuais incluem a teoria literá-
ria, principalmente nas suas vertentes contemporâneas, a aplicação 
da tecnologia da informação e da Internet ao ensino de línguas 
estrangeiras (especialmente espanhol e inglês para lusofalantes), 
história da língua espanhola, literatura e cultura latino-americana e 
literatura do Siglo de Oro espanhol.
ANCO MÁRCIO TENÓRIO VIEIRA — É Mestre em Teoria da Literatura 
(UFPE), Doutor em Literatura Brasileira (UFPB) e, atualmente, é 
professor Associado I do Departamento de Letras da UFPE. Co-
editor da revista Investigações, do Programa de Pós-Graduação 
em Letras, tem trabalhos publicados na Revista USP, Ciência & 
Trópico, Luso-Brazilian Review, Estudos Portugueses, Cultura Vozes, 
Encontro, Cadernos Daimon, entre outros periódicos do Brasil e do 
exterior. Colaborou, como verbetista, na BIBLOS — Enciclopédia 
VERBO das literaturas de língua portuguesa (Coimbra, 1999, v. 3; 
2001, v. 4; e 2004, v. 5). É autor de Luiz Marinho: o sábado que não 
entardece (FCCR, 2004), Adultérios, biombos e demônios (PPGL, 
2009), Orley Mesquita: prosa e verso (CEPE, 2012), e é coautor dos 
livros O caminho se faz caminhando: 30 anos do ProgramaMito, e da 
produção dos poetas ditirâmbicos ou líricos, ele, o poeta, deve se 
submeter ao que é inerente à natureza do fato artístico: representar 
o que poderia acontecer. 
Para se entender melhor os argumentos de Aristóteles, lem-
bramos que é na oposição firmada, desde fins do século VI a.C., 
entre “Mito” e “Lógos” (λόγος), que se calçou o antagonismo entre 
a História e os gêneros poéticos (particularmente a tragédia e a 
epopeia); entre o “acontecido” e o “acontecível”. “Lógos”, no senti-
do de razão, racionalidade, ordem racional do cosmo e da beleza; 
“Mito”, como narrativa sobre matéria ilusória, fantasiosa, da ordem 
do irracional e do incognoscível. A História nasce e se constitui 
por negação do mítico. O historiador, diverso do poeta, é “aquele 
que vê”, que “procura saber”, “informar-se”, que investiga49. Mas se 
Aristóteles não acatava a História como matéria da filosofia, por 
tratar do particular e por não ser predicado de vários objetos; se 
48 (ARISTÓTELES 1994:143, 1460b, 8-10)
49 (LE GOFF 1994:17) 
os gregos tinham uma cultura anti-histórica, pois suas concepções 
cíclica e repetitiva da história não acatavam o presente como algo 
diverso do passado e do futuro e, por sua vez, o futuro como um 
evento que seria distinto do presente (os sofistas, p. ex., acreditavam 
na ideia de progresso técnico, mas não na de progresso moral), por 
que eles criaram a História? Para Jacques Le Goff, duas foram as 
motivações. A primeira, étnica. Era preciso se distinguir dos bár-
baros. Neste caso, “a concepção de história está ligada à ideia de 
civilização”. A segunda, como arma política e memória das famílias 
nobres e dos sacerdotes dos templos50. José Carlos Reis nota que o 
conceito grego de História desconhecia as ideias de “humanidade 
universal”, “progresso”, “evolução” ou mesmo a proposição de que 
a humanidade tinha um destino. Preocupações que só nasceriam 
com os historiadores latinos (a exemplo de Políbios) e cristãos. Para 
os gregos, a “sua história apenas ensinava, em relação ao futuro, a 
necessidade da memória, da prudência, da cautela, da resignação”51. 
Cultores de uma teoria dos ciclos da idade, os gregos (a exemplo 
de Heráclito) acreditavam que cada ciclo durava 18.000 anos — 
“Princípio e fim se reúnem na circunferência do círculo”, afirmava 
Heráclito52. À Idade do Ouro, seguiriam as Idades de decadência e, 
na ordem cíclica, ao fim dessas Idades, ressurgiria a Idade do Ouro. 
“Sob a ação do fogo, elemento fundamental, o mundo conhece, atra-
vés dos contrários em perpétuo fluxo de interação, fases alternadas 
de criação (gênesis) e de desintegração [consumação] (ekpýrosis) 
que se exprimem por uma alternância de períodos de guerra e de 
paz”53. Filhos do “Logos”, da razão, da racionalidade, da explicação 
natural, os historiadores gregos buscavam dar ao mundo um sentido 
50 (LE GOFF 1994:62)
51 (REIS 2006:16)
52 (HERÁCLITO 1991:87, frag. 103)
53 (LE GOFF 1994:297)
5150 Anco Márcio Tenório Vieira Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura?
metafísico, tal como a ordem e a beleza imutáveis do universo. Ao 
compararem a História —“[...] o lugar sublunar da mudança, da de-
sordem”54 — com o cosmo, os historiadores abstraíam a história e o 
tempo e buscavam estabelecer a ordem das coisas, a ordem que esta-
ria na “substância” das mudanças. “A palavra ‘destruição’ significava 
só ‘mudança’ e todas as idades voltariam a existir com as mesmas 
coisas e os mesmos homens”55. Assim, as destruições advindas dos 
eventos históricos seriam apenas aparentes, pois elas encerravam 
uma ordem imutável. “A mudança não poderia levar ao ser, pois um 
ser que muda já não é. O ser-que-é é alheio à mudança, imutável, 
estável, permanente, sempre presente”56. A “natureza humana” está 
subordinadas a ciclos (crescimento, decadência e morte), mas, aos 
olhos da razão grega, ela é imutável, pois as pulsões e as necessida-
des dos homens foram, são e serão sempre as mesmas, assim como 
a ordem existente no universo. O sentido de que a história tinha 
como fim trazer para a humanidade a felicidade inexistia para os 
gregos. Se existia uma felicidade a ser conquistada, esta era indivi-
dual, proporcional aos feitos heroicos de cada um. Feitos que davam 
ao indivíduo o direito de ser lembrado pelos pósteros57. Os gregos, 
nota José Carlos Reis, 
[...] não se perguntavam ‘o que fazer?’, questão que indica o fu-
turo, mas ‘o que aconteceu?’, questão que aponta para o passado, 
que preferiam recente. Não se interessavam historicamente pelo 
futuro como ‘humanização’, nem pelo longínquo passado, que 
tratavam miticamente. Acreditavam que o futuro individual já 
estava dado e podia ser antevisto pelos oráculos. Os homens do 
54 (REIS 2006:16).
55 (LE GOFF 1994:298).
56 (REIS 2006:17)
57 (REIS 2006:16)
futuro não seriam melhores do que os passados e os atuais. Os 
oráculos tinham o dom de ver a vida predestinada dos indivíduos 
que as musas lhe sopravam. Estas conheciam tudo: o passado e 
o futuro. Os eventos presentes e passados tinham as mesmas 
características. Heródoto só queria evitar o esquecimento das 
singularidades humanas. O significado dos eventos lhes era im-
plícito e não os transcendia.58
Se a mudança implicava na ideia de que era possível alterar a 
imutabilidade da ordem cósmica, ideia desdenhada por historiado-
res e filósofos gregos, o Mito, que se inscrevia na ordem do irracional 
e do incognoscível (ordem “[...] incompatível com um pensamento 
que buscasse a verdade”59), encerrava tanto a “fortuna”, o “acaso” e a 
“contingência” quanto a “sorte-azar” e a “vicissitude”: as peripécias 
da riqueza para a pobreza, da vitória para a derrota, da escravidão 
para a liberdade e vice-versa60. O Mito, distinto do evento histórico, 
podia ser tomado como objeto do “acontecível” sem que tal condi-
ção ferisse a verdade histórica ou filosófica, pois ele continha em si 
o acaso que os homens estão sujeitos ao longo da existência. Desse 
modo, esse caráter incognoscível do Mito permite que o poeta colha 
dele mais significados do que ele pode oferecer. É dessa forma que as 
Musas proclamavam “muitas falsidades, que se parecem com a ver-
dade; mas também, quando queremos, proclamamos verdades”61. 
Em outras palavras: se, para Tucídides, o destino de determinados 
eventos ou personagens é uma preconização dos oráculos e das 
interferências míticas, para os gêneros poéticos eles, os oráculos e 
as interferências míticas, ficam parede-meia entre a falsidade e a 
58 (REIS 2006:17-18)
59 (REIS 2006:17)
60 (REIS 2006:17)
61 (HESÍODO 2005:102)
5352 Anco Márcio Tenório Vieira Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura?
verdade: dentro do horizonte do “acontecível”. Livrando-se dessa 
camisa de força imposta pela História, o Mito (como guardião da 
natureza inconsciente dos desejos e dos valores coletivos) pode 
encerrar o “predicado de vários objetos”. Assim, ao se ater ao even-
to que marca “[...] a mutação dos sucessos no contrário”62, isto é, 
aquele em que o Reconhecimento e a Peripécia provocam na vida 
do personagem “[...] a passagem do ignorar ao conhecer [...]”63 e, 
por extensão, suscitam o terror e a piedade no leitor/expectador — 
a Catarse (kátharsis, Κάθαρσις), a purificação —, o poeta toma do 
Mito a moral universal que ele contém em si. 
Partindo do princípio de que cada ciência encerra “[...] a 
essência que é própria do gênero de coisas [...]” de que se ocupa, 
Aristóteles distingue não apenas a Arte Poética (ciência “produti-
va”) das ciências “teóricas” e “práticas”, mas também da História, 
que por se valer também da narrativa — o “modo” —, não difere da 
produção do poeta por ser escrita em verso ou em prosa, mas por 
buscar narrar o “acontecido” e não o “acontecível”. É essa natureza 
específica da poietike tecné que urde as diversas espécies de poesia 
imitativa numa só família: a que mimetiza a realidade empírica (a 
natureza humana e a vida) não como se ela fosse a “semelhança mais 
semelhante”64, mas pela sua recriação, por “representaro que pode-
ria acontecer”. Não se é poeta “pelo metro usado”, diz Aristóteles, 
62 (ARISTÓTELES 1994:118, 1452a, 22) 
63 (ARISTÓTELES 1994:118, 1452a, 31)
64 Refiro-me, aqui, à passagem em que Sósia, personagem da comédia Anfitrião, 
de Plauto, depara-se com alguém que era a sua “semelhança mais semelhante”. 
Ante tal fato inusitado, ele observa: “Quando o examino e reconheço a minha 
figura, tal e qual eu sou — tenho-me visto muitas vezes ao espelho —, nada há 
mais semelhante a mim mesmo” (PLAUTO 1986:46). Ou seja, nenhuma “seme-
lhança mais semelhante” era possível entre dois homens se não fosse por meio 
de uma imagem, a de Sósia, refletida no espelho. A arte seria não o que acontece 
quando nos olhamos no espelho, uma imagem da “semelhança mais semelhan-
te”, mas o que poderia acontecer caso o espelho deformasse a nossa imagem: “a 
dessemelhança do que até então nos parecia semelhante”.
mas “pela imitação praticada”65. E é a “imitação praticada”, a mímesis 
enquanto lugar do “acontecível”, que é inerente à natureza do fato 
artístico, à essência da poietike tecné. 
Se o conceito de mímesis será também acolhido no mundo lati-
no, não podemos esquecer que é naquele espaço literário que nasce 
uma nova designação para a arte dos poetas: atribuir aos gêneros 
miméticos um caráter de fingimento, de fingir fazer, de simular: 
o fingere. Ora, fictio (Ficção, ficción, fiktion, finzione, fiction) deriva 
de fingere, mas também significa, no sentido próprio, “criação” e, no 
sentido figurado, “ação de fingir”. Se a palavra fictio (ficção) significa 
criar (e quem cria cria algo para), ela também encerra nesse criar o 
fingimento, o fingir fazer e o simular que provêm da sua raiz semânti-
ca (fingere). De modo que a sua “ação de fingir” a distingue de outras 
formas de criação que estão submetidas aos conceitos e critérios de 
verdade/mentira. Afinal, quem finge, finge para alguém, o que implica 
que esse alguém tem que se inscrever nessa ação; ser parte dessa ação.
No entanto, quais são as implicações da palavra fingere e da sua 
derivação fictio no campo da criação literária? Onde este conceito dife-
re ou complementa o de mímesis, já que ele, no mundo latino, se aplica 
ao mesmo conjunto de gêneros que os gregos acatavam como mimé-
ticos: o lírico, o dramático e o épico? Vamos para o próximo tópico.
IV
A Intencionalidade do Autor
Richard Ohmann, dentro dos chamados atos de fala, assinala que 
o problema das definições correntes sobre literatura é que ora elas 
se centram nos atos locutivos, ora nos atos perlocutivos. Saindo 
dessa dicotomia texto/efeito, vamos nos ater, agora, nos “atos 
65 (ARISTÓTELES 1994:104, 1447b, 15).
5554 Anco Márcio Tenório Vieira Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura?
ilocucionários”, isto é, nos atos que encerram os enunciados, as 
perguntas, as promessas, as ordens, os pedidos de desculpa, os 
agradecimentos, etc. Para tal, vamos nos valer das reflexões desen-
volvidas por John R. Searle no ensaio “O estatuto lógico do discurso 
ficcional”66. Caminhemos.
Searle nota que “[...] há um conjunto sistemático de relações 
entre os significados das palavras e sentenças que emitimos e os 
atos ilocucionários que realizamos na emissão dessas palavras e 
sentenças”67. Partindo dessa premissa, ele observa que essas relações 
levam a uma encruzilhada teórica quando focamos o discurso fic-
cional, pois “[...] como é possível que as palavras e outros elementos 
tenham, numa estória de ficção, seus significados ordinários e, ao 
mesmo tempo, as regras associadas a essas palavras e outros ele-
mentos, regras que determinam seus significados, não sejam cum-
pridas?”68 Antes de responder a esse “problema de difícil solução”, 
que é o objeto do seu ensaio, Searle assinala duas distinções que 
devem ser feitas em relação ao discurso ficcional. 1. “distinção entre 
ficção e literatura”; 2. “distinção entre discurso ficcional e discurso 
figurado”. Vamos a elas.
1. Para Searle, a diferença entre ficção e literatura se faz neces-
sária porque o discurso literário é de difícil análise. É que nada obs-
tante muitas obras literárias serem ficção, o fato é que, para ele, nem 
toda obra ficcional é literatura e nem toda obra literária é ficcional. 
Ou seja, inexiste, no seu entender, um conjunto de traços comuns 
que encerrem todas as obras literárias, pois, citando Wittgenstein, 
“[...] a noção de literatura é uma noção por semelhança de família”69. 
66 (SEARLE 1995:95-119; 1997:58-75)
67 (SEARLE 1995:95)
68 (SEARLE 1995:95-96)
69 (SEARLE 1995:97). O autor se refere ao livro Investigações filosóficas, de Ludwig 
Na ausência desses traços comuns, cabe ao autor decidir se a sua 
obra é ou não ficção, mas, para Searle, só ao leitor recai a decisão 
sobre se uma obra é ou não literatura. Assim, não há, para ele, um 
limite que caracterize as obras literárias das não literárias. 
2. No caso da segunda distinção — os discursos ficcional e 
figurado —, Searle observa que, em ambos os casos, “[...] as re-
gras semânticas são alteradas ou sustadas de alguma maneira”. 
No entanto, no discurso ficcional, essas regras se dão de modo 
diferente e independente das figuras de linguagem70. Para melhor 
exemplificar a sua tese, ele assinala que a expressão metafórica é 
“não literal” [nonliteral], enquanto as emissões ficcionais são “não 
Wittgenstein. Nesta obra, o filósofo vienense constrói o conceito de “jogos de 
linguagem”. Diz ele: “[..] todo processo de uso de palavras em (2) [a lingua-
gem como um meio de entendimento entre um emissor e um receptor] seja um 
dos jogos por meio dos quais as crianças aprendem sua língua materna. Quero 
chamar esses jogos de ‘jogos de linguagem’, e falar de uma linguagem primiti-
va às vezes como de um jogo de linguagem.// E poder-se-ia chamar também 
de jogos de linguagem os processos de denominação das pedras e de repeti-
ção da palavra pronunciada. Pense em certo uso que se faz das palavras em 
brincadeiras de roda.// Chamarei de ‘jogo de linguagem’ também a totalidade 
formada pela linguagem e pelas atividades com as quais ela vem entrelaçada” 
(WITTGENSTEIN 1996:18-19 [§ 7]). A parte específica a que alude Searle, é a do 
§ 66. Vejamos: “Observe, p. ex., os processos a que chamamos ‘jogos’. Tenho 
em mente os jogos de tabuleiro, os jogos de cartas, o jogo de bola, os jogos de 
combate, etc. O que é comum a todos estes jogos? — Não diga: ‘Tem de haver 
algo que lhes seja comum, do contrário não se chamariam ‘jogos’ —, mas olhe se 
há algo que seja comum a todos. — Porque quando olhá-los, você não verá algo 
que seria comum a todos, mas verá semelhanças de família, parentescos, aliás, 
uma boa quantidade deles. Como foi dito: não pense, mas olhe! Olhe, p. ex., os 
jogos de cartas: aqui você encontra muitas correspondências com aquela pri-
meira classe, mas muitos traços comuns desaparecem, outros se apresentam. Se 
passarmos agora para os jogos de bola, veremos que certas coisas comuns são 
mantidas, ao passo que muitas se perdem. — Prestam-se todos eles ao ‘entrete-
nimento’? [...] E assim podemos percorrer os muitos, muitos outros grupos de 
jogos, ver as semelhanças aparecerem e desaparecerem.// E o resultado desta 
observação é: vemos uma complicada rede de semelhanças que se sobrepõem 
umas às outras e se entrecruzam. Semelhanças em grande e em pequena escala” 
(WITTGENSTEIN 1996:51-52).
70 (SEARLE 1995:98)
5756 Anco Márcio Tenório Vieira Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura?
sérias” [nonserious]. Por exemplo: quando Ricardo Piglia escreve, 
em seu romance Respiração artificial, “passei a noite quase insone 
por causa do calor e agora estou sentado de frente para o frescor da 
janela”71, isso não significa que, no momento em que ele escrevia, 
houvesse algum frescor entrando pela janela, fizera calor na noite 
anterior, ou muito menos ele passara a noite quase insone. Não há 
nenhum compromisso do Piglia romancista com este enunciado 
dito pelo narrador do seu romance. É desse modoque a ficção é um 
discurso “não sério”, nada obstante a frase enunciada pelo escritor 
argentino ser literal. Diverso ocorre quando um ensaísta escreve 
que o seu artigo irá analisar e interpretar a obra de Machado de 
Assis. Neste caso, o enunciado é, ao mesmo tempo, sério e literal. 
No entanto, quando o mesmo ensaísta escreve que “Hegel é uma 
carta fora do baralho no jogo filosófico”, esse enunciado, que é 
uma metáfora, é sério, mas não é literal, já que é uma expressão 
metafórica72.
Feitas as devidas ressalvas, Searle retoma a pergunta de “difícil 
solução” posta no início do seu ensaio. Para respondê-la, ele deixa 
de lado as diferenças entre emissões literais [literal] e figuradas [fi-
gurative] e se propõe a explorar as dissimilitudes entre as emissões 
[utterances] sérias [serious] e ficcionais [fictional]73. Para tal empre-
endimento, ele escolhe, inicialmente, dois exemplos: uma matéria 
jornalística do New York Times, assinada por Eileen Shanahan, e um 
excerto do romance The Red and the Green [O Vermelho e o verde], 
de Iris Murdoch74. Ambos os exemplos se valem de asserções que 
71 (PIGLIA 1987:28)
72 (SEARLE 1995:98)
73 (SEARLE 1995:99)
74 No texto do New York Times, lemos: “Washington, 14 de dezembro — um grupo 
de membros dos governos federal, estaduais e municipais rejeitou hoje a ideia 
do presidente Nixon de que o governo federal fornecesse ajuda financeira que 
possibilitasse aos governos locais reduzir impostos sobre propriedades”. No 
usam palavras e enunciados literais. A diferença entre um excerto 
e outro é que o texto do jornal é “[...] um tipo de ato ilocucionário 
que se submete a certas regras semânticas e pragmáticas bastante 
específicas”. A saber: 
1 - A regra essencial: quem faz uma asserção se compromete com 
a verdade da proposição expressa. 2 - As regras preparatórias: o 
falante deve estar preparado para fornecer evidências ou razões 
da verdade da proposição expressa. 3 - A proposição expressa não 
deve ser obviamente verdadeira para ambos, falante e ouvinte, no 
contexto da emissão. 4 - A regra da sinceridade: o falante com-
promete-se com a crença na verdade da proposição expressa.75 
Para Searle, caso o texto do New York Times não observasse to-
das as regras acima, sua asserção seria defectiva [defective], isto é, in-
correria no falso, no errado, no incorreto ou na mentira. Neste caso, 
“as regras estabelecem os cânones internos da crítica das emissões”76. 
O inverso ocorre no texto de Iris Murdoch, pois “sua emissão não é 
um compromisso com a verdade da proposição”. Isso não significa 
dizer que a proposição seja verdadeira ou falsa, e, sim, que a escritora 
“[...] não tem qualquer compromisso com a sua verdade”. Ora, como 
ela não tem “compromisso com a sua verdade”, ela não é “[...] capaz 
de fornecer evidências de sua verdade”. Desse modo, “não vem ao 
caso que já estejamos ou não informados de sua verdade”77.
excerto do romance, lemos: “Mais dez dias gloriosos longe dos cavalos! Era no 
que pensava o segundo-tenente Andrew Chase-White, recentemente comissio-
nado no ilustre regimento King Edward’s Horse, enquanto vagueava contente 
por um jardim dos subúrbios de Dublin, numa tarde ensolarada de domingo, em 
abril de 1916” (SEARLE 1995:100).
75 (SEARLE 1995:101)
76 (SEARLE 1995:102)
77 (SEARLE 1995:102)
5958 Anco Márcio Tenório Vieira Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura?
No entanto, uma pergunta se estabelece: se há uma asserção em 
The Red and the Green, que tipo de ato ilocucionário é manifestado 
no romance de Murdoch? Como pode existir uma asserção, se não 
há nenhum compromisso com as regras específicas que caracteri-
zam as asserções? Para Searle, uma resposta equivocada seria admi-
tir que existe um uso distinto das classes de atos ilocucionários nos 
jornais e nos textos ficcionais. Neste caso, os atos ilocucionários na 
ficção não são para enunciar, descrever ou explicar, mas apenas para 
contar uma estória. Assim, o ficcionista encerra o “[...] seu próprio 
repertório de atos ilocucionários, que estão no mesmo plano que os 
atos ilocucionários de tipo padrão (fazer perguntas, fazer pedidos, 
fazer promessas, fazer descrições, etc.), mas se acrescentam a eles”78. 
Caso essa premissa fosse correta, diz Searle, teríamos que admitir 
que uma mesma sentença literal usada, ao mesmo tempo, na ficção 
e no jornal, encerraria significados distintos. Desse modo, um leitor 
só poderia entender uma obra de ficção se aprendesse “[...] novos 
conjuntos de significados correspondentes a todas as palavras e 
outros elementos contidos na obra”79, o que o obrigaria, no caso do 
falante da língua portuguesa, a ter que aprender novamente a sua 
própria língua materna.
A resposta correta, para Searle, é que Iris Murdoch “[...] está 
fingindo [pretend] fazer uma asserção, ou agindo como se estivesse 
fazendo uma asserção, ou imitando o ato de fazer uma asserção”80. 
Fingir não no sentido de fraude, mas no sentido de “[...] envol-
ver-se numa encenação [...], de agir como se estivesse fazendo ou 
fosse essa coisa, sem nenhuma intenção de enganar”81. Neste caso, 
“[...] o autor de uma obra de ficção finge realizar uma série de atos 
78 (SEARLE 1995:103)
79 (SEARLE 1995:104)
80 (SEARLE 1995:105)
81 (SEARLE 1995:105)
ilocucionários, normalmente do tipo assertivo”. Assim, “[...] o 
critério para identificar se um texto é ou não uma obra de ficção 
deve necessariamente estar fundado nas intenções ilocucionárias 
do autor”82. Mas conhecer as “intenções ilocucionárias do autor 
não significa saber, no que diz respeito à análise da obra, “[...] as 
intenções últimas de um autor [...]”, e, sim, as intenções quanto à 
identificação do texto: se é um romance, um conto, uma novela, 
uma epopeia, um poema.
Outra questão colocada por Searle é: “[...] o que torna possí-
vel essa forma peculiar de fingimento?” Para ele, o que faz a ficção 
possível “[...] é um conjunto de convenções extralinguísticas, não 
semânticas, que rompem a conexão entre as palavras e o mundo 
estabelecida pelas regras [...]”; que fazem de um enunciado uma 
asserção sincera e não defectiva, isto é, “[...] regras [verticais] que 
relacionam palavras (e sentenças) ao mundo”, que conectam a lin-
guagem à realidade83. Desse modo, as convenções que estabelecem o 
discurso ficcional se dão em cima de regras horizontais que rompem 
com as regras verticais. Tais convenções, no entanto, não encerram 
nem as regras do significado, nem as que estabelecem a competência 
semântica do falante. Assim, Searle assinala que “[...] as elocuções 
fingidas que constituem uma obra de ficção são possíveis em virtu-
de da existência de um conjunto de convenções que suspendem a 
operação normal das regras que relacionam os atos ilocucionários 
ao mundo”84. Em outras palavras: “[...] contar histórias [stories] é 
realmente um jogo de linguagem à parte”. Jogo de linguagem este 
que “[...] não está no mesmo pé que os jogos de linguagem ilocucio-
nários, mas é parasitário em relação a eles”85. 
82 (SEARLE 1995:106)
83 (SEARLE 1995:107)
84 (SEARLE 1995:108)
85 (SEARLE 1995:108)
6160 Anco Márcio Tenório Vieira Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura?
Ainda dentro desse raciocínio, uma pergunta precisa ser res-
pondida: “[...] quais são os mecanismos pelos quais o autor invoca 
as convenções horizontais — que procedimentos ele segue? Se, 
como eu disse, o autor não realiza de fato atos ilocucionários, mas 
apenas finge realizá-los, como realiza o fingimento?”86 Sua resposta 
é exemplificada pela encenação dramática. Neste, um personagem 
finge (e não o autor) bater em outro personagem e este, por sua vez, 
finge apanhar. Se a surra é fingida, os movimentos dos braços são 
reais. O mesmo procedimento ocorreria na ficção, onde “o autor 
finge realizar atos ilocucionários por meio da emissão efetiva de 
sentenças”. Ou seja, “[...] os atos ilocucionários são fingidos, mas o 
ato de emissão é real”, já que eles se efetivam através de “[...] atos 
fonéticos e fáticos”87.Se a mímesis aristotélica se atém ao texto em si (suas estruturas, 
seus procedimentos formais e a sua natureza: o horizonte do acon-
tecível), a ficção, segundo Searle, também incorreria no mesmo ca-
minho: o de encerrar no texto, por meio de enunciados “não sérios” 
[nonserious], emissões que não têm “compromisso com a verdade 
da proposição”. Assim, tanto na mímesis quanto na ficção, haveria 
uma ruptura entre o signo e o referente, entre o signo e aquilo a que 
ele se refere. É assim que Sófocles conta a estória de Édipo sem se 
preocupar em ser fiel ao seu referente: a narrativa oral e imemorial 
do Mito (forma simples). O mesmo ocorre com o texto ficcional: 
seus enunciados não têm nenhum “compromisso com a verdade 
da proposição”. Desse modo, para Searle, cabe ao autor empírico, e 
somente a ele, decidir se a sua obra é ou não ficção, pois é nela que ele 
lança mão dos atos de falas que a caracterizam como tal. Proposição 
que também se aplica à mímesis, pois o poeta, ao escolher enunciar 
86 (SEARLE 1995:109)
87 (SEARLE 1995:109)
o acontecível, já delimita em qual ciência a sua obra se inscreve: os 
gêneros produtivos.
Concordamos que para uma emissão se constituir “não séria” 
é necessário que um autor empírico não tenha “[...] qualquer com-
promisso com a sua verdade” (aquela enunciada pelo narrador ou 
pelo eu lírico) e, por decorrência, não seja “[...] capaz de fornecer 
evidências de sua verdade”. No entanto, como o leitor vai saber 
que tal enunciado é “não sério”? Como ele distingue a seriedade 
ou a não seriedade dos atos ilocucionários em textos que tratem 
do mesmo assunto: um romance histórico sobre D. Pedro II e uma 
biografia histórica sobre este? Creio que tal distinção só é possível se 
houver uma cooperação entre o autor e o leitor no ato de fingimen-
to. Ou seja, não basta que um autor empírico finja enunciar uma 
verdade, faz-se necessário que o leitor saiba que ele está fingindo. A 
intencionalidade do autor empírico de fingir uma estória tal como 
ela deveria ter acontecido só se perfaz na disposição do leitor, co-
nhecedor de tal intencionalidade, em acatá-la (o verbo “fingir”, por 
si, já encerra uma intencionalidade, pois quem finge finge para al-
guém). E aqui temos que nos ater novamente à palavra fictio. Se ela, 
no sentido próprio, significa criação e, no sentido figurado, “ação 
de fingir”, não podemos perder de vista, como dissemos acima, que 
quem finge finge antes para alguém do que para si mesmo. Se o lei-
tor/expectador desconhece que os atos de fala e/ou determinados 
gestos dramáticos são fingidos, a cooperação textual ou dramática 
não se estabelece (nesse caso, o texto, enquanto criação, pode ser 
acatado como um enunciado crível e o ator, como louco). Sem que 
as regras do jogo fiquem estabelecidas para ambos os jogadores — 
autor empírico e leitor empírico —, não é possível que o estatuto do 
fingimento se firme. Por quê? Porque só por meio desse pacto de 
fingimento mútuo as fronteiras entre a ficção, a mentira e a fantasia 
6362 Anco Márcio Tenório Vieira Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura?
podem ser dissipadas. Como sabemos, o inverso da mentira é a ver-
dade, e não a ficção ou a fantasia. O avesso de fingir é “desenganar”, 
no sentido de “esclarecer”. Mentir é iludir, trapacear. A mentira só 
é “jogada” (ou melhor, só é tomada como verdade) porque um dos 
atores do “jogo” (o que está sendo enganado) desconhece as regras 
do próprio “jogo”, desconhece que o pacto da verdade foi colocado 
em suspensão. Logo, ele é levado a crer que tal enunciado — a men-
tira — é verdadeiro. Um enunciado ou uma asserção só são acatados 
como mentira porque ferem um pacto, ou contrato, que envolve um 
acordo social, ou interpessoal, calçado em cima de um determinado 
critério de verdade. Um exemplo: uma nota monetária só pode ser 
tomada como falsa porque quem a falsificou rompeu com um pacto 
de verdade estabelecido entre a sociedade e a Instituição que a go-
verna, o Estado, já que este, por meio de vários mecanismos, é quem 
emite o dinheiro e dá fé da sua validade monetária. 
No caso das fronteiras entre a ficção e a fantasia, podemos dizer 
que a ficção encerra a fantasia (a faculdade de imaginar ou criar pela 
imaginação), mas a fantasia não encerra necessariamente a ficção. 
Um exemplo é o que se manifesta no portador de esquizofrenia. O 
esquizofrênico é alguém que possui uma personalidade fragmenta-
da e, por decorrência, perdeu o contato com a realidade. Assim, o 
esquizofrênico toma a fantasia pela realidade empírica e, como tal, 
inscreve-a no horizonte do “acontecido”. Esquizofrênicos não fin-
gem acreditar nas fantasias que estão narrando ou vendo, pois aqui-
lo que eles narram ou veem é a sua própria realidade empírica. Por 
não perceber os limites entre a fantasia e a realidade empírica é que 
o portador de tal distúrbio mental é colocado à margem do pacto, 
ou do contrato, que rege a sociedade, ou que por ela foi instituído: 
seja o pacto da verdade (ou o que uma dada sociedade entende por 
verdade em um dado momento histórico), seja o ficcional.
Outro ponto a observar é que a intencionalidade do autor 
empírico de fingir enunciados em uma determinada estória e a 
disposição do leitor (seja o leitor-modelo ou o leitor empírico)88 
em aceitar tal intencionalidade (instituindo a cooperação textual) 
só se dão porque certos gêneros textuais encerram determinadas 
marcações que foram estabelecidas socialmente e, por sua vez, 
acatadas. No caso dos gêneros miméticos, os gregos os definiram 
como épicos, dramáticos e líricos. Ora, se o “nível mais básico” 
das intenções de um autor é identificar o seu texto como romance, 
conto, filosofia, teologia, história, sociologia, tese, dissertação etc. 
(e cada um desses gêneros textuais encerra naturezas e, por sua vez, 
propósitos distintos), isso “já é afirmar algo sobre as intenções do 
autor”, para usarmos as próprias palavras de Searle. Observando 
que as intencionalidades são instituídas não somente por aquele 
que compôs a obra, mas também por quem a editou. Um livro é 
denominado de romance, conto ou novela e, como tal, ele é pu-
blicado por um dado editor. Assim, toda a composição visual da 
obra traz marcas das intenções do autor, reiteradas por seu editor: a 
orelha e a contracapa que explicam sobre o que versa o livro; a ficha 
catalográfica; o local que, dentro de uma livraria, lhe é destinado; as 
resenhas de jornais e revistas que lhe são consagrados. É dessa ma-
neira que a obra chega ao leitor: identificada, no nível “mais básico”, 
88 Valemo-nos aqui da distinção feita por Umberto Eco. Para o teórico italiano, 
“O leitor-modelo de uma história não é o leitor empírico. O leitor empírico é 
você, eu, todos nós, quando lemos um texto. Os leitores empíricos podem ler 
de várias formas, e não existe lei que determine como devem ler, porque em 
geral utilizam o texto como um receptáculo de suas próprias paixões, as quais 
podem ser exteriores ao texto ou provocadas pelo próprio texto”. O inverso 
é o leitor-modelo. Este é “[...] uma espécie de tipo ideal que o texto não só 
prevê como colaborador, mas ainda procura criar. Um texto que começa com 
‘Era uma vez’ envia um sinal que lhe permite de imediato selecionar seu próprio 
leitor-modelo, o qual deve ser uma criança ou pelo menos uma pessoa disposta a 
aceitar algo que extrapola o sensato e o razoável” (ECO 2010:14-15; ver também 
2008:35-49).
6564 Anco Márcio Tenório Vieira Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura?
pelas intenções do autor. Desse modo, é a intencionalidade no nível 
“mais básico” que dá o estatuto histórico-temporal da obra, e, por 
desdobramento, as marcações que vão promover a sua recepção por 
parte do leitor-modelo ou do leitor empírico, explicitando, assim, o 
desejo de um dado autor em pertencer a um determinado campo 
do conhecimento e, por extensão, de poder usar os atos ilocutivos 
de modos fingidos ou não. Logo, o pacto entre o autor empírico e 
o leitor empírico (ou o leitor-modelo)se estabelece quando aquele 
enuncia em que gênero o seu texto se inscreve e, por sua vez, o lei-
tor, a par desse estatuto, assume determinadas maneiras de pensar e 
agir ante o texto. Caso seja uma obra ficcional — onde o autor “está 
fingindo [pretend] fazer uma asserção, ou agindo como se estivesse 
fazendo uma asserção, ou imitando o ato de fazer uma asserção” 
—, ele, o leitor, aceita a intencionalidade do texto e, junto com ele, 
finge aceitar tais enunciados; caso seja uma obra que se submeta “a 
certas regras semânticas e pragmáticas bastante específicas”, ele, o 
leitor, irá se relacionar com o texto observando se o autor cumpre 
as condições especificadas nas regras, ou, caso contrário, ele incorre 
em uma asserção defectiva. Logo, diverso do que pensa Searle, não é 
o leitor que diz se tal obra é ou não literatura, mas o seu autor, nada 
obstante a necessidade da cooperação textual entre este e o leitor. 
A questão é saber quais são as regras (regras que valem para todos 
os gêneros textuais, em qualquer área de saber) que definem se um 
texto é ou não literatura. Duas dessas regras, como vimos, foram 
estabelecidas pela poética clássica, a mímesis e a fictio, e ambas se 
complementam. A primeira, porque trata do horizonte do “aconte-
cível”; a segunda, porque vê nesse “acontecível” não somente um ato 
ilocucionário fingido por parte do autor empírico, mas também um 
pacto de fingimento (ou uma cooperação textual) que se estende ao 
leitor, que lê e finge acreditar no que lê. Mais: ambos os conceitos 
compartilham o fato de que, embora toda a arte poética se valha da 
natureza como matéria-prima de imitação (imitação da natureza e 
das ações humanas), esta, ao se inscrever no campo do “acontecí-
vel” ou do fingere, cria a sua própria verdade ou realidade textual. 
Verdade e realidade textuais essas que precisam ser pactuadas com 
o leitor para que possam se perfazer. Ambos os conceitos — mímesis 
e fictio — tratam de uma verdade textual, mas só o conceito latino 
considera o leitor ou expectador como parte desse jogo que é insti-
tuído pela verdade textual (o “acontecível”). 
E aqui vamos ao terceiro ponto da nossa análise: a verdade e a 
realidade textuais (o caráter imanente do texto).
V
A Verdade e a Realidade Textuais
Se o ofício do historiador e, por extensão, a História, nasce quan-
do da passagem do Mito para o Logos, da substituição da nar-
rativa fantasiosa, ilusória, irracional e incognoscível dos eventos 
para a narrativa que se calce em cima da razão e da racionalidade, 
Aristóteles defendeu o caminho inverso para as poesias imitativas 
(particularmente para o gênero trágico): o retorno do Logos para 
o Mito. No entanto, esse retorno não significava a defesa de uma 
literatura que retomasse a narrativa mítica, a forma simples, e, 
sim, que acolhesse o mito como “[...] o princípio e como que a 
alma da tragédia”89. Tal retorno implicou em uma série de proce-
dimentos que terminam por caracterizar os textos literários até 
os dias que correm. Se a narrativa mítica — a exemplo da história 
de Édipo — não tem autor empírico, já que ela se caracteriza por 
ser uma história imemorial, a tragédia Édipo Rei não só tem um 
89 (ARISTÓTELES 1994:112, 1450a, 35-36)
6766 Anco Márcio Tenório Vieira Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura?
autor empírico — Sófocles —, como este se distingue do narra-
dor textual (puramente linguístico) que, no caso do drama, se dá 
“mediante todas as pessoas imitadas, operando e agindo elas mes-
mas”90. Assim, os gêneros miméticos vão distinguir não só o autor 
empírico do narrador textual, como o autor empírico do eu lírico 
textual (o poeta “chega a fingir que é dor a dor que deveras sente”, 
ensina-nos Fernando Pessoa). Tais distinções foram necessárias 
para que os gêneros miméticos estabelecessem a diferença entre 
a “verdade textual” e a “verdade” que se “[...] deixa governar pelo 
critério válido para os discursos da realidade, o critério de verda-
deiro/falso”91. Ou seja, se a realidade inscrita na literatura pode 
se alimentar da realidade empírica (Ao lermos Dom Casmurro, 
vemos que ele se passa no Rio de Janeiro da segunda metade do 
século XIX) e pode até se decifrar por meio dela (os princípios 
morais de Bentinho se calçam na moral predominante à época 
em que a estória decorre), ela, ao se perfazer como uma verda-
de textual, não se confunde mais com a verdade empírica que a 
alimentou. Por mais que uma obra imite um dado referente, a 
ação dos seus personagens não se manifesta na realidade empí-
rica, mas em uma realidade puramente textual que lhe é própria, 
pois esta não busca imitar a realidade empírica como um espelho, 
mas como ela poderia ser: uma imagem alterada, borrada; uma 
imagem que só existe no texto e nele se encerra, pois a realidade 
empírica foi colocada em suspensão. Logo, dilatada, duplicada, 
ficcionalizada. Vejamos os exemplos de duas narrativas históri-
cas — as de Heródoto e Tucídides — e uma narrativa literária, a 
Ilíada, de Homero (a Odisseia segue a mesma estrutura narrativa 
da Ilíada, daí não precisamos evocá-la aqui).
90 (ARISTÓTELES 1994:112, 1447a, 24-25)
91 (LIMA 2002:666)
A primeira distinção a se observar é que as narrativas de 
Homero são em verso e as dos historiadores gregos, em prosa. Mas 
esta não é uma boa distinção, pois, como nota Aristóteles, não é o 
uso do verso que caracteriza a obra, mas a intenção do poeta em 
inscrevê-la no campo do acontecível. A segunda distinção é que na 
Ilíada o narrador textual não se confunde com o autor empírico da 
obra. Seu narrador são as Musas, evocadas por outro narrador (que 
na falta de um nome melhor, chamaremos de “Homero”) para que 
elas tornem o passado presencial92. No entanto, ao longo da narrati-
va, “Homero” as interpela: seja para pedir mais detalhes sobre os fa-
tos, seja para mudar o rumo da narrativa. Esta distinção entre autor 
empírico (Homero) e narradores textuais (“Homero” e as Musas) 
já impõe um pacto textual com o leitor-modelo ou empírico: ele 
deve fingir acreditar que um dado narrador — “Homero” — é capaz 
de evocar as Musas, dialogar com elas, registrar as suas falas e, ao 
mesmo tempo, se distinguir delas. Como nem o seu autor empírico 
— Homero — nem o narrador textual interpelador — “Homero” — 
não foram testemunhas dos fatos narrados (ocorridos em um tempo 
mítico), eles precisam se valer de uma testemunhante “confiável”. 
Ora, sendo o narrador textual um narrador fingido, não há nenhum 
compromisso do autor empírico com as emissões destes narradores, 
que podem até ser literais, mas são “não sérios”. Parafraseando D. 
92 “Homero”: “Canta, ó deusa, a cólera de Aquiles, o Pelida/ (mortífera!, que tantas 
dores trouxe aos aqueus/ e tantas almas valentes de heróis lançou no Hades,/ fi-
cando seus corpos como presa para cães e aves/ de rapina, enquanto se cumpria 
a vontade de Zeus),/ desde o momento em que primeiro se desentenderam/ o 
Atrida, soberano dos homens, e o divino Aquiles.// Entre eles qual dos deuses 
provocou o conflito?” Musas: “Apolo, filho de Leto e de Zeus. Enfurecera-se o 
deus/ contra o rei e por isso espalhara entre o exército/ uma doença terrível de 
que morriam as hostes,/ porque o Atrida desconsiderara Crises, seu sacerdote./ 
Ora este tinha vindo até às naus velozes dos Aqueus/ para resgatar a filha, tra-
zendo incontáveis riquezas./ Segurando nas mãos as fitas de Apolo que acerta 
ao longe/ e um cetro dourado, suplicou a todos os Aqueus,/ mas em especial aos 
dois Atridas, condutores de homens: [...]” (HOMERO 2005:30, Canto I, 1-16).
6968 Anco Márcio Tenório Vieira Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura?
Couty, esta distinção entre o autor empírico e os narradores textuais 
mostra a distância fundamental entre o saber do autor empírico e o 
dos narradores textuais93. A relação das Musas com os seus perso-
nagens (o ponto de vista) é que elas sabem mais do que eles (“visão 
por trás”). Já “Homero” manifesta saber menos do que as Musas e os 
seus personagens (“visãode fora”).
Já nas obras de Heródoto e Tucídides os narradores são os 
próprios autores empíricos. Por quê? Porque sendo testemunhantes 
dos eventos que, por ventura, estão narrando, eles nem precisam 
evocar as musas (o Mito), nem fingirem serem narradores textu-
ais, o que implicaria na falta de compromisso com a verdade das 
proposições. Daí por que muitos estudiosos de Heródoto o acusam 
de ter incorrido, em várias passagens da sua obra, em falsidades, 
manipulações e acréscimos. Acusações essas que jamais poderiam 
ser aplicadas a Homero. Pelo contrário. Assim, no parágrafo ini-
cial das obras de Heródoto e Tucídides, ambos se apresentam na 
terceira pessoa e expõem os motivos que os levaram a escreverem 
tais livros94. Em seguida, no parágrafo seguinte, eles se inscrevem 
na narrativa (primeira pessoa) para que o leitor tome ciência de 
que o que vai ser narrado é resultado daquilo que eles viram ou 
ouviram de testemunhantes críveis95. Aos olhos de hoje, Heródoto e 
93 (COUTY 1988:94).
94 Heródoto: “Esta é a exposição das investigações de Heródoto de Halicarnasso, 
para que os feitos dos homens se não desvaneçam com o tempo, nem fiquem 
sem renome as grandes e maravilhosas empresas, realizadas quer pelos Helenos 
quer pelos bárbaros; e sobretudo a razão por que entraram em guerra uns com 
os outros” (HERÓDOTO 2002:53). Tucídides: “O Ateniense Tucídides escreveu 
a história da guerra entre os peloponésios e os atenienses, começando desde os 
primeiros sinais, na expectativa de que ela seria grande e mais importante que 
todas as anteriores, pois via que ambas as partes estavam preparadas em todos 
os sentidos; além disto, observava os demais helenos aderindo a um lado ou ao 
outro, uns imediatamente, os restantes pensando em fazê-lo [...]”. (TUCÍDIDES 
1999:19).
95 Heródoto: “Os conhecedores entre os Persas consideram que os Fenícios foram 
os causadores do diferindo: sustentam que, vindos do mar chamado Eritreu para 
Tucídides teriam escritos obras de testemunhos; testemunhos deles, 
Heródoto e Tucídides, que participaram dos eventos e, também, dos 
testemunhantes oculares, informantes das guerras narradas. Nota 
Richard Bauckham, parafraseando Samuel Byrskog, que os historia-
dores gregos e latinos, de modo semelhante ao método da moderna 
historiografia oral,
[...] estavam convencidos de que a verdadeira história poderia 
ser escrita somente enquanto os acontecimentos ainda se encon-
travam dentro de uma memória viva, e consideravam como suas 
fontes os relatos orais de experiência direta dos acontecimentos 
por parte dos participantes envolvidos neles [e quanto mais 
parcial fosse esse testemunhante, melhor]. Idealisticamente, o 
próprio historiador deveria ter sido um participante dos eventos 
que ele narra — como foram, por exemplo, Xenofonte, Tucídides 
e Josefo —, mas, visto que ele não poderia estar em todos os 
acontecimentos que ele narra ou em todos os lugares que ele des-
creve, o historiador tinha de confiar, portanto, em testemunhas 
oculares, cujas vozes vivas ele podia ouvir e a quem ele próprio 
podia questionar: “Autopsia [testemunho de testemunha ocular] 
era o meio essencial para remontar o passado”.96
Cabia ao historiador selecionar (autopsiar) os relatos dos tes-
temunhantes, juntá-los às suas impressões de partícipe do evento, e, 
as margens do Mediterrâneo e ocupada a região que agora habitam, de imediato 
empreenderam longas navegações: com mercadorias egípcias e assírias, aponta-
ram a diversas regiões, entre as quais estava Argos [...]”. (HERÓDOTO 2002:53). 
Tucídides: “É óbvio que a região agora chamada Hélade não era povoada esta-
velmente desde a mais alta antiguidade; migrações haviam sido frequentes nos 
primeiros tempos, cada povo deixando facilmente suas terras sempre que for-
çado por ataques de qualquer tribo mais numerosa [...]”. (TUCÍDIDES 1999:19).
96 (BAUCKHAM 2011:23)
7170 Anco Márcio Tenório Vieira Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura?
criticamente, dar um sentido à sua narrativa. “O sentido é a atmos-
fera em que os fatos são postos para que assumam uma presunção 
significativa”97. Sabemos que, entre os métodos da historiografia 
clássica e aqueles que foram instituídos pela moderna historiografia, 
muitas coisas mudaram. No entanto, uma permaneceu: o autor em-
pírico da obra (chame-se ele Edward Gibbon, Arnold Toynbee, R. G. 
Gollingwood, Fernand Braudel ou Sérgio Buarque de Hollanda) é o 
próprio narrador dos fatos narrados (seja a narrativa na primeira ou 
na terceira pessoa), e os seus atos ilocucionários se submetem a certas 
regras semânticas e pragmáticas específicas, sob o julgo da sua obra 
se inscrever no campo do defectível. Não só: sua narrativa é tomada 
como crível porque aquilo que é narrado encontra respaldo e teste-
munho (seja ele documental, seja oral) no objeto narrado: o acon-
tecido. A verdade do texto histórico não está calçada em si mesma, 
mas no seu referente. Isso não significa dizer que a narrativa histórica 
está no lugar do evento em si (afinal, desde Santo Agostinho que se 
sabe que a palavra é um signo, isto é, ela é a representação da coisa 
em si, mas não é a coisa em si), e, sim, que ela só se perfaz porque o 
evento que lhe serve de objeto de análise e interpretação se plasma na 
realidade empírica. Logo, essa narrativa tem sua análise e interpreta-
ção delimitadas pelo referente: a documentação que lhe fundamenta. 
Desse modo, onde terminam, para o historiador, os limites da análise 
e da interpretação dos eventos históricos é onde tem inicio a narrativa 
literária. Por exemplo: se o historiador, refém do referente, não pode 
afirmar que D. Pedro II morreu governando o Brasil, o escritor literá-
rio, diversamente, pode contar a estória do nosso monarca como ela 
poderia ter sido. No caso, uma estória onde o Imperador jamais fora 
exilado e a República nunca fora proclamada no Brasil. Como “[...] o 
discurso ficcional ocupa uma posição ex-cêntrica quanto à verdade, 
o traço ‘referência’ sofrerá uma modificação considerável”98. O que 
97 (LIMA 1991:143)
98 (LIMA 1991:144)
ocorre com o discurso histórico se manifesta também em todas as 
outras formas de discursos, mesmo aqueles mais esotéricos, a exem-
plo da teologia e dos textos místicos, que se firmam e se decifram em 
cima dos textos sagrados (no caso do cristianismo e do judaísmo, na 
Bíblia), e, por sua vez, esses textos sagrados (expressão do verbo) se 
firmam e se explicitam em cima do Verbo. 
Assim, se a realidade inscrita na literatura pode se alimentar da 
realidade empírica e até se decifrar por meio dela, a realidade textual, 
ao se inscrever no horizonte do “acontecível”, não se confunde mais 
com essa realidade extratextual. Não há nenhuma possibilidade de 
um leitor de Guimarães Rosa se deparar, no mundo empírico, com 
Riobaldo ou com Diadorim (salvo no caso de perturbação mental). 
O inverso ocorre com os textos das ciências exatas, biológicas, so-
ciais, humanas, teológicas e filosóficas: todos não só partem da reali-
dade empírica (mesmo que seja só no campo especulativo), como só 
se decifram ou se firmam por meio dessa realidade empírica.
Mímesis, fictio, verdade textual. Estes três conceitos se interpe-
netram e, principalmente, se complementam, formando uma unida-
de. No entanto, tais conceitos não se aplicam somente à literatura e, 
por decorrência, aos gêneros artísticos, mas também a certos gêne-
ros que são puramente ficcionais, a exemplo das novelas televisivas, 
das estórias em quadrinho, das fotonovelas, dos videoclipes... Então 
o que faz determinados gêneros textuais serem literatura — isto é, 
serem alçados ao campo da arte — e outros serem apenas ficções? 
Vamos ao nosso quarto e último tópico.
VI
Os Significados e Significações do Texto
Como toda forma de conhecimento, a literatura — e as artes, de ma-
neira geral — também encerra um modo de usar ou de se relacionar 
7372 Anco Márcio Tenório Vieira Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura?
com os signos:imitando o referente (representando o que poderia 
acontecer), fingindo (construindo, por meio de um pacto ficcional, 
enunciados não sérios) e plasmando uma realidade e uma verdade 
puramente textuais (estabelecendo a cesura entre o signo e o refe-
rente, nada obstante, na maioria dos casos, se valer deste enquanto 
matéria). O resultado desse modo de se relacionar com os signos é 
que, na literatura, o leitor, ao ler um poema, é levado, caso queira 
entender o seu sentido, a decifrar e a recifrar permanentemente o 
verso, e, no caso da prosa, a se deparar com o sentido polissêmico 
que as estórias narradas encerram. Em ambos os casos, temos sig-
nos carregados de significados e significações “até o máximo grau 
possível”99, como defendia Ezra Pound, sem que, necessariamente, 
isso implique, como queriam os Formalistas, determinadas proprie-
dades sintáticas ou semânticas específicas do texto (como são exem-
plos, no caso da prosa, as poéticas das Escolas Realista e Naturalista, 
que perseguiam antes uma narrativa denotativa do que conotativa, 
nada obstante o sentido da obra estar carregado de significados e 
significações). Essa condição de encerrar no signo significados e 
significações além daqueles que encontramos nos dicionários, tira 
da literatura o caráter que, muitas vezes, lhe é atribuído, particular-
mente pelos estudos sociológicos (o de ser apenas um “documento”, 
um “indicador” ou um “epifenômeno” da realidade empírica), e 
lhe confere tanto a sua condição trans-histórica (o que lhe dá uma 
autonomia em relação ao referente) quanto o seu estatuto artístico. 
Estatuto que a leva a perseguir não apenas o Belo (afinal, outras 
manifestações também buscam a beleza estética: a moda, a deco-
ração, o design), mas retesar o signo com o intuito de extrair dele 
o máximo possível de significados e significações além dos limites 
aceitáveis nas demais formas de discurso. Desse modo, a arte e, no 
99 (POUND 1983:32)
nosso caso, a literatura caminham no sentido inverso do discurso 
persuasivo (os discursos das telenovelas, da política, do judiciário, 
da propaganda, da maioria das ficções policiais, das estórias em 
quadrinho, das fotonovelas, dos seriados de TV). Se este “[...] quer 
levar-nos a conclusões definitivas; prescreve-nos o que devemos 
desejar, compreender, temer, querer e não querer”100, a arte e, no 
caso específico, a literatura não repetem para o leitor “[...] aquilo 
que ele já sabe e aquilo que deseja saber”,101 mas revelam aquilo que 
ele não sabe (ou pelo menos ele nunca imaginou ou nunca pensou 
daquele modo) e o que ele nem desejaria (ou pensou desejar) saber. 
Mutatis mutandis, as artes plásticas podem, aqui, nos fornecer um 
bom exemplo. Ao pintar um cachimbo e escrever no rodapé da 
tela que aquilo não é um cachimbo (“Ceci n’est pas une pipe”), René 
Magritte não só contraria o “automatismo perceptivo”102 do seu 
expectador, mas cria “[...] uma percepção particular do objeto [sua 
singularização], busca[ndo] a criação da sua visão e não de seu reco-
nhecimento”103. Desse modo, o artista não somente rompe a relação 
entre o signo (o cachimbo pintado) e o seu referente (o cachimbo 
empírico), mas lhe dá significados e significações além daqueles que 
a linguagem persuasiva busca dar; ou, como nota Luiz Costa Lima, 
a arte da imitação “[...] não só recebe o que vem da realidade mas 
é passível de modificar nossa própria visão da realidade”104. “Se isto 
não é um cachimbo, então é o quê?”, perguntaria o apreciador da sua 
obra. A resposta poderia ser: “tente fumá-lo”. O mesmo ocorre com 
Homero ao narrar a Guerra de Troia: ele não oferece ao leitor uma 
estória em que ele reconheça a narrativa mítica (“o caso eu conto 
como o caso foi”), e, sim, que seja o “acontecível” do “acontecido”. 
100 (ECO 1986:280)
101 (ECO 1986:282)
102 (EIKHENBAUM 1978:15)
103 (EIKHENBAUM 1978, p. 15)
104 (LIMA 2000:25)
7574 Anco Márcio Tenório Vieira Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura?
Assim como existe o cachimbo de Magritte que não é um cachimbo 
(apenas a representação mimética do cachimbo), existe a Guerra de 
Troia de Homero que não é a Guerra de Troia da narrativa míti-
ca, mas a sua imitação. Do mesmo modo, quem inicia a leitura de 
Dom Casmurro buscando encontrar um discurso persuasivo contra 
o adultério e a favor da família patriarcal e cristã, encontra uma 
linguagem polissêmica que puxa o tapete de todas as suas certezas. 
O que resta ao leitor? Ou ficar na dúvida (e não é Dom Casmurro 
um romance sobre a dúvida?) ou recomeçar a leitura do romance 
em busca de indícios mais convincentes da traição de Capitu. A 
verdade textual do romance cria os seus próprios significados e as 
suas próprias significações (independentes dos valores morais do 
seu tempo), o que dá à obra o seu caráter trans-histórico. Pouco nos 
interessa agora saber qual era, ao tempo em que a obra foi escrita, a 
moral que alimentava Bentinho, pois o que parecia ser reconheci-
mento — uma estória de adultério passada na segunda metade do 
século XIX brasileiro — singulariza-se, agora, como o discurso da 
dúvida. Dúvida não só nossa, leitor, mas que se inscreve no próprio 
modo discursivo como a obra é organizada pelo autor empírico por 
meio do narrador textual. A forma irônica é o modo que Machado 
de Assis encontrou para compor a sua obra e lhe prover de signifi-
cados e significações. Assim, essa forma irônica — isto é, a cesura 
entre o signo e aquilo a que ele se refere, a realidade empírica — nos 
leva a concluir, parafraseando Octávio Paz, que “não sabemos o que 
é realmente o real”: se o que veem os olhos de Bentinho ou o que 
a sua (ou a nossa) “imaginação projeta”105. Se o reconhecimento, a 
matéria do discurso persuasivo, é sinônimo de significado unívoco, 
a singularização é sinonímia de linguagem carregada de significados 
e significações. No caso, a arte; a literatura, particularmente.
105 (PAZ 1991:108)
VII
Conclusão
1. Não é por semelhança de família, como são os jogos (afinal, o que 
há em comum entre uma partida de xadrez, atividade puramente 
cerebral, e uma de futebol, atividade em que predomina o esforço 
físico? Serem ambas apenas um entretenimento?), que podemos 
colocar sob o mesmo guarda-chuva a poesia, a epopeia, o drama, o 
romance, o conto e a novela. Apesar de guardarem formas distintas, 
todos esses gêneros encerram os quatro critérios que elencamos 
ao longo deste texto: (a) todos imitam (ora tomando a natureza 
como modelo, ora por meio da intertextualidade, ou mesmo ten-
tando traduzir em linguagem os sonhos e as alucinações da mente) 
e contêm emissões fingidas que são acatadas, em forma de pacto, 
pelo leitor-modelo ou pelo leitor empírico; (b) todos trazem as in-
tencionalidades do autor empírico; (c) todos constroem realidades 
textuais; e (d), por fim, todos perseguem uma linguagem carregada 
de significados e significações. Se estes critérios em conjunto (e não 
individualmente) caracterizam e estão presentes em todos os gê-
neros literários (poesia, epopeia, drama, romance, conto e novela), 
terminando por agregá-los sob o mesmo manto e, principalmente, 
dando-lhes um estatuto artístico, como podemos encerrar, dentro 
desse mesmo manto conceitual, livros como os do Padre Antônio 
Vieira e Euclides da Cunha, por exemplo, que se inscrevem em 
campos do conhecimento que lhes são distintos? No caso de Vieira, 
a oratória religiosa (o sermão); no de Euclides, a história social. 
Ambos, como sabemos, ocupando papéis de destaque em todas as 
histórias da literatura brasileira (e, no caso de Vieira, também nas 
histórias da literatura portuguesa), apesar de as obras que predomi-
nam nesses manuais serem, em quase totalidade, as que encerram 
7776 Anco Márcio Tenório Vieira Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura?
os quatro critérios declinados ao longo deste texto. Então, por que 
Vieira? Por que Euclides? Talvez os críticos e os historiadores da 
literatura encontrem neles, como quer Searle, a “semelhança de 
família”. Afinal, Searle, comovimos, distingue obras ficcionais de 
obras literárias, já que, para ele, nem toda obra de ficção é literatura 
(no que concordamos com ele) e nem toda obra literária é ficção 
(do que discordamos). Desse modo, parece que temos, aqui, uma 
questão não respondida: o que faz um conjunto de obras ficcionais 
serem acatadas como literatura e, em contrapartida, outro conjun-
to de obras não ficcionais serem tidas também como literatura? 
Sabemos a resposta de Searle: cabe ao autor decidir se a sua obra 
é ou não ficção, mas só ao leitor recai a decisão de afirmar se uma 
obra é ou não literatura. Assim, não há, para Searle, um limite que 
caracterize as obras literárias das não literárias: tudo depende do 
gosto e do critério de quem a lê. Talvez Vieira e Euclides sejam dois 
bons exemplos que venham responder o que o texto de Searle não 
respondeu. Vamos à análise. Para tal, evoquemos quatro estudiosos 
e historiadores da nossa literatura: Alfredo Bosi, José Guilherme 
Merquior, Afrânio Coutinho e Antonio Candido. 
Bosi define Vieira como um “[...] estupendo artista da pala-
vra”106. Já Merquior toma muitos dos seus sermões como “[...] 
exemplos incomparáveis de artifício retórico posto a serviço do 
pensamento”. Entre estes, encontram-se “[...] a guirlanda de metáfo-
ras, desfraldadas em amplo movimento alegórico; o amor à antítese; 
a frase de ritmo rápido, sincopado, enérgico; enfim, a indicação 
teatral do paradoxo [...], plataforma, por sua vez, de novas salvas 
metafóricas, e de novos arabescos de figuras de pensamento e de 
dicção”107. Coutinho, assinala que ele, Vieira, aliou “[...] a essência 
106 (BOSI 1984:50)
107 (MERQUIOR 1979:18)
do estilo senecano, ‘coupé’ e sentencioso, à ênfase, à sutileza, ao pa-
radoxo, ao contraste, à repetição, à assimetria, ao paralelo, ao símile, 
ao manejo da metáfora [...]”. Assim, Vieira “[...] produziu páginas 
que são tesouros da eloquência sagrada em língua portuguesa”108. 
Por fim, Candido toma-o como um “escritor ardente, correto, a sua 
linguagem cheia de vigor e harmonia tornou-se um dos modelos da 
escrita clássica portuguesa”109.
No caso de Euclides da Cunha, Bosi nota que “a expressão 
‘barroco científico’, com que já se procurou batizar a sua linguagem, 
indica-lhe a essência, se em ‘barroco’ visualizamos, antes de mais 
nada, um conflito interior que se quer resolver pela aparência, pelo 
jogo de antíteses, pelo martelar dos sinônimos ou pelo paroxismo 
do clímax”110. Para Merquior, Euclides da Cunha é dono de uma 
“[...] frase contundente, angulosa, convulsa [...], singularizada pela 
elasticidade da sintaxe assindética (quase sem conectivo), dos cres-
cendo dramáticos e dos ritmos espasmódicos [...]”111. Coutinho vê 
n’Os Sertões, “[...] como arquitetura e como construção, [...] o cará-
ter de narrativa, de ficção, de imaginação. Os Sertões são uma obra 
de ficção, uma narrativa heroica, uma epopeia em prosa, da família 
de A Guerra e paz, da Canção de Rolando e cujo antepassado mais 
ilustre é a Ilíada”112. E Candido assinala em Os Sertões “[...] o voo 
retórico do estilo, inclusive no rebuscamento do vocabulário e das 
construções sintáticas, bem-vindos aos ‘cultores da forma’”113.
Em resumo: tirante a definição de Afrânio Coutinho para Os 
Sertões, que lhe atribui um caráter ficcional (apesar do autor se va-
ler apenas da autoridade de crítico e de professor universitário para 
108 (COUTINHO 2001:116)
109 (CANDIDO 2004:26)
110 (BOSI 1984:349)
111 (MERQUIOR 1979:196)
112 (COUTINHO 1981:82)
113 (CANDIDO 2004:83)
7978 Anco Márcio Tenório Vieira Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura?
fazer tal asserção, deixando de lado qualquer problematização sobre 
o que asseriu, isto é, onde se encontra e como se dá a ficcionalida-
de na obra de Euclides), todas as demais definições confluem para 
o mesmo ponto: Vieira e Euclides estão nas histórias das literaturas 
brasileira e portuguesa pela qualidade retórica do texto114. Ora, se o 
princípio finalista dos gêneros miméticos é a imitação, a ficciona-
lização, a autonomia do texto em relação ao seu referente e, por sua 
vez, a construção de uma linguagem que não seja persuasiva, o que 
encontramos nos textos de Vieira e de Euclides é exatamente o inverso 
(sem esquecer que ambos não pretendiam, se pensarmos, aqui, pelo 
viés da intencionalidade, subordinar os seus textos a nenhum gênero 
ficcional. Muito pelo contrário). No caso de Vieira, sua obra segue o 
plano do discurso apregoado pela oratória: persuadir e comover. Para 
114 Talvez pudéssemos evocar para essas obras o conceito formalista de litera-
turidade (literaturnost), desenvolvido por L. Jacobinski, em 1916, no ensaio 
“Conclusões sobre a teoria da língua poética”. Para este teórico, a literaturida-
de perseguia antes como o efeito de estranhamento da linguagem construía 
a percepção artística do que os princípios finalistas da poesia: a mímesis. É 
dentro desse princípio que Jacobinski e os demais formalistas irão definir a li-
teraturidade a partir da confrontação entre a língua poética e a língua prática, 
cotidiana, que tem como fim a comunicação interpessoal. “’Os fenômenos lin-
guísticos devem ser classificados do ponto de vista do objetivo visado em cada 
caso particular pelo sujeito falante. Se os utiliza com objetivo puramente prático 
da comunicação, ele faz uso do sistema da língua quotidiana (do pensamento 
verbal), na qual as formas linguísticas (os sons, os elementos morfológicos, etc.) 
não têm valor autônomo e não são mais que um meio de comunicação. Mas 
podemos imaginar (e eles existem realmente) outros sistemas linguísticos, nos 
quais o objetivo prático recue a um segundo plano (ainda que não desapareça 
inteiramente) e as formas linguísticas obtenham um valor autônomo’”. (Apud 
EIKHENBAUN 1978:9). No entanto, há um ruído na aplicabilidade do conceito de 
literaturidade à prosa (diverso do que ocorre nas formas poéticas). Na prosa, as 
palavras não têm autonomia, pois, enquanto instrumento, estão subordinadas à 
construção de um sentido: construção linear calcada em cima de ideias, críticas, 
fatos e análises. Todo narrador (indiferente de sua prosa ser ficcional ou não), ao 
tempo em que narra, escolhe, analisa e interpreta. Diverso da poesia, onde o pro-
cesso de decifração da palavra e do verso só se dá pelo processo de recifração. 
Ou, como bem diz Octávio Paz, “[...] o sentido do poema é o próprio poema”, 
pois “há muitas maneiras de dizer a mesma coisa em prosa; só existe uma em 
poesia” (PAZ 1976:48).
tal, ele se instrumenta nos preceitos da retórica clássica: o “exórdio” ou 
“princípio” (o começo) do discurso, que é constituído de duas partes: a 
“proposição” dos temas e a sua “divisão” (as partes que vão constituir o 
discurso); segue o “desenvolvimento” do discurso, que é formado tanto 
pela “narração” quanto pela “argumentação” (esta podendo encerrar o 
silogismo, o paralogismo, o paradoxo e exemplos); e, por fim, a “pero-
ração”, “conclusão” ou “epílogo” do discurso. Assim, se o discurso, en-
quanto oratória, se pauta pelo bem dizer (bene dicere) e pelo persuadir 
(persuadere), todo esse bem dizer e todo esse persuadir têm como fim 
ensinar (docere), agradar (delectare) e comover (movere)115. No caso de 
Euclides, se a qualidade retórica do texto é indiscutível, não podemos 
acusá-lo nem de ter construído um pacto ficcional com o leitor (toda 
a forma tripartite da obra segue uma lógica que se subordina aos prin-
cípios científicos do seu tempo — o meio determina a degradação da 
raça, e ambos explicam as causas do evento a ser narrado: a Guerra 
de Canudos), muito menos de perseguir, em sua obra, o “acontecível”. 
Assim, tanto Vieira quanto Euclides escreveram obras em que 
podemos acusar, em determinados momentos da sua prosa, uma 
linguagem carregada de significados e de significações (particular-
mente no uso de tropos), mas que não respondem ou se inscrevem 
nos demais tópicos que, em conjunto, perfazem o grosso dos gêneros 
textuais que compõem as históriasda literatura. Neste caso, tomá-los 
como literatura “por semelhança de família” (no caso, pela qualidade 
retórica do texto) é subordinar os seus atos ilocutivos (enunciados 
sérios, literais ou não literais) aos atos locutivos ou perlocutivos. E 
tais atos ou se atêm ao texto (a qualidade retórica) ou aos seus efeitos 
(a persuasão e a comoção). Logo: (a) a substância específica dessas 
obras não é a mimeses, nem a fictio; (b) esses livros não têm uma po-
sição ex-cêntrica em relação aos fatos, pessoas e valores que povoam a 
115 Ver MOISÉS (1992:152-155); CARMONA (2003); TRINGALI (1988)
8180 Anco Márcio Tenório Vieira Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura?
realidade empírica. Logo, não são fatos e pessoas puramente textuais; 
(c) o pacto de intencionalidade estabelecido com o leitor não é o do 
fingimento, mas o do critério de verdade e realidade prevalecentes em 
seus tempos: seja ela a “verdade” perseguida pela ciência e a filosofia, 
seja a da teologia ou das Escrituras. Se, por ventura, esses autores 
faltam com a verdade nos seus textos, eles incorreram na mentira, e 
não na criação ficcional, pois, como vimos, o avesso da verdade é a 
mentira; já o avesso de fingir é “desenganar”, no sentido de “esclare-
cer”. Por fim, o único elo entre essas obras e os gêneros literários seria 
a suposta qualidade retórica dos seus textos, as supostas propriedades 
sintáticas ou semânticas específicas. Porém, essas não são necessa-
riamente propriedades (específicas) da literatura, são procedimentos 
que podemos encontrar ou não em um texto literário, como também 
em obras filosóficas, religiosas e de ciências exatas. Por fim, (d) um 
texto literário carregado de significados e significações exclui do 
seu horizonte a “semelhança mais semelhante”, que é o estatuto do 
“reconhecimento” (tanto os Sermões, de Vieira, que se decifram pela 
teologia e a Bíblia, quanto Os Sertões, de Euclides da Cunha, que se 
calçam nas teorias cientificistas que lhe eram contemporâneas, são 
exemplos de “reconhecimentos”, e não de “singularizações”).
Desse modo, se as obras citadas no início deste ensaio com-
partilham dos mesmos genes, obras como a de Vieira e Euclides 
não trazem marcações que as inscrevam na mesma família em que 
Memórias póstumas de Brás Cubas e Invenção de Orfeu participam. 
Por se nutrirem de um referente, mas não se subordinarem a este (e 
aqui a dicotomia verdadeiro/falso perde completamente o seu senti-
do), as obras de Machado de Assis e de Jorge de Lima terminam por 
“neutralizar”116 o modo como os demais discursos (sejam eles cien-
tíficos, sejam religiosos ou morais) buscam tematizar ou apreender 
116 Ver LIMA (2002:666)
a realidade empírica. Se Machado e Jorge de Lima fingem as suas 
asserções, o mesmo não podemos dizer de Vieira e Euclides. Daí por 
que a dicotomia verdadeiro/falso poder ser aplicada aos seus textos, 
mas não aos de Machado e Jorge de Lima.
Concluindo: como afirmamos no início deste artigo, os estudos 
sobre o que é e o que não é literatura pecam por querer definir a litera-
tura apenas por um dos seus aspectos: ou centrando-se no texto ou na 
sua recepção. É o que faz Searle, ao defender que cabe ao autor decidir 
se a sua obra é ou não ficção e, ao leitor, a decisão de afirmar se uma 
obra é ou não literatura. No primeiro caso, a palavra ficção é tomada 
por Searle apenas no sentido de “criação” (daí por que ele desconsi-
derar o leitor) e não em sua dupla acepção: a de “criação” (sentido 
próprio) e a de “ação de fingir” (sentido figurado). Ora, como quem 
finge finge para alguém, tomar a ficção também no seu sentido figura-
do já implica na construção de um pacto com o leitor. Logo, não é só o 
autor que delimita a ficcionalidade do seu texto, mas também o leitor, 
que é convidado a participar desse pacto ficcional. Sem esse pacto 
entre autor e leitor, a ficcionalidade não se perfaz e, por extensão, os 
gêneros que formam as histórias da literatura e que são calçados na 
ficcionalidade: a poesia, a epopeia, o drama, o romance, o conto e a 
novela. Gêneros estes que só poderão ter as suas “naturezas” apreen-
didas e tomadas como partes de uma mesma família se consideramos 
o fenômeno como um todo sistêmico: 1º A imitação e a ficcionalidade 
do texto (compondo a unidade dos gêneros literários) e, como parte 
dessa ficcionalidade, a recepção de quem o lê perfazendo o pacto fic-
cional; 2º A intencionalidade do autor (o estatuto histórico-temporal 
da obra e, por desdobramento, as marcações dadas pelo autor empíri-
co e que delineiam a sua recepção); 3º A verdade e a realidade textuais 
(o caráter imanente do texto); 4º Os significados e significações do 
texto (sua condição artística e trans-histórica). Mesmo sabendo que, 
8382 Anco Márcio Tenório Vieira Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura?
isoladamente, cada um desses aspectos sejam variáveis conceituais 
(podemos encontrar cada um desses aspectos nos demais gêneros 
textuais, como vimos no caso de Vieira e Euclides), em conjunto (e só 
em conjunto) eles se constituem (e é o que tentamos demonstrar ao 
longo deste artigo) em uma invariável. Invariável esta que está presen-
te tanto nos gêneros que compõem a poética clássica (o épico, o lírico 
e o dramático) e medieval (a novela de cavalaria) quanto nos que 
surgiram a partir do Renascimento (o romance, o conto e a novela).
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A teoria literária:
desprestigiada e imprescindível
Lourival Holanda 
Universidade Federal de Pernambuco
O advento, tão irresistível quanto imprevisível, por sua rapidez e 
extensão, da cultura cibernética fez repensar alguns valores tidos 
anteriormente por consensuais. A essa altura é ocioso pensar se se 
trata de uma revolução cultural, de uma transformação social, de 
uma mutação; o fato é que é próprio de tais situações pôr em xe-
que costumes e conceitos. A realidade virtual veio sacudir o torpor 
conceitual porquanto altera nossa percepção da teoria. Claro, isso 
só pode fazer sentido se pensado em sua complexidade: a academia 
não encerra toda a teoria; assim como nenhuma teoria casa com o 
real literário; o mais comum, no espaço cibernético, são posturas 
pontuais cuja rapidez de circulação faz crer serem verdades incon-
testes. A prevalência do mundo da informática, da comunicação, 
das conexões em todos os níveis, tudo leva a crer que Prometeu cede 
lugar a Hermes. A teoria literária recente viveu de supostas certezas 
representacionais advindas de um modo cultural que precisava de 
âncoras conceituais incontestes como suporte de seu mundo. A 
cultura no modo virtual permite permutas mais ricas, diminui as 
pretensões de uma teoria total, global, e faz inflectir as supostas 
certezas das escolas teóricas apenas em ganhos pontuais — não em 
verdades estabelecidas. 
De evidente, o serviço público que ade Pós-
Graduação em Letras da UFPE (Ed. UFPE, 2006) e Hermilo Borba 
Filho e a dramaturgia: diálogos pernambucanos (FCCR, 2010). Foi 
Gerente-Assistente do Instituto de Documentação (INDOC), da 
Fundação Joaquim Nabuco (1994-1997; 2000-2002). No momento, 
organiza a correspondência ativa e passiva entre Joaquim Nabuco e 
Graça Aranha (1890-1910) e o Teatro Completo de Luiz Marinho 
(em 3 volumes). 
LOURIVAL HOLANDA — Possui Graduação em Filosofia pela 
Universidade de Paris VIII (1976), Mestrado em Letras (Língua 
e Literatura Francesa) pela Universidade de São Paulo (1986) 
e Doutorado em Letras (Língua e Literatura Francesa) pela 
Universidade de São Paulo (1992). Editor da Revista Estudos 
Universitários da UFPE. Publicou Fato e Fábula (Ed UFAM, 1999); 
Sob o signo do silêncio (EDUSP, 1992); e Álvaro Lins: crítico literário 
e cultural (Ed UFPE, 2008). Organizou para o Itaú Cultural a coletâ-
nea Deslocamentos críticas (São Paulo: Babel, 2011); Tem feito con-
ferências nos Estados Unidos (Nova York e Austin) e, sobretudo na 
França (Paris e Clermont-Ferrand). Membro do Conselho Editorial 
da revista online de Literatura e Linguística Eutomia (ISSN 1982-
6850). Membro do Instituto Arqueológico Geográfico e Histórico de 
Pernambuco. Atualmente é Professor Associado I da Universidade 
Federal de Pernambuco e Diretor da Editora UFPE. Desenvolve 
pesquisas em poéticas, memória e sociedade, com ênfase na Crítica 
editora
Highlight
1312
e Teoria Literária, Literatura Brasileira Contemporânea, Literaturas 
Estrangeiras Contemporâneas, Cultura, História e Linguagem.
ROBERTO ACÍZELO DE SOUZA — É licenciado em letras pela 
Universidade do Estado do Rio de Janeiro, instituição onde é pro-
fessor titular de literatura brasileira, tendo também lecionado teoria 
da literatura na Universidade Federal Fluminense, de 1976 a 2002. 
Doutor em teoria da literatura pela Universidade Federal do Rio 
de Janeiro, com estudos de pós-doutorado na Universidade de São 
Paulo, entre seus principais trabalhos publicados figuram: Teoria da 
literatura (1986, 10ª edição em 2007), Formação da teoria da litera-
tura (1987), O império da eloquência: retórica e poética no Brasil oi-
tocentista (1999), Iniciação aos estudos literários: objetos, disciplinas, 
instrumentos (2006) e Introdução à historiografia da literatura bra-
sileira (2007). Organizou ainda duas edições anotadas de trabalhos 
do historiador e crítico romântico Joaquim Norberto — História da 
literatura brasileira (2002) e Crítica reunida; 1850-1892 (2005; em 
colaboração com José Américo Miranda e Maria Eunice Moreira) 
— bem como uma edição dos ensaios sobre história literária na-
cional de Fernandes Pinheiro: Historiografia da literatura brasileira: 
textos inaugurais (2007), além da antologia Uma ideia moderna de 
literatura: textos seminais para os estudos literários (1688-1922).
SUELI CAVENDISH — Doutora em Letras pela Universidade Estadual 
do Rio de Janeiro (UERJ) e Mestre em Sociologia pela Universidade 
Federal de Pernambuco (UFPE). Professora efetiva Adjunta III de 
Literaturas de Língua Inglesa do Departamento de Letras da UFPE. 
Visiting Scholar e Visiting Fellow, respectivamente, da University 
of Southern Mississippi e da Yale University, entre 2001 e 2002. 
Professora Visitante do Curso de Letras da Universidade Federal 
do Rio de Janeiro (UFRJ) e da Pós-Graduação em Letras da mesma 
universidade, com bolsa de pesquisador visitante FAPERJ (2003-
2004). Lecturer dos Departamentos de Estudos Culturais e de Inglês, 
da University of North Carolina at Charlotte, EUA, apresentando as 
conferências: “From Walter Benjamin to the translation of William 
Faulkner into Portuguese: Talks by Dr. Sueli Cavendish” e “Close 
Encounters at a Crossroads: Poe, Faulkner, Rosa and Machado 
de Assis”. Tem capítulos publicados nos livros Crossings and 
Contaminations: Studies in Comparative Literature (Ed. por Eduardo 
Coutinho e Pina Bausch, Aeroplano, 2009), Do Jeito Delas: Vozes 
da Poesia Feminina de Língua Inglesa (Sete Letras / Faperj, 2008), e 
Nove Abraços no Inapreensível (Azougue, 2008). Tem artigos cientí-
ficos publicados em diversas revistas (USP, Eutomia, Investigações, 
Terceira Margem, Continente Multicultural, entre outras) e tradu-
ções de diversos contos inéditos de William Faulkner, publicados 
nas revistas USP, Eutomia, Continente Multicultural, e Investigações. 
É editora-chefe de Eutomia, Revista de Literatura e Linguística, que 
criou no Departamento de Letras da UFPE em 2008. 
MARIA DA GLÓRIA BORDINI — Possui licenciatura em letras pela 
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1969), mestrado em 
letras / teoria da literatura pela Pontifícia Universidade Católica do 
Rio Grande do Sul (1983) e doutorado em letras na mesma área de 
concentração também pela Pontifícia Universidade Católica do Rio 
Grande do Sul (1991). É professora aposentada como Adjunta IV 
na UFRGS e ex-professora titular de teoria da literatura da PUCRS. 
Atualmente exerce o cargo de professora colaboradora convidada da 
UFRGS no Programa de Pós-Graduação em Letras. Tem experiência 
na área de letras, com ênfase em teoria da literatura, atuando prin-
cipalmente nos seguintes temas: Erico Verissimo, Mario Quintana, 
1514
acervos literários, literatura brasileira e portuguesa, estudos culturais 
e lírica. É pesquisadora 1B do CNPq. Entre os 27 livros publicados 
ou organizados, figuram importantes marcos nos estudos literários 
brasileiros, tais como: Poética da cidade em Erico Verissimo (Rio de 
Janeiro: Edições Makunaima, 2012), Melhores contos de Walmir 
Ayala (São Paulo: Global, 2011), Identidades fraturadas: ensaios sobre 
literatura portuguesa (São Paulo: EDUSP, 2011), Leitura e desenvol-
vimento da linguagem (São Paulo: Global / ALB, 2010), As cidades 
imaginadas de Erico Verissimo (Porto Alegre: Gráfica Comunicação 
Impressa, 2007), Mario Quintana: o anjo da escada (Porto Alegre: 
Telos Empreendimentos Culturais, 2006), Crítica do tempo presente: 
estudo, difusão e ensino de literaturas de língua portuguesa (Porto 
Alegre: Nova Prova / AIL / IEL, 2005), Caderno de pauta simples: 
Erico Verissimo e a crítica literária (Porto Alegre: Instituto Estadual do 
Livro, 2005), Cultura e identidade regional (Porto Alegre: EDIPUCRS, 
2004), O tempo e o vento: história, invenção e metamorfose (Porto 
Alegre: EDIPUCRS, 2004), O arco e as pedras: fontes primárias, teoria 
e história da literatura (Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004), Lukács 
e a literatura (Porto Alegre: EDIPUCRS, 2003), 35 Melhores Contos do 
Rio Grande do Sul (Porto Alegre: Instituto Estadual do Livro CORAG, 
2003), A liberdade de escrever (São Paulo: Globo, 1999), O cortejo do 
divino e outros contos escolhidos (Porto Alegre: L&PM, 1999), Criação 
literária em Erico Verissimo (Porto Alegre: L&PM, 1995), Confissões 
do amor e da arte (Porto Alegre: Mercado Aberto, 1994), Literatura: 
a formação do leitor (Porto Alegre: Mercado Aberto, 1993), e O gigolô 
das palavras (Porto Alegre: L&PM, 1993).
JOSÉ DE PAIVA DOS SANTOS — Professor de Literaturas de Língua 
Inglesa na Universidade Federal de Minas Gerais, Faculdade de 
Letras, onde atua nas seguintes áreas: literatura estadunidense do 
século 19 e 20, Literatura Afro-Americana, Literatura e Religiosidade, 
e Literatura Comparada. Obteve Ph.D. em Literatura Comparada e 
Teoria Literária na Purdue University (2001), e Mestrado na mesma 
área na Brigham Young University (1997). Coorganizador do livro 
Migrações Teóricas, Interlocuções Culturais: Estudos Comparados 
Brasil / Canadá (2009) e autor de vários artigos publicados na área 
de literatura estadunidense, afro-estadunidense e canadense. 
REGINA LÚCIA DE FARIA — É professora adjunta de Literatura 
Brasileira no curso de Letras da Universidade Federal Rural do Rio 
de Janeiro (UFRRJ) desde 2010. Fez mestrado e doutorado na PUC-
RJ e doutorado-sanduíche na Universidade de Stanford, Califórnia. 
De 1999 a 2002, foi professora leitora no Instituto de Línguas 
Românicas da Universidade de Aarhus, Dinamarca.tecnologia presta à ins-
tância crítica ao democratizar uma panóplia de informações e uma 
9190 Capítulo 2 . A teoria literáriaLourival Holanda
pluralidade de enfoques teóricos. Se a teoria puder se definir como 
modulações de uma reflexão sobre o fazer literário, o pensamento 
teórico fica mais livre para equilibrar, relativizar, modelar aborda-
gens no momento mesmo em que a literatura se serve de outras 
mídias para a construção de seu objeto. Uma consideração sobre a 
emergência hoje de outras teorias pode conduzir à conclusão de que 
sua função continua a de ser uma atenção refletida ao imprevisível 
da criação. O empenho teórico é como o fervor que resulta da febre 
que um texto forte provoca: seja que a reação tenha sido de exe-
cração ou de exultação, o momento teórico tenta então depurar a 
paixão na aventura de um exercício intelectual de reflexão analítica. 
E menos com o intuito de restituir o texto que de recompor sua 
possibilidade.
Com a entrada do século XXI, já o conceito de teoria literária 
tinha entrado em deliquescência. As novas tecnologias fizeram vir 
à tona problemas teóricos que não poderiam ter sido abordados 
antes. A web 2.0 permitiria outros modos de permuta, de leitura, 
de produção de textos e de uma possível frequentação imediata 
dos teóricos, e, em consequência, mudaria a prática de pensar o 
texto literário. E o estudioso de literatura se vê confrontado a outra 
realidade, tendo que pensar o que não previu e que ser sensível ao 
inesperado, na fusão de registros do protocolo literário atual. A 
profusão de experimentos pôs em xeque a estabilidade conceitual 
anterior: já se sabe cada vez menos como classificar o que se está fa-
zendo — mas, o que mais importa, se está produzindo em torno da 
literatura. As definições anteriores, vigorosas e veementes, perdem 
seu poder ante o impacto das transformações operadas no campo 
da criação literária. As discussões críticas já não têm a contundência 
excludente de ontem, mas os discursos se toleram mais, quando não 
fraternizam francamente em suas diferenças. 
À primeira vista, e como consequência, a situação presente 
da teoria literária parece inapreensível — sobretudo em seu modo 
anterior; as causas da crise conceitual são difusas como é complexa 
a cultura contemporânea; porque o abalo sísmico provocado pelas 
possibilidades de produção literária no espaço cibernético leva 
os teóricos a redefinir seu objetivo (a que serve ainda a teoria?) e 
mesmo seu objeto (há alguma unanimidade no que se pretende 
literário?). Enquanto foi compreendida como extensão da prática 
heleno-judaica do comentário e interpretação de textos, ela deteve 
um sentido agregador junto à comunidade e teve um papel relevante 
no prosseguimento de uma dada noção de cultura. 
A Poética de Aristóteles é sempre a referência — chamada ou 
xingada: dois mil e quinhentos anos de presença pesam. Se já é um 
texto de teoria, isso só pode ser aceito sob reservas prudentes para 
evitar anacronismo. Seu objeto não é tanto aquilo que, sobretudo 
depois de Valéry vamos chamar de poética, mas a representação, a 
mímese, da ação; e, por extensão, do mundo. Onde uma poética 
estende e classifica, a outra, mais próxima, aprofunda. O modo mais 
descritivo de Aristóteles, ocupado com gêneros de representação, 
epopeia ou drama, tragédia ou comédia, marca ainda os estudos 
teóricos. A essas abordagens é oportuno acrescentar as novas lei-
turas do real, advindas da Física atual: A natureza apresenta-nos, de 
fato, a imagem da criação, da imprevisível novidade.1 A tônica sobre 
a imprevisível novidade deixa mais nítido o desafio da tentativa de 
compreensão do real literário contemporâneo. Com a eclosão da 
cultura virtual, volta Valéry: as diversas dimensões das linguagens, 
agora mais modais, como possibilidade de enriquecer as virtualida-
des da criação literária. 
Desde os anos 20, no século passado, se viu surgir a necessi-
dade de um consenso e de maior segurança teórica. Há aqui uma 
1 (PRIGOGINE 1996:75)
9392 Capítulo 2 . A teoria literáriaLourival Holanda
profusão de teorias sociais, psicanalíticas, antropológicas, que vão 
se fecundando mutuamente. O teórico de literatura ganhou um 
espaço no debate cultural — mesmo se ainda muito restrito ao 
ambiente acadêmico; a concentração acadêmica fez sua força — e 
também sua fraqueza; mas, logo depois, pela estreita relação que 
os estudos literários mantêm com as demais ciências sociais, que 
também recorrem à linguística, à filosofia, à psicoanálise, o teórico 
de literatura ganhou uma plataforma no questionamento das coisas 
culturais. A teoria, seguindo os ares do tempo, pretendeu criar um 
corpus conceitual que, dotado de uma metodologia rigorosa e uma 
terminologia operacional nova, desse status de ciência, emulando, 
assim, as ciências naturais e as exatas. O afã teórico levou a extremos 
e fez alguns prisioneiros de uma nova escolástica; o totalitarismo 
teórico tem, no pior, dupla deriva: política e teológica. Fez mais 
mal que bem. O empreendimento teórico é um projeto de ultra-
passagem, porque de crítica, não de crença. Sua atuação crescente 
desperta admiração e receio, respeito e desconfiança. Se não se pode 
falar mais em falência das teorias, não há como negar seu progres-
sivo descrédito. As correntes teóricas se tinham cristalizado a partir 
da prevalência de posicionamentos políticos — que resultavam em 
redundância: ler um texto enquanto crítico marxista ou cristão ofe-
rece pouca margem à descoberta e muita margem à confirmação de 
uma teoria já consabida de antemão; porque o princípio mesmo do 
saudável distanciamento crítico já está sacrificado. 
Depois do giro linguístico, já nos tumultuados anos 70, a lingua-
gem ocupou a centralidade da cultura; e houve uma recrudescência 
teórica notável. A lamentar, o saldo: não foi tanto a contribuição 
generosa à abertura, à recepção do texto, mas a redistribuição dos 
lugares acadêmicos, a conquista de cátedras. Estruturalismos, new 
criticism, formalismos, todos tonitruando na soberana alegria de 
suas afirmações e felizes com o eco de sua divulgação nos quadran-
tes latino-americanos; um modo pouco sutil de imperar era reduzir 
perplexidades e complexidades alheias para melhor desmontá-las. 
O debate entre Afrânio Coutinho e Álvaro Lins, nos meados dos 
anos 60, padeceu desse esquema; nem sempre Álvaro tinha razão; o 
prestígio da novidade das teorias americanas dava a Afrânio força. 
Hoje Antonio Candido ou João Cezar de Castro Rocha restituem a 
querela, sobretudo com ganho para o teórico mais jovem. Volta a vez 
de quem ousa e arrisca, na busca de outros modos críticos. Como é 
o caso de Eduardo Maia: “A lição orteguiana para a teoria literária é 
a de que não há objetivismo possível sem subjetivismo, mas o subje-
tivo não existe em si, isolado e independente de sua relação com as 
coisas ao seu redor. Parece-me uma proposta elegante e realmente 
interessante para a superação da querela entre o contextualismo 
radical, por um lado, e o imanentismo na análise textual, por outro, 
de algumas correntes de teoria literária contemporâneas”.2 
Como acontece depois de mutações fundas, alguns apontam 
no fim de um modo o fim de um mundo. Os mais impacientes já 
pensam definir esse tempo como depois da teoria;3 o gesto procede 
se se pensar o tempo, recente ainda, quando o debate literário em 
jornais e revistas tinha uma importância central na dinâmica da 
vida cultural, uma componente incontornável da cultura literária. 
O mundo cibernético operou uma passagem considerável: da rea-
lidade aos signos, das coisas à linguagem, de Prometeu a Hermes, 
da energia bruta à informação sutil. No entanto, é cedo demais para 
falar em fim da teoria; difícil receber isso sem reticências internas, 
quando não com resistências externas, como é o caso de Repensando 
a teoria, de Richard Freadman, Richard e Seumas Miller.4 Como é 
2 (MAIA 2013:81).
3 (EAGLETON 2005)
4 (FREADMAN; MILLER 1994).
9594 Lourival Holanda Capítulo 2 . A teorialiterária
também o caso do presente projeto que João Sedycias organiza aqui: 
repensar a teoria é postura oposta à ação arbitrária de descartá-la, 
por não abarcar todas as dimensões do possível, do imprevisível 
— que caracteriza a criação literária contemporânea. No universo 
hierarquizado, burocrático, administrativo onde se estruturou a 
disciplina teoria da literatura, a cristalização de suas descobertas em 
certezas repassadas em vulgata doutrinal foi, certa, letal; mas assi-
milar essas limitações à definição de teoria, não seria justo: a teoria 
é o esforço permanente de repensar o fato literário; e isso, ao modo 
da assíntota: sendo de natureza predominantemente retórica e não 
simplesmente lógico-dedutiva, a relação assintótica da teoria com o 
real literário vai cercá-lo sempre, sem abarcá-lo nunca. O rigor da 
lógica sempre fica aquém da força de evidência da coisa literária. A 
literatura, ainda que indefinível, transcende as teorias. 
A teoria como a concebemos hoje, instituída enquanto discipli-
na universitária, deriva de inícios do século passado, entre os anos 20 
e 30. Um grupúsculo de pesquisadores, amadores de literatura, cedo 
vai se transformar num coletivo com força de forjar os conceitos que 
revolucionarão os estudos teóricos. O grupo de Moscou se torna 
representativo, emblemático dessa virada de renovação; infelizmente 
a tradição vai engessá-los — os formalistas — numa função de tri-
bunos; a um passo da função judicial. Os estudos se deslocam, no 
período entre guerras, e o centro de gravitação dos estudos de teoria 
pende para a Alemanha; depois para Praga, mas mantendo ainda 
um ar de família, reconhecível no empenho na objetivação do texto. 
Quando o foco de pesquisa se desloca e acontece nos Estados Unidos 
— o célebre new criticism — as variações de abordagem divergem 
entre a crítica formal e a teoria literária, guardando, contudo, ainda 
uma invariante: o caráter formal, modal, do texto. Assim, desde o 
formalismo russo, passando pelo new criticism, o estruturalismo, a 
semiótica, as teorias da recepção, o pós-estruturalismo e, dentro des-
te, o projeto ou estratégia desconstrucionista, todas as abordagens 
mantêm um ar de família, para dizer com Wittgenstein: nos jogos 
analíticos que propõem ainda há o elo entre linguagens, sociedade e 
sua possível tradução do gesto criador — no seu étimo original. 
A ascendência circunstancial dessas escolas está ligada às in-
junções sociopolíticas: os grandes centros universitários divulgam 
com mais eficiência a pretendida superioridade de seu aporte teó-
rico; acontece, não raro, de um movimento ter mais força de circu-
lação que de consistência teórica; havia um fetiche de sacralização 
de tudo o que emanava dos grandes centros universitários. Seria 
interessante observar do ponto de vista sociológico a ascendência, 
poder e prestígio terrorizantes de certos nomes. Um vocabulário 
carregado de aluviões de discurso supostamente filosófico, cientí-
fico, técnico — como se assumindo postura de que o que concebe 
bem não se explica claramente — deixou para as gerações atuais 
um campo que, depurado de areia e cascalho, fica pouco fecundo. 
A teoria literária perdeu o contato com o mundo social; tal isolacio-
nismo foi letal. Mesmo se nos centros universitários os programas 
continuem esperando dos estudantes que salmodiem teorias como 
ventríloquos aplicados.
A contradição começa em não pressentir que quando se fala 
em literatura a reflexão sobre os afrontamentos sociais, ideológicos, 
toma como objeto a linguagem enquanto mobilidade e modalidades 
de experiência — e a linguagem do teórico aponta um dado cami-
nho metodológico consabido, um chão batido; mas com o prestígio 
do poder de plantão naquele centro acadêmico; a segurança suposta 
sacrifica, assim, a margem de liberdade; um trabalho teórico ficava 
sendo o jogo de completar ou decodificar com os termos aceitos em 
um quadro conceitual. 
9796 Lourival Holanda Capítulo 2 . A teoria literária
Se a função do teórico muda é porque as novas formas artísticas 
pedem outros referenciais. A poesia de Mallarmé ou a música dode-
cafônica estavam distantes do grande público, então o teórico fazia 
as vezes de mediador cultural criando um modo de compreender o 
fenômeno novo. Com a mudança de sensibilidade literária, há uma 
prevalência da experiência sobre a referência. No mundo virtual 
é fácil perceber a eclosão de experiências de expressão em muitos 
registros. O poema compõe com a pintura, que pede a música, 
que põe o conjunto em movimento gráfico, como nas criações 
poemáticas de Jussara Salazar ou de André Vallias. A linguagem 
do texto já de antemão dialoga com os recursos teóricos, como 
romances de Lourenço Mutarelli ou de Cícero Belmar. A teoria 
tem o desafio permanente de acompanhar, e às vezes de sugerir, as 
possibilidades de criação. E respeitando a liberdade de quem dispõe 
de um material de difícil controle: “a literatura tem um sistema seu 
de signos e de regras de sintaxe de tais signos, sistema esse que lhe 
é próprio e que lhe serve para transmitir comunicações peculiares, 
não transmissíveis com outros meios”5. O desafio do teórico con-
temporâneo pode ser o de ter a liberdade de adequar métodos lá 
onde o escritor ousa modos de linguagens.
Com o advento das novas mídias, há seguramente uma 
dificuldade em discernir o que seja teoria. Ela ainda sabe que existe; 
embora ignore o que ela é. A complexidade que se apresenta quando 
se tenta fixar conceitualmente de maneira absoluta qualquer prática 
cultural. Fenômeno concomitante à prática literária. Linha divisória 
pouco perspícua. Talvez sejam esses os vínculos interiores que, antes 
da teoria, a cultura literária mantinha com o corpo social. 
Da nebulosa de conceitos e escolas dos anos 70 pouca coi-
sa guarda ainda o mesmo peso. Produziram um belo efeito de 
5 (SILVA 1983:95).
cientificidade nos estudos literários. Os ismos se sucederam com 
a força de modas, promovendo leituras enquadradas em sistemas 
que acreditávamos, mais que os melhores, os únicos possíveis. E, 
enquanto a ciência buscava uma narrativa que desse alguma uni-
dade ao mundo, as teorias se fracionavam; nada nas investigações 
literárias se assemelhava à empresa utópica da teoria das cordas; 
ou a das catástrofes, através de processos descontínuos procurando 
um modelo dinâmico contínuo; ou do real velado, de que falam os 
Físicos: também a tarefa do teórico é captar o surgimento de uma 
dimensão social escondida sob a realidade do texto. Ficava, no 
entanto, a pretensão de cientificidade; ainda que compreendendo 
a ciência no estágio do XIX, com a termodinâmica [1880] e seu 
modelo de superação de fases, levando à entropia: cada escola 
supondo-se superar à anterior. Mas a analogia fica ali, deslocada: 
entropia só vale para sistemas fechados — não funciona na cultura, 
não serve para pensar a dinâmica de refazimento permanente das 
coisas culturais; aqui melhor recorrer à figuração da neguentropia; 
ou a autopoiésis (advinda também do mundo científico, da biologia, 
com Humberto Maturana e Francisco Varela; e diz melhor essa sur-
preendente reorganização vital que escapa ao conceitual anterior). 
O cuidado em dar cientificidade às reflexões teóricas sobre 
literatura ainda acompanhava o paradigma dominante desde o XX, 
com a caução de um arrazoado emulando as exatas — e, se nem 
tão somente para angariar suportes financeiros para projetos de 
pesquisa no bojo das ciências com credibilidade pelas estatísticas 
e cifras, também porque respondia à suposição de uma transpa-
rência mensurável do mundo como protótipo de conhecimento 
verdadeiro. Esse modo de conhecimento era ainda mais prescritivo 
que procedural, apontava conceituações e subconceituações catalo-
gadoras; não ousava ainda deslocar discursos, submetê-los à prova 
9998 Lourival Holanda Capítulo 2 . A teoria literária
de autorrefazimento próprio às coisas de arte. E assim a teoria foi 
ficando um mundo à parte, la folie raisonnante, orientado peloprimado ou pretensão do modelo científico passado; fiel a uma 
forma de dedução lógico-racional, e nenhuma forma de linguagem 
comum, cotidiana, pragmática ou artística, que se servisse de ima-
gens, analogias e metáforas, acreditava só assim ter pretensões de 
conhecimento autêntico. E, no entanto, já ali ao lado, a ciência de 
ponta, a quântica, a astrofísica, os pesquisadores como Heisenberg 
ou Niels Bohr não se constrangiam, antes se rejubilavam em perce-
ber no mundo real dimensões que não cabiam num mero conceito. 
A teoria literária ficou presa a um processo dedutivo fechado 
em si mesmo e não podia ousar outras formas de persuasão que 
não derivassem desse processo lógico. Assim, o desvio desnorteou 
a geração seguinte que via na abstração cientificizante o sequestro 
da contingência que marca as valorações humanas. A tautologia e 
a previsibilidade beiravam o tédio; para onde tende toda vulgata: 
perde seu fulgor inicial de descoberta e finda em controle feroz de 
catecismo. De qual crédito goza ainda a teoria literária, junto a seus 
leitores eventuais, na diversidade de suas expectativas, nos corredo-
res universitários? Quanto do particularismo das linhas ideológicas 
demasiado rígidas das escolas pôde agregar em suas sistematizações 
rígidas? A nova sensibilidade coletiva, construída a partir das aber-
turas virtuais, sob a urgência do presente, vai se inventando uma 
forma de debate teórico cruzando muitas mídias. Como crer que o 
close reading dê conta da produção literária atual, tão assombrosa-
mente heterogênea? Não há receita para a reflexão — incumbência 
eminentemente teórica. 
O encapsulamento operado nos estudos teóricos nos anos 80 
não prestou grande serviço à credibilidade e difusão da literatura; 
os sintomas dessa expressão de poder vinham de longe; e já desde 
os anos 50, em Genebra, a advertência pertinente de M. J. Durry 
acompanhava a de Ortega y Gasset. A eficácia de uma leitura inte-
ligente e viva vinha substituída pelo vocábulo técnico que, à guisa 
de servir à literatura, se servia desta para mascarar a ocupação de 
um espaço. Quanto mais absconso o discurso, maior seu poder de 
fascínio. O teórico era definido como um manipulador de conceitos, 
para quem o fato literário só existia para caber num sistema. Aqui, 
como no campo da química, a densidade aumentava a temperatu-
ra: tempo das querelas por nuances conceituais; e a consequente 
clausura defensiva. E, se o poder se percebe pela culpabilidade que 
inspira, não surpreende que os estudantes tomem por prudência, 
por osmose ou conforto intelectual, um alinhamento teórico mais 
susceptível de garantir suportes financeiros pela aceitação junto aos 
organismos dispensadores de bolsas e benefícios. Há que se lamen-
tar a perda dos níveis de integração, entre boa parte dos teóricos; 
sobretudo quando se poderia fazer face ao inimigo comum: a indi-
ferença que hoje grassa nos corredores e desemboca nas outras mí-
dias. As segregações departamentais negavam o movimento mesmo 
da cultura contemporânea: moléculas, células, órgãos e sistemas, 
tudo se define pela conexão; a sensibilidade contemporânea parece 
dar provas desse outro modo de inteligência — modi res conside-
randi — novas formas de pensar a teoria literária: as redes sociais 
permitem muito — inclusive o melhor. A perspectiva globalizante 
ultrapassa as fronteiras das literaturas regionais e afirma a liberdade 
atual de poder cruzar pontos de vista teóricos e disciplinares. A teo-
ria, portanto, está hoje também nas redes, ainda que sem pretender 
a sistematizações. Em algumas revistas digitais, como Cronópios, 
Sibila e Zunái, a reflexão em torno de teoria literária prossegue, 
entre jovens-cabeça e cabeças grisalhas; um modo frutífero de troca 
de experiências — e farpas, certo; mas que, se estão ali, é por crerem 
ainda de algum proveito e sentido estar no espaço da teoria como 
numa encruzilhada de modos e métodos de pensar a literatura. 
101100 Lourival Holanda Capítulo 2 . A teoria literária
Os teóricos refletem sobre literatura como extensão de suas prá-
ticas de leitura. Desde Aristóteles: a Poética não vem com programa 
de prescrições, mas antes, de descrições; ainda que pontuadas por 
reflexões que guardam seu frescor de pertinência. Ernst Robert Curtius 
ou Antonio Candido, George Steiner ou Jean Starobinski, o trabalho 
teórico neles não busca dissimular insuficiências e lacunas, e por isso 
chegam a uma finura de observação, a uma pertinência de valoração 
que acrescentam a quanto os leiam. Mesmo os mais próximos, como 
Marcus Siscar ou Paulo Franchetti, Antonio Carlos Secchin ou João 
Cezar de Castro Rocha, se teorizam, o fazem com firmeza, mas 
também com retenção, com reserva, como num afã de partilhar 
percepções. Porque distantes da patrimonialização das teorias, a 
liberdade deles se soma à nossa; propõem, mais que impõem. 
A questão aqui seria: a teoria literária tem futuro? Podem-se 
discernir, em meio aos muitos fracassos, os sinais de sua permanên-
cia? Desde os anos 60, a teoria literária projetou sobre os estudos 
universitários um modo de pensar a realidade do texto e ocupou um 
espaço necessário. Algumas teorias trazendo mais originalidade que 
peso; outras, mais singularidade que crédito. É bom não esquecer o 
lugar de onde emanam as teorias; sua patrimonialização nos centros 
universitários de maior suporte financeiro conta muito: o sucesso não 
é tanto que sejam operacionais, mas que circulem; cumulam, assim, 
a expectativa de certos centros por dividendos imediatos. A teoria 
padecia da síndrome de quem fica entre Cila e Caríbdis: de um lado, 
o recente imperativo mercadológico neoliberal que hoje a condiciona; 
e, de outro lado, a superstição de autoridade inconteste das posturas 
teóricas anteriores. O ciberespaço desvirtua essa direção, relativiza as 
autoridades superficiais e se propõe, na maleabilidade de formatação 
das redes, um serviço de maior partilha de um saber. 
A teoria literária em tempos de redes sociais pode ser aventura 
de grande fôlego: o exercício do pensamento não se faz com redes 
de segurança; as citações possíveis estão na internet, em sua grande 
parte; mas elas já não servem do mesmo modo: antes, davam a im-
pressão de segurança; hoje, servem de suporte para a reflexão mais 
pessoal. A teoria dissolveu sua segurança, cristalizada pelos últimos 
anos, e a literatura preservou seu talento excepcional para sair-se do 
impasse criativamente. 
E, no entanto, urge acreditar no quanto a teoria literária pode 
trazer à cultura. Mesmo não sendo fácil definir a extensão desse 
aporte, ele é um gesto afirmativo. No espaço acadêmico, ou no espaço 
virtual, a teoria pode ser um trabalho de criação coletiva; um em-
preendimento coligando outros colaboradores; onde o prazer da par-
tilha, nesse modo de saber que fraterniza, é maior que as hierarquias. 
O espaço cibernético permite um modo teórico mais livre, onde o 
discurso científico convive com o controverso, a escrita artesanal com 
a técnica; a teoria anterior carregava o compromisso com a segurança 
conceitual, quando compreender era enquadrar num sistema teórico, 
integrar nele o texto, transformá-lo enfim em prova de validade da 
teoria, afastando suposições (mais procedurais, mais deslocáveis, na 
cultura virtual) — antes essa alternância que aquela alternativa. E 
quem hoje ousa pensar a teoria literária não se constrange em fundir, 
num mesmo empreendimento, função e paixão. Deixando espaço à 
acolhida e à surpresa, uma vez que o mundo cibernético fica à beira 
de eventualidades, de possíveis, sendo uma sucessão de equilíbrios 
efêmeros. Sem, no entanto, renegar o primado da reflexão que sustém 
a análise. A teoria literária, a despeito de suas imperfeições, de suas 
lacunas, de suas insuficiências, a despeito mesmo do anacronismo das 
instituições universitárias, é ainda um espaço da liberdade de refletir 
sobre a prática escritural, o espaço do direito à pesquisa, tão certeira-
mente requerido por Mário de Andrade. 
A grande disparidadeentre as correntes teóricas e as políticas 
que caracterizaram os estudos literários manifesta especialmente a 
103102 Lourival Holanda Capítulo 2 . A teoria literária
fragilidade das instituições universitárias quando, para assegurar cré-
dito, repetem, em pior, os aparelhos de controle contra os de criação; 
e, assim, distanciam, mais que agregam, o possível público leitor de 
literatura. A complexidade mesma da matéria com que trabalha o te-
órico — a literatura — é de difícil conceituação unânime. A tarefa do 
teórico começa quando se dá conta da dificuldade de definir essa di-
ficuldade: a palavra literária, a que suscita no leitor prazer ou espanto, 
exasperação ou exultação, enfim que o atinge. A reflexão teórica pode 
começar na linguagem, a base mesma do fato literário (ainda que, por 
temer uma suposta aristocracia do espírito, de tradição humanista, a 
teoria mais recente tenha se autorizado alianças suspeitas). E, mesmo 
se o autor não pretendeu qualquer reflexão abstrata, cabe ao teórico 
fazê-lo porque essa dimensão metaliterária que está no interior do 
texto o alarga. Assim, em qualquer que seja o suporte, o teórico pode 
contribuir para clarear sentidos e possibilidades de leituras. Há aspec-
tos do fenômeno literário que a teoria pode liberar, fortificar, enrique-
cer. E, acreditando na relevância de manter algum referencial de rigor 
simultaneamente analítico e criativo, pode pôr alegria na função que 
lhe cabe no sistema da vida social. É de se esperar que especialmente 
na plataforma virtual a teoria ganhe em liberdade e persistência.
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Crítica literária:
seu percurso e seu papel na 
atualidade*
Roberto Acízelo de Souza
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
Capítulo 3
nota inicial
* Versão revisada de ensaio anteriormente publicado em: Floema; Caderno de 
teoria e história literária. Vitória da Conquista, BA, Universidade Estadual do 
Sudoeste da Bahia, Ano VII, n. 8, jan.-jun. 2011, p. 33-44.
I
A expressão “crítica literária”, talvez, sobretudo, na língua inglesa, é 
em geral empregada de modo extremamente impreciso. Designa via 
de regra o conjunto dos estudos literários, assim englobando verten-
tes bastante distintas desses estudos, e, pois, misturando num balaio 
só tanto disciplinas antigas, como retórica e poética, quanto moder-
nas, como história da literatura e teoria da literatura. Procurando 
um pouco mais de precisão no uso da terminologia técnica da nossa 
especialidade, tentemos um desenredo, que nos permita situar de 
modo mais claro o conceito de crítica literária, bem como compre-
ender melhor sua função no momento presente.
II
A compreensão imediata da noção veiculada pela palavra crítica con-
trasta com o precário conhecimento acerca da história do termo1. Sem 
condições de contribuir para superar completamente esse problema, 
podemos, contudo, pelo menos situar alguns referenciais preliminares.
A palavra, proveniente do grego, integra inicialmente o vocabulá-
rio da pedagogia. No sistema da educação antiga — esboçado a partir 
de em torno do século VI a.C. e vigente até por volta do século V da 
1 (cf. WELLEK s.d. [1963]:29).
109108 Roberto Acízelo de Souza Capítulo 3 . Crítica literária
nossa era —, depois das primeiras letras os alunos passavam a dedicar-
-se ao estudo aprofundado dos escritores clássicos. Encarregavam-se 
desses cursos mestres chamados em geral gramáticos, ou então, alter-
nativamente, filólogos, e ainda críticos, designação corrente nos meios 
situados sob a influência da escola filosófica dos cínicos2. Do grego 
a palavra passa para o latim, tornando-se, no entanto, de uso pouco 
frequente, dada a preferência manifestada nessa língua pelo vocábulo 
concorrente gramático3. Nos empregos greco-latinos dessas palavras, 
parece nem sempre ter havido sinonímia perfeita entre elas, observan-
do-se indícios de que se reservava a expressão crítico para designar o 
indivíduo habilitado a maior aprofundamento nas especulações sobre 
os textos, em comparação com o saber mais modesto característico do 
gramático 4.
Na Idade Média, ao que parece, o termo crítico deixa de circu-
lar. Registra-se apenas a forma adjetiva, como um derivado do subs-
tantivo crise, em expressões como “doença crítica”, na terminologia 
da medicina, por conseguinte 5.
No Renascimento, porém, a palavra ressurge no sentido lite-
rário. Recupera-se então a virtual equivalência entre os termos gra-
mático, filólogo e crítico, para designar os humanistas empenhados 
na restauração, comentário, compreensão e julgamento dos textos 
da Antiguidade 6.
Finalmente, nos vernáculos modernos, entre fins do século 
XVI e início do XVIII o vocábulo crítica expande seu uso e se 
firma, com algumas assimetrias nacionais que por ora não nos 
interessam7.
2 (cf. MARROU 1973 [1948]:252-253).
3 (cf. WELLEK s.d. [1963]:30).
4 (cf. WELLEK s.d. [1963]:30).
5 (cf. WELLEK s.d. [1963]:31).
6 (cf. WELLEK s.d. [1963]:31).
7 (cf. WELLEK s.d. [1963]:32-45, passim).
III
Curioso é que, se o crítico, como vimos, tornou-se personagem 
bem conhecido na cultura ocidental, a crítica não constitui espaço 
disciplinar autônomo, pelo menos até o século XVIII. Assim, seu 
exercício se dava no âmbito da gramática, da retórica e da poética. 
A expressão grega originária para designá-la é kritike tekhne (tradu-
zida em latim por ars critica), isto é, “arte crítica”, tomada a palavra 
arte na acepção antiga, ou seja, com o significado de “habilidade”, 
“perícia”, “técnica”. E na verdade tratava-se de uma prática sensivel-
mente distanciada do que chamamos hoje crítica literária.
Com efeito, na tradição antiga, exercer a crítica significava 
percorrer um caminho escalonado. Num primeiro momento, tra-
tava-se de apurar a fidedignidade da cópia de um texto. No início 
de uma aula naqueles tempos muito anteriores à era da imprensa, 
professores e alunos tinham de preliminarmente verificar o grau 
de correspondência entre as cópias manuscritas dos textos de que 
cada qual dispunha. Supondo-se que o texto autêntico estivesse 
na posse do mestre,era necessário conferir se as vias em mãos dos 
discípulos não apresentavam variantes relativamente à versão do 
professor. Constatada a uniformidade das várias cópias, passava-se 
à etapa propriamente analítica do trabalho com o texto: leitura em 
voz alta, segundo a prosódia; explicação literal e literária das senten-
ças; dedução das regras gramaticais. Por fim, coroando o percurso, 
vinha o julgamento dos méritos da obra, que, aliás, visava menos 
à identificação das “belezas” do que ao destaque de sua eficácia na 
proposição de padrões éticos de honra e virtude. Desse modo, os 
critérios especificamente estéticos — limitados à verificação do grau 
de conformidade entre o texto em questão e os modelos consagra-
dos, constituídos especialmente pelo conceito de gêneros (tragédia, 
comédia, epopeia, etc.) — se subordinavam a princípios morais, 
111110 Roberto Acízelo de Souza Capítulo 3 . Crítica literária
pondo-se em relevo, por exemplo, a capacidade do autor em figurar 
exemplos de perfeição humana, mediante a caracterização dos he-
róis e a narração de suas ações8.
Ora, da descrição que apresentamos infere-se a feição dog-
mática da kritike tekhne, exercício fortemente condicionado pela 
observância de regras e pela reverência à autoridade da tradição, 
muito distante, por isso, do entendimento moderno que temos do 
ato crítico, isto é, análise de um texto desenvolvida sem ideias cerce-
adoras e preconcebidas.
Como se deu então esse salto conceitual? Tentemos uma re-
constituição concisa, privilegiando uns poucos marcos estratégicos.
IV
No início do século XVI, Erasmo de Rotterdam passa a aplicar a ars 
critica ao estudo da Bíblia, “como um instrumento a serviço do ideal 
de tolerância” 9. Na segunda metade do século XVII, Richard Simon, 
por sua vez, publica sua série de estudos críticos sobre a Bíblia: 
Histoire critique du Vieux Testament (1678), Du text du Noveau 
Testament (1689), Des versions du Nouveau Testament (1690), Des 
principaux commentateurs du Nouveau Testament (1693) e Nouvelles 
observations sur le texte et les versions du Nouveau Testament (1695)10. 
Utilizada para o estudo do mais intocável de todos os textos, a prática 
da crítica entra, assim, no século XVIII bastante alterada em rela-
ção à sua matriz antiga: em vez de exame baseado em convenções 
tradicionalmente aceitas sem questionamento, apresenta-se como 
consideração analítica livre e racional não apenas de textos, mas de 
8 (cf. MARROU 1973 [1948]: 258-266, passim; SOUSA 1966:198-199; DIONÍSIO 
TRÁCIO 2002:35-36).
9 (cf. WELLEK s.d. [1963]:31).
10 (cf. BOURDÉ; MARTIN s.d. [1983]:64).
objetos de diversas naturezas, como, por exemplo, o gosto, o conhe-
cimento, os eventos da história. A expressão certamente mais gran-
diosa e influente dessa profunda reconcepção da velha kritike tekhne 
encontramos sem dúvida nas três Críticas de Kant: a da razão pura 
(1781), a da razão prática (1788) e a da faculdade de julgar (1790).
Desse modo, integrada primeiro à filosofia e logo depois ao 
próprio senso comum, como efeito da democratização da cultura 
decorrente da revolução burguesa e da correlativa difusão das luzes, 
a crítica desborda do seu âmbito originário. Deixa de ser uma técni-
ca de análise de textos fundamentada em argumentos de autoridade, 
para tornar-se, na definição de um dicionário português de 1813, 
“arte de discernir o verdadeiro do falso; e o bom do mau gosto”11.
Façamos, no entanto, abstração de suas incidências no vasto 
campo em que se opõem o “verdadeiro” e o “falso” (onde cabem 
tanto os voos metafísicos quanto o pragmatismo da vida cotidiana), 
a fim de reorientar nosso foco para a questão das letras.
V
Aplicada a textos, à medida que se liberta da tutela normativa 
exercida pelas antigas disciplinas literárias — gramática, retórica e 
poética —, a crítica como que se desregulamenta. Prevalecendo o 
livre exame e, pois, o relativismo de julgamentos, tende a aproxi-
mar-se de uma nova ramificação da filosofia emergente no século 
XVIII, a estética. Dela absorve em especial a noção de “gosto”, que 
assim se desvencilha do estigma de tema intratável, cristalizado 
no conhecido provérbio de origem medieval: “De gustibus non est 
disputandum”12.
11 (SILVA 1922:497, v. 1).
12 (cf. RONAI 1980:50).
113112 Roberto Acízelo de Souza Capítulo 3 . Crítica literária
Assim fortalecida na centúria iluminista, promovida de técnica 
didática a empreendimento intelectual de cúpula, a crítica literária 
desdobra-se no século XIX em dois projetos que se revelariam 
contraditórios.
Segundo um deles, pretendia transformar-se numa discipli-
na acadêmica autônoma. Com esse objetivo, procurou superar a 
discussão filosófica sobre questões como gosto, sensibilidade, be-
leza, buscando bases científicas para suas análises e especulações, 
extraídas de ciências especialmente prestigiosas na época, como a 
biologia, a psicologia e a sociologia. Por esse projeto, a crítica seria 
uma ciência rigorosa, com aparato conceitual próprio apto a propor 
explicações causais para o fenômeno literário. Assim, à proporção 
que cresciam as exigências de demonstrações objetivas sobre as 
questões estudadas, contornava-se o enfrentamento do problema 
crítico por excelência, o do julgamento de valor:
Nada há menos semelhante que a análise dum poema no intuito 
de o achar bom ou mau, tarefa quase judicial e comunicação 
confidencial que se resume em muitas perífrases, em dar sen-
tenças e confessar preferências, e a análise desse mesmo poema 
com o intuito de encontrar indicações estéticas, psicológicas e 
sociológicas, trabalho de ciência pura, em que o autor se dedica a 
extrair causas dos fatos, leis dos fenômenos, estudando tudo sem 
parcialidade e sem predileções.13 
Ora, esse alvo relegado pelo projeto cientificista é que consti-
tui justamente o centro de atenção da diretriz que se lhe opunha. 
Conforme essa alternativa, em vez de superar-se a tendência para 
aferições de mérito subjetivas e relativistas, cabia pelo contrário 
13 (HENNEQUIN 1910 [1888]:6).
erigi-la em fundamento da crítica. Esta, por conseguinte, longe da 
pretensão de tornar-se uma ciência especializada, seria antes uma 
prática diletante; seu lugar institucional e seu veículo, em vez da 
cátedra e do livro eleitos pela vertente cientificista, se encontraria 
nos jornais e periódicos:
A crítica varia infinitamente segundo o objeto estudado, segundo 
o espírito que o estuda, segundo o ponto de vista em que este es-
pírito se situa. Pode considerar as obras, os homens ou as ideias. 
E pode julgar ou somente definir. A princípio dogmática, ela se 
tornou histórica e científica; mas não parece que sua evolução 
esteja terminada. Vã como doutrina, forçosamente incompleta 
como ciência, tende talvez a se tornar simplesmente a arte de 
fruir os livros e de enriquecer e refinar, através deles, as impres-
sões que suscitam.14 
VI
Essa crítica jornalística, dita também impressionista, que se destina 
a público heterogêneo e cuja produção não requer formação espe-
cífica, estava destinada a fazer carreira. Há quem veja suas origens 
num periódico francês de fins do século XVII, Le Mercure Galant15. 
Atravessa os séculos XIX e XX, alcançando o XXI sem sinais de 
exaustão. Hoje, chama a atenção seu vezo de sentenciar autores e 
obras de modo explícito e peremptório, quase sempre a partir de 
lastro analítico mínimo, limitado não só conceitualmente, mas 
também pela exiguidade de espaço concedido pelos jornais, e tudo 
segundo a fluidez exigida pela ligeireza do grande jornalismo da 
14 (LEMAÎTRE s.d. [1887]:341-342).
15 (cf. DEJEAN 2005 [1997]:101). 
115114 Roberto Acízelo de Souza Capítulo 3 . Crítica literária
atualidade. Sirvam de exemplos duas matérias recém-publicadas no 
caderno cultural de um dos nossos principais diários. Na primeira, 
assegura o crítico no lead: “Mirisola tropeça em novo romance; 
cansativo de ler e ingênuo ao tentar chocar o leitor, obra relata as 
relações sexuais do protagonista com uma menina”16.Na segunda, 
se lê: “Ruffato acerta em painel da vida provinciana”17. Seguem-se, 
em ambas as matérias, umas poucas colunas de texto, ilustrado com 
fotos dos autores. Não obstante a inversão de sinais nos juízos emi-
tidos em cada qual, nas duas observa-se muito mais publicidade de 
livros do que qualquer outro conteúdo, o que, se dúvidas houvesse, 
se confirma plenamente com as notas em destaque que fecham cada 
matéria: “Autor: Marcelo Mirisola / Editora: Record / Quanto: R $ 
32,00 (176 págs.) / Avaliação: ruim”; “Autor: Luiz Ruffato / Editora: 
Record / Quanto: R $ 31,00 (162 págs.) / Avaliação: ótimo”18.
VII
Quanto à crítica que vamos chamar acadêmica — a fim de distingui-
-la da jornalística ou impressionista —, seu projeto foi constituir-se 
em disciplina abstratizante e universalista, dedicada a determinar 
o conceito de literatura, a propor princípios e procedimentos vi-
sando à análise de obras literárias e a fixar critérios destinados a 
aferir a qualidade das produções literárias. Trata-se, pois, de uma 
teoria factual19, à medida que numa de suas extremidades situa seu 
axioma — o conceito de literatura —, enquanto na outra dispõe 
seus dados, isto é, as obras literárias submetidas por ela a análise e 
julgamento.
16 (Folha 2008:5, Ilustrada).
17 (Folha 2008:5, Ilustrada).
18 (Folha 2008:5, Ilustrada).
19 (cf. BUNGE 1976:436-437).
Essa crítica que se definiu no curso do século XIX não logrou 
esquivar-se, contudo, de uma fraqueza inerente às teorias factuais 
construídas no campo das humanidades. A certa altura de sua traje-
tória, começa a confundir seu axioma com os dados com que traba-
lha, isto é, passa a julgar as obras que analisa (seus dados) em função 
do conceito de literatura que adota (seu axioma). Assim, assumindo 
que o verismo figurativo constitui o atributo definidor da literatura 
abstratamente concebida, considera, por exemplo, que certo poema 
lírico específico é menos ou mais estimável segundo seu teor menor 
ou maior de autenticidade emocional, ou que uma narrativa parti-
cular tem menos ou mais valor de acordo com seu grau de transpa-
rência em relação às circunstâncias que pretende representar. Ora, 
esse modo romântico-realista de conceber a literatura, a partir do 
qual a crítica formulava seus juízos de valor, revelou-se envelhecido 
na passagem do século XIX para o XX. Como se sabe, nesse mo-
mento, experiências diversas promoveram verdadeira revolução na 
ideia de arte, sacrificando o princípio da referência, soberano por 
todo o século XIX, ao princípio da imanência: uma obra literária 
se define não pelo que diz, mas pelo modo de dizer; um poema 
não é expressão nem pensamento, mas um arranjo de palavras; um 
personagem não é a réplica verbal de uma pessoa, mas um efeito de 
sentido. Em síntese, a linguagem deixa de ser tomada como simples 
instrumento, para converter-se no elemento central da arte literária.
Naturalmente, os produtos literários concebidos conforme 
esse novo paradigma não podiam ser bem cotados pela crítica lite-
rária, sendo programaticamente refratários ao conceito de literatu-
ra que lhe servia de axioma. Se num primeiro momento o prestígio 
institucional da crítica permaneceu forte o suficiente para margina-
lizá-los, o fato é que tais novos produtos acabaram por legitimar-se, 
a ponto de a crescente generalização de seu acolhimento ter virado 
117116 Roberto Acízelo de Souza Capítulo 3 . Crítica literária
o jogo: a crítica acadêmica é que sai de cena, por seu insuperável 
desaparelhamento conceitual para analisar, compreender e julgar 
adequadamente as obras literárias identificadas com as vanguardas 
artísticas emergentes na virada do século XIX para o XX.
Assim desabilitada a crítica acadêmica oitocentista, sua con-
dição de sistema integrador dos conceitos sobre a literatura e seu 
estudo acabaria por transferir-se para uma nova disciplina: a teoria 
da literatura. É verdade que o rótulo crítica literária não se tornaria 
obsoleto a partir do momento em que, no início do século XX, co-
meça a circular a expressão teoria da literatura. Passa, no entanto, 
a acolher um conjunto conceitual tão distinto do que cobria ante-
riormente que se torna compreensível certa resistência dos meios 
universitários em utilizá-lo, quando a solução mais lógica seria, 
para nomear o novo conjunto conceitual então estabelecido, usar 
terminologia igualmente nova, isto é, justamente, teoria da litera-
tura. Desse modo, em geral desde então relegou-se a empregos não 
estritamente acadêmicos o vocábulo crítica, usado em referência a 
matérias jornalísticas ou até no título de publicações especializa-
das, mas não para designar disciplina dos currículos universitários.
VIII
Segundo a linha expositiva até aqui trilhada, a teoria da literatura 
constitui uma teoria factual sobre a literatura historicamente su-
cessora da crítica literária. Trata-se também, por conseguinte, de 
disciplina abstratizante e universalista, dedicada a determinar o 
conceito de literatura, a propor princípios e procedimentos visan-
do à análise de obras literárias e a fixar critérios destinados a aferir 
a qualidade das produções literárias. Seu conceito de literatura, 
no entanto, já não é o mesmo da crítica literária, uma vez que ela 
adotou por axioma o entendimento das vanguardas, assumindo, 
pois, que o atributo definidor da arte literária consiste fundamen-
talmente na autorreferencialidade.
Tende, portanto, a teoria da literatura a desvirtuamento aná-
logo ao que assinalou a crítica, isto é, a proferir os seus juízos de 
valor a partir de certo padrão estético apenas contingente — o das 
vanguardas mencionadas —, porém considerado absoluto, por sua 
mera condição de presente hegemônico.
Mas será esse um destino inevitável da disciplina? Não ne-
cessariamente, acreditamos. Para isso, no entanto, se a teoria da 
literatura pretende sobreviver ao século que a criou, permanecen-
do vigorosa século XXI adentro, terá de assimilar um pensamento 
formulado na aurora da modernidade:
Vive com teu século, mas não sejas sua criatura; serve teus con-
temporâneos, mas naquilo de que carecem, não no que louvam. 
Sem partilhar de sua culpa, partilha de seu castigo com nobre 
resignação, e aceita com liberdade o jugo de que são incapazes de 
suportar tanto o peso quanto a falta.20 
IX
Enfim, numa época como a nossa, que levou a desarticulação de 
valores — e não só artísticos, naturalmente — a extremos sem 
precedentes, talvez nunca se tenha precisado tanto de crítica21. Não, 
20 (SCHILLER 1995 [1795]:55-56).
21 Empregamos aqui a palavra crítica, bem como nas ocorrências que se seguem 
neste parágrafo, no sentido de atitude particularmente comprometida com o 
pronunciamento de juízos de valor estéticos, e não para designar a disciplina 
definida no século XIX cuja caracterização antes esboçamos. Segundo o voca-
bulário aqui empregado existe, por conseguinte, atitude crítica não só na crítica 
literária acadêmica, mas também no jornalismo cultural, na teoria da literatura e 
119118 Roberto Acízelo de Souza Capítulo 3 . Crítica literária
é claro, da crítica como sensacionalização de banalidades, con-
forme se vê nas manifestações desinibidas do jornalismo cultural. 
Tampouco de uma crítica acadêmica dada à absolutização dos seus 
axiomas, segundo os desvios verificados no âmbito dos dois grandes 
modernos sistemas de conceitos sobre a literatura e seu estudo, a 
crítica literária e a teoria da literatura. Menos ainda — por sua tática 
de substituir a reflexão por um apelo fácil ao sentimento de repúdio 
às injustiças — de uma crítica culturalista, dada ao contrassenso de 
pregar o absolutismo ético e praticar o relativismo estético, no seu 
afã programático de revisar ou desconstruir o cânone. Em vez disso, 
precisamos de uma crítica fundamentada numa teoria consistente, 
prevenida contra a transformação de dados em axiomas, e que seja 
capaz de integrar compromisso com o presente e reflexão do passa-
do. Quanto ao futuro, a Deus pertence. 
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Reflexividade, 
Romantismo e 
Modernismo
Sueli Cavendish
Universidade Federal de Pernambuco
Capítulo 4
“A força formadora da reflexão 
marca a forma da obra”
“A reflexão, no sentido dos românticos, é 
pensamento que engendra sua forma”
Walter Benjamin
Acessamos o nosso tema por uma via particular e bastante objeti-
va, e esta é a análise do teórico e crítico Leon Chai sobre o poema 
“O Triunfo da Vida”, de Percy Bishe Shelley, composto em 1822. A 
análise tem por título “O Triunfo da Teoria” e constitui o primeiro 
capítulo do seu livro “Romantic Theory: Forms of Reflexivity in the 
Revolutionary Era”1, no qual o autor explora, de modo geral, a con-
cepção de teoria que vem à luz na esteira da Revolução Francesa. 
O poema nos projeta ao período imediatamente posterior ao do 
Círculo de Iena, a Inglaterra do século XIX, bastante próximo 
ainda, portanto, daquele em que frutificaram as doutrinas estéticas 
dos Primeiros Românticos alemães, aos quais recuaremos a fim de 
identificar o momento de instalação de uma tendência que viria a se 
tornar a marca característica do moderno — a autorreflexividade, 
ou, pura e simplesmente, a Reflexão, de que nos ocuparemos neste 
texto. Nosso método reduplica, em seus primeiros passos, o de Chai, 
uma vez que focaliza a reflexividade reconhecendo a necessidade 
de posicioná-la em diversas molduras: a do poema, a da análise do 
poema, a da visão de Chai sobre a reflexividade em geral e o meio 
intelectual no qual se gestou. 
O conceito, como sabemos, vem de Fichte e, em poucas pa-
lavras, designa a atividade do pensamento que se desenvolve ad 
1 (CHAI 2006).
125124 Sueli Cavendish Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo
infinitum o pensar do pensar, o pensar-se a si mesmo como obje-
to. Pensar o pensar é um movimento da consciência pelo qual se 
conformam ou tomam forma os objetos estéticos, e pelo qual se 
inscrevem numa trajetória que tem como horizonte a infinitude, 
tão cara aos românticos. Por isso mesmo, num primeiro momento, 
o pensamento do filósofo receberia plena e entusiasta adesão dos 
integrantes do Círculo. 
Começamos pelo “Triunfo da Vida”, porque a análise através da 
qual lançamos um olhar oblíquo sobre o poema de Shelley expõe a 
estrutura recessiva em tudo semelhante ao movimento da reflexivida-
de que o conforma. Essa estrutura recessiva — o termo recessivo no 
contexto da análise de Chai se refere ao movimento de um olhar que 
recua com relação a um objeto, a fim de obter, desse objeto, uma visão 
cada vez mais clara e abrangente — é, segundo Chai, bastante visível 
em “The Triumph of Life”, no qual visões oníricas se sucedem e se en-
fileiram, cada visão acrescentando uma nova revelação sobre a visão 
imediatamente antecedente, movimento que implicaria uma crescente 
ampliação da nossa cognição com respeito ao objeto que se visa.
Ocorre, entretanto, que o argumento poético que esclareceria 
determinada visão é inadequado ou insuficiente. A explicação é a 
cada vez adiada para a visão subsequente, que promete clarividência 
ainda maior, na medida em que incorpora o conhecimento e a “luz” 
da visão precedente, o que nos coloca em dúvida sobre a possibilida-
de de se alcançar o fechamento de uma significação, seja para cada 
nova visão particular, seja para o poema como um todo. Rousseau é 
a figura tutelar desse processo que será nomeado por Shelley de “A 
Procissão da Vida”, remetendo ao cânone literário que envolve auto-
res como Petrarca, Dante, Homero, Virgílio e Milton. Importa aqui 
menos o conteúdo do poema que essa sistemática e essa estrutura, 
com que se movem as figuras focalizadas pelo autor.
Na abordagem de Chai, de fato, com esse caminhar ininterrup-
to do pensamento para formas cada vez mais apuradas do pensar, a 
reflexividade, sinônimo de Teoria, ganha em poder analítico, ao se 
tornar cada vez mais abstrata e ao ganhar autonomia com respei-
to aos objetos sobre os quais se debruça. Nesse caso, uma vez que 
se consiga especificar a forma de uma teoria independente do seu 
campo de aplicação, se adquire conhecimento da natureza de todas 
as formas de teoria. Sem que pretendamos nos arriscar em terreno 
tão vertiginoso, retornamos ao poema de Shelley e à análise de Chai 
sobre “O Triunfo da Vida”.
No primeiro episódio visionário, argumenta Chai, Shelley faz 
uso deliberado da alegoria a fim de nos impelir a adotar outro tipo 
de perspectiva para além da literal. A alegoria torna necessária a 
adoção de um frame, ou de uma moldura, que garanta um grau de 
abstração correspondente ao da imagem proposta pelo poema, ou 
seja, a da necessidade de uma perspectiva consciente de si. Na leitura 
de Chai, que acompanhamos, a ausência de tal perspectiva condena 
Rousseau, figura tutelar em foco, a seguir a carruagem triunfante da 
“Procissão da Vida” até a própria destruição, deixando-se subjugar 
pela paixão. Pois são justamente as idas e vindas da paixão erótica 
que são figuradas nessa primeira imagem visionária, em face das 
quais fracassa Rousseau. Sua figura é especialmente pungente em 
consequência da:
[...] sua incapacidade de oferecer ao narrador qualquer com-
preensão da “Procissão da Vida”, ou mesmo de suas próprias 
experiências [...] A admissão (dessa inabilidade pelo próprio 
Rousseau) implica que a experiência em si mesma, mesmo que 
cuidadosamente obervada, não é bem suficiente para nos levar 
até lá (a essa compreensão) [...] Daí a necessidade de uma nova 
127126 Sueli Cavendish Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo
revelação, precisamente para mostrar o que tornaria a compre-
ensão possível.2
No segundo episódio visionário, Rousseau se encontra em 
meio a uma cena de beleza extremada e quase sobrenatural: “a pai-
sagem é abundante em detalhes idílicos, e, para rematar, o bosque 
ecoa com um som ‘que todos os que o ouvem se obrigam a esquecer/
todo o prazer e toda a dor, todo o ódio e o amor’”. Rousseau vê em 
seguida uma imagem que é o pináculo do episódio:
E vi então a clara onipresença
Da alva a fluirna gruta do oriente
E o brilho intenso do astro maior
Acender em chamas as águas da fonte
Qual ouro a tecer a teia dos bosques
Jade ígneo em coruscantes trilhas
Envolta em sol como ele envolto em chama
De sua própria glória em plena fonte
Eis que surgiu, espargindo clarões
Uma forma só luz.3 
Esta é uma imagem cuja configuração reduplica toda a estru-
tura do poema, cuja forma é a da revelação dentro de revelação 
dentro de revelação, estrutura que pretende causar no leitor a cren-
ça de que a cada descoberta ele chega mais perto de uma revelação 
última: a de uma “forma só luz”, cuja luminosidade ultrapassa a de 
toda aquela que a envelopa e lhe serve de moldura, como a luz da 
2 (CHAI 2006:16).
3 (CHAI 2006).
manhã em sua “brilhante onipresença” e “o brilho de uma luz que 
parece queimar o próprio fogo”, imaginável apenas como a expres-
são simbólica da compreensão última para a qual incessantemente 
aponta o poema4. 
A “forma só luz”, não sendo apenas forma, mas forma dentro 
de forma, é compreensível apenas quando se considera a luz que a 
emoldura. Em outras palavras, Shelley não quer falar de qualquer 
luz que brilhe nas trevas, mas de luz que brilha em luz num campo 
ampliado de luz, ou seja, luz que é desdobramento de camadas de 
luz que lhe antecedem. “Forma só luz” é alegoria, então — luz dentro 
de luz, dentro de um campo ainda mais amplificado de luz — para a 
mais radiante forma de teoria. O brilho se intensifica à medida que 
nos aproximamos daquilo que sugere o alcance do supremo frame 
conceitual. Sugere, mais ainda, que a teoria pode se debruçar apenas 
sobre a teoria, tornando-se cada vez mais abstrata e a forma só luz 
será o símbolo da teoria mesma:
A sinestesia que encontramos ao longo do segundo episódio 
visionário tem, para mim, outro significado (que não apenas 
poético e imaginativo). Como Rimbaud num momento pos-
terior, Shelley, creio, a vê como um movimento em direção ao 
“desregramento de todos os sentidos”. E isso, para ele, significava 
um modo de desestabilizar nosso senso de moldura ou de pers-
pectiva. Desse ponto de vista, a sinestesia atua como um passo 
preliminar à teoria: uma vez que percamos nosso rígido senso de 
moldura/estrutura ou perspectiva, estamos prontos para pensar 
na própria perspectiva.5 
4 (Cf. CHAI 2006:17).
5 (CHAI 2006:18).
129128 Sueli Cavendish Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo
Há outras implicações no poema de Shelley com respeito à 
questão da forma suscitada pela riqueza simbólica da imagem, tra-
tadas por Chai, mas aqui nos concentraremos apenas na dinâmica 
da “forma só luz”, dinâmica da revelação dentro de revelação, e a 
semelhança que guarda a dinâmica da imagem com a do poema 
como um todo, que caminha do mesmo modo segundo essa mesma 
estrutura: mas qualquer coisa cuja forma possa ser discernida no 
brilho do sol deve ser, por definição, ainda mais brilhante. Podemos 
imaginá-la apenas como simbolicamente expressiva da compreen-
são última para a qual o modo visionário do poema constantemente 
aponta6.
Prometendo uma clareza e uma clarividência crescentes, uma 
palavra final sobre si, a imagem, todavia, é muda, e percebemos a 
cegueira essencial que constitui o olhar, bem como a negatividade 
que funda todo ato de cognição. Para Chai, o que Shelley visa com 
o silêncio da imagem, que também não fala a Rousseau, reforça a 
crença de que a teoria, “em última instância, pode debruçar-se 
apenas sobre a teoria”. Ao invés de pura negatividade, porém, esse 
postergar da reflexividade também sugere, para o mesmo autor, 
que a teoria, um seu equivalente, trata da tentativa de dar forma 
e coerência, representação, noutras palavras, àquilo que ainda não 
fomos capazes de figurar, aquilo que ainda não sabemos, à nossa 
própria busca de conhecimento. Daí por que uma imagem positiva 
como a da “forma só luz” estar apta a representar a reflexividade, 
em suas duas faces de negatividade e positividade, ou seja, tanto 
a que contém a promessa do alcance de níveis de compreensão e 
clarividência cada vez maiores quanto a que nos adverte do fracasso 
inerente e constitutivo de toda tentativa da completa apreensão de 
qualquer objeto.
6 (Cf. CHAI 2006:17).
A razão pela qual optamos por introduzir o nosso tema pela 
abordagem indireta de um poeta romântico é a de que a poesia do 
romantismo inglês foi muitas vezes considerada como sendo a pura 
expressão de emoções, destituída de qualquer caráter reflexivo. T. 
S. Eliot interpretara a afirmação de Wordsworth no manifesto ro-
mântico — a poesia seria para o inglês “um transbordamento de 
emoções poderosas colhidas na tranquilidade” — como manifesta-
ção cabal da ênfase romântica na alma do poeta, na subjetividade 
como motor de um confessionalismo emocionalista e sentimental. 
A partir dessa constatação, Eliot passara a advogar a tese da rup-
tura total entre românticos e modernos, sob o argumento de que a 
anulação e obliteração do eu que se instalaria como processo típico 
da poética modernista deixava de fora a poesia romântica, em que, 
julgava, o eu e seus transbordamentos eram o princípio estético 
nucleal. Sobre a questão, ele deixou palavras que vieram a se tornar 
uma marca indelével na história literária, sobre sua concepção da 
poesia como uma fuga da emoção e como fuga da personalidade. 
Eliot pontifica — legitimado pela publicação e pela repercussão do 
seu monumental poema The Waste Land, sobre a metamorfose a 
que se deve submeter o Eu lírico na passagem/ruptura do român-
tico para o moderno: “O que ocorre é uma continua rendição de si 
mesmo, daquilo que se é no momento para algo que é mais valioso. 
O progresso de um artista é um autossacrifício contínuo, uma extin-
ção contínua da personalidade”. 7
É de admirar que, nos portais do século XX, um poeta do ca-
libre de um Eliot manifeste um pensamento tão trivial, prescritivo 
e normativo com respeito à estética, deslocando ou fazendo tábula 
rasa dos avanços filosóficos e epistemológicos notáveis conquistados 
pelo círculo de Iena quase dois séculos antes. A neutralização ou 
7 (ELIOT 2000).
131130 Sueli Cavendish Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo
repressão dos românticos, seja consciente ou não, seria responsável 
por muitos dos equívocos de Eliot, um dos quais a incompreensão da 
importância de Edgar Alan Poe para a conexão romântico-moderna, 
uma importância que sempre ganhou realce e se manifestou através 
do grande interesse demonstrado, primeiro da parte de simbolistas 
franceses, Baudelaire e Mallarmé — e posteriormente da parte de 
Valéry, pelo poeta americano. Com Eliot, que também não levou em 
conta a extrema variedade e complexidade dos romantismos, o eu se 
confunde com a personalidade, sem que reconheça nessa instância 
a sede do próprio movimento da Reflexão, do pensar a si mesmo 
e que o primeiro romantismo, aderindo à filosofia fichteana, longe 
de entregar-se a efusões do sentimento, concebe o eu, e mais tarde 
o pensamento, como sede daquela atividade do pensamento que se 
desenvolve ad infinitum, o pensar-se a si mesmo como objeto8. A 
própria poesia eliotiana, composta em fragmentos no modernismo 
em consequência da inflexão dada à produção da arte pelos primeiros 
românticos, que faz da forma uma “conformação”, ou seja, um dar-se 
forma no próprio processo reflexivo, é uma repercussão tardia da gui-
nada imprimida à arte pelos primeiros românticos e dará testemunho 
do acerto e da fecundidade das teses do Círculo de Iena, fermentadas 
com mais de século e meio de antecedência, entre os anos de 1798 
e 1800, ocasião em tinha como suporte a revista Athenaum, que 
publicava os textos dos integrantes deste grupo, os irmãos Schlegel, 
Novalis, Schelling, Schiller e ocasionalmente Hölderlin e Tieck9.
8 (BENJAMIN 1993).
9 (CAVENDISH 2009). O exame da “Ode sobre uma Urna Grega”, de Keats, dá 
sustentação à afirmação de que também dentre os poetas românticos ingle-
ses o enlace filosófico-poético assumiu fecundidade inusitada. Nestaanálise, é 
possível observar o movimento da reflexividade conformando o objeto estético, 
o poema “Ode sobre uma Urna Grega”. Tal como a relação kantiana entre a 
imaginação e o entendimento na espécie do belo, o dístico final da ode, a beleza 
é a verdade, a verdade a beleza, cai num mecanismo pendular de circuito fecha-
do, ou seja, em um movimento reflexivo, ou autorreflexivo, em que a infinitude, 
Mas a restrição de Eliot, na verdade, pode ser compreendida, 
para além do seu desconhecimento do assunto. Há uma certa obscu-
ridade e confusão que rondam a própria designação “romantismo”, 
que se verifica ainda hoje, em parte pela diversidade dos romantismos 
existentes, em parte porque singularizam a rubrica do romantismo 
na história e teoria da literatura como algo fútil e inconsistente. Uma 
leitura histórica que o relega ao mero culto do irracional e ignora a 
dimensão epistemológica da atitude e do gesto românticos. 
De fato, não se fazia distinção entre o romantismo de caráter 
generalizado, chamemos de romantismo tout court, chamemos de 
romantismo vulgar, afundado em clichês, como a melancolia e o en-
nui, e o primeiro romantismo, assim como chamado pelos alemães, 
que verdadeiramente constituiu e fundou não apenas o romantis-
mo, e determinou a possibilidade de um “romantismo em geral”, 
mas também o sentido que a história literária, a literatura e a própria 
história em sentido mais amplo tomariam a partir desse momento. 
Haverá ocasião de acentuarmos devidamente quão decisivo e deter-
minante é o Primeiro Romantismo, ou o Romantismo de Iena, para 
a ruptura entre o antigo e o moderno, para a instituição do que hoje 
compreendemos como o romantismo teórico, ou de um projeto 
teórico em literatura e, finalmente, para a existência da própria lite-
ratura. Com o romantismo (de Iena) a literatura pela primeira vez 
chega não só a ombrear-se com a filosofia, como a assumir o papel 
teórico e especulativo da filosofia, a tornar-se o “absoluto literário”. 
ou a ideia de totalização, é representada no sujeito. Observa-se, então, que o 
movimento do pensamento do filósofo se articula ao movimento do conteúdo 
do pensado, criando-se por essa via um circuito cuja origem é indiscernível, 
justamente porque é na esfera subjetiva, no domínio do eu, que o movimento 
tem lugar. Esta mesma mecânica que impede que um terceiro termo se instale, 
será reproduzida no dístico final da Ode de Keats, indefinidamente remetendo ‘a 
beleza à verdade e a verdade à beleza’, uma armadilha que sequestra a subjeti-
vidade, revelando as ilusões em que o eu incorre ao tomar-se a si mesmo como 
objeto. Mas, sobretudo, inscrevendo o poema no movimento infinito da reflexão.
133132 Sueli Cavendish Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo
A poesia se erige em apresentação finita do infinito e a poesia como 
obra absoluta, ou seja, forma privilegiada de cognição e apreensão 
do mundo, que se forma na reflexão. A exigência de que uma sub-
jetividade plenamente constituída esteja em vigor, de modo que o 
sujeito leve a efeito as complexas operações que a reflexividade e a 
fusão de campos envolve, é cumprida. A subjetividade de Rousseau 
é compreendida como um dobrar-se sobre si do pensamento; há 
grande interesse dos primeiro românticos em Shakespeare, e po-
demos observar claramente a subjetividade hipertrofiada de um 
Hamlet, aquele a quem o “excesso” do pensar paralisa. E, no limite, 
a figura de Sócrates, que é emblemática da antecipação do sujeito 
pelo qual e com quem a literatura se inaugura. Sujeito da ironia, no 
qual “interagem forma e verdade”, o mesmo podendo ser dito das 
interações entre a literatura e a filosofia. Sujeito exemplar, Sócrates 
institui a literatura como a obra e o reflexo (reflexão) da obra, poesia 
e crítica, arte e filosofia.
Sócrates é o “sujeito-gênero” através do qual ou pelo qual a li-
teratura é inaugurada, ou se autoinaugura, com toda a força da 
reflexividade, uma vez que a ironia é precisamente isso: o próprio 
poder da reflexão ou da reflexividade infinita — o outro nome da 
especulação.10
 O comentário de Jeanne Marie Gagnebin arremata o que aci-
ma foi dito acerca da origem primeiro romântica da literatura, a que 
Walter Benjamin11 dará ênfase toda especial ao indicar, na sua famo-
sa tese de doutorado, a importância dos primeiros românticos para 
toda a teoria da literatura contemporânea, sobretudo em relação aos 
conceitos de obra e crítica.
10 (LACOUE-LABARTHE; NANCY 1988:86.)
11 (BENJAMIN 1993)
O romantismo de Iena marca, pois, [...] o nascimento daquilo 
que até hoje se chama de “literatura” e que ele pela primeira vez 
tentou delimitar como produção específica. Nascimento parado-
xal, como veremos, pois repousa sobre a perda da poesia mais 
originária e implica, portanto, desde o início, uma atividade 
autorreflexiva constante”.12
Há, portanto, um quiasma entre o romantismo vulgar e o ro-
mantismo de Iena de que sequer suspeitara T. S. Eliot. 
Chegamos, então, a compreender por que consideram falsa 
Lacoue-Labarthe e Nancy a designação “romantismo” para referir-
-se a este momento crítico da história literária, na medida em que 
o pressupõe separado — posto à parte, como uma escola, um estilo 
ou uma concepção — algo de todo modo pertencente ao passado, 
quando, na verdade, é o projeto teórico inaugural da literatura e, 
sobretudo, o que lhe dá toda a sua modernidade. E se não é plena-
mente reconhecido como a nascente do seu importante veio teórico 
especulativo, isso se deve em grande parte à lacuna deixada pelos 
franceses. Tal lacuna necessita ser “‘preenchida’, embora não deva 
ser saturada”, posto que a saturação e a exaustão de possibilidades 
são, como veremos ainda, uma negação do espírito romântico. 
Assim, dizem Labarthe e Nancy, a lacuna “deve ser abordada de uma 
maneira que permita a decifração do poderoso equívoco que subjaz 
no termo ‘romantismo’, na medida em que seja possível alcançar-se 
um distanciamento dessa equivocidade”.13 
Seguindo o caminho aberto por Benjamin, o estudo de Labarthe 
e Nancy procura mostrar que o romantismo e a teoria da literatu-
ra que nasce com os integrantes do grupo de Iena produziram os 
pressupostos fundamentais e o modelo da prática teórico-crítica em 
pleno vigor em nossos dias. Benjamin já o dissera:
12 (GAGNEBIN 2007:66)
13 (LACOUE-LABARTHE; NANCY 1988:86)
135134 Sueli Cavendish Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo
Se se quisesse reconduzir a seus princípios a teoria da arte de um 
mestre tão eminentemente consciente como Flaubert, a dos par-
nasianos, ou aquela do círculo de Georg, encontraríamos entre 
eles os princípios aqui expostos. Se tivéssemos que formular estes 
princípios aqui, teríamos de demonstrar sua origem na filosofia 
dos primeiros românticos alemães. Eles são tão próprios ao es-
pírito desta época que Kircher pôde, com razão, afirmar: “Estes 
românticos queriam guardar distância justamente do ‘romântico’ 
– tal como era entendido então e hoje”. 14 
Central à tese de Benjamin é a questão da reflexividade. O fi-
lósofo põe em relevo a reflexividade como o núcleo especulativo do 
romantismo, o conceito básico da teoria do conhecimento subjacen-
te ao conjunto de conceitos que o integram — fragmento, witz, meio 
de reflexão, conexão, entre outros, como bem o registra Gagnebin15. 
É especialmente pelo conceito de reflexão que ele empreende a aná-
lise do conceito de crítica de arte do romantismo de Iena; é a reflexão 
que erige a crítica como verdadeiro desdobramento das potenciali-
dades existentes na obra, ultrapassando os limites de um discurso 
valorativo. E é essa determinação reflexiva da literatura, sentido 
extraordinário que esta assume e ao qual nos conduzirá o texto de 
Benjamin, que a constitui como um absoluto literário16. Autônoma, 
separada e independente, sobretudo com respeito à filosofia:
Em seus efeitos literários, esse reflexo hiperbólico nada mais é 
que a crítica, na medida em que não se a considere umafun-
ção secundária, sempre serve para aperfeiçoar o programa que 
a literatura põe a si mesma. [...] é possível observar que essa 
14 (BENJAMIN 1993)
15 (Cf. GAGNEBIN 2007:65-82)
16 (CF. LACOUE-LABARTHE; NANCY 1988)
determinação reflexiva responde não apenas pela importância 
do conceito de autofiguração sintética como aparece na teoria 
do romance de Schlegel a Bakhtin e Lukács, mas também como 
é enfatizada numa tradição que se estende [...] desde Lucinde, 
de Schlegel até vários movimentos formalistas e de vanguarda, 
até o nouveau Roman e a figuras tais como Wallace Stevens ou 
Maurice Blanchot.17 
É espantoso que tantos anos tenham se passado desde a publica-
ção de “O conceito de crítica de arte no romantismo alemão” sem que 
a questão central que anima esse texto, a questão da reflexividade te-
nha adquirido algum relevo. É uma questão reprimida na história da 
literatura e a única originalidade a que podemos reclamar trazendo-a 
aqui é o fato inconteste da sua ocultação. Lembremos, por exemplo, 
que só em 1986 este texto foi traduzido para o francês e apenas em 
1993 para o português, sem que fosse alvo de qualquer atenção da 
crítica18. Tentar compreender a centralidade da reflexividade para o 
romantismo e para a literatura como um todo é o que consideramos 
em si um ato de leitura original. O estudo de Walter Benjamin é, por 
conseguinte, o passo essencial para que se levasse a cabo o esforço pri-
meiro de compreensão das vigas mestras que sustentam o arcabouço 
modernista a partir de sua matriz romântica — observe-se que a sua 
tese se elabora entre 1917 e 1919, auge do alto modernismo —, vindo 
a se tornar o primeiro resgate das teses do romantismo de Iena.
A ação da reflexão talvez possa ser compreendida quando 
convocamos e seguimos, pela imaginação, obras como o “Hamlet”, 
17 (BARNARD; LESTER 1988:xviii)
18 A tradução francesa desta tese de Benjamin só foi realizada por Phillipe Lacoue-
Labarthe e Anne-Marie Lang em 1986. Posteriormente, em 1993, foi traduzida 
para a língua portuguesa por Márcio Seligmann-Silva, que manifestou em seu 
prefácio seu espanto pelo “quase que exclusivo desprezo da crítica especializa-
da” por esta obra.
137136 Sueli Cavendish Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo
“Dom Quixote” e o próprio “Grande Sertão: Veredas” — a sua 
exemplaridade no modernismo é farta — em que a obra se constrói 
efetivamente nas dobras do pensar o pensar do protagonista, uma 
atividade pela qual vai se conformando progressivamente a forma 
da própria obra. 
A relação do pensamento consigo mesmo, núcleo do pensar 
romântico, é, então, um pressuposto fundamental do conceito de 
arte. O processo que instaura é o da infinitude do pensar. Essa 
infinitude vai se realizar no objeto estético e é capturada através 
da abertura e do inacabamento característicos da obra de arte. A 
reflexão romântica se inicia seguindo esta rota: “O pensamento na 
autoconsciência refletindo a si mesmo é o fato fundamental do qual 
partem as considerações gnosiológicas de Friedrich Schlegel e, em 
grande parte também, as de Novalis”.19
Logo de saída é possível observar a extrema liberdade deste 
pensamento, em contraste com o pensamento kantiano. “O espírito 
romântico parece fantasiar agradavelmente sobre si mesmo”, dizia 
Schlegel20. “A faculdade da atividade que volta sobre si mesma, a 
capacidade de ser o Eu do Eu, é o pensar. Este pensamento não tem 
nenhum outro objeto senão nós mesmos”21. 
É, portanto, no pensamento que ocorre a intuição. No eu pen-
sante, outra realidade é pensada, que ali se faz representar, e desta 
outra realidade representada, como em um jogo de espelhos, alcan-
çamos outra e outra e mais outra, e poderíamos prosseguir assim até 
a intuir a totalidade das formas concebíveis:
os românticos partem do simples pensar-a-si-mesmo como fenô-
meno; o que é apropriado a tudo, pois tudo é si mesmo. Tudo é 
19 (BENJAMIN 1993)
20 (BENJAMIN 1993:19)
21 Schlegel (apud BENJAMIN 1993:30)
si mesmo, vale dizer também: tudo é uma parte ou momento do 
“eu”. Através do pensar, o eu torna-se um “eu do eu” (Gesammelte 
Schriften). 22 
Benjamin realça a imediatez do pensamento reflexivo. Mas 
agora adianta um passo ao acentuar a infinitude que lhe imprimi-
ram os românticos:
A relação consigo mesmo do pensamento, presente na reflexão, 
é vista como a mais próxima do pensamento em geral, a partir 
da qual todas as outras serão desenvolvidas. Schlegel diz num 
trecho de Lucinde: “O pensar tem a particularidade de, próximo 
a si mesmo, pensar de preferência naquilo sobre o que ele pode 
pensar sem fim.” 23
Antes de endereçar de que maneira o romantismo revoluciona o 
conceito de crítica, devemos tratar, progressivamente, do processo que 
levaria a um tal desenvolvimento; de que maneira, em suma, a reflexivi-
dade que lhe é central instala a literatura como sede do pensar. 
Em sua origem, a reflexividade é localizada na Doutrina da 
Ciência, de Fichte. De fato, na esteira do filósofo os românticos 
vêm a considerar “o pensar do pensar” como a mais alta forma de 
cognição, na medida em que é “imediata” (não mediada pela lin-
guagem, por exemplo) e “intuitiva” — ou seja, não conceitualizada 
claramente. 
O conceito de reflexão da Doutrina da Ciência é o de que é uma 
ação da inteligência, constante e tendente ao infinito, de tomar 
22 Benjamin (apud SELIGMANN-SILVA 2007A; Cf. primeira parte, p. 19)
23 (BENJAMIN 1993:29)
139138 Sueli Cavendish Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo
consciência de formas, transformando-as em novas formas, por 
um processo de livre associação entre elas. Há aqui uma tensão 
dialética entre a forma captada por intuição e o refletir transfor-
mador sobre a forma.24
O modelo de Fichte descarta a intersubjetividade, fixando-se 
no Eu individual, que se põe a si mesmo de forma ilimitada e abso-
luta. Este ato inicial, livre, de autogeração (Tathandlung) é condição 
do autoconhecimento, ou da consciência de nós mesmos, e desde 
o início nos divide em sujeito e objeto. Importante ressaltar, então, 
que o Eu, em Fichte, é autoconsciência pura e não se confunde com 
a alma humana. É antes dinamismo e ação pura, criador de toda a 
realidade. É livre e a tudo preside. O eu substancial, autoconsciente, 
o eu do mundo das representações, só é compreensível como parte 
desse Eu absoluto. 
Os românticos, num primeiro momento, aderem irrestri-
tamente ao modelo fichtiano, na medida em que ele acena com a 
perspectiva de retomada da certeza de uma experiência imediata 
inicial, que a filosofia de Kant demolira. E, num segundo momento, 
se afastam de Fichte justamente por querer preservar aquilo que, 
segundo Benjamin, lhes dá o seu “direcionamento mais original”: 
o apego à infinitude. Ali onde Fichte pensou haver encontrado um 
princípio fundacional — ou seja, a última proposição incondicio-
nalmente válida — no Eu absoluto, o ceticismo romântico o nega. 
O absoluto, o incondicionado, não é cognoscível. A filosofia, nesse 
caso, como uma busca eterna por seus fundamentos, é tarefa infi-
nita25. A reflexão, como tarefa infinita, resulta dessa nova inflexão 
dada pelos românticos que os afasta de Fichte. Apenas para reiterar 
24 (LIMA 2012)
25 (FÓSCOLO 2009)
de que maneira a renúncia ao absoluto estabelece o filosofar como 
tarefa infinita, recorremos a Manfred Frank: 
Deste sentimento inicial de incompletude (sentimento do todo a 
atrair a parte) é que surge o processo do filosofar — como incli-
nação para o conhecimento. Schlegel pode dizer, portanto, que a 
filosofia resulta de dois “elementos”: a consciência que temos de 
nós mesmos como seres incompletos (finitos) e o infinito que de-
vemos alcançar para sermos completos (fazermo-nos inteiros).26
Assim, muito embora os elementos comuns ao pensamento 
desses filósofos — Schlegel, Schiller, Novalis, Schelling, Fichte — 
os agregassem em uma mesma comunidade de pensamento — o 
caráter intuitivo do pensamento, da sua imediatez, portanto,Sua pesquisa 
é centrada, sobretudo, em crítica literária brasileira contemporânea. 
ADÉLIA BEZERRA DE MENESES — Formada e doutorada pela USP, 
pesquisadora do CNPq, lecionou Literatura Brasileira na Technische 
Universität de Berlim e Teoria Literária e Literatura Comparada na 
USP e UNICAMP. Aposentada, continua atuando vinculada à Pós-
Graduação dessas duas universidades paulistas. Publicou os livros: 
A Obra Crítica de Álvaro Lins e sua Função Histórica (Rio de Janeiro: 
Vozes, 1979); Desenho Mágico: Poesia e Política em Chico Buarque 
(São Paulo: Hucitec, 1982; Prêmio Jabuti; 3ª ed. ampliada, São Paulo: 
Ateliê, 2002) ; Do Poder da Palavra: Ensaios de Literatura e Psicanálise 
(São Paulo: Duas Cidades, 1995; 2ª ed., 2004) ; Figuras do Feminino 
(São Paulo: Ateliê, 2000; 2ª ed., 2001); As Portas do Sonho (São 
Paulo: Ateliê, 2002); Cores de Rosa: Ensaios sobre Guimarães Rosa 
(São Paulo: Ateliê, 2010). Organizou os livros: Utopia Urgente (em 
colaboração com T. Jensen e Frei Betto), São Paulo: Casa Amarela / 
1716
EDUC, 2002; e Saudades de Rosa e Sertão (Fotos de Germano Neto, 
textos de Guimarães Rosa), São Paulo: EDUSP, 2007. 
CARMEN SEVILLA GONÇALVES DOS SANTOS — Possui Doutorado em 
Teoria da Literatura (2007) pela Universidade Federal de Pernambuco, 
Mestrado em Psicologia Social pela Universidade Federal da Paraíba 
(1995) e Graduação em Psicologia pela Universidade Federal da 
Paraíba (1990). Atualmente é Professora Associada I no Departamento 
de Fundamentação da Educação do Centro de Educação da 
Universidade Federal da Paraíba. Tem experiência na área de 
Psicologia da Educação, Habilidades Sociais e Educação, Transtornos 
de Desenvolvimento e Necessidades Educativas Especiais. Também 
atua como professora da modalidade de Educação a Distância (vincu-
lada ao Curso de Letras Virtual). Autora de capítulos, artigos e livros 
em educação, psicologia e teoria da literatura.
EDU TERUKI OTSUKA — É mestre em Letras – Teoria Literária e 
Literatura Comparada (USP, 2000), doutor em Letras – Literatura 
Brasileira (USP, 2005) e professor do Departamento de Teoria 
Literária e Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia, Letras e 
Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. É autor de Marcas 
da catástrofe: experiência urbana e indústria cultural em Rubem 
Fonseca, João Gilberto Noll e Chico Buarque (São Paulo: Nankin 
Editorial, 2001) e Era no tempo do rei: atualidade das Memórias de 
um sargento de milícias (São Paulo: Ateliê Editorial, no prelo). Entre 
seus interesses, destacam-se: teoria crítica, romance brasileiro e so-
ciedade, formas culturais contemporâneas. 
CECIL JEANINE ALBERT ZINANI — Graduou-se em Letras – Português-
Inglês, cursou Especialização em Literatura Infantil e Juvenil, na UCS; 
Mestrado em Letras – Teoria da Literatura, na PUCRS; Doutorado 
em Letras, Literatura Comparada, na UFRGS. Realizou estágio de 
Pós-Doutoramento na linha de pesquisa Memória e História, na 
PUCRS. É docente e pesquisadora do Curso de Letras, do Programa 
de Pós-Graduação Mestrado em Letras, Cultura e Regionalidade na 
Universidade de Caxias do Sul e do Programa de Pós-Graduação 
Doutorado em Letras, Associação Ampla UCS-UNIRITTER. Entre 
suas publicações, destacam-se: Literatura e gênero: a construção da 
identidade feminina, História da literatura: questões contemporâneas; 
em coorganização, as obras: Da tessitura ao texto: percursos de 
crítica feminista, Mulher e literatura: história, gênero, sexualidade, 
Dicionário biobibliográfico dos escritores da Região de Colonização 
Italiana no Nordeste do Rio Grande do Sul: das origens a 2005 e 
Multiplicidade dos signos: diálogos com a literatura infantil e juvenil. 
Também publicou capítulos de livros e artigos em periódicos. Entre 
seus interesses, destacam-se: estudos de gênero, questões de leitura e 
ensino da literatura, literatura infantil e juvenil história da literatura 
e literatura e regionalidade.
AURORA FORNONI BERNARDINI — Professora titular da USP, formada 
em Letras Anglo-Germânicas e Estudos Orientais, leciona Literatura 
Russa, Teoria Literária e Literatura Comparada em nível de pós-gra-
duação. Dedica-se à ensaística e à tradução, em particular, de obras 
russas e italianas. Em 2006, publicou pela Martins Fontes Indícios 
Flutuantes, ensaio e traduções de poemas de Marina Tsvetáieva, 
recebendo o Prêmio Paulo Rónai e o Prêmio Jabuti de tradução. No 
mesmo ano, recebeu o Prêmio da APCA, juntamente com Homero 
Freitas de Andrade, pela tradução que realizou para a Cosac & Naify 
de O Exército de Cavalaria de Isaac Bábel. Recentemente traduziu 
A Estrutura do Conto de Magia de E. Meletínski para a Editora da 
editora
Highlight
1918
Universidade Federal de Santa Catarina. Atualmente dedica-se à 
tradução de poesia.
MÁRCIO SELIGMANN-SILVA — Possui graduação em História pela 
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (1986), mestrado em 
Letras (Língua e Literatura Alemã) pela Universidade de São Paulo 
(1991), doutorado em Teoria Literária e Literatura Comparada pela 
Freie Universität Berlin (1996), e pós-doutorado pelo Zentrum Für 
Literaturforschung Berlim (2002) e por Yale (2006). É professor 
livre-docente de Teoria Literária na UNICAMP e pesquisador do 
CNPq. É autor dos livros Ler o Livro do Mundo. Walter Benjamin: 
romantismo e crítica poética (Iluminuras/FAPESP, 1999, vencedor 
do Prêmio Mario de Andrade de Ensaio Literário da Biblioteca 
Nacional em 2000), Adorno (PubliFolha, 2003), O Local da Diferença. 
Ensaios sobre memória, arte, literatura e tradução (Editora 34, 2005, 
vencedor do Prêmio Jabuti na categoria Melhor Livro de Teoria/
Crítica Literária 2006), Para uma crítica da compaixão (Lumme 
Editor, 2009) e A atualidade de Walter Benjamin e de Theodor W. 
Adorno (Editora Civilização Brasileira, 2009); organizou os vo-
lumes Leituras de Walter Benjamin: (Annablume/FAPESP, 1999; 
segunda edição 2007), História, Memória, Literatura: o Testemunho 
na Era das Catástrofes (UNICAMP, 2003) e Palavra e Imagem, 
Memória e Escritura (Argos, 2006) e coorganizou Catástrofe e 
Representação (Escuta, 2000), Escritas da violência. Vol I. O teste-
munho (7Letras, 2012) e Escritas da violência. Vol II. Representações 
da violência na história e na cultura contemporâneas da América 
Latina (7Letras, 2012); Imagem e Memória (Belo Horizonte: FALE/
UFMG, 2012). Traduziu obras de Walter Benjamin (O conceito 
de crítica de arte no romantismo alemão, Iluminuras, 1993), G.E. 
Lessing (Laocoonte. Ou sobre as Fronteiras da Poesia e da Pintura, 
Iluminuras, 1998, finalista do Prêmio Jabuti na categoria Tradução, 
2000), Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy, J. Habermas, 
entre outros. Coordenou de 12/2006 a 11/2010 o Projeto Temático 
FAPESP “Escritas da Violência”. Possui vários ensaios publicados 
em livros e revistas no Brasil e no exterior. Foi professor visitante 
em Universidades no Brasil, Argentina, México e Alemanha. Atua 
principalmente nos seguintes temas: romantismo alemão, teoria e 
história da tradução, teoria do testemunho, literatura e outras artes, 
teoria das mídias, teoria estética do século XVIII ao XX e a obra de 
Walter Benjamin.
EVANDO NASCIMENTO — É ensaísta, escritor e professor da 
Universidade Federal de Juiz de Fora. Seu trabalho se desenvolve em 
torno das áreas de Filosofia, Literatura e Artes Visuais. Doutorou-se 
pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Nos anos 1990, com-
pletou sua formação em Paris, onde foi aluno de Jacques Derrida 
na École des Hautes Études en Sciences Sociales. Lecionou durante 
três anos na Université Stendhal, de Grenoble. Em 2007, realizou 
um Pós-Doutorado em Filosofia, sobre Benjamin e Derrida, na 
Universidade Livre de Berlim. Já ministrou cursos e palestras em 
diversas instituições internacionais e nacionais: Universidade de 
Paris, Universidade de Manchester, Universidade de Bruxelas, 
UFMG, UERJ, PUC-Rio, Unicamp, USP, UFBA, Unesp, entre ou-
tras. Foi o organizador do “Colóquio Internacional Jacques Derrida 
2004: Pensar a Desconstrução”, em quee do 
processo infinito da reflexão —, num segundo momento, um desen-
volvimento difícil terá lugar. Os românticos estarão de pleno acordo 
com Fichte no que diz respeito à imediatez do pensamento. A refle-
xão se determina enquanto reflexão de uma forma, das formas da 
consciência, dando testemunho da imediatez do conhecimento que 
nelas se dá. É um “dar-se na interpenetração mútua do pensamento 
reflexivo e do conhecimento imediato”. O que é conhecimento ime-
diato Benjamin também o explicita: “As formas da consciência, em 
seus traspassamentos mútuos, constituem o único objeto do conhe-
cimento imediato e este traspassamento constitui o único método 
que permite fundar e compreender aquela imediatez”27.
Por um lado, o refletir transformador de que fala Fichte é o 
movimento plástico das ideias, a metamorfose das formas que se 
penetram e se comunicam gerando sempre uma nova forma; por 
26 Manfred Frank (apud FÓSCOLO 2004:4).
27 Lucinde (apud BENJAMIN 1993:41)
141140 Sueli Cavendish Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo
outro, a reflexão como a reflexão de uma forma não pode existir 
prescindindo da imediatez do conhecimento dado nela. Tornar 
mais claro o “dar-se na interpenetração mútua do pensamento 
reflexionante e do conhecimento imediato” é de grande importân-
cia para o pensamento romântico da reflexão. Considerando que 
a doutrina da ciência possui não apenas conteúdo, mas também 
uma forma, pois ela é ciência de algo e não este algo mesmo, Fichte 
quer determinar a reflexão como reflexão da forma, demonstrando 
a imediatez do conhecimento que nela se encontra: “Fichte quer 
fundar um conhecimento imediato através da conexão de duas for-
mas de consciência: a forma e a forma da forma. Exatamente o eu 
absoluto (abstrato e formal) é aquele que é reconhecido de imediato. 
É para esse sujeito que a ação livre da consciência se direciona, é ele 
o centro dessa reflexão”28. A elevação da forma à consciência é uma 
ação livre: “algo que em si já é forma é acolhido como nova forma, 
a forma do saber ou da consciência e, por isso, aquela ação é uma 
ação de reflexão”29. 
Fichte rejeita a infinitude, vendo nela um problema para a 
filosofia teórica, e os românticos tomam outra rota, radicalizando 
a reflexão, elevando-a a um terceiro grau — o pensar do pensar do 
pensar — e, com isso, se permitem especular sobre o infinito. Para 
Fichte é necessário deter um processo em que a reflexão se dissolve, 
ou seja, em que se observa uma dissolução da forma em face do 
Absoluto. 
a partir do terceiro e dos consecutivos graus mais elevados da 
reflexão ocorre uma decomposição dessa forma originária, que 
28 “Para que a ciência se torne ciência necessária, essa forma pura do espírito tor-
na-se matéria de si mesma, isto é, eleva-se à consciência o seu modo de ação em 
geral” (ABREU 2008:46).
29 Fichte (apud BENJAMIN 1993:31)
se manifesta numa ambiguidade peculiar... O pensar do pensar 
do pensar pode ser... ou o objeto pensado: pensar (do pensar 
do pensar) ou então o sujeito pensante (pensar do pensar) do 
pensar. A rígida forma originária da reflexão do segundo grau é, 
no terceiro, abalada e acometida pela ambiguidade.30 
Para Fichte, portanto, não interessa o infinito teórico, no qual as 
distorções da consciência se multiplicam e o eu perde a capacidade de 
autorrepresentação. Os românticos, ao contrário de Fichte, procuram 
tornar a infinitude constitutiva para a filosofia teórica e por essa via 
para a filosofia como um todo31. A infinitude da reflexão romântica 
tornava, do ponto de vista fichtiano, a consciência inconcebível para 
o sujeito e Fichte se afasta dos românticos quando estes se inclinam 
para o culto do infinito. Não nos ocuparemos aqui das diferenças 
entre a reflexão e a posição, como uma ação através da qual Fichte 
interrompe a infinitude. É nosso interesse maior seguir a trilha do 
infinito romântico. É o terceiro grau da reflexão que permite compre-
endê-lo. Nesse estágio, há como que um esfacelamento dessa forma 
originária, uma diferenciação progressiva que cria tanto ambiguidade 
quanto oscilação, as quais se desdobram, multiplicando-se. 
Já vimos que, para Benjamin, é essa inflexão em direção à in-
finitude o núcleo da originalidade e da fertilidade do pensamento 
romântico. O pensar o pensar, para o grupo de Iena, deveria ser 
mais que uma progressão interminável e vazia:
A infinitude da reflexão é, para Schlegel e Novalis, antes de tudo 
não uma infinitude da continuidade, mas uma infinitude da 
conexão... infinitude realizada do conectar: nela tudo devia se 
30 (apud BENJAMIN 1993:36)
31 (Cf. BENJAMIN 1993:35)
143142 Sueli Cavendish Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo
conectar de uma infinita multiplicidade de maneiras, sistemati-
camente como nós diríamos hoje em dia, “exatamente”, ou como 
diz Hölderlin com mais simplicidade.32 
Os românticos afirmam que a reflexão é capaz de gerar o 
Absoluto, que vem a ser, portanto, produto da nossa atividade men-
tal, de um pensamento que se conhece a si mesmo nessa reflexão 
imediatizada, ou seja, sem a interveniência da linguagem, e, por-
tanto de um tu. É um conhecimento direto no próprio movimento. 
“Não se trata de um conhecimento de um objeto através da intuição, 
mas do autoconhecimento de um método, de um elemento formal 
— o sujeito absoluto não representa nada além disso”.33 Esse movi-
mento, presidindo a criação da obra de arte, aponta para o infinito 
e como atividade sempre inacabada responde também pela infinita 
abertura da obra de arte. É o que Novalis definiria como um “saltar 
a si mesmo sobre os próprios ombros da faculdade reflexiva”.
A escrita de Benjamin, bastante complexa nesse estudo, não 
consegue nem tampouco se propõe abrandar as dificuldades com 
que as teses românticas se edificam e as ambiguidades se multiplicam 
e proliferam tanto como o próprio tema — a reflexividade — sobre 
a qual se debruçam. Registremos, porém, este momento em que o 
papel da reflexão na formação da obra assume clareza meridiana:
A pura essência da reflexão anuncia-se aos românticos na 
aparição puramente formal da obra de arte. A forma é, então, 
a expressão objetiva da reflexão própria à obra, que forma sua 
essência. Ela é a possibilidade da reflexão na obra, ela serve, 
então, a priori, de fundamento dela mesma como um princípio 
32 (SELIGMANN-SILVA 2007B:20)
33 (BENJAMIN 1993:30)
de existência; através de sua forma a obra de arte é um centro 
vivo de reflexão”.34
Chegamos a um estágio em que é necessário fazer a diferen-
ciação entre dois Schlegels, aquele que, seguindo Fichte, nas Lições 
Windschmann, determina o ponto central da reflexão, o absoluto, 
como o Eu. E o Schlegel que localiza na obra de arte, e não no Eu, o 
ponto central da reflexão. O pensar do pensar, na intuição român-
tica da arte, não tem como suporte a consciência do Eu. Assim, ao 
tratar do problema da crítica, é preciso considerar o pensar do pen-
sar como o esquema originário de toda reflexão, o qual por sua vez 
também fundamenta a concepção de crítica de Schlegel: 
Esta Fichte já determinara de maneira decisiva como forma. Ele 
mesmo interpretou esta forma como o Eu, como a célula origi-
nária do conceito intelectual do mundo. Friedrich Schlegel, o ro-
mântico, interpretou-a por volta de 1800 como a forma estética, 
como a célula originária da ideia de arte.
E, Benjamin complementa até alcançar uma formulação bas-
tante consistente do papel da reflexão na constituição da forma: “A 
intuição romântica da arte repousa no fato de que não se compre-
ende no pensar do pensar nenhuma consciência do Eu. A reflexão 
livre-do-Eu é uma reflexão no absoluto da arte”35. 
Entre as ideias fundamentais a recuperar da abordagem de 
Benjamin com respeito às teses dos românticos de Iena está a noção de 
meio de reflexão — teia ou rede urdida por conexões infinitas da re-
flexão, formadas por um incessante conectar da própria reflexividade, 
34 (BENJAMIN 1993:81)
35 (BENJAMIN1993:48)
145144 Sueli Cavendish Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo
onipresente, a recobrir o todo real e por isso chamado pelos primeiros 
românticos de o Absoluto. “O médium é de tal natureza abrangente 
que a reflexão move-se nele — pois esta, como o absoluto, movimen-
ta-se em si mesma”; ou: “a reflexão constitui o absoluto e ela o constitui 
como um médium”36.
Para Schlegel, o conceito é o meio pelo qual se consegue delimitar 
um pensamento, de maneira que conceituar é nomear, dar unidade 
a algo do mundo, ou seja, um conceito é uma forma linguística. Um 
sistema, na visão schlegeliana, é aquilo que explica todas as coisas do 
mundo, isto é, o sistema é um conjunto de unidades de conceitos que 
permite a compreensão sistemática do mundo. Benjamin se vale das 
definições propostas por Schlegel, segundo as quais, o conceito é “o 
pensamento justamente no qual o mundo pode ser recolhido em uma 
unidade e que se pode dilatar novamente em mundo. [...] Então se 
deveria certamente com mais razão denominar-se sistema apenas um 
conceito abrangente”37. Sendo o conceito uma forma linguística que 
delimita um pensamento, Benjamim criou o conceito de médium-de-
-reflexão — em alemão o conceito é formado de uma única palavra: 
reflexionsmedium — traduzido segundo o significado das palavras que 
o compõem — médium, meio concreto de realização de algo, com-
preendendo-se, então, que médium é uma forma assumida concreta-
mente, desde que através dessa forma algo passe ou seja transmitido. O 
médium-de-reflexão é, portanto, o meio concreto pelo qual a reflexão é 
transmitida, ou seja, é a forma concreta assumida pelo pensar 38.
Havia uma intenção sistemática de Schlegel com relação à arte 
que o conceito de médium-de-reflexão pretende capturar, embora 
essa intenção não tivesse sido formulada de maneira plena e clara na 
Athenaum, posto que à época preponderava na atitude intelectual 
36 (BENJAMIN 1993:45)
37 Schlegel (Apud BENJAMIN 1993:53)
38 (AMARAL 2008) 
de Schlegel o interesse estético. Seria necessário esclarecer que re-
flexionsmedium foi conceito cunhado pelo próprio Benjamin, cuja 
visão se interpõe necessariamente como enquadramento e como 
moldura em toda abordagem contemporânea dos românticos. 
A concepção sistemática fundamental da Athenaum, a arte 
como médium-de-reflexão absoluto, é inúmeras vezes substituída 
por outras designações que dão ao pensamento de Schlegel colora-
ções de inconsistência. Vejamos uma das suas formulações típicas, 
na qual é possível visualizar variações e distorções do seu conceito 
de absoluto: 
A arte, criando a partir do impulso da aspiração da espirituali-
dade, conecta esta em formas sempre novas com o acontecer do 
conjunto da vida do presente e do passado. A arte liga-se não a 
acontecimentos singulares da história, mas a sua totalidade; do 
ponto de vista da humanidade eternamente em aperfeiçoamen-
to, ela abarca o complexo dos acontecimentos, unificando-os e 
explicitando-os.39
“Friedrich Schlegel era um filósofo-artista, ou um artista filo-
sofante. Desde modo ele, por um lado, seguia as tradições das 
corporações filosóficas e buscava conexões com a filosofia de 
sua época; por outro, ele era artista demais para ficar parado no 
puramente sistemático”40. 
Como se vê, a concepção de reflexão artística se encaixa no 
sistema — que pode ser acusado de ser impropriamente chamado 
sistema — de Schlegel em uma culminância da chamada ideia de 
39 (AMARAL 2008:53)
40 (BENJAMIN 1993:52)
147146 Sueli Cavendish Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo
humanidade. Era preciso encontrar uma linguagem que mediasse o 
contato recíproco entre todos os homens num nível transcendente à 
experiência individual — ligando todos os homens àquele elemento 
divino constitutivo da existência humana. 
Conforme registra Márcio Seligmann-Silva, a articulação entre 
crítica e arte em nenhum lugar é mais conspícua que no livro inaca-
bado de Benjamin, Passagenswork, no qual o médium-de-reflexão 
é tanto meio quanto é obra, é obra enquanto arte e obra enquanto 
crítica, um modelo em si mesmo refratário ao modelo da teoria do 
conhecimento monológico, baseado na simples cadeia de causas e 
efeitos. Passagenswork cristaliza, então, uma crítica a uma concep-
ção linear tanto do desenvolvimento do conhecimento como do 
desenrolar da própria história, pondo em evidência a crítica de um 
determinado modelo de razão e racionalidade. Já desembaraçada de 
uma determinação ontológica, o pensar romântico é um movimento 
sem fim da reflexão, que funda o eu, uma infinidade de conexões 
concebida como mediação via imediatez, razão pela qual Schlegel se 
refere a uma passagem que é sempre um salto e ao eu como um con-
junto de infinitas passagens, superações, traduções41. O processo de 
proliferação, multiplicação e desdobramento do eu, de automediação 
infinita do ser, preside a conceituação de Reflexionsmedium, com que 
Benjamin ilustra a própria concepção romântica de absoluto: “Com 
esse termo é designado de forma resumida o todo da filosofia teórica 
de Schlegel”42. Compreende-se, então, que a “romantização do mun-
do” consiste em traduzir o mundo como uma cadeia de reflexos e 
reflexões, em conceber o mundo como lócus de um transitus.
O interessante registro da transposição da noção de médium-
-de-reflexão para um universo que permite contornar o excesso 
41 (SELIGMANN-SILVA 2007B:19)
42 (SELIGMANN-SILVA 2007B:20)
abstratizante da teoria romântica, tendo este conceito como seu prin-
cipal suporte, é feito também por Willi Bolle com respeito a Benjamin, 
que caracteriza a urbe moderna como esse feixe e essa rede de re-
flexividades em conexões móveis e ininterruptas, desde a primeira 
aparição de sua figuração no gênero tableau urbano, “inaugurado 
com o Tableau de Paris (1781 -1788), de Louis-Sébastien Mercier”43, 
contemporânea ainda do famoso florescimento do círculo romântico 
em torno da revista Athenaum. A interpolação dessas notas de Willi 
Bolle nos permite saltar do registro extremamente rarefeito e ambíguo 
do pensamento dos românticos para algo que, se visto em retrospecto, 
lança uma luz inestimável sobre aquilo cuja compreensão tanto nos 
incomodava. É que as transformações com tal intensidade se acele-
ram desde esse primeiro grande evento da consagração da cidade — 
no campo da mídia, da publicidade, das vitrines e dos anúncios, da 
informação e invenções técnicas de uso da imagem — que obrigam 
a tradicional cultura literária a repensar seu ofício. Mas como pode 
ter razão Bolle sobre a primazia de todos esses outros vetores se todas 
essas técnicas não têm como fonte geradora senão a própria narração 
literária, o que é posto pela ficção, de prosa e poesia, o tratamento li-
terário dado à imagem que pela palavra a antecipa, assim como o que 
é também engendrado pelo especialíssimo acasalamento verificado à 
época, a partir de Kant, entre a literatura e a filosofia?
Isso também torna visível o caldeirão cultural em que tudo 
se gesta, o tecido e a malha cujo desenho os primeiros român-
ticos têm o arrojo de naquele momento fornecer e desvelar, uma 
empreitada na qual logram na verdade antecipar os paradigmas 
para a produção da arte até os nossos dias. Benjamin dá provas de 
seu poder visionário, por um insight que oferece do fenômeno da 
crescente complexidade com que se desenvolve a cidade a partir 
43 (BOLLE s/d)
149148 Sueli Cavendish Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo
do século XVIII, compreendendo-o como a concretização da ideia 
do reflexionmedium, uma vez que nela se dá o encontro de todo o 
metapensamento que vem das artes e das ciências, e de todas as 
infinitas reflexividades que se forjam neste meio instável e extrema-
mente pujante, de todas as conexões que o sustentam: o Absoluto. 
Benjamin: “A intensificação da consciência na crítica é, a princípio, 
infinita; a crítica é então o médium no qual a limitação da obra de 
arte singular liga-se metodicamente à infinitude daarte e, finalmen-
te, é transportada para ela, pois a arte é, como já está claro, infinita 
enquanto médium-de-reflexão”.44
Nunca será demasiado ressaltar, então, que Benjamin privile-
gia a transformação que imprimiram os românticos ao conceito de 
crítica através da ideia de Reflexionmedium (médium-de-reflexão), 
que estabelece a reflexividade como núcleo do pensar romântico. 
Sendo um conceito instável, devemos nos fixar na noção de que o 
infinito primeiro romântico não é o infinito teórico, que permanece 
assintótico, e, sim, o infinito da obra de arte, constituído pelo sujeito 
reflexivo, de oscilação em oscilação, e de conexão em conexão, em 
sua tarefa de autoconstituição que é, também, tarefa de autocons-
tituição da obra e do próprio meio que ela habita. Oscilação que já 
fora flagrada por Schlegel em pleno movimento: “A poesia român-
tica é a que mais pode oscilar, livre de todo interesse real e ideal, 
no meio entre o exposto e aquele que expõe, nas asas da reflexão 
poética, sempre de novo potenciando e multiplicando essa reflexão, 
como numa série infinita de espelhos”45.
É aqui que nos permitimos traçar um paralelo entre a reflexivi-
dade e a dinâmica do belo kantiano, do jogo livre e infinito entre as 
faculdades do entendimento e da imaginação, em busca de formar 
44 Benjamin (Apud SELIGMANN-SILVA 2007B:21)
45 Schlegel (apud GUIDOTTI 2011)
um conceito sobre o objeto estético, um fechamento que, entretanto, 
sempre escapa, seja porque a imaginação exorbita na profusão de 
sínteses que oferece ao entendimento, seja porque o entendimento 
não consegue produzir as categorias que as abarque. E o que é essa 
dinâmica pendular na espécie kantiana do belo senão um oscilar 
infinito, aquele pelo qual se constitui a abertura da obra de arte? Este 
processo formativo interno e ao nível do indivíduo é o que produz 
a sua individualidade; ou seja, o que constitui a individualidade é 
a capacidade de autoprodução do indivíduo, produção de si por 
meio de sua força formativa interna, noção herdada de Kant que os 
românticos transcrevem numa vis poetica, concluindo então que se 
todo indivíduo é portador de poiesis, todo indivíduo deve ser poeta. 
O poético não é tanto a obra, opera, quanto aquilo que opera, aquilo 
que nela trabalha. Novalis nos fala de um “oscilar entre extremos 
que necessariamente devem ser reunidos e necessariamente devem 
ser separados. A partir desse ponto de luz do oscilar jorra toda a 
realidade”.46 “O ser existe apenas nessa tensa double bind”47.
Vejamos, entretanto, o filosofar romântico do ponto de vista de 
sua negatividade, isto é, aquele que instaura um processo infinito e 
que contém em si mesmo uma impossibilidade, um fracasso, o filoso-
far que jamais poderá almejar a um sistema. Novalis se indaga sobre 
o filosofar segundo um fundamento quando esse fundamento não é 
dado, quando contém uma impossibilidade. E conclui que o impulso 
infinito é o eterno impulso para um fundamento absoluto que pode 
ser satisfeito apenas relativamente e que por isso não cessa. Então, e 
se este fundamento não fosse dado, se contivesse uma impossibili-
dade — então o impulso para o filosofar seria uma atividade infinita 
— e sem fim porque seria um eterno impulso para um fundamento 
46 Novalis (Apud SELIGMANN-SILVA 2007B:7)
47 (SELIGMANN-SILVA 2007B:7)
151150 Sueli Cavendish Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo
absoluto que pode ser satisfeito apenas relativamente — e que nunca 
seria, por conseguinte, cessada. A atividade livre infinita surge em 
nós através da livre renunciação do absoluto — o único absoluto pos-
sível que nos pode ser dado e que somente encontramos por nossa 
inabilidade de alcançar e conhecer um absoluto. Este absoluto que 
nos é dado pode somente ser conhecido negativamente: 
Nessa busca perene e nunca alcançada do infinito repousa o pa-
radoxo do projeto romântico, que se define por uma negatividade 
constitutiva. O filosofar é tarefa infinita, a obra de arte dirige-se 
para o infinito e a infinitude da tarefa do filosofar e do interpretar 
a obra constituem o absoluto. Daí que a tarefa do filosofar e a 
tarefa da arte se interpenetram num constante desdobrar-se, mo-
vidas por um impulso para um fundamento absoluto. Como diz 
Schlegel: “Pode-se somente vir a ser, não ser filosófico. Tão logo 
se acredita sê-lo, deixa-se de o vir a ser”.48 
O pensamento romântico é em tudo contrário à resolução 
por meio de sínteses, ao modo do sistema da dialética hegeliana, 
mantendo sempre a sua orientação oblíqua e paradoxal e alinhando 
em justaposição os opostos. Filosofia e obra de arte sustentam em 
suspensão os movimentos antípodas e as ideias antagônicas, a fim 
de que a autocontradição lhes seja intrínseca:
Deveria o princípio supremo conter o paradoxo supremo em seu 
problema? Ser uma proposição, que não deixasse absolutamente 
nenhuma paz — que sempre atraísse, e repelisse — sempre se 
tornasse de novo ininteligível, por mais vezes que já se a tivesse 
entendido? Que incessantemente ativasse nossa atividade — sem 
48 Novalis (apud GUIDOTTI 2011:56-57)
jamais cansá-la, sem jamais se tornar costumeira? Segundo anti-
gas tradições místicas, Deus é para os espíritos algo semelhante”.49 
O feitio dessa oscilação permanente é perfeitamente carac-
terizado por Schlegel em “Diálogos com a Poesia”50, cuja estrutura 
entre duas posições divergentes não implica em resolução dialética 
ou síntese, mas na manutenção das oposições. As contradições são 
mantidas e renovadas, não há solução para as divergências, “roman-
tizar o mundo” carrega a tarefa de sustentar o movimento pendular 
das tensões, que de conexão em conexão termina por formar o tecido 
que recobre o mundo e que é o médium-de-reflexão mesmo, o todo.
É o que permite a Lacoue-Labarthe e Nancy renovarem a in-
terpelação que se faz à questão romântica e ao romantismo, assim 
como à própria literatura, quanto à sua natureza e quanto aos seus 
estatutos, ao enfatizarem que a própria questão, sendo autorreferen-
te, permite somente a renovação infinita da questão mesma: 
Não significa tudo isso, simplesmente, que o romantismo con-
sequentemente pode ser definido somente como uma autorre-
ferência infinita da questão: O que é o romantismo? — ou: O 
que é literatura? Na verdade, significa que a literatura, como seu 
questionamento infinito e como a perpétua proposição da ques-
tão que lhe é própria, data do romantismo e como romantismo. E 
portanto que a questão romântica, a questão do romantismo, não 
tem e não pode ter uma resposta.51
Voltemos, porém, àquilo que imprime à literatura a sua feição 
mais diferenciadora, e que diz respeito ao caráter que a crítica de 
49 Novalis (apud GUIDOTTI 2011)
50 Cf. Schlegel (apud GUIDOTTI 2011:56)
51 (LACOUE-LABARTHE; NANCY 1988:83)
153152 Sueli Cavendish Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo
arte assume nesse médium, no qual a reflexão preside como elemen-
to constitutivo mais importante. A crítica, segundo Benjamin, é um 
experimento, no qual a obra é ativada, despertada, movida. É pela 
crítica que a obra reflete sobre si: “é levada ao conhecimento de si 
mesma” e torna-se, como no dizer de Schlegel, célula originária da 
arte, o próprio sujeito da reflexão:
o experimento da crítica consiste não numa reflexão sobre uma 
conformação que, como está implícito no sentido da crítica de 
arte romântica, não poderia alterá-la essencialmente, mas no 
desdobramento da reflexão, isto é, para os românticos: do espíri-
to em uma conformação. 52
Já vimos que o movimento sem fim da reflexão, que para os 
românticos funda o eu (ou o ser de modo geral), indica uma infini-
tude de conexões que é concebida como uma paradoxal mediação 
via “imediatez”. Por isso, Schlegel fala de uma passagem que deve ser 
sempre um salto e Novalis de “saltar a si mesmo sobre os ombros da 
capacidade reflexiva”. O eu é uma construção, um conjunto de infi-
nitas passagens, superações, vale dizer, traduções. Tendo em vista 
essateoria do ser como reflexionmedium, fica fácil compreender o 
lema romântico da “romantização do mundo”, que nada mais é que 
a revelação da cadeia de reflexos e reflexões. A crítica assume, então, 
o papel de um operador dentro do reflexionmedium, deixando de 
ser julgamento e passando a ser um degrau da reflexão, incluído 
num processo de autoconhecimento da própria obra. A crítica é po-
ética tanto no sentido de ser tomada como parte da obra criticada, 
como no sentido etimológico de poesia como poiésis. A crítica é 
criação quando realiza a sua tradução das obras, é o médium no 
52 (BENJAMIN 1993:72)
qual a limitação da obra singular liga-se metodicamente à infinitude 
da arte e finalmente é transportada para ela, pois a arte é, como já 
está claro, infinita enquanto médium-de-reflexão. Essa concepção 
da arte — e da literatura — como um continuum de formas que se 
autodeterminam constitui um painel da história da arte como um 
intertexto infinito. Assim chegamos a compreender a afirmação de 
Novalis de que a estrutura básica da obra de arte é a do médium-de-
-reflexão. Autoconhecimento e conhecimento da obra se confun-
dem e interpenetram; ou seja, ao se tornar conhecimento da obra, a 
crítica se torna autoconhecimento desta: jamais será mais evidente 
de que maneira a crítica de arte é o conhecimento do objeto do que 
no médium-de-reflexão. No dizer de Benjamin, a crítica inclui o co-
nhecimento do objeto. Uma vez que a teoria romântica vem sendo 
extensivamente explorada em nossos dias em nossas instituições 
acadêmicas, parecendo que a necessidade de um revival romântico é 
essencial e já está em curso, será suficiente para os nossos propósitos 
restringir o campo das ideias que são fundamentais e recuperar a 
abordagem de Benjamin com respeito às teses dos românticos de 
Iena. Dentre elas, a noção preeminente é a de meio de reflexão, 
médium-de-reflexão, — teia ou rede urdida por conexões infinitas 
da reflexão, formadas por um incessante conectar da própria reflexi-
vidade, onipresente, a recobrir o todo real e por isso chamado pelos 
primeiros românticos de o Absoluto. “O médium é de tal natureza 
abrangente que a reflexão move-se nele — pois esta, como o absolu-
to, movimenta-se em si mesma”.
O romantismo de Iena inaugura a literatura enquanto saber 
autônomo e como um modo privilegiado de conhecimento do 
mundo; instala-a, na verdade, da maneira mais inusitada e nova, 
posto que com ele se inaugura o projeto teórico da literatura ao 
introduzir a sua função eminentemente especulativa, que extrai da 
155154 Sueli Cavendish Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo
filosofia, tomando para si grande parte dessa função. É assim que o 
romantismo preside a emergência do conceito moderno de literatu-
ra, um modelo de literatura enquanto produção de sua própria teo-
ria. Lacoue-Labarthe e Nancy, ao apontarem o descompasso entre a 
importância dos Românticos de Iena e a negligência que se observa 
quanto ao reconhecimento dessa “origem”, o fazem nos seguintes 
termos: 
O que ainda nos interessa no romantismo é que ainda perten-
cemos à era aberta por ele. O período atual continua a negar 
esse pertencimento, que nos define. Um verdadeiro inconsciente 
romântico é discernível hoje, na maioria dos temas e motivos da 
nossa modernidade.53 
A negligência apontada pelos dois autores evidencia-se no 
fato de que o romantismo chega até nós apenas indiretamente 
através da tradição inglesa, desde Coleridge, que procedeu a um 
verdadeiro escrutínio dos primeiro românticos, até Joyce, por 
um caminho que também foi trilhado por Schopenhauer, assim 
como por Hegel e Mallarmé (todo o simbolismo também incluído, 
acrescentamos), mas sempre que o que é fundamental na teoria 
romântica não é distorcido, ele passa despercebido, como se o 
primeiro romantismo fosse “o reprimido” do sistema literário. E 
quando emerge, é repetido sem que haja uma compreensão ade-
quada do que está em jogo.
Mas o essencial é que nossa era é uma era crítica por excelên-
cia, é a era na qual a literatura devota-se exclusivamente à busca de 
sua própria identidade, levando com isso toda ou parte da filosofia 
e diversas ciências e mapeando o espaço daquilo a que agora nos 
53 (LACOUE-LABARTHE; NANCY 1988:69)
referimos, para usar uma palavra particularmente cara aos român-
ticos, como “teoria”54.
Sobre o transbordamento de limites entre literatura e crítica, 
Juliana Salvadori chama atenção para o duplo veio que a concepção 
romântica nos abre: “o da progressiva literarialização da crítica, em 
um primeiro momento (o da revista Athenaum) e o da criticização 
da literatura, em um segundo”55. A crítica romântica rompe com o 
quiasmo entre poiesis e teoria, desde que, enquanto a literatura é 
reflexiva e não se reduz à produção de artifícios e artefatos, a críti-
ca não pode deixar de ser criativa e criadora. Haroldo de Campos 
chamará a este romantismo de um “romantismo intrínseco”, que 
caracteriza a modernidade: a atividade crítica como criativa e cria-
dora, reflexiva, portanto, “reflexão em terceiro grau, o pensar sobre 
o pensar, isto é, o conhecer o pensar”56. Otávio Paz, por seu turno, 
afirma a marca eminentemente reflexiva e crítica da modernidade:
A modernidade é sinônimo de crítica e se identifica com a 
mudança; não é a afirmação de um princípio intemporal, mas o 
desdobrar da razão crítica que, sem cessar, se interroga, se exa-
mina e se destrói para renascer novamente. […] No passado, a 
crítica tinha como objetivo atingir a verdade; na idade moderna, 
a verdade é crítica. O princípio em que se fundamenta o nosso 
tempo não é uma verdade eterna, mas a verdade da mudança”.57
 
Mais um legado romântico não pode ser deixado passar sem 
menção: é o gênero “ensaio” como forma privilegiada para o exercício 
da crítica, por sua brevidade, que permite que se constitua enquanto 
54 (LACOUE-LABARTHE; NANCY 1988:15)
55 (SALVADORI 2011:109-121)
56 (SALVADORI 2011:113)
57 Octavio Paz (apud SALVADORI 2011:113)
157156 Sueli Cavendish Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo
fragmento, abrindo mão de pretensões totalizadoras, pondo-se em 
consonância com a infinitude da possibilidade de réplica, instalan-
do no meio da literatura um diálogo em movimento, que incita os 
seus participantes a um jogo, a esboçarem pensamentos de modo 
não sistemático, a acolherem o inacabamento, num afrouxamento 
dos nexos causais
em prol da errância e da experimentação subjetiva e linguísti-
ca. O ensaio, por esse ponto de vista, é insidioso como o texto 
literário ao qual se refere, pois, por meio da forma, busca pela 
leitura ativa — uma leitura potencializadora, isto é, que atualize 
as possibilidades ali inscritas — tornar-se texto, ser interpretado, 
isto é, vir a ser como texto”. 58
Enfim, com o romantismo, a obra começa a tomar forma quan-
do o pensamento, ou o pensamento que há nela, voltando-se sobre 
si mesmo, assume conformação, assume forma, torna-se objeto, 
ou mais precisamente, sujeito-objeto. A crítica, efetivamente, é um 
desdobramento reflexivo da própria obra literária, a qual deixa de 
pertencer à categoria objeto de estudo ou de análise. Na concepção 
de arte e de crítica primeiro romântica, a antítese sujeito-objeto se 
esfuma. E o ensaio será um dos rebentos dessa filogenia romântica, 
de fundamental importância, não tanta, porém, quanto a que os 
membros do círculo atribuíam ao romance como forma por exce-
lência a abrigar todos os gêneros, inclusive a poesia. No fundo de 
todo esse desenvolvimento dos gêneros, que se dá pelas trocas livres 
entre as multiplicidades de vetores que participam do terreno ou 
da malha, ao mesmo tempo, flexível, ao mesmo tempo, justa, do 
meio-de-reflexão, as transferências recíprocas entre a literatura e a 
58 (SALVADORI 2011:113)
filosofia atam pequenos nós ou pontos de interseção e desvio em 
que a energia que ali se produz se propaga e é reconduzida e desvia-
da em variáveis caminhos. A regra, e não a exceção, é o paradoxo eé 
assim que se recua até Platão para incorporar o “gênero” do Diálogo 
como o gênero do Sujeito socrático por excelência, conduzindo 
naturalmente à sugestão de que Sócrates representava a encarnação 
antecipatória do sujeito da ironia, o lócus dos intercâmbios entre a 
forma e a verdade que define a ironia, ou, o que é o mesmo, o lócus 
das trocas entre poesia e filosofia. 
Não contamos com uma área livre de opacidade, contudo, 
para darmos conta da multiplicidade de elementos que trazem o 
romance para o centro da questão romântica, desde que a reflexivi-
dade que ela opera, aquilo que vem aclarar, é justamente produtora 
dos pontos cegos. Não há posição privilegiada para ver o conjunto, 
mas recuando aos “Diálogos”, percebe-se a tentativa que fazem os 
românticos de recuar e retornar aos gregos como um modelo da 
união da poesia e da filosofia e assim da matriz originária do roman-
ce, ou seja, daquilo que finalmente entre os Modernos encontrará 
um nome. É aqui que se deixa manifestar a engenhosidade de João 
Guimarães Rosa ao conceber a sua saga como um diálogo platônico 
com um único interlocutor, constituindo-se como um refletir-se a 
si mesmo, deixando os vestígios da trilha percorrida, via círculo de 
Iena, para chegar ao modus operandi dessa forma. Também fica visí-
vel a argúcia de um Edgar Allan Poe quando mimetizou, pondo em 
operação, a reflexividade, na figura de uma carta roubada, chamada 
depois pelos pós-estruturalistas de a hipóstase do significante. Pelo 
tratamento que lhe deu Lacan num dos seminários dedicados ao 
conto (que certamente vai buscar na “Letter on the Novel”, manifesto 
de Schlegel sobre o romance, texto básico do romantismo, no qual 
se declaram os termos de uma poesia universal progressiva, de uma 
159158 Sueli Cavendish Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo
civilização progressiva e universal, contendo em si todas as coisas 
(Dialogue on Poetry, 1799). O romance perfeito mistura todos os 
gêneros, através da fusão do épico, do dramático, do lírico, do crí-
tico e do filosófico. E como o engendramento de tal trama é impos-
sível, o romance perfeito é inatingível. A “Carta sobre o Romance”, 
então, pedra de toque da “filosofia da poesia”, nos Diálogos, não está 
situada no centro do texto, está em falta, como a “A Carta de Poe”, 
en souffrance, em sofrimento, en attente, em espera, como o próprio 
romantismo que simboliza59. 
Vasto é o campo aberto pelos românticos de Iena, ao liberta-
rem e emanciparem a obra de arte da estética tradicional. Vastas e 
dominantes são as conexões entre os produtos de sua especulação e 
a arte do século e meio que ao deles se segue, que por si só constitui 
o lugar privilegiado para a pesquisa e para a especulação literária 
por excelência. O núcleo essencial é o da reflexividade, também 
chamada metateoria, ou simplesmente teoria, que em formulações 
extremas, como a de Leon Chai, assume o lugar do próprio conte-
údo de qualquer campo do saber, de tal forma que “as razões pelas 
quais fazemos teoria derivam menos do nosso conhecimento de um 
campo específico — ou disciplina — do que daquilo que intuitiva-
mente percebemos sobre a teoria mesma”60.
 Não obstante o fato de que a reflexividade, que se mantivera 
latente na obra de autores do simbolismo e tornara-se a pulsar na 
obra dos autores do modernismo, vindo a se constituir o núcleo 
irradiador da tradição moderna da poesia, tudo isso, porém, foi in-
suficiente para que a teoria lhe reservasse um lugar. Diria até que a 
questão jamais se tornaria visível em si mesma senão em momentos 
59 (Cf. SCHLEGEL 1971:87-91)
60 “The reasons we do theory the way we do come less from our knowledge of a 
given Field — or discipline — than from what we intuitively feel about theory 
itself”. (CHAI 2006:XII).
excepcionais e em comentários fugazes, como se vê na instigante 
análise de Octavio Paz — “Stéphane Mallarmé: o soneto em ix”, — 
na qual, citando palavras colhidas por Mallarmé da senhora Émilie 
Noulet, nos diz que ela havia elucidado o mistério sobre o significa-
do da palavra ptyx: “se nos remontamos à origem grega da palavra, 
ficamos conscientes de que a ideia de dobra é fundamental... ptyx 
significa uma concha, um desses caracóis que ao aproximarmos do 
ouvido nos dão a sensação de escutar o rumor do mar” (Oeuvre 
poétique de Mallarmé,1940)61. Debruçar-se sobre a organização do 
poema permite a Paz concluir que o seu instrumento, o caracol, “é 
uma estrutura que se dobra sobre si mesma”. Segundo Jean-Pierre 
Richard (L’Univers imaginaire de Mallarmé, Paris, 1961), a dobra é 
uma forma de reflexão: pensar, refletir, “é dobrar-se”62. Surpreende 
que um pensador com os poderes de Paz e já em anos tão recentes 
quanto aqueles em que produz o seu ensaio, não fizesse ali articu-
lações mais significativas sobre todo o circuito que a reflexividade 
ativava desde Iena, percorrendo todo o campo da literatura desde 
então. Fica claro, porém, que o seu objetivo é revelar, no enigmá-
tico poema de Mallarmé, como, por sua forma, a obra de arte é 
um centro vivo de reflexão, e pôr a nu as sequências de operações 
autorreflexivas pelas quais o poema se constrói refletindo sobre si 
mesmo. Mallarmé aponta, na figura do Mestre que “já fora colher 
outros prantos no Estige”, o influxo da força externa que recebia de 
Edgar Allan Poe.
Obviamente tais referências à reflexividade não estão comple-
tamente ausentes da teoria literária, mas se encontram pulverizadas 
neste campo, aqui e ali, como grãos de pólen; o padrão a que me refi-
ro, o do tratamento fragmentário e ligeiro, é a tônica, como, aliás, já 
61 (PAZ 1996:190)
62 (PAZ 1996:190)
161160 Sueli Cavendish Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo
registravam Lacoue-Labarthe e Nancy, tanto que a tese de Benjamin 
é um dos seus textos que menos atenção mereceu por parte da críti-
ca e justamente aquele em que a reflexividade é reconhecida como o 
núcleo da teoria romântica. Jeanne Marie Gagnebin chama atenção 
para a reflexividade que também nucleia a tese de Benjamin, como 
responsável pela fertilidade do pensamento romântico para toda a 
teoria contemporânea da literatura, sobretudo no que diz respeito 
aos conceitos de obra e crítica:
É justamente esse conceito de Reflexão que Benjamin destaca 
na primeira parte do seu livro como sendo o conceito básico 
da teoria do conhecimento subjacente à concepção de crítica 
(antes de tudo literária) dos irmãos Schlegel (sobretudo de 
Friedrich) e de Novalis. Ao centrar suas análises nesse con-
ceito, Benjamin ressalta a dimensão especialmente filosófica 
dos românticos, buscando o núcleo especulativo comum sob a 
abundância, à primeira vista confusa e arbitrária, dos textos e 
dos fragmentos.63 
Digo que a questão da Reflexividade permanece pulsante, uma 
vez que, originária dos primeiro românticos, ressurge de forma am-
plificada para um grande público partir de Edgar Allan Poe, vindo 
a constituir-se o principal operador da sua obra e das três gerações 
de poetas franceses que a retomam e a refletem, refletindo também 
sobre ela – Baudelaire, Mallarmé e Valéry – e que integraram uma 
articulação que viria a ser chamada por Eliot de a conexão Poe, no 
seu ensaio “De Poe a Valéry”. Um pouco da perplexidade de Eliot 
em face da poética de Edgar Allan Poe é tratada em conferência 
minha de 2002, na Faculdade de Letras da UFRJ: 
63 (GAGNEBIN 2007: 66)
“A fundação da reflexividade, como tradição da ficção, não é 
atribuída a Poe e sim a Mallarmé. Baudelaire, Mallarmé e Valéry 
não se cansam de afirmar a sua fidelidade de princípios ao poeta 
americano — Poe, para Mallarmé, é a alma poética mais nobre 
que jamais viveu”, “o caso literário absoluto”, para Valéry é “talvez 
o mais sutil artista deste século”. Mas o culto de Poe pelos fran-
ceses é visto pelos leitores de língua inglesa como um mistério. 
Um leitor privilegiado como T. S. Eliot, para quem Poe nunca 
deixaria de ser “uma pedra no meio do caminho de todo crítico 
judicioso”,não é capaz de nele vislumbrar as marcas de uma mo-
dernidade que com ele se funda:64 
“Devemos estar preparados para contemplar a possibilidade de 
que esses franceses tenham visto algo em Poe que nós, leitores de 
língua inglesa, não percebemos”.65 
Se essas palavras representam certa rendição em face do in-
compreensível fenômeno Poe, outras proferidas anteriormente 
comportam a condenação pura e simples, embora a contundência 
traia um resíduo de dúvida que não se erradica: “É difícil para nós 
compreendermos como poderiam três poetas franceses, todos ho-
mens de dotes intelectuais excepcionais, levar Poe tão a sério como 
filósofo — pois são as teorias de Poe sobre a poesia, mais que seus 
poemas, que significavam tanto para eles”.
Não se sabe com que grau de compreensão deste público 
a reflexividade em Poe foi recebida, uma vez que mesmo poetas, 
prosadores e críticos em geral pouco a entenderam. Na verdade era 
comum atribuir-se o que se considerava a estranheza dos escritos de 
64 (CAVENDISH 2002)
65 T. S. Eliot (apud FELMAN 1988 — minha tradução); (ELIOT 1956 — minha 
tradução)
163162 Sueli Cavendish Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo
Poe não a um umheimlich, estranho familiar, mas à sua expressiva 
aderência ao gótico alemão.
Por tudo isso, permaneceu latente nos textos do simbolismo, 
do pré-modernismo e do modernismo. Onde quer que se manifes-
te, porém, vem a ser o núcleo irradiador da tradição moderna da 
poesia. Tudo isso, entretanto, sem que a teoria lhe determine um 
lugar. 
O fato é que a intensa e meteórica tempestade constelar do cír-
culo de Iena deixou em seu rastro os efeitos, os desdobramentos, as 
conexões, a teia de ramificações, o influxo que irá formar o conjunto 
do meio “literatura” — sem que se faça distinção aí entre produção 
crítica e teórica e produção ficcional — e se estenderá com uma 
amplitude e uma profundidade que hoje não permite sequer cogitar 
o que haveria ficado de fora dessa explosão. Posta em operação, ou 
seja, presentificada, na poética fundadora do movimento, a questão 
permaneceu igorada, porém, pela Teoria e Crítica Literária de quase 
dois séculos, não fosse por um importante veio do simbolismo e 
do modernismo, que se tornou muito visível, ao tomar a reflexivi-
dade como eixo — o já citado eixo da reflexividade — Baudelaire, 
Poe, Valéry — resgatando-a de Edgar Allan Poe, a partir do qual 
se estabeleceria o liame — ou ao menos se tornaria possível des-
nudar a vinculação entre os primeiros românticos e estes poetas, 
os quais construíram as suas obras e a sua poética sob a égide da 
reflexividade, tendo-a, na verdade, como instância nucleal, fosse ou 
não esse processo de construção consciente ou das raízes primeiro 
românticas em que se assentava.
Tenhamos como ponto pacífico que as referências ligeiras e o 
comentário ligeiro sobre a reflexividade são a tônica. Nunca será 
demais reconhecer que, adotando o foco romântico numa época de 
pleno olvido, Benjamin dá testemunho da agudeza crítica que era a 
sua marca, apontando para a fertilidade do pensamento romântico 
para toda a teoria contemporânea da literatura, sobretudo no que 
diz respeito aos conceitos de obra e crítica. O conceito de Reflexão, 
conceito básico da teoria do conhecimento subjacente à concepção 
crítica dos irmãos Schlegel e de Novalis, confere ao pensar român-
tico seu núcleo especulativo e realça a dimensão especialmente 
filosófica dos românticos. 
Tomar contato com o livro Romantic Theory; Forms of 
Reflexivity in the Revolutionary Era, de Leon Chai, com que intro-
duzimos este capítulo, foi uma grata surpresa, uma vez que se trata 
de uma importante incursão no campo da teoria que vê a partir do 
romantismo um movimento que atravessa amplos campos de co-
nhecimento, partindo do Conceito, da sua gênese, da abordagem 
espacial dos conceitos pelos românticos — questão certamente ain-
da não reconhecida ou isolada — ao primado do desenvolvimento 
sobre aquele dos conceitos e à criação da metateoria, ou a análise 
formal da teoria, implicada nessa concepção a noção de um retorno 
da teoria sobre si mesma, uma visada que ficará mais compreensível 
se levarmos em conta a filiação hegeliana do autor. Uma das ênfases 
do seu livro é, portanto, o “movimento de retorno”:
para que se volte a si mesmo desde a alteridade, é necessário ha-
ver algum tipo de reflexividade... Com Schlegel aprendemos que 
a reflexividade não apenas envolve um movimento de retorno, e 
sim, do mesmo modo um movimento de autoconsciência. Mas 
entendo que a consciência não se refere apenas à nossa própria 
autoconsciência. Ao invés disso, uma vez que observamos nossa 
passagem à alteridade via negatividade e nosso retorno ao self, é 
possível chamá-la de narrativa”.66
66 (CHAI 2006)
165164 Sueli Cavendish Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo
Na teoria ou na crítica brasileira, a Reflexividade tampouco foi 
isolada como questão ou como conceito. A exceção são as referên-
cias esparsas que lhe faz João Alexandre Barbosa em seus estudos 
sobre Valéry, o primeiro com o título de “Suicídio da Literatura? 
Mallarmé segundo Valéry”. Neste livro, Barbosa examina as razões 
para o que considera o fracasso de Valéry, incapaz de revolucionar 
o tradicional verso francês por ter-se deixado consumir por “uma 
incessante reflexão destruidora e cética”, explicitando o problema 
básico do escritor, uma divisão “entre a consciência de uma aniqui-
lação da Literatura, desde que submetida a um processo autorrefle-
xivo, e o esforço em se fazer continuador de uma herança literária 
que, como não poderia deixar de ser, terminava por ser a negação 
daquela consciência. Embora seja forçoso reconhecer um certo 
poder paralizante da reflexividade, certo efeito medusante tão bem 
encenado no Hamlet, há o efeito oposto, a favor da poiésis, fértil e 
prolífico. Mas, prossegue Barbosa: “É somente nesta trilha de refle-
xão, que parece razoável a caracterização de Valéry como ‘símbolo 
perfeito da Europa”67.
A Reflexividade é, então, apenas tangencialmente referida pelo 
crítico brasileiro, embora já essa referência revele a sua exponencial 
lucidez. Vincula-a aos destinos da literatura, ressaltando que com 
ela a literatura marcha para si mesma ou, como diz Blanchot, para 
sua “essência que é o desaparecimento”68. Neste texto, em nenhuma 
instância, há um recuo da análise que vincule Valéry à figura de Poe e 
à Reflexividade e muito menos aos românticos. A ênfase recai sobre 
os processos psicológicos de Valéry e a reflexividade é posta como 
um pensamento obsessivo, que seria responsável pelas contradições 
entre a sua produção teórica e sua prática poética. Barbosa concebe 
67 Maurice Blanchot (apud BARBOSA 1976:52)
68 Maurice Blanchot (apud BARBOSA 1976:52)
a Reflexividade como o excesso do pensar, tomado como causa do 
fracasso da comunicação, do silêncio, do échet que se instala na lite-
ratura com Mallarmé e mais radicalmente com Valéry, o poeta cuja 
dedicação ao pensamento não teve como resultado a ultrapassagem 
das regras do Parnaso. Repensar a poiésis em face do fenômeno da 
reflexividade, estabelecer paralelos e identificar contradições entre 
a reflexividade e a mímesis poderia oferecer uma linha de desen-
volvimento mais consequente com a poética da modernidade e do 
modernismo.
Será em muitos textos da coletânea “A Comédia Intelectual de 
Paul Valéry”, publicada em 2007, que veremos o desenvolvimento 
e a explicitação de uma compreensão crítica das articulações que 
conduziriam o poeta francês e a sua produção intelectual a desa-
guar naquele duplo contraditório e paradoxal para o qual o poeta 
vinha se preparando ao longo dos anos. Já no capítulo de abertura, 
À margem dos Textos, um estudo de 1999, é possível observar que 
Barbosa renunciara a ver Valéry como um poeta capturado por 
uma obsessão doentia de caráter psicológico; também aí o críti-
co, já agora se concentrando em Valéry e não mais em Mallarmé 
pelo olhar de Valéry, procura estabelecer“as linhas de influência e 
continuidade de seu pensamento com relação a antecessores funda-
mentais para a sua obra, tais como Leonardo da Vinci, Descartes, 
Edgar Allan Poe ou Mallarmé. Influência e continuidade que se 
iluminam por alguns conceitos recorrentes, como, por exemplo, o 
da consistência (no caso de Poe) ou da analogia (casos de Leonardo 
ou Mallarmé)”.69 Acentua Leyla Perrone-Moisés, em sua apresen-
tação a esse livro, que no ensaio “Permanência e Continuidade de 
Paul Valéry”, Barbosa estabelece uma “instigante linha de relação 
69 (BARBOSA 2007:18)
167166 Sueli Cavendish Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo
fundamental Poe/Valéry/Calvino”70. Na verdade, será através da lei-
tura de duas estrofes de “O Cemitério Marinho”, a décima terceira e 
a décima quarta, e do poema La Jeune Parque, de 1917, que Barbosa 
“examinará as relações mais profundas entre a criação poética, de 
que Valéry já havia dado provas, e a consciência crítica envolvida 
na própria criação. Um exame prático de leitura daquilo que uma 
crítica inglesa, Elizabeth Sewell, chamou de mind in the mirror. Uma 
poética da autorreflexividade”71.
Considerando os longos anos de silêncio guardados por Valéry 
antes de La Jeune Parque, ocupado como sempre esteve por uma 
incessante reflexão levada a cabo quase que exclusivamente nos seus 
cadernos, é de supor que o poeta francês tivesse sido capturado pe-
los textos da trilogia poeana, em que a inteligência é ficcionalizada 
na figura de Monsieur Dupin. No início do segundo desses contos, 
“Assassinatos na Rua Morgue”, uma súmula do intelecto quando se 
toma a si mesmo em escrutínio — “The  mental features discour-
sed of as the analytical, are, in themselves, but little susceptible 
of analysis. We appreciate them only in their effects. We know of 
them, among other things, that they are always to their possessor, 
when inordinately possessed, a source of the liveliest enjoyment”72 
— encontra de fato ressonância nas palavras de Valéry: “I regard 
methods with much more affection than results, and for me the end 
does not justify the means, since — there is no end”73, que reduplica 
reflexivamente, a infinitude do paradoxo poeano, apontando ao 
mesmo tempo, para o infinito não como infinito assintótico, mas 
como o infinito “da obra de arte”, segundo indicara Schlegel. A sen-
tença valeriana nos remete ainda ao estatuto da metateoria, ao qual 
70 (BARBOSA 2007:18)
71 (BARBOSA 2007:14)
72 POE (http://www.poemuseum.org/)
73 Valéry (In: BARBOSA 2007:109)
nos detivemos ao iniciar este texto, no qual uma palavra final sobre 
qualquer objeto de inquirição é indefinidamente postergada.
Teria Valéry compreendido que Poe, incorporando aos seus tex-
tos os mais variados elementos vindos de qualquer campo — ciência 
ou saber hermético, da matemática, da astrologia, da astronomia, 
da criptografia, da frenologia, da tipografia, entre outros tantos, de 
fato sinalizava para o échet da Literatura, preconizado e tão temido 
por Eliot, dedicando mais tempo não tanto à produção de textos 
literários, quanto à reflexão sobre o método? Ou seja, seria razoável 
postular que o silêncio poético de Valéry, “a ideia do trabalho do 
poeta como uma empresa destrutiva e, por isso mesmo, suicida”74, 
teria se dado sob o influxo da poética poeana, mais especificamente 
da autorreflexividade que a nucleia? Que essa autorreflexividade 
Poe irá buscar nos primeiros românticos é para onde aponta o seu 
uso de textos atribuídos a Novalis, assim como na provável origem 
da ideia de “A Carta Roubada” na Letter on the Novel, de Schlegel, e 
na epígrafe supostamente extraída do autor germânico para o conto 
“O Assassinato de Marie Rogêt”.
Em suma, teria sido possível que tanto Valéry quanto seus an-
tecessores, Baudelaire e Mallarmé, tivessem interpretado, e por isso 
adotado, Poe, para desespero de Eliot, como precursor de uma poesia 
pura, no sentido de uma poesia que abarca uma infinitude de forças 
no campo gravitacional do meio de reflexão? E o poema “O Corvo” 
como fruto de uma composição intencionalmente mecânica, cujo 
protagonista, um objeto artificial, com seu refrão repetitivo, seria 
símbolo e germe do fracasso, do fim da transcendência, da transcen-
dência vazia e da literatura mesma, como até então concebida antes 
do advento do “admirável mundo novo” das forças engendradas 
pelas ciências da natureza? Toda arguição aqui colocada não tem 
74 (BARBOSA 2007:29)
169168 Sueli Cavendish Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo
como propósito senão deixar que falem as especulações abertas pela 
consideração da trilogia poeana (isso sem falar sequer em outros es-
pécimens da sua obra) ou por um único conto, “A Carta Roubada”, e 
o seu poder de multiplicação, de reflexão e de conexão que constitui 
o meio literário como esta vasta teia de entrelaçamentos em que a 
reflexividade se movimenta, ampla rede de forças em movimento. É 
quase uma certeza, porém, que Eliot teria sido responsável em gran-
de parte pelo infortúnio crítico da recepção poeana no século 20 e 
que desviara o curso de uma tradição literária a fim de retirar do seu 
núcleo a figura de Poe. Por exemplo: sabemos que Baudelaire fora o 
primeiro a introduzir Edgar Allan Poe na França, consumindo mui-
tos anos de trabalho com suas várias traduções de “A Carta Roubada”, 
La Lettre Volée”. Eliot, porém, se refere a essa tradução como tendo 
sensivelmente aperfeiçoado o texto original, quando o original é que 
é, propriamente, uma obra-prima do conto. Lacan, outro francês, em 
seu famoso “Seminário” sobre o conto, queixa-se, todavia, justamente 
da pobreza semiótica da tradução, que não captura sequer a nuance 
filológica implicada no título: The Purloined Letter. A responsabilida-
de de Eliot no que diz respeito às vicissitudes da recepção moderna 
a E. A. Poe se deve à natureza de sua crítica, que não interagia com 
os textos, não se comunicava com a obra do poeta de “O Corvo”, 
ou sequer a compreendia, colocando-se em posição de exterioridade 
quanto a ela, em posição de julgamento, valendo-se para julgar do 
critério de autoridade que emanava dos poetas franceses que admi-
rava, os quais, por ironia, eram todos admiradores de Poe75. Sempre 
colocando em dúvida o valor literário de Poe, todavia, afirma: 
Eis aqui três gerações literárias, representando quase exatamente 
um século de poesia francesa. Naturalmente são poetas muito 
75 Valéry compusera o seu “Monsieur Teste” como um duplo de Dupin.
diferentes uns dos outros... Mas penso que podemos traçar o 
desenvolvimento e a linhagem de uma teoria específica através 
desses três poetas e é uma teoria que busca sua origem na teoria... 
de Edgar Poe. E a impressão que temos de Poe é tanto mais notá-
vel em razão do fato de que Mallarmé e Valéry, por seu turno, não 
apenas efluem de Poe via Baudelaire: cada um deles sujeitou-se 
a essa influência diretamente, e deixou evidência convincente do 
valor atribuído à teoria e à prática do próprio Poe...76 
No que diz respeito às características que o aproximam do simbo-
lismo, é sugerido que em Poe a insistência no aspecto dual da música, 
como “medida” e como “condutor de indefinição” sugestiva do Ideal 
aplica-se a uma poesia que se centra na impressão para obter o efeito 
do Belo, ou seja, um efeito da sugestão, em detrimento de qualquer 
significado. A arte como forma, produzindo a “corrente subterrânea de 
sentido”, derivada do misticismo do sentimento, afirmando o poeta em-
pregá-la na acepção de “ideal” conferida por A. W. Schlegel. Por isso foi, 
certamente, um importante influxo para o movimento simbolista euro-
peu. Creditou-se a ele, e não às teorizações encontradas em Coleridge 
ou em Emerson, a herança de uma tradição francesa, de Baudelaire 
a Mallarmé e Valéry, a que se convencionou chamar “simbolista”. No 
entanto, sua maior contribuição ao simbolismo foi a insistência na 
materialidade sonora das palavras, no modo como a musicalidade as 
afasta do referente sem que, porém,freudiano do termo, umheimlich, e que cercou todo o processo da 
recepção poeana no seu tempo, a incompreensão dos seus contem-
porâneos, os ódios suscitados nos seus inimigos, a violência com 
que o establishment assestou suas baterias contra ele, com a qual se 
empenhou-se em negá-lo a qualquer custo, a complexidade mesmo 
78 (FELMAN 1988; 2006:152-153)
175174 Sueli Cavendish Capítulo 4 . Reflexividade, Romantismo e Modernismo
da sua empreitada, que ousou levantar o véu de algo que havia fica-
do há muito enterrado no caminho.
Quanto ao projeto de Poe, em que minimamente consistia? 
A pergunta traz à lembrança uma importante aquisição a que tive 
acesso nas pesquisas realizadas durante a minha tese de doutorado, 
quando me confrontei com o extenso estudo comparativo entre Poe 
e Borges, de John T. Irwin, “The Mystery to a Solution — Poe, Borges 
and the Analytical Detective Story”79 (O Mistério de Uma solução 
— Poe, Borges e a História de Detetive Analítica), crítica realizada 
nos moldes do que verdadeiramente preconizavam os primeiros 
românticos, como desdobramento infinito da obra, inscrita no 
processo de autoconhecimento da própria obra, degrau do processo 
reflexivo. Eis aqui a questão que ele primeiro se coloca:
Deixe-me começar por uma questão muito simples: como es-
crever uma história analítica de detetive enquanto obra de arte, 
quando os mecanismos da narrativa central do gênero parecem 
desencorajar a releitura ilimitada associada a um texto literário? 
Quer dizer, se a essência de uma história de detetive analítica é 
a solução dedutiva de um mistério, como o escritor evita que tal 
solução esgote o interesse do leitor na história? 
Já o projeto pareceria implicar a reconciliação do paradoxo 
entre um gênero considerado menor e uma obra de arte. Aqui o 
gênero “história de detetive”, inaugurado por Poe, reflete sobre o seu 
próprio estatuto como obra de arte. Irwin o esclarece: 
Tudo isso me coloca a tarefa de desenredar algo bastante enre-
dado, “A Carta Roubada”, a fim de considerar a estrutura desse 
problema — o modo de um mistério com uma solução repetível, 
79 (IRWIN 1983:i)
uma solução que conserva (porque infinitamente reconfigura) o 
senso de mistério, que se encontra na própria origem do gênero.80
O universo de conexões criadas pela simples posição de uma 
dessas histórias, “A Carta Roubada”, na qual a reflexividade dá forma 
e conformação à ficção através da análise do ato de análise, é de-
masiado vasto para que sequer as enumeremos. O reflexionmedium 
no qual se produz e reproduz incessantemente desde o primeiro 
romantismo abrangerá uma galáxia de pontos luminosos, sinais 
de poéticas distintas mas articuladas, em que figuram os nomes de 
Holderlin, Tieck, Baudelaire, Mallarmé, Valéry, Calvino, Faulkner, 
Joyce, Rosa, Borges, e uma miríade de outros, muitos dos quais já 
citados, em meio aos quais Poe se coloca estrategicamente como 
ponto de junção e ao mesmo tempo de desvio. A reflexão, como 
intensificação da teoria, como alargamento da autoconsciência e au-
toconsciência do objeto estético, requer o afastamento, com relação 
a esse objeto, de um passo a mais, sempre, do enquadramento do 
visado numa moldura, da consideração do caráter da obra como 
alegoria. A análise do modo de operação da reflexividade na litera-
tura, a metateoria, e a sua encarnação em obras reais, o modo como 
constitui a literatura “como manifestação de si para si mesma”81, as 
formas que assumem a reflexão, são tarefas para realizar-se num 
tempo que é também infinito.
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80 (IRWIN 1983:ii)
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de Letras, UFPE.
Fenomenologia e 
Hermenêutica:
impactos sobre os estudos 
literários
Maria da Glória Bordini
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Capítulo 5
Qualquer filosofia ou teoria crítica existe e se 
mantém não apenas para estar aí, passivamente 
ao redor de todos e de tudo, mas para ser 
ensinada e difundida, para ser absorvida deci-
sivamente pelas instituições da sociedade, para 
ser instrumental em conservar, mudar ou talvez 
subverter essas instituições e essa sociedade. 
Edward Said
The world, the text and the critic
1. Fenomenologia e hermenêutica, relações possíveis
Embora a fenomenologia e a hermenêutica sejam disciplinas filosó-
ficas diversas, há nelas um vínculo que as aproxima tanto quanto as 
afasta. A primeira visa descrever a coisa em si. A segunda tem em 
mira interpretá-la, levando em conta que o “em si” é insuficiente 
para a ela chegar. A “coisa” pode variar — neste caso é a literatura 
—, mas as duas atitudes, e esta é a ideia aqui defendida, são comple-
mentares. Como a fenomenologia queria atingir o eidos invariável 
de seu objeto, para conhecê-lo em sua verdade, para tanto advogou 
que pressupostos e/ou preconceitos fossem “postos entre parênte-
ses”, contemplando puramente os processos de constituição desse 
objeto na própria consciência, uma consciência não psicológica, 
mas transcendental. Por seu lado, a hermenêutica desistiu da pura 
apreensão da “coisa”, já que, no seu andamento histórico, reconheceu 
que a consciência está mergulhada num horizonte compreensivo, na 
história pessoal, social e política e que os parênteses não conseguem 
isolá-la.
Para os estudos literários, as duas correntes têm prestado servi-
ços basilares, numa e noutra perspectiva, seja para o conhecimento 
da obra literária em si, seja para a explicação de seus sentidos. A 
fenomenologia literária mais estrita, desenvolvida por Roman 
Ingarden e por Georges Poulet, apesar das flagrantes diferenças 
183182 Maria da Glória Bordini Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica
entre ambas as orientações, a polonesa e a genebrina, possibilitou 
o desenvolvimento de análises rigorosas do estatuto das obras, seja 
no seu aspecto estrutural fenomênico, seja quanto aos fenômenos 
criativos na consciência autoral. A hermenêutica literária tem seus 
principais representantes em Hans-Georg Gadamer e Hans-Robert 
Jauss, na Alemanha, que mais especificamente trataram das ques-
tões da compreensão da poesia e da narrativa, um enquanto filósofo, 
o outro enquanto teórico da literatura, e Paul Ricoeur, na França, 
que teoriza as relações entre tempo e narrativa e o status da metáfora 
e especialmente os impasses da tradição interpretativa.
A fenomenologia repercutiu sobre o formalismo e o estrutura-
lismo1, sendo contestada posteriormente pelos pós-estruturalistas, 
Derrida à frente2. Deu origem, igualmente, à disciplina de Teoria 
da Literatura nos Estados Unidos, a partir do texto de mesmo 
nome de René Weller e Austin Warren3, embora mesclada ao New 
Criticism. A hermenêutica deixou sua marca mais profunda na 
Escola de Constança, tanto em Jauss quanto em Wolfgang Iser. 
Derrida denunciou o logocentrismo das concepções estruturalistas. 
Jauss e Iser buscaram ultrapassar a visão imanentista dos formalis-
mos, recorrendo à história, mas defrontaram-se com o problema 
do leitor ideal, uma espécie de máquina de leitura intratextual, que 
necessitaria, para ser desidealizada, de leitores históricos, tornando 
mais complexos os estudos recepcionais.
Por outro lado, a fenomenologia filosófica derivou para a on-
tologia de Heidegger, de que o ser se manifesta na linguagem e é na 
análise da linguagem que pode aflorar, atravessou a teoria dialogal 
de Gadamer, que funde os horizontes do texto e do leitor, possibili-
tando a compreensão do passado pelo presente, e encontrou outra 
1 (Cf. KRISTEVA 1978)
2 (Cf. DERRIDA 1982).
3 (Cf. WELLECK; WARREN 1962)
vertente em Paul Ricoeur, para quem, além do texto, há um Outro 
transcendente que produz sentido e cuja voz necessita de escuta. 
Nesses três casos, fenomenologia e hermenêutica se irmanam, bor-
rando fronteiras e abandonando posições radicais.
Para a literatura, essa conciliação surte novos desafios. A fe-
nomenologia não mais pode prescindir da visada histórica, tendo 
de incorporá-la em seus princípios, o que é realizado pelo filósofo 
Maurice Merleau-Ponty, ao conferir ao corpo e à percepção papel 
fundante na constituição dos objetos fenomênicos, direção com-
partilhada, no âmbito literário, por Roland Barthes na sua segunda 
versão do estruturalismo em O prazer do texto4. A seu turno, a 
hermenêutica se vê na necessidade de tratar os fenômenos do texto 
e da consciência levando em conta sua estruturalidade e sua histo-
ricidade, como Gadamer e Ricoeur o fazem, direcionando a inter-
pretação para uma consideração da “coisa” em que os fenômenos 
extratextuais também devem ser interrogados.
Uma separação apenas para fins expositivos pode aclarar essas 
questões, de modo que se possa compreender — e interpretar — as 
implicações das duas correntes e seus cruzamentos para os estudos 
literários. Como aponta Gumbrecht, com o “boom teórico” dos anos 
60 e 70, “reviveu-se o desejo de encontrar uma definição transcultu-
ral e meta-histórica de ‘literatura’”, mas esse também levou a “várias 
respostas ‘apologéticas’, a perguntas sobre as funções sociais da lite-
ratura e a importância das mesmas”5. Acrescenta ele que a estética 
da recepção “alegou que, pela medição do(s) leitor(es), os textos lite-
rários tinham exercido funções chave em algumas das mais impor-
tantes transformações ao longo da história ocidental; por sua vez, a 
desconstrução atribuiu à leitura desses textos o status de encenação 
da experiência filosófica crucial da falácia do significado linguístico 
4 (Cf. BARTHES 1987)
5 (GRUMBRECHT 1998:161).
185184 Maria da Glória Bordini Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica
e da referência”6. Se hoje estudar literatura tornou-se um problema, 
dadas as concepções que contestam seu estatuto, ou apontam as 
alterações que a literariedade — para usar a terminologia de Roman 
Jakobson7 — tem sofrido ao longo do tempo e em etnias e culturas 
diversas, metropolitanas ou coloniais e pós-coloniais, pensar as 
questões fenomenológicas e hermenêuticas pode reorientar a crise 
de sentido que afeta os estudiosos desse campo tão polemizado.
2. A fenomenologia num horizonte de incertezas
A fenomenologia como disciplina filosófica é estabelecida por 
Edmund Husserl (1859-1938), na Alemanha. Embora Hegel já 
utilizasse o termo em sua Fenomenologia do Espírito (1807), especu-
lando sobre como a Ideia Absoluta se realiza em e contra os objetos 
e na consciência de si do sujeito8, é Husserl quem lhe dá um corpo 
teórico rigoroso, iniciado em suas Investigações lógicas, de 1900-
19019. Na virada o século, antes da Primeira Guerra Mundial, o 
mundo europeu se apercebia das primeiras consequências nefastas 
do capitalismo e os valores sociais mostravam o abalo das tradições 
seculares. Husserl, em A crise das ciências europeias, em 1935, de-
clara que sua filosofia quer nortear a prática, restituindo a noção 
de verdade não como proveniente do Absoluto — como em Hegel 
— mas como construção da consciência10. 
2.1 Husserl e a fenomenologia da consciência transcendental
Para a fenomenologia, o que existe só existe para a consciência, que 
por sua vez se torna consciência ao tomar consciência do que a ela se 
6 (GRUMBRECHT 1998:161-162)
7 (Apud EIKHENBAUMDerrida fez a conferência 
de abertura. Publicou, entre outros: Derrida e a literatura (2ª. Ed., 
EdUFF), Derrida (Zahar), Filosofia e literatura: diálogos (EdUFJF e 
Imprensa Oficial), Pensar a desconstrução (Ed. Estação Liberdade) 
e Clarice Lispector: uma literatura pensante (Civilização Brasileira). 
Coordena atualmente a Coleção Contemporânea – Literatura, 
2120
Filosofia & Artes, pela Civilização Brasileira. Lançou pela Record 
os livros de ficção Retrato desnatural (2008) e Cantos do mundo 
(contos) (2011).
ROLAND WALTER — É Professor Associado do Departamento de 
Letras da UFPE e Pesquisador do CNPq. É doutor em Literatura 
Comparada pela Johannes Gutenberg Universität, Mainz, Alemanha 
(1992) e fez pós-doutorado na University of California, Santa Cruz 
(2000). Roland Walter é autor de três livros — Magical Realism in 
Contemporary Chicano Fiction (Vervuert, 1993), Narrative Identities: 
(Inter)Cultural In-Betweenness in the Americas (Peter Lang, 2003) e 
Afro-América: Diálogos Literários na Diáspora Negra das Américas 
(Bagaço, 2009) — editou o e-book “As Américas: Encruzilhadas 
Glocais” (Ed. UFPE, 2007) e (em coautoria com Ermelinda Ferreira) 
o livro Narrações da Violência Biótica (Ed. UFPE, 2010) e publicou 
numerosos artigos e capítulos de livro no Brasil, na Argentina, em 
Cuba, no Canadá, nos Estados Unidos, na Inglaterra, na Alemanha 
e na Holanda. Em 2004, foi convidado como Professor Visitante na 
Eberhard-Karls Universität de Tübingen, Alemanha. E-mail: wal-
ter_roland@hotmail.com.
ELOÍNA PRATI DOS SANTOS — É professora aposentada da 
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, onde foi Vice-Diretora 
do Instituto de Letras e Coordenadora do Núcleo de Estudos 
Canadenses e  atuou como Professora Visitante no Mestrado de 
História da Literatura na Fundação Federal Universidade de Rio 
Grande. Obteve seu PhD em Literaturas de Língua Inglesa pela State 
University of New York, Buffalo e realizou Pós-Doutoramento na 
Universidade Federal Fluminense. É especialista em ficção contem-
porânea dos Estados Unidos e do Canadá, literatura pós-colonial 
e literatura ameríndia. Organizou, entre outros, Perspectivas da 
literatura ameríndia no Brasil, Estados Unidos e Canadá (2003, com 
dois volumes online), e Outras literaturas anglófonas: (des)ecrevendo 
império, com Sonia Torres (2006). Foi membro do Corpo Editorial 
da Revista Interfaces (Revista da Associação Brasileira de Estudos 
Canadenses) para a publicação dos números 1 a 11.
ANDRÉ MONTEIRO — É homo lattes e homo ludens. Com a máscara do 
primeiro é proletário da cognição. Como homo ludens, busca criar 
e se deixar criar por afetos alegres. Na corda bamba entre acasos e 
constelações, as duas máscaras, simultaneamente, lhe caem muito 
bem e fazem dele doutor e pós-doutor em Estudos da Literatura 
pela PUC-Rio, professor de literatura da Universidade Federal de 
Juiz de Fora (FALE/Dep. de Letras), escritor e compositor em horas 
raras. Publicou os livros A ruptura do escorpião – Torquato Neto e o 
mito de marginalidade e Ossos do Ócio.
23
Apresentação 
Em tempos nos quais reflexão e conhecimento passaram a um plano 
vil de consideração na sociedade, a iniciativa de organizar um volume 
de estudos sobre teoria literária parece-me notável e absolutamente 
necessária. Este Repensando a Teoria Literária Contemporânea, or-
ganizado pela generosa mão do professor João Sedycias e que reúne 
18 capítulos, joga luz não só nos estudos da disciplina, mas na con-
cepção da própria academia, aprofundamento importante em meio 
ao cipoal de informações que molda a modernidade. 
Iniciando nas discussões sobre o estatuto da literatura e suas ba-
ses, passando por diversas escolas estético-filósoficas que contribuí-
ram para a conformação atual da teoria e culminando num exercício 
de possibilidades vindouras, o presente volume brinda-nos com 
conhecimento articulado e, o que é melhor, atualizado e vigoroso. 
Pessoalmente, e peço desculpas por falar em primeira pessoa, 
a teoria literária tem sido fonte permanente de inquietações e de sa-
tisfações, as duas em igual medida. Como escritora — como alguém 
que, ainda que modestamente, produz literatura — percorri as pági-
nas deste livro com o encanto que provém das inflexões do espírito, 
gratificando-me pelas possibilidades de abstração e de descoberta. 
Diversos graus de argumentação (incisivos, poéticos, eloquentes, 
apaixonados) conduziram-me a reavaliações técnico-teóricas, in-
clusive em níveis que tocam a própria experiência dos dias. A mim 
2524
me interessa, é claro, o ato criativo: aquele do autor, que em tese 
inicia o ciclo; do leitor, que recria o criado; e do estudioso, que tenta 
captar (e mediar e repercutir) esssas duas extremidades. 
Penso que, se a busca do autor é pela originalidade e pelo viço 
do novo, nada melhor do que se embrenhar nas diversas expressões 
que a obra literária suscita ao leitor especializado — leitura ideal, 
digamos, e que escapa do senso médio e comum. Ler um livro como 
este é, portanto, uma espécie de volta em segundo grau à própria 
origem do fato literário, uma instância em que a linguagem não 
mais engendra a ficção, mas fala sobre ela, desdobrando-se em no-
vos significados. Tão criativo quanto o autor, tocado pela mesma 
inquietude que move aquele que escreve, o teórico é capaz disso, 
de despertar e de nomear essa espécie de consciência tão esquiva 
quanto real. 
Como vivo ao sul do Brasil e como tenho me dedicado ao estu-
do e à leitura da teoria ao longo dos anos, também li esse livro com 
bastante afinco e curiosidade, buscando nele os ecos de nossa gente 
e nossa terra. Ao longo dos 18 textos, é possível reconhecer e apre-
ciar a realidade da teoria literária em nosso país, matéria complexa 
em ambiente complexo, mas que, por isso mesmo, nos obriga e nos 
confronta com a nossa precariedade e com nossa exuberância. 
Convido a todos os que amamos a literatura e o estudo a des-
frutar das páginas deste livro. Aqui dentro, há iluminação e encanta-
mento, que são, a bem dizer, as bases de todo o conhecimento.
Cíntia Moscovich
Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brasil
Prefácio 
O ano de 2005 marcou de forma significativa o nosso trabalho no 
campo de línguas e literaturas estrangeiras, principalmente no que diz 
respeito às línguas portuguesa e espanhola e suas literaturas corres-
pondentes, e mais especificamente a brasileira e a hispano-americana. 
Vários colegas da área de espanhol e eu tivemos, naquela ocasião, 
a grata satisfação de publicar, através da Parábola Editorial, de São 
Paulo, o livro O ensino do espanhol no Brasil. Essa obra teve excelen-
te recepção por parte da comunidade acadêmica e hoje serve como 
referência no campo dos estudos da língua espanhola e literaturas 
hispanófonas no nosso país. Alguns anos depois, em 2007, publi-
camos, através da Editora da Universidade Federal de Pernambuco 
(UFPE), outro livro na mesma área, A América hispânica no ima-
ginário literário brasileiro / Brasil en el imaginario literario hispa-
noamericano. Ambas as obras problematizam assuntos importantes 
relacionados ao estudo do espanhol e das literaturas hispanófonas 
no ambiente acadêmico brasileiro. Procuram, também, acrescentar 
novas perspectivas ao diálogo que vem se desdobrando com relação 
a esse assunto nas instituições de ensino superior do Brasil nos úl-
timos vinte anos.
Agora, com esta obra, pretendemos acrescentar mais uma 
dimensão à temática linguístico-literária acima referenciada. 
Explorando aspectos dessa problemática que extrapolam os limites 
2726
do modelo crítico-filológico usado nas duas publicações anteriores, 
neste livro aplicamos uma ótica bem mais ampla. Enfocamos, es-
pecificamente, o estudo dos vários paradigmas filosóficos e episte-
mológicos que contribuíram para delinear e dar forma à teoria e à 
crítica literária nos nossos dias, em suas diversas manifestações.
Assim, trazemos ao mercado acadêmico brasileiro a presente 
coletânea de artigos cujo eixo em comum é a teoria literária con-1971:8)
8 (Cf. HEGEL 1992)
9 (Cf. HUSSERL 1976a)
10 (Cf. HUSSERL 1976b)
doa11. Husserl não discute a prioridade do mundo ou da consciên-
cia, mas recusa a hipótese de que o conhecimento venha de fora da 
consciência, como queriam os empiristas. Por outro lado, não aceita 
a tese kantiana de uma consciência pura. Para ele, a consciência não 
apenas percebe o mundo pelos sentidos, mas confere aos dados da 
percepção sua inteligibilidade: ela constitui para si um objeto ideal, 
o único que pode ser conhecido com certeza absoluta.
O conceito de consciência depende do que ele chama de inten-
cionalidade. Para ele, a intenção é movimento da consciência que a 
faz tender para algo que não é ela. É o voltar-se para as coisas que 
determina que a consciência exista, pois só assim será consciência 
de. É nesse mover-se que ela vivencia a si mesma e aquilo que nela 
aparece: o fenômeno (phainomenai). Essa é a razão por que só os 
fenômenos podem ser objeto de conhecimento, pois não há meio de 
a consciência ir às coisas mesmas, de que eles são fenômenos, senão 
através deles. Diz Husserl, em Investigações lógicas, que o conceito de 
fenômeno é “o objeto intuído (aparente), como ele nos aparece aqui 
e agora”12. Daí que a fenomenologia seria “a teoria das vivências em 
geral e, incluídos nelas, de todos os dados, não só reais, mas também 
intencionais, que se podem mostrar com evidência nas vivências”13.
Conhecer é apreender o fenômeno como ele se apresenta na 
consciência, tanto enquanto é por ela constituído, como depois 
de constituído. Não requer a comparação entre fenômeno e a coi-
sa, pois não é possível relacionar-se sensoriamente com as coisas 
sem distorções. Para chegar ao verdadeiro conhecimento é preciso 
contemplar o fenômeno tal como ele surge na intuição (o dar-se de 
forma direta, imediata, completa, adequada), deixando de lado tudo 
o que se sabe sobre o objeto de que ele é fenômeno. Essa atitude 
11 As considerações a seguir são extraídas de BORDINI (1990)
12 (HUSSERL 1976a:771)
13 (HUSSERL 1976a:772)
187186 Maria da Glória Bordini Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica
se chama “redução fenomenológica” (epoché). Consiste em pôr o 
objeto do conhecimento entre parênteses e atentar à atividade da 
consciência que o constitui para si.
Conhecer seria extrair dos fenômenos o que é transitório ou 
contingente — o que eliminaria as ilusões — para alcançar o que 
nele é imutável, sua essência (eidos), aquilo que garante que o fe-
nômeno é o que é, sempre que se manifestar à consciência. Como 
a consciência não é um lugar ou um estado, mas está sempre se 
voltando para, fluindo no tempo, o conhecimento verdadeiro será 
o eidético, pois — como Platão já dizia — não se pode conhecer o 
que está sempre mudando. Esses conceitos causaram o escândalo 
com que foi recebido o seu Idéias para uma fenomenologia pura e 
para uma filosofia fenomenológica, de 1913, acusado de idealismo14. 
Como a consciência é um fluxo, possui um horizonte em 
perpétuo movimento. O horizonte é tudo o que a consciência pode 
vivenciar, voltando-se do aqui e agora para os fenômenos passados 
(que constituem a memória) ou para os que se anunciam adiante 
(a previsão), no plano daquilo que ela dá como existente, porque 
preenchido pela intuição da coisa (o real) ou no plano a que não 
considera existente, mas vivencia assim mesmo (a fantasia). A linha 
desse horizonte se altera à medida que o raio da intenção focaliza 
algo, avança ou retrocede, até os fenômenos se esfumarem e desa-
parecerem. O agora de cada ato intencional é instantâneo, mas dele 
guarda-se a vivência, pelo processo da retensão, ou antecipa-se seu 
desenvolvimento, pela protensão. Só depois configuram-se os atos 
de recordação ou de antecipação. O horizonte da consciência é, pois, 
dinâmico e fornece o contexto a cada fenômeno na história do su-
jeito enquanto autoconsciência e na história de sua vida no mundo.
A consciência se torna consciência porque está imersa no 
14 Cf. o Prefácio do autor à edição inglesa (In HUSSERL 1969)
mundo-da-vida (Lebenswelt), do qual ela intenciona tudo o que 
pode, pela lembrança do que passou ou pela imaginação do que 
virá. O mundo-da-vida, para Husserl, é “o mais conhecido de todas 
as coisas, o já por si evidente em todo o viver humano, o que já nos 
é sempre familiar em sua tipologia por meio da experiência”15. No 
conjunto das consciências, em sua interligação, faz-se a história, ao 
longo do fluir do tempo da natureza. É da intersubjetividade que 
nascem os gestos e a práxis, desde que as consciências possam se 
comunicar, o que é facultado pela linguagem.
A linguagem surge como significação, a que a consciência dá 
corpo com matéria sensível, sinais físicos: o verbo, na linguagem, o 
som, na música, o gesto corporal, na dança, a cor, na pintura, etc. 
Graças a esse suporte material, que indica a outra consciência o 
sentido intencionado nesta, a comunicação se faz possível e as cons-
ciências se tornam intersubjetivas, ou seja, reconhecem-se como 
consciências e fazem acordos, entram em desavença, socializam-se 
e historializam-se. 
2.2 Roman Ingarden e a teoria fenomenológica da literatura
É a partir dessa posição radicalmente fenomenológica que o 
polonês Roman Ingarden, em seu livro A obra de arte literária, de 
193016, investiga a essência do literário. Seguindo o método de seu 
mestre — foi aluno de Husserl em Göttingen e Freiburg durante 
oito anos17, para ele a literatura teria uma estrutura essencial per-
ceptível em todas as experiências individuais que dela se têm. Pela 
redução fenomenológica, ele propõe que se deixem de lado todas as 
características transitórias e singularizantes das obras literárias e as 
15 (Apud LANDGREBE 1975:172-173)
16 (Cf. INGARDEN 1973a)
17 (Cf. SARAIVA 1973:xi)
189188 Maria da Glória Bordini Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica
prenoções conhecidas sobre elas, para atingir a essência invariante 
dos fenômenos que apresenta à intuição.
É bastante conhecida sua conceituação da literatura como 
produção da consciência, constituída de quatro estratos fenomênicos 
heterogêneos, formando uma estrutura harmônica, em fluxo. São 
eles: o estrato fônico, dos fonemas linguísticos organizados em 
palavras, o estrato semântico, em que, de unidades superiores de 
combinação, por meio de conexões gramaticais, surgem os sentidos 
intencionais. Desses dois estratos se projetam outros dois, em que 
a intencionalidade constitui objetos fenomênicos e em que estes se 
concretizam, se revestem de aspectos sensoriais segundo os hábitos 
da consciência. A essência da obra seria a interrelação necessária 
entre eles (daí a noção de estrutura) e a autonomia do conjunto em 
relação ao que haja fora dele (a condição de imanência). A diferença 
entre os componentes de cada estrato e suas relações com o todo se 
responsabiliza pelo efeito da literatura: a polifonia qualitativa, em 
que todos os elementos permanecem à vista, mas entram em rela-
ção uns com os outros, originando a configuração singular de cada 
obra e de cada gênero. Por outro lado, como a consciência opera no 
tempo fenomenológico, a obra se desdobra em fases, que a levam 
adiante, fundamentando-se no que já passou e no que virá, até sua 
constituição plena, o que explica a divisão em episódios, capítulos, 
versos, estrofes, etc.
Deriva de sua teoria da literatura também uma teoria fenome-
nológica da leitura, expressa em seu O conhecimento da obra de arte 
literária, de 193718. Quando se lê, a consciência apreende o objeto 
de leitura a partir dos fenômenos que o texto impresso lhe oferece. 
Em primeiro lugar, ocorre a intuição sensível dos sinais gráficos, 
de imediato transformados, por atos constitutivos intencionais, em 
impressões fônicas.
18 (Cf. INGARDEN 1973b)
A apreensão dos sinais gráficos seria um ato ao mesmo tempo 
perceptivo e significativo, pois captaria a figura da letra e lhe confe-
riria um sentido intencional, convencionado socialmente, que seria 
o fonema a ela correspondente, acionandoatos de memória e de 
pensamento. Se a memória falha em produzir a associação apren-
dida na alfabetização, ou o pensamento não sintetiza o sinal gráfico 
com a impressão acústica, a leitura não ocorre. Por isso, só flui a 
leitura que não se prende às letras, mas às palavras e frases.
Num segundo movimento, haveria o ato de compreensão dos 
sentidos verbais provenientes dos fonemas combinados em uni-
dades superiores. Ela aconteceria a dois níveis: o da palavra, como 
elemento individual, e como parte de uma hierarquia superior, a 
da frase, e ao texto inteiro. A palavra receberia o sentido por uma 
convenção intersubjetiva, mas, ao nomear e indicar a coisa para 
várias consciências, apreenderia relações das coisas umas com as 
outras, que ficariam fixadas pelos índices gramaticais. Portanto, 
ser um verbo e ser um predicado designam um estado de coisas 
na consciência, que é correlato intencional ao comportamento das 
coisas fora dela.
O leitor, porém, não intui cada conjunto fônico-semântico 
em si. Para chegar ao ato compreensivo, inscreve-o em unidades 
de fenômenos correlatas às coisas em si, através dos estados de coi-
sas (state of affairs) como aparecem na consciência. O sentido da 
linguagem é recuperado pela intuição do objeto designado, ou do 
léxico e da morfossintaxe quando esse objeto não está à vista dos 
que usam a linguagem como meio de comunicação intersubjetiva.
Segue-se o momento da objetificação, ou da constituição de 
objetos intencionais a partir desses sentidos intencionais. Entender 
um texto é transferir para a própria consciência o ato significativo 
que teve origem em outra (ou num outro momento da consciência 
de si, como quando se lê o que se escreveu). As palavras iniciais de 
191190 Maria da Glória Bordini Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica
cada frase têm sentidos, pois apontam para estados de coisas que 
depois serão preenchidos com os sentidos das palavras seguintes, 
produzindo a ilusão de continuidade que os textos veiculam. A lei-
tura eficiente supera a linearidade das palavras e efetua ligações nas 
hierarquias superiores, constituindo, a partir das frases, as objetivi-
dades que vão se enlaçando no texto.
Entendidos os sentidos, a leitura efetua o processo fenomênico 
da objetificação. A intencionalidade do leitor capta, na profusão de 
determinações do correlato intencional da coisa, algumas dessas de-
terminações e reconstitui criativamente esse correlato, independen-
te da experiência do objeto fora da consciência. Isso explica por que 
uma leitura pode divergir de outra sem ler objetividades diferentes. 
Os núcleos de concordância seriam estabelecidos pela estrutura 
total da obra, fixada nos estratos fônico e semântico. Atualizando as 
determinações criativamente, o leitor constitui para si todo o mun-
do apresentado na obra, reapresentado na sua consciência conforme 
sua intencionalidade pessoal. Essa irá coincidir com a do autor no 
que se refere à estrutura do todo, mas se diferenciará na configura-
ção individual dos elementos que o integram.
A partir daí, o leitor chega à concretização, ou evidenciação da 
presença desses objetos intencionais como se fossem fenômenos de 
objetos independentes da consciência. A concretização é determi-
nada pela natureza esquemática dos estratos objetual e aspectual. 
Trata de preencher os pontos de indeterminação, as lacunas deixa-
das em branco no esquema dos objetos. Os pontos de indetermina-
ção são aqueles momentos em que não se pode decidir se o objeto 
apresentado tem essa ou aquela qualidade. O leitor, cuja consciência 
sempre vivencia o objeto intencional autônomo em plenitude na in-
tuição do mesmo, diante do objeto intencional heterônomo que lhe 
é doado pela linguagem, preenche esses pontos vazios com sua ex-
periência prévia, derivada do seu tempo e de seu espaço, tais como 
são constituídos na sua consciência em interação com as demais 
consciências.
Para Ingarden, o leitor não é livre no preenchimento dos pon-
tos de indeterminação, porque a estrutura intencional da obra lhe 
traça um rumo a seguir. Não é só ao nível das objetividades que as 
indeterminações são preenchidas. Os aspectos que nelas estão em 
prontidão, em potência, são despertados e atualizados conforme os 
hábitos perceptivos do leitor. Assim, o que é uma vivência intelectu-
al ou emotiva de um objeto, se reveste de qualidades sensoriais, que 
garantem o lado estético da experiência da leitura.
O ato fenomenológico da leitura, portanto, acontece na cons-
ciência e, como esta é sempre temporal, está em fluxo, também é 
determinado por uma corrente de fenômenos. Seu desenvolvimento 
se dá por polarizações de fenômenos, que seriam os agoras em se-
quência. Esses agoras da leitura estariam cercados por zonas esma-
ecidas, tanto para frente como para trás, como futuros antevistos ou 
passados memorizados. Cada momento da obra transitaria, na lei-
tura, de desconhecido ou pressentido para intuitivamente presente, 
vivo, e logo para conhecido, mas já sem nitidez. A cada ponto-agora 
da leitura, os objetos intencionais apresentados são vividos pela 
consciência do leitor como se tivessem existência própria, como 
sendo realmente experimentados, mas logo se desvaneceriam e na 
memória restariam reverberações do estrato fônico, sínteses im-
perfeitas do estrato semântico, vistas pouco detalhadas do mundo 
intencional, detalhadas aqui e ali por alguma ênfase aspectual.
Por sua dinâmica, o processo de leitura obriga à contínua mu-
dança, à novidade, à reavaliação do conhecido em relação ao que se 
vai conhecendo. O leitor está cônscio de que sua leitura progride, de 
que decrescem as partes não lidas e aumentam as já lidas, e que seu 
movimento de umas para outras não é regular. Seu ritmo é deter-
minado tanto pela sua consciência, que se distrai ou não da leitura, 
193192 Maria da Glória Bordini Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica
que volta atrás para conferir algo ou imagina o que virá, quanto pela 
obra, que lhe produz momentos de tensão ou distensão, conforme 
se desenrolam os eventos no mundo nela apresentado.
Para Ingarden, a obra literária é eideticamente estética. Embora 
expresse uma subjetividade, portadora de uma ideologia, ela não 
se realiza enquanto não reveste o que for ideia, emoção ou palavra 
de qualidades sensíveis, atualizadas no ato de concretização. Toda 
leitura que não chegue aí, não será literária. Leituras meramente fi-
losóficas, sociológicas, religiosas, psicológicas ou linguísticas de uma 
obra literária seriam secundárias, pois não atingiriam sua esteticida-
de inerente.
Ingarden não deixou de receber críticas por sua concepção da 
estrutura fenomenológica da obra literária. Embora a fenomenologia 
esteja na raiz dos estruturalismos posteriores, foi acusada de ignorar 
a história e o corpo, o que não é de todo verdadeiro, pois estes são os 
elementos entre parênteses da redução fenomenológica e na base da 
teoria husserliana está o mundo-da-vida. Se Ingarden foi o mais or-
todoxo quanto ao seguimento da filosofia da consciência husserliana, 
enquanto outros a ela filiados, como Dufrenne19, Merleau-Ponty20 e 
Sartre21 refutaram a ideia de intencionalidade pura, trazendo a força 
criativa da natureza, a corporalidade e a existência histórica como 
sede dos fenômenos da consciência, de qualquer modo, a fenome-
nologia de Ingarden rendeu frutos na década de 1960, especialmente 
nas teorias de Wolfgang Iser, que dela partiu para conceber suas 
teorias da recepção da narrativa.
Contrariando Ingarden e dialogando com autores como 
Jakobson, Lotman, Hirsch, Riffaterre e Eco, Iser, em 1976, com O ato 
da leitura22, admite um preenchimento mais livre das indeterminações, 
19 (Cf. DUFRENNE 1979)
20 (Cf. MERLEAU-PONTY 1994)
21 (Cf. SARTRE 1999)
22 (Cf. ISER 1996)
pois defende que o leitor cria o que não está dito conforme suas 
referências, repertório de padrões e temas conhecidos, alusões que 
tornam familiar o que poderia não ser, buscando uma consistência 
que pode não corresponderà da obra, e, sim, fazer sentido para ele. 
De qualquer modo, nem assim o leitor pode desviar-se das determi-
nações textuais a seu bel-prazer. Do jogo do determinado e do inde-
terminado decorre a desfamiliarização, o efeito que, segundo ele, a 
obra deve realizar ante as expectativas e crenças do leitor, levando-o a 
reformulá-las. Pensando os pensamentos do outro, do texto, o leitor 
aceita a alteridade e revê suas convicções. Assim, a literatura exerceria 
sua função emancipatória.
Para Ingarden, a estrutura estratificada da obra e sua sequencia-
lidade deveriam acionar todas as operações da consciência do leitor, 
que, ao conseguir concretizar o seu objeto fenomênico, estaria sendo 
desafiado a obter a harmonia qualitativa que a obra lhe oferece, como 
o intérprete num concerto, e, eventualmente, alcançaria a experiência 
de qualidades metafísicas como o sublime, o grotesco, o inefável. As 
duas posições são divergentes, a de Ingarden mais imanentista, a de 
Iser mais contextualista, mas ambas acolhem a possibilidade de o leitor 
interagir com a obra e de esta afetá-lo. A questão é decidir se a huma-
nidade melhora pela via da experiência estética — ideia base das artes 
miméticas ou expressivas em geral — ou do choque entre tradições e 
inovação, ao influxo das vanguardas históricas. Uma das respostas à 
pertinência dessa pergunta está nas propostas da hermenêutica. 
3. A hermenêutica na busca do sentido
A interpretação existe, porque existem a situação e o discurso e estes 
podem negar seus sentidos ao ser humano. Os termos gregos her-
meneuein, interpretar, e seu substantivo, hermeneia, interpretação, 
são empregados desde a Antiguidade em correlação com o deus 
195194 Maria da Glória Bordini Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica
Hermes, o mensageiro do Olimpo, que transformava a voz dos deu-
ses em mensagem inteligível aos homens. Segundo Palmer23, a partir 
dessa tradição remota, interpretar se refere a dizer, explicar ou tra-
duzir. Dizer estaria ligado à “expressividade da palavra falada”, que, 
na sua performance, é inerentemente interpretativa. Explicar viria 
da concepção aristotélica de ajuizar, enunciar um juízo verdadeiro 
ou falso, mas pressupondo que o interpretado mergulha num fundo 
pré-compreensivo, fornecido pelo modo como é explicado, ou seja, 
pelo método como o objeto é conhecido. Traduzir é tornar compre-
ensível o que é estrangeiro, seja o que é distante pela língua, pelo 
tempo ou pelo espaço. Tendo em mente essas três possibilidades, 
a hermenêutica nos tempos modernos tem transitado nos âmbitos 
da exegese bíblica, da pesquisa filológica, do cientificismo, como 
em Schleiermacher, que desejava dar-lhe um fundamento universal 
e sistemático, do método para as ciências do espírito, à maneira 
historicista de Dilthey, do existencialismo, como em Heidegger e 
Gadamer, e das culturas simbólicas, como em Ricoeur.
Todas essas tendências repercutiram sobre os estudos literá-
rios. O termo “hermenêutica” foi empregado, na exegese bíblica, 
por Johann Conrad Danhauer, no século XVII, em seu livro 
Hermeneutica sacre sive methodus exponendarum sacrarum littera-
rum (1654). Todavia, a interpretação já existia no Antigo Testamento 
(José do Egito interpretando os sonhos do faraó), nas regras para 
se compreender corretamente a Torah, na forma de os Evangelhos 
serem propagados na cristandade dentro de um sistema prévio de 
compreensão, sendo a teologia também um modo histórico de in-
terpretação. Para a literatura, esse legado exegético manifestou-se 
nos estudos que lhe buscam um sentido previamente dado, que a 
informa e determina sua compreensão.
Como metodologia filológica, a hermenêutica sofre a influência 
23 (Cf. PALMER 1986)
da ascensão do racionalismo no século XVIII. Buscar o sentido, ou 
as grandes verdades, significaria considerar racionalmente a língua, 
sua gramática e o contexto histórico do texto, salientando as nacio-
nalidades. Essa posição leva quase naturalmente de uma concepção 
de hermenêutica como sistema de regras para a constituição de uma 
ciência que descrevesse as condições da compreensão em geral, que 
é o que faz Schleiermacher (1768-1834), no século XIX, postulan-
do que compreender é reconstruir os processos mentais do autor 
do texto, numa espécie de diálogo circular entre as constrições da 
gramática e a individualidade do emissor. Se a filologia marcou o 
estudo da literatura por sua ênfase na história da língua e da cultura 
nacional, refletindo-se sobre o positivismo literário, a hermenêutica, 
após Schleiermacher, derivou, na esfera literária, para a estilística, a 
análise de marcas subjetivas e de desvios da norma linguística.
Na busca de uma metodologia para as Geisteswissenschaften, 
Wilhelm Dilthey (1833-1911) encontrou na hermenêutica de 
Schleiermacher a saída para a historicização que considerava central 
a fim de interpretar as manifestações da vida humana. Rebelando-
se contra a aplicação dos métodos das ciências naturais às huma-
nas, também não aceitava partir de um fundamento metafísico, 
de modo que seu interesse estava em destacar a historicidade da 
existência humana. Para tanto, Dilthey usa uma fórmula triádica: 
experiência, expressão e compreensão. Distinguindo Erfahrung 
(experiência em geral) de Erlebnis (experiência individualizada), 
considera esta o “contato imediato com a vida”, anterior à separação 
sujeito-objeto. É, pois, a Erlebnis que sustenta — e dificulta, por 
sua inapreensibilidade — sua teoria da compreensão histórica. A 
expressão (Ausdruck), talvez melhor traduzida por objetificação da 
mente24, permitiria fugir à introspecção, garantindo o lado objetivo 
das ciências humanas. Finalmente a compreensão seria a captação 
24 (Cf. PALMER 1986:118)
197196 Maria da Glória Bordini Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica
plena da experiência particularizada da vida, em que o sujeito se 
redescobre no outro, não se comparando a ele, mas transpondo-o 
para si. Como o homem não possui uma essência imutável, só pode 
autocompreender-se pelas objetificações da vida que o precedem, 
as quais lhe facultam o poder de decidir e mudar. Daí o conceito de 
sentido para Dilthey: “aquilo que a compreensão capta na interação 
essencial do todo e das partes”, ocorrendo no interior do chamado 
círculo hermenêutico entre história e indivíduo, visão de mundo 
(universal) e vivências (particulares).
Para a literatura, as concepções de Dilthey tiveram longo al-
cance. Como ele valorizava as artes como objetivação da mente, e as 
da linguagem como as mais capazes de manifestar a vida interior do 
homem em sua forma, a literatura constituiria um corpo de objetos 
fixos para exercer o potencial compreensivo das ciências humanas, 
o que lhe realçava o valor. Com isso, a interpretação da literatura é 
situada na esfera da autocompreensão histórica do homem, embora 
sendo encarada equivocadamente por ele como reconstrução do ato 
de criação do autor, nas águas de Schleiermacher. Os reflexos da teoria 
diltheyana da Weltanschauung se estenderam às sociologias literárias, 
como a de Lukács, sendo reconfigurados pelas correntes marxistas, 
mas sob o peso da determinação histórico-econômica da vida.
Como são múltiplos os caminhos que a hermenêutica seguiu ao 
longo do século XX, desaguando nos desenvolvimentos mais recen-
tes, pragmatistas, como em Rorty, em 198225, ou semioticistas, como 
no caso de Umberto Eco, em 199026, uma opção se faz imprescindí-
vel entre os vários pensadores que se ocuparam do assunto. Faz-se a 
seguir uma seleção, obrigatoriamente redutora, entre duas grandes 
vertentes: a de língua alemã, salientando Hans-Georg Gadamer, e a 
25 (Cf. s.d) 
26 (Cf. ECO 1995) 
de língua francesa, com ênfase em Paul Ricoeur, ambas com forte 
repercussão sobre os estudos literários.
3.1 A hermenêutica de Heidegger a Gadamer e Jauss
A hermenêutica tomou um impulso inteiramente novo na 
Alemanha, com o interesse de Heidegger de constituir uma on-
tologia que atingisse o fundamento último do Ser. Valendo-seda 
apreensão pré-conceitual de Husserl, dedica-se não à perquirição 
da consciência transcendental, mas do Ser-aí, o Dasein, tal como 
aparece na sua historicidade e temporalidade. Para ele, a questão era 
a primordialidade do Ser situado, não a da consciência, como para 
Husserl. Dessa forma, sua fenomenologia não é metodologicamente 
tributária de Husserl, mas uma outra, que estaria na base do seu 
intento de fazer a hermenêutica do Dasein.
Partindo da acepção grega de fenômeno como aquilo que se 
revela à luz, pensa a fenomenologia como o modo de deixar as coi-
sas aparecerem como são — não por constituição da consciência — 
e sim pelo logos, a fala, pois a linguagem é que faz aparecer aquilo 
que ela diz. O pressuposto é que a realidade se mostra na palavra e 
a investigação do Ser, que o fenômeno deixa transparecer, pode ser 
efetivada pela compreensão da existência, uma vez que o Ser vai se 
manifestando enquanto se existe. Essa atitude leva a outra noção de 
hermenêutica: “o poder que torna possível a revelação do ser das 
coisas e em última instância das potencialidades do próprio ser do 
Dasein”27. Para Heidegger, a compreensão seria ontologicamente 
anterior aos atos existenciais. Consistiria na apreensão das possibi-
lidades que se têm de ser na existência concreta de cada um, num 
projetar-se do aqui para o futuro, sob a consciência da finitude, não 
27 (Cf. PALMER 1986:135)
199198 Maria da Glória Bordini Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica
de um ponto de vista metafísico, mas mergulhado no mundo.
É importante acentuar que “mundo”, para Heidegger, é a 
totalidade em que o ser humano está imerso, é pessoal, sempre pre-
sente e anterior a qualquer separação sujeito-objeto. Está junto com 
as coisas que o formam e é o fundo para a compreensão. Quando 
aquilo a que se está acostumado de repente rompe com sua costu-
meira invisibilidade e se mostra: eis como se compreende o sentido 
de algo. Nele a temporalidade e historicidade do ser estão sempre 
presentes, é onde o ser se mostra como significação, compreensão e 
interpretação.
Significação (Bedeutsamkeit) é o termo que Heidegger usa para 
nomear esse fundamento ontológico da compreensão. Está na base da 
linguagem, como uma totalidade que possibilita estabelecer sentidos, 
vem do mundo e permite ao homem a fala, o dizer como as coisas são. 
A interpretação seria apenas a explicitação desse como elas se dão, 
pela linguagem. Por essa razão, ele, no desenvolvimento posterior de 
sua obra, irá valorizar a linguagem como “morada do ser”.
A interpretação, portanto, não pode ser exercida sem pressu-
postos. O surgimento do objeto não pode ser entendido como au-
toevidente, pois o que é apreensível sempre possui um contexto na 
existência e é pré-doado por esta. As consequências para os estudos 
literários foram, de certa forma, demolidoras. Se a compreensão e 
a interpretação precedem a relação sujeito-objeto, a atenção à his-
toricidade e à linguagem avultam, assim como se torna necessário 
abandonar a noção de que a verdade do texto poderia ser alcança-
da por uma análise imanente, pondo o mundo “entre parênteses”. 
Assim também seria preciso repensar a linguagem, pois ela tanto 
revela quanto oculta o ser. Ela o falseia quando se ocupa com a sua 
utilidade e não consigo mesma, em que a coisa se doa28. Por isso, 
28 (Cf. HEIDEGGER 1985a) 
será a poesia, que se desinteressa do útil, a linguagem onde o ser se 
manifesta, como ele afirma em seu estudo sobre Holderlin29.
Nessa perspectiva heideggeriana é que se constitui a obra fi-
losófica de Hans-Georg Gadamer, de valor exponencial para a her-
menêutica literária. Em Wahrheit und Methode (Verdade e método), 
ele tenta refletir sobre como é possível a compreensão na existência 
humana e como é compreensível a experiência da obra de arte 
em horizontes histórico-existenciais que lhe dão significação para 
além daquela intentada pelo autor ou pelo leitor. Como Heidegger, 
ele rejeita a visão tecnicista e racionalista da modernidade. Para 
Gadamer, a verdade não se atinge pelo método, uma vez que este a 
predetermina. Se o Ser se manifesta na historicidade e na linguagem, 
é a dialética, à maneira de Sócrates e não tanto de Hegel, que pode 
escutá-lo, pois pelo diálogo se acessa aquilo que já está pré-doado 
na totalidade que o Ser é.
Assim como Heidegger, ele se preocupa com a arte, que sem-
pre exige interpretação, e com a história, pelo problema da distân-
cia temporal que medeia a interpretação. Seu ponto de partida é 
a negação de que a verdade preexista ao processo interpretativo. 
Não há como aceder a ela sem pressupostos. Todo o fenômeno 
hermenêutico se apoia em expectativas de sentido já pertencentes 
ao horizonte de aparecimento do objeto. Como em Heidegger, a 
interpretação não ocorre fora do espaço aberto pela compreensão. 
Ela atualiza as possibilidades de ser e as articula à totalidade do 
campo compreensivo, de modo a garantir a sua unidade. Nas pala-
vras de Gadamer, “quem quer compreender um texto realiza sem-
pre um projetar. Logo que aparece no texto um primeiro sentido, 
o intérprete projeta em seguida um sentido do todo. Naturalmente 
o sentido só se manifesta porque se lê o texto de determinadas 
29 (Cf. HEIDEGGER 1985b) 
201200 Maria da Glória Bordini Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica
expectativas relacionadas por sua vez a algum sentido determina-
do”.30 O projeto interpretativo vai se reformulando à medida que o 
intérprete se aprofunda no sentido.
Para Gadamer o diálogo é o que caracteriza a compreensão. 
Diz ele que 
só compreendemos o que compreendemos como resposta a uma 
pergunta [...] precisamos ter compreendido anteriormente uma 
questão, para que possamos dar uma resposta a ela ou para que 
possamos compreender algo como resposta a ela. [...] Pertence à 
dialética de pergunta e resposta, que toda pergunta seja ela mes-
ma, em verdade, uma vez mais uma resposta que motiva uma 
nova pergunta. Assim, o processo do perguntar e do responder 
aponta para a estrutura fundamental da comunicação humana, 
para a constituição originária do diálogo. Essa estrutura é o fenô-
meno central do compreender humano.31
 
Na obra de arte, a tendência já foi a de procurar um sentido 
fora dela, para o qual ela apontaria. Gadamer não aceita a ideia de 
representação (Vorstellung) e sim a de apresentação (Darstellung): 
para ele a obra diz, e o que diz se encontra nela mesma. Intenção 
autoral e representação metafórica do mundo não lhe são admis-
síveis. Fenomenologicamente, ele vê a hermenêutica como uma 
relação intencional entre o horizonte do intérprete e o da obra. Há 
que perguntar para obter uma resposta (embora a resposta já esteja 
na questão formulada pela obra), pois o apresentado só se revela no 
movimento de sua apresentação. O que acontece é que algo significa 
no evento mesmo da significação, mas está contido na historicidade 
30 (GADAMER 1984:333) 
31 (GADAMER 2010:95) 
da tradição, numa cadeia de perguntas e respostas que circulam 
incessantemente, em que não há instâncias previamente dadas.
Entre intérprete e obra trava-se um diálogo sem imposições 
de parte a parte. Estar em diálogo pressupõe estar aberto a ser 
transformado por ele, porque do contrário, se um dos dialogantes 
impõe o seu discurso, não há diálogo. Para Gadamer, o diálogo se 
dá numa fusão de horizontes. Cada dialogante possui um horizonte 
prévio, que se funde com o do outro no ato dialogal. Nessa fusão, 
cada participante se determina pelo modo como se funde ao outro, 
num jogo regrado, mas liberador. Diz Marco Antonio Casanova que 
diante da obra assumimos o próprio jogo que ela institui: 
Deixamo-nos guiar aqui incessantemente pela expectativa de 
sentido e pelo esboço de totalidade, de tal modo que acolhemos 
o aceno da arte para que perguntemos por seu significado. [...] É 
preciso seguir as orientações fornecidas pelo próprio horizonte 
de mostração da obra e escapar incessantemente da tendência de 
se lançar para fora desse horizonte.[...] Dar voz à arte não signi-
fica outra coisa senão abrir novas possibilidades compreensivas 
que não põem fim ao jogo, mas o mobilizam cada vez mais.32
 
Segundo Gadamer, a hermenêutica da arte tem de se defrontar 
com o fato de que entre a obra e seu intérprete há uma “simultanei-
dade absoluta que se mantém inconteste apesar da crescente lucidez 
da consciência histórica”33. Não se pode reduzir a obra ao momento 
em que surgiu, nem ao de sua leitura. É como se estivesse num pre-
sente próprio, relacionada com sua origem e intenções de seu autor 
e de seu intérprete de modo peculiar. Esse modo relacional é o da 
32 (In GADAMER 2010:XVI)
33 (GADAMER 2010:1)
203202 Maria da Glória Bordini Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica
tradição, não só constituída de textos, mas de instituições e modos de 
vida. A atualidade da obra seria sua abertura para integrar novos ho-
rizontes, lançando-se além das fronteiras temporais. “A obra de arte 
diz algo a alguém, e isso não apenas como um documento histórico 
diz algo ao historiador — ela diz algo a cada um como se isso fosse 
dito expressamente a ele, enquanto algo atual e simultâneo”34. Diante 
dela, o intérprete é colhido pelo seu “encantamento”, a descoberta de 
algo encoberto, efetuada pelo modo como ela o diz, e compreende a 
si mesmo nesse encontro. Não se trata de uma questão de pensar ou 
ajuizar esse modo de dizer, mas deixar-se compreender por ele.
3.2 A teoria recepcional de Hans-Robert Jauss
Quando Jauss, que estudara com Gadamer, verificou a inadequação 
da educação literária alemã para dar conta das questões sócio-his-
tóricas e culturais de seu tempo, seja pela dominância em seu meio 
do New Criticism importado ou do antigo positivismo historicista, 
defrontou-se com o problema das relações entre passado e presente, 
já colocado por seu mestre como fusão de horizontes e dialética 
da pergunta e da resposta. Voltou-se para o formalismo russo e o 
marxismo, para equacionar imanência e transcendência, não na 
direção de Tynianov, que postulava a evolução das séries literárias 
sem relação com a história extraliterária, ou de Lukács, que via a 
obra como reflexo da consciência da humanidade35. 
Valendo-se do que aprendera com Gadamer, estabeleceu os 
fundamentos de sua Estética da Recepção. Se o fenômeno herme-
nêutico abrange o mundo familiar do intérprete e o desconhecido 
da obra, o receptor não pode escapar de seus limites, preocupações 
e preconceitos, que são trazidos à compreensão do texto, resultando, 
34 (GADAMER 2010:6)
35 (Cf. JAUSS 1993)
por esse ato de integração, na compreensão de si mesmo. O intér-
prete não se concentra no texto, mas dirige-se à questão posta por 
este, ao longo da experiência do texto. Assim, ele torna o texto exis-
tencialmente atual para si, porque se ocupa das questões do mesmo, 
imbricadas nas suas próprias.
Jauss utiliza a noção de horizonte de Gadamer como “horizon-
te de expectativas”, incluindo neste reações, pressuposições, conhe-
cimentos prévios, superstições, que o encontro com o texto tanto 
pode confirmar como negar. No último caso, estabelece-se entre 
texto e receptor uma distância, que Jauss chama de “distância estéti-
ca”. Esta irá determinar a história literária: ou o público transforma 
seu horizonte, para aceitar a obra, ou esta permanece em estado de 
latência até que surja um horizonte para ela. A força da literatura 
estaria nessa função emancipatória da distância estética, de alte-
ração dos horizontes de expectativa. Dessa forma, a historicidade 
dos textos seria preservada pela resposta dos públicos, rompendo a 
barreira entre arte e vida, entre o antigo e o novo, que o formalismo 
não conseguira ultrapassar. E o historiador da literatura poderia re-
constituir os horizontes mutáveis das expectativas do público, para 
acompanhar as alterações de sentido que a obra sofre.
Jauss expressamente reconhece sua dívida para com Gadamer, 
por seu princípio de ver no “impacto histórico o acesso a todo o 
entendimento histórico” e por esclarecer “o processo controlável da 
‘fusão de horizontes’”, mas também assinala suas divergências: se 
há uma suposta “superioridade” e “liberdade” de origem do texto 
clássico, que resgataria o passado, como poderia essa posição ser 
conciliada com a concretização progressiva do sentido e como “a 
identidade de sentido” da pergunta original, que mediaria origem 
e presente, poderia relacionar-se com a “atitude produtiva da com-
preensão na aplicação hermenêutica”36? Todavia, não se afasta de 
36 (Cf. JAUSS 1984:XXXVI)
205204 Maria da Glória Bordini Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica
Gadamer quando este entende a hermenêutica como “a tarefa de 
interpretar a tensão entre o texto e o presente como um processo no 
qual o diálogo entre autor, leitor e novo autor lida com a distância 
temporal no ir e vir da questão e da resposta, da pergunta original, 
da interrogação atual e da nova solução, e concretiza o sentido de 
maneiras sempre diferentes e, portanto, mais ricas”37.
Para Jauss, a obra de arte, ao fundir-se com o horizonte de ex-
pectativas do leitor, afasta-o de sua familiaridade com as coisas e o 
provoca a olhar o mundo de outra perspectiva, que poderia afetar 
a sua praxis. A literatura não seria representativa, não absorveria as 
condições históricas ou sociais de sua origem, mas ofereceria mo-
delos, padrões de atuação a que o leitor responderia. Envolvendo-
se com o texto, o leitor reagiria às normas nele postas em ação e 
reconsideraria as suas.
Esse efeito emancipatório dá-se por uma hermenêutica que 
abarca, como em Gadamer, três momentos: o da compreensão, o da 
interpretação e o da aplicação. A compreensão significa descobrir as 
perguntas a que o texto se constitui como resposta, acompanhando 
sua estruturação à medida que ele se desenvolve. A leitura inter-
pretativa é retrospectiva: toma o que foi compreendido e retorna 
ao início; ou vai das partes para o todo, para esclarecer o que ficou 
obscuro ou em aberto. A leitura reconstrutiva é a que recupera a re-
cepção que a obra teve e que foi conformando e transformando seu 
sentido ao longo do tempo. Esse é o momento em que o horizonte 
do leitor se encontra e dialoga com o horizonte da obra, podendo 
aceitar as normas que ela antecipa ou contesta. Daí chamar-se essa 
atividade de aplicação, a atitude decorrente de transladar os mode-
los com que o leitor se identifica para a ação prática.
O potencial de experiência vivencial da literatura residiria 
37 (Cf. JAUSS 1984:XXXVI)
nesse processo de identificação, que proporcionaria a cada indiví-
duo a avaliação e a alteração das regras que organizam a sociedade. 
A obra, ao pôr determinadas normas em circulação, reforçaria ou 
não modelos vigentes, ou sugeriria outros. Não seria, entretanto, 
doutrinária, portadora de “mensagens”, mas atuaria através do 
modo como, na obra, os eventos, os gestos e atitudes e o sistema 
de ideias que os determinam entram num diálogo — que deve ser 
prazeroso — com o horizonte de expectativas de quem lê. Como 
enfatiza Jauss, “é só no nível reflexivo da experiência estética que, 
na medida em que conscientemente adota o papel de observador e 
também se compraz nele que alguém terá prazer estético e entende-
rá com prazer as situações da vida real que reconhece ou que têm a 
ver consigo”38.
É ao prazer operado pelo texto, portanto, que Jauss chama de 
experiência estética. Ela depende de uma fruição compreensiva, ou 
seja, de gostar de entender, e de uma compreensão fruidora, ou seja, 
de compreender o que se está gostando. Nesse sentido, tal experiên-
cia se desdobra em três atividades coincidentes: a poiesis, a aisthesis 
e a katharsis. A primeira é o prazer do leitor ao fazer-se coautor da 
obra; a segunda é o efeito de renovação da percepção estimulado 
pela sua não familiaridade; a terceira seria uma reação afetiva que 
deslocaria crenças habituais e liberaria a mente para novas possibi-
lidades, alterando a orientação das ações do indivíduo.
A identificação como herói ou o tema, realizada no plano das 
emoções, permitiria ao leitor que experimentasse o texto num plano 
existencial. Haveria cinco modalidades de identificação prazerosa: 
a associativa, em que o leitor é desafiado a entrar no jogo da obra; 
a admirativa, em que o herói assume proporções ideais, tornan-
do-se modelar; a simpatética, em que o leitor reconhece no herói 
38 (Cf. JAUSS 1984:5)
207206 Maria da Glória Bordini Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica
um semelhante; a catártica, em que o leitor pode se separar de sua 
identificação e analisar o que lhe foi apresentado; e a irônica, em que 
a identificação esperada é proposta, para depois ser ironizada ou 
recusada, levando à reflexão.
Embora a estética da recepção tenha recebido críticas, especial-
mente por postular, na etapa da interpretação, uma espécie de leitor 
ideal, que teria habilidades de análise não encontráveis em qualquer 
indivíduo, elitizando a atitude compreensiva, a qual já seria suficien-
te para fornecer a experiência existencial que a hermenêutica advo-
ga, a teoria de Jauss teve o mérito de chamar a atenção sobre o polo 
até então pouco considerado, o da leitura e seus efeitos sociais. Além 
disso, ao retomar a dialética da pergunta e da resposta gadameriana 
para estabelecer a atualização do sentido nos horizontes de expecta-
tiva históricos, deu uma resposta ao dilema do reflexo lukacsiano da 
sociedade na obra, incluindo origem, obra e intérprete num círculo 
hermenêutico de alta produtividade.
3.3 A interpretação segundo Ricoeur
O filósofo Paul Ricoeur reúne tanto a tradição alemã da fenomeno-
logia de Husserl quanto a hermenêutica de Heidegger, numa investi-
gação voltada para a equivocidade dos textos e, fundamentalmente, 
para o campo do simbólico. Diz ele que a questão é como os seres 
humanos criam significações e por que na sua fala não há unidade. 
Na região em que o duplo sentido se instala, está o símbolo, quando 
“um outro sentido ao mesmo tempo se revela e se oculta num sen-
tido imediato”39. Por isso, para ele, “a interpretação é a inteligência 
do duplo sentido”40. O campo hermenêutico seria o que vai além da 
perspectiva psicanalítica de que o “desejo frustra a palavra e fracassa 
39 (RICOEUR 1977:18).
40 (RICOEUR 1977:18).
em falar”41. Para Ricoeur, a hermenêutica teoriza as regras que pre-
sidem a uma exegese. Portanto, “o símbolo é uma expressão linguís-
tica de duplo sentido que requer uma interpretação; a interpretação 
é um trabalho de compreensão visando a decifrar os símbolos”42. 
Ele desenvolve sua argumentação a partir da anterioridade da 
hermenêutica em relação à fenomenologia. Convoca, em primeiro 
lugar, a exegese como aquela atividade que visa compreender um 
texto baseada no fundamento do que ele quer dizer. Dessa forma, 
ela implica uma teoria do signo e da significação, mas esta é muito 
mais complexa do que a puramente linguística, porque buscar o 
fundamento dos sentidos supõe abreviar uma distância temporal ou 
cultural e equilibrar leitor atual e texto estranho, incluindo, nesse 
processo, a autocompreensão historicamente situada desse leitor.
Ricoeur adverte que, desde Aristóteles, em seu Da Interpretação 
(Peri hermeneias), a hermeneia abrange todos os discursos signi-
ficantes, não apenas os que detêm um segundo ou mais sentidos, 
como os alegóricos ou mitológicos. O discurso mesmo é hermeneia, 
porque interpreta o real, diz algo sobre algo. Daí ser esse, no enten-
der de Ricoeur, o princípio mais remoto a relacionar compreensão 
e interpretação: o discurso apreende o real por meio de expressões 
significativas e não por impressões provenientes dele.
Todavia, a exegese não seria suficiente para fundar uma herme-
nêutica geral, não fossem Schleiermacher e Dilthey, com suas filologia 
e ciências do espírito, que relocalizaram a questão da interpretação 
num quadro epistemológico, o qual, porém, não a podia conter, já que 
a interpretação pertence ao campo da compreensão, e compreender 
é transportar-se de uma vida que se exprime e assim se objetiva para 
outra vida, que capta essas significações e as compreende, superan-
do sua situação histórica. Segundo Ricoeur, o problema estaria “na 
41 (RICOEUR 1977:17).
42 (RICOEUR 1977:19).
209208 Maria da Glória Bordini Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica
relação entre a força e o sentido, entre a vida portadora de significação 
e o espírito capaz de encadeá-los numa sequência coerente”43. Sem a 
significação da vida, a compreensão não seria possível.
É a fenomenologia, no seu entender, que poderá fundamentar 
a hermenêutica. Uma das maneiras de fazê-lo é pela ontologia 
da compreensão de Heidegger, em que o compreender não é 
um método de conhecer, mas um modo de ser. “O problema 
hermenêutico torna-se, assim, um domínio da analítica desse ser, o 
Dasein, que existe compreendendo”, afirma Ricoeur44. Para tanto, a 
pergunta deve ser dirigida não ao binônio sujeito-objeto, mas ao ser, 
esse Dasein que existe compreendendo.
Nesses termos ontológicos, a fenomenologia do último Husserl 
efetua uma crítica ao objetivismo que havia na tentativa de Dilthey 
de construir um método para as ciências humanas e com isso abre 
caminho para uma ontologia da compreensão, pelo conceito de 
mundo-da-vida. Quando Husserl, no início de sua obra, reduzia 
o mundo, e, portanto, o ser, ao sentido do ser, como correlato da 
intencionalidade, estava fadado ao fracasso. Em sua última obra, ele 
admite um ser imerso no mundo, que o precede como campo de 
significações, que está antes do conhecimento e seu sujeito episte-
mológico, que vive uma vida “anônima”. A historicidade vai desig-
nar o modo como o existente “está com” os existentes em Heidegger: 
a potência da vida de transcender a si mesma estrutura o ser finito. 
A compreensão, o “estar com”, torna-se “um aspecto do ‘projeto’ do 
Dasein e de sua ‘abertura ao ser’”, como observa Ricoeur45.
Essa seria uma forma de relacionar a fenomenologia à herme-
nêutica. Entretanto, Ricoeur se propõe a explorar uma via diferente, 
pois vê na hermenêutica de Heidegger uma forma privilegiada de 
43 (RICOEUR 1979:9)
44 (RICOEUR 1979:9)
45 (RICOEUR 1979:12)
reeducação do olhar, subordinando o conhecimento histórico à 
compreensão ontológica, sem responder de que modo a compreen-
são histórica deriva dessa compreensão originária. A resposta esta-
ria em partir das formas derivadas da compreensão, para entender 
as marcas dessa derivação, e isso se daria investindo no plano da 
linguagem, por uma semântica das significações polissêmicas, ou 
seja, simbólicas. Seu intento é mostrar que compreender o sentido 
múltiplo das expressões equivale a um aspecto da compreensão de 
si. Trata-se de “um existente que descobre, pela exegese de sua vida, 
que é posto ao ser antes mesmo que se ponha ou se possua”46.
Segundo ele, a exegese já tornara familiar a ideia de que um 
texto tem vários sentidos interrelacionados aos quais acede um 
outro sentido espiritual. O elemento comum em várias teorias 
mais modernas da interpretação, de Nietzsche a Freud, seria uma 
“arquitetura do sentido”, que mostra ocultando, ou seja, o campo da 
simbólica. Para ele, símbolo é “toda estrutura de significação em que 
um sentido direto, primário, literal, designa, por acréscimo, outro 
sentido indireto, secundário, figurado, que só pode ser apreendido 
através do primeiro”47. Seriam campo da hermenêutica os símbolos 
cósmicos, ligados à fenomenologia das religiões, como em Mircea 
Eliade, os oníricos, objeto da psicanálise de Freud, e as criações 
poéticas, conduzidas por imagens sensoriais. Em comum, teriam o 
lastro linguístico e por ele poderiam ser compreendidos.
Uma hermenêutica como ele propõe investigaria as formas 
simbólicas e as estruturas simbólicas, para depois confrontar estilos 
de interpretação e criticar os sistemas teóricos que os informam, 
descortinando a variedade de métodos subordinada à estrutura das 
teorias. Assim, poderia inserir a fenomenologia husserliana, no que 
tem de menospolêmico, que é a teoria das expressões significantes 
46 (RICOEUR 1979:14)
47 (RICOEUR 1979:15)
211210 Maria da Glória Bordini Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica
(descartando a exigência de univocidade de Husserl), na herme-
nêutica. É dessa maneira que Ricoeur enfrenta o problema atual do 
desmembramento do falar humano.
Ricoeur confessa que uma análise linguística que lidasse com as 
significações como um todo fechado acabaria por erigir a linguagem 
como um absoluto, o que negaria a natureza do signo de “valer por”. 
Por isso, a linguagem, como significação, tem de remontar à existên-
cia. A análise semântica se integraria à ontologia pela reflexão, “o elo 
entre a compreensão dos signos e a compreensão de si”48. Se a inter-
pretação é um modo de vencer uma distância ou estranhamento, o 
intérprete torna seu o que é outro e amplia a compreensão de si.
Por isso a fenomenologia pode ligar-se à hermenêutica, com 
a condição de alterar a noção de Cogito de Husserl. A noção de 
consciência que se dobra sobre si mesma, conhecendo-se ao ser 
consciência de, precisa, nesse processo de reflexão, apropriar-se 
dos atos de sua existência, ou será um lugar vazio. O “eu” não pode 
saber de si senão nas expressões da vida que o tornam objetivo para 
si. O problema é que a consciência imediata pode ser falsa, como 
Nietzsche, Marx e Freud já provaram, e é necessário superar a má 
compreensão.
Os meios para tanto estão na reflexão sobre, em primeiro lu-
gar, a psicanálise, pois contesta a pretensão da consciência de ser a 
origem do sentido, mostrando seu enraizamento nas pulsões vitais. 
A existência a que a psicanálise dá acesso é a do desejo, a existência 
como desejo, que se manifesta por meio de uma arqueologia do 
sujeito. Outra hermenêutica, a da fenomenologia do espírito, trans-
porta a origem do sentido não para o passado do sujeito, mas para 
seu futuro, do Deus que virá. Nela cada figura encontra seu senti-
do não ao regredir ao arcaico, mas ao compreender-se por outra 
figura, num movimento que a leva para fora de si, para um sentido 
48 (RICOEUR 1979:18)
em marcha, como em Hegel. Uma outra hermenêutica estaria na 
fenomenologia das religiões, que, segundo Ricoeur, vai mais longe 
que a arqueologia psicanalítica ou a teleologia hegeliana, porque 
despossui o sujeito de uma arché ou de um telos de que possa dispor. 
Segundo Ricoeur, “o sagrado interpela o homem e, nessa interpela-
ção, anuncia-se como aquilo que dispõe de sua existência, porque a 
põe absolutamente, como esforço e como desejo de ser”49.
É assim que essas várias hermenêuticas se enraízam na 
ontologia da compreensão. Cada uma revela que o si depende da 
existência. É nesse sentido que se poderiam articular essas diversas 
funções existenciais numa unidade, reconhecendo a dialética dessas 
hermenêuticas e o conflito das interpretações no campo da simbó-
lica. Para Ricoeur, somente os símbolos “são portadores de todos os 
vetores, regressivos e prospectivos, que as diversas hermenêuticas 
dissociam”. É por essa razão que ele sustenta “que a existência de 
que pode falar uma filosofia hermenêutica permanece sempre uma 
existência interpretada”50.
4. Estudos literários, fenomenologia e hermenêutica
O consórcio entre fenomenologia husserliana e hermenêutica heideg-
geriana, seja na visada de Gadamer ou na de Ricoeur, traduz-se para os 
estudos literários numa série de posições relacionadas com a história, 
o autor, a obra e o leitor, bem como com o tecido conjuntivo que une 
esses temas, a linguagem. A literatura, desse ponto de vista, não pode 
ser considerada em si mesma, como se suas significações fossem en-
gendradas pelo sistema da língua e não houvesse um sujeito histórico 
que o acionasse, seja ele o autor ou o leitor. Derivam desse posiciona-
mento outras questões a afetarem as modalidades de conhecimento e 
49 (RICOEUR 1979:23)
50 (RICOEUR 1979:24)
213212 Maria da Glória Bordini Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica
de fruição do texto literário. Sem a moldura do “mundo”, na acepção 
de Heidegger, o Ser-aí não se mostra e não há compreensão. Assim 
igualmente sem a tradição, nos termos de Gadamer, não é possível 
entender o diálogo presente-passado que a obra e o autor/leitor tra-
vam. Isso significa que conhecer a literatura ou usufruí-la ocorrem 
sempre de forma situada no tempo e espaço, na história, na sociedade 
e na cultura. A pretensão de ler sem referências cai por terra, o que 
predetermina uma educação da sensibilidade, com reflexos sobre a 
epistemologia literária e sobre o ensino de literatura.
Por outro lado, se o que importa é a interpretação dos senti-
dos dos textos, num plano pessoal e existencial, isso implica num 
exercício constante de reflexão sobre a consciência de si que atua 
no horizonte compreensivo da existência. Tal reflexividade, entre-
tanto, não pode incidir na falsa consciência, como sugere Ricoeur, 
essa consciência que acredita ser a origem do sentido, quando é 
sabido que há fatores como o desejo, a economia, a dominação, que 
desviam as expressões da vida vivida de si mesmas, lançando-as na 
ilusão. Para a literatura, a tarefa é desvendar o Ser na linguagem, 
renunciando à utilidade e, pelo trabalho da forma, deixando-o 
mostrar-se. Não quer dizer que o texto literário não seja interessa-
do — é que seus interesses não podem ser transparentes, também 
devem mostrar-se.
Daí a pertinência da tarefa de desconstrução empreendida 
por Derrida, ao evidenciar a impermanência e indecidibilidade 
dos sentidos, seu deslocamento, dentro do pensamento diferencial 
característico do estruturalismo saussureano. Desconstruir uma 
oposição é demonstrar que ela não é natural, e, sim, uma constru-
ção, produzida por discursos que nela se apoiam. Sua desconstrução 
não significa destruí-la, porque, afinal, o sentido se institui pela 
oposição, mas dar-lhe uma estrutura e funcionamento diferentes. 
Num texto, permite separar as forças significativas em conflito nele, 
que o estruturam, mas cujo sentido não pode ser contido nos seus 
limites. É o que ele faz com Husserl e Heidegger, ao desconstruir 
o que chama de metafísica da presença em ambos, quando apenas 
pela não presença é que a presença pode vir a ser51.
A exigência de inscrever a literatura, seus fenômenos e inter-
pretações num horizonte existencial, que se pode fazer retroceder a 
Husserl e Heidegger, surtiu efeitos profundos na consideração histó-
rica do objeto literário, não mais visto como resultado para sempre 
fixo de intenções autorais ou de influências do meio, recuperáveis 
pela busca da origem. Admitindo-se a história como séries paralelas 
de eventos descontínuos, cuja causalidade é obra do observador, 
uma reorganização da historiografia se fez necessária, obrigando 
a repensar noções como períodos e a recortar pontualmente os 
momentos a serem pesquisados, levando em conta a flutuabilidade 
da própria obra como estrutura em constante reestruturação na sua 
imersão na vida.
Outra consequência das revisões da fenomenologia e da her-
menêutica é encontrável no tratamento dos símbolos, elemento cha-
ve do texto literário e de suas interpretações. Deixando de ser enca-
rado como imbuído de um sentido metafísico, que lhe conferiria seu 
caráter multívoco e enigmático, passou a ser estudado nos planos 
em que se constitui na existência humana, com os instrumentos 
da psicanálise, da antropologia, da fenomenologia das religiões, da 
história cultural, o que levou à explicitação das premissas que go-
vernam sua decifração e sua radicação em situações humanamente 
determinadas.
A virada das investigações formais para as de conteúdo, como 
ocorrem no prestígio recente dos Estudos Culturais e Pós-Coloniais 
51 (Cf. DERRIDA 1972)
215214 Maria da Glória Bordini Capítulo 5 . Fenomenologia e Hermenêutica
na elucidação da literatura, igualmente deriva da revalorização do 
sentido situacional, a partir das hermenêuticas existenciais. Quando 
o imanentismo dos estruturalismos foi desautorizado pelos pós-es-truturalistas, e o redencionismo das sociologias marxistas foi revisto 
no quadro da derrocada dos regimes de força socialistas, a cultura 
se transformou no alicerce para o enfoque social das literaturas, 
reivindicado pelas novas esquerdas, desde a Escola de Frankfurt 
até a de Birmingham, atingindo mais tarde os estudos das relações 
pós-coloniais num mundo globalizado. Nas teorizações de um Homi 
K. Bhabha52, por exemplo, o substrato hermenêutico aparece no 
conceito de tradução, central para o entendimento de como operam 
as negociações e o hibridismo em culturas colonizadas após sua 
independência.
Por fim, tanto a fenomenologia e a hermenêutica vieram valo-
rizar o trabalho poético, como meio de revelação do Ser, pela aten-
ção sobre a palavra e seus poderes de nomeação original do mundo. 
Análises de poesia hoje não se ocupam com a medida do verso ou 
a classificação da figura, desvinculadas dos seus efeitos semânticos 
e pragmáticos. Requerem um olhar demorado sobre o leito linguís-
tico em que o sentido repousa, a ser despertado por um intérprete 
que o faz seu porque é capaz, não de dominá-lo, mas de escutá-lo 
e com ele dialogar. No ato dialogal, como acentua Gadamer, está a 
chave para a compreensão e interpretação da literatura, nas diversas 
modalidades à disposição dos que a estudam e usufruem.
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A Nova Crítica
José de Paiva dos Santos
Universidade Federal de Minas Gerais
Capítulo 6
Origens e desenvolvimento da Nova Crítica
A Nova Crítica foi o movimento que se destacou nos meios acadê-
micos norte-americanos, com início na década de vinte do século 
passado, liderado em grande parte por um grupo de professores 
universitários, na maioria poetas, que viam os modelos de crítica 
literária então em vigor como superficiais e inadequados para uma 
real compreensão do potencial semântico do objeto literário. O 
que eles tinham em mente era principalmente a crítica genética e 
impressionista muito praticada nos meios acadêmicos e dissemi-
nada em periódicos especializados. A primeira colocava ênfase na 
investigação das origens da obra literária, sua historiografia, filo-
logia e o papel do autor como fonte de autoridade na constituição 
do significado do texto; a segunda se voltava para as experiências 
subjetivas do leitor ou crítico durante o processo interpretativo. 
As duas abordagens eram falaciosas, afirmavam os novos críticos, 
pois em ambos os casos, “o poema em si, como objeto específico de 
julgamento crítico, tende a desaparecer”1. Desta forma, o objetivo 
da Nova Crítica era trazer para o campo dos estudos literários mé-
todos e práticas que valorizassem o que eles acreditavam ser o real 
objeto de investigação literária, qual seja, o texto, e não elementos 
1 (WIMSATT, JR.; BEARDSLEY 1949:31). “…the poem itself, as an object of specifi-
cally critical judgment, tends to disappear.”
221220 José de Paiva dos Santos Capítulo 6 . A Nova Crítica
extrínsecos como biografia, história, influências e efeitos sobre o lei-
tor. Para os novos críticos, a intenção do autor e as implicações so-
ciais da obra não tinham absolutamente relevância alguma durante 
o exercício crítico, o qual deveria se concentrar no texto literário em 
si, objeto a ser dissecado e investigado para então poder ser devi-
damente compreendido. A implementação de técnicas formalistas 
de análise textual se tornaria, assim, o carro-chefe do movimento, 
com destaque acentuado na leitura cerrada (close reading) do texto 
literário, análise minuciosa de figuras de linguagem, tensões, para-
doxos, figuras retóricas e diferentes níveis de significado. 
O crítico estadunidense Vincent B. Leitch delineia três fases 
no desenvolvimento da Nova Crítica, o qual vai desde as primei-
ras manifestações na década de vinte até o seu gradual declínio no 
final da década de cinquenta. A primeira fase segundo Leitch seria 
o esboço dos princípios formalistas que regeriam e popularizariam 
o movimento em décadas posteriores. Nesta fase, destacam-se a 
contribuição de T. S. Eliot, I. A. Richards e William Empson, na 
Inglaterra, e John Crowe Ransom e Allen Tate nos Estados Unidos. 
Dotados de um alto conservadorismo em relação às artes, estes 
críticos viam com ceticismo os avanços da ciência, a qual segundo 
eles só trazia desarmonia e um falso senso de progresso humano. 
A literatura, mais propriamente a poesia, poderia resgatar valores 
e princípios em fase de extinção devido à confiança exacerbadano discurso científico. A segunda fase consistiria na populariza-
ção do movimento com a adesão de um número considerável de 
críticos, entre eles figuras que produziriam obras complexas com 
o intuito de teorizar e fundamentar os princípios do movimento: 
René Welleck, Austin Warren, W. K. Wimsatt, Murray Krieger 
e Cleanth Brooks. Foi durante a década de quarenta que o movi-
mento se solidificou e se estabeleceu em departamentos de estudos 
literários em universidades pelos Estados Unidos, com publicação 
de livros-textos e mudanças em currículos escolares. Vários perió-
dicos especializados surgiram durante este período: The Criterion 
(1922-39), Scrutiny (1932-53), na Inglaterra, e o Southern Review, 
Kenyon Review e Sewanee Review nos Estados Unidos. O terceiro 
estágio, Leitch conclui, seria a fase de perda do impacto dos anos 
anteriores, devido principalmente ao ataque de diversas frentes, 
entre elas, críticos de tendências Marxistas na década de quarenta e 
cinquenta. Para os oponentes ao movimento, a tentativa de evitar o 
relativismo a todo o custo havia levado os novos críticos a aderirem 
a princípios positivistas e científicos que transformavam o texto em 
um mero artefato, uma estrutura a ser examinada a distância com 
base em um conjunto de normas específicas. A forte oposição, fato 
que levou muitos novos críticos inclusive a revisarem algumas de 
suas posições, fez, por outro lado, com que surgissem obras com 
teorizações detalhadas acerca do movimento. Theory of Literature 
(1949), por René Wellek e Austin, The Verbal Icon (1954), por W. 
K. Wimsatt e The New Apologists for Poetry (1956), por Murray 
Krieger, estão entre as obras que buscavam solidificar os ideais no 
movimento no cenário acadêmico2. 
Portanto, o que se percebe nesta trajetória da Nova Crítica 
é uma acentuada preocupação por parte de seus proponentes em 
revolucionar as práticas vigentes de interpretação literária por meio 
da implementação de mecanismos práticos de leitura, objetivando 
formar leitores e críticos capazes de entender as complexidades da 
linguagem literária e saber distinguir o texto verdadeiramente lite-
rário do banal e corriqueiro. Understanding Poetry, publicado pela 
primeira vez em 1938 por Cleanth Brooks e Robert P. Warren tinha 
esta função, qual seja, treinar estudantes universitários a serem 
2 (LEITCH 1988:24-25)
223222 José de Paiva dos Santos Capítulo 6 . A Nova Crítica
leitores mais eficientes. O livro acabou ganhando popularidade e 
foi adotado por um grande número de universidades, chegando a 
quatro edições. Seu parceiro, Understanding Fiction também obteve 
sucesso semelhante. O que se pretendia era estabelecer uma meto-
dologia capaz de ser aplicada ao texto literário em qualquer tempo e 
lugar, que transcendesse fronteiras culturais, históricas e de gênero. 
Com o advento de teorias pós-estruturalistas na década de sessenta e 
o multiculturalismo nas décadas posteriores, a Nova Crítica perdeu 
seu espaço, tornando-se apenas objeto de interesse histórico dentro 
da história da crítica literária ocidental. Porém, como já observado 
por vários historiadores, a perda do espaço não significa que sua 
influência tenha desaparecido por completo. Na verdade, afirmam 
alguns, muitas das práticas estabelecidas pelos novos críticos como 
leitura cerrada do texto, ênfase em evidência textual e unidade te-
mática se enraizaram no cenário acadêmico de tal forma que nem 
se percebe que são “um legado de um movimento em particular. 
Pelo contrário: [parece] serem as condições definitivas e naturais 
da crítica em geral”3. Qualquer estudante de literatura ou crítico, 
independente de sua persuasão ideológica, sabe que o que se espera 
de suas análises são mais do que ruminações impressionistas sem 
base no texto em questão. É neste sentido, portanto, como observa 
Lois Tyson, que “a Nova Crítica é ainda uma real presença entre nós 
e provavelmente permanecerá assim por um bom tempo”4. Torna-
se, assim, importante conhecer em mais detalhes este movimento 
que revolucionou a crítica na primeira metade do século passado e 
que abriu caminho para práticas acadêmicas e docentes que trans-
formariam o cenário crítico-literário para sempre.
3 (CAIN 1984:105). “...a legacy of a particular movement. On the contrary: we feel 
them to be the natural and definitive condition of criticism in general”. 
4 (TYSON 2006:135). “New Criticism is still a real presence among us and probably 
will remain so for some time.” 
Princípios e Programas da Nova Crítica
Uma das preocupações fundamentais dos novos críticos era a deli-
mitação de seu campo de estudo e a definição do que seria o real ob-
jeto de investigação do crítico. Como já mencionado, a Nova Crítica 
via como irrelevantes elementos relacionados à vida do autor ou au-
tora e as circunstâncias que deram origem ao texto literário. Taxado 
de falácia intencional, este mecanismo de interpretação e avaliação 
da obra funcionava bem no campo da história da literatura, mas não 
num exercício aprofundado para a busca do significado do texto. Da 
mesma forma, os efeitos sobre o leitor não deveriam ser levados em 
consideração, pois como poderia o crítico isolar algo tão particular 
como a reação de um indivíduo ao entrar em contato com uma pro-
dução literária? Assim, se o objetivo do crítico deveria ser o texto e 
não elementos extrínsecos, o que definiria então o objeto de estudo 
do crítico? Em outras palavras, como se distinguiria a obra literária 
de outros enunciados escritos? 
Influenciados principalmente pelas teorias do poeta inglês 
Samuel T. Coleridge em Biografia Literaria (1817), os novos críticos 
viam o princípio da unidade orgânica como elemento primordial na 
caracterização do texto literário. Segundo Coleridge, a obra literária, 
a qual para ele se resumia na poesia, se distinguia de outros discur-
sos por proporcionar deleite através da relação harmoniosa entre 
um todo e suas partes componentes: “Porém se a definição procu-
rada é de um poema legítimo, respondo que deve ser um no qual as 
partes mutuamente apoiam e explicam umas às outras; e todas em 
suas proporções harmonizando com e dando suporte ao propósito 
e influências do arranjo métrico”5. Coleridge sugere que o poema 
5 (COLERIDGE 1993:390). “But if the definition sought for be that of a legitimate 
poem, I answer it must be one the parts of which mutually support and explain 
each other; all in their proportion harmonizing with, and supporting the purpose 
and known influences of metrical arrangement”. 
225224 José de Paiva dos Santos Capítulo 6 . A Nova Crítica
é uma entidade na qual o prazer estético é produto da combinação 
precisa entre elementos linguísticos, retóricos e semânticos. Assim, 
o enunciado literário, em especial o poema, ao combinar poder e 
beleza, assemelha-se a um organismo vivo, “no qual cada parte é ao 
mesmo tempo o fim e o meio”6.
Foi com esta visão coleridgiana em mente que os novos crí-
ticos delinearam uma definição da obra literária como sendo uma 
entidade hermética, autossuficiente e atemporal. René Wellek, por 
exemplo, em “The Mode of Existence of the Literary Work of Art” 
(1942), explica que o poema nada mais é que “um sistema de nor-
mas” e não “uma experiência individual ou soma de experiências”7. 
Embora conceda em alguns momentos que o poema pode se reali-
zar parcialmente na experiência do leitor, já que os efeitos sonoros 
só são percebidos quanto entoados por um falante, ontologicamente 
falando, ele é um sistema fechado, constituído de regras próprias 
que transcendem qualquer imposição extrínseca. Na verdade, e no-
vamente se baseando na Biografia Literária (1817), os novos críticos 
viam a unidade orgânica do texto literário, além de inerente, como 
também dotada, conforme Coleridge, de uma força centrífuga: “A 
forma orgânica, por outro lado, é inata; toma forma ao se desenvol-
ver de dentro para fora, e a plenitude de seu desenvolvimento é um 
e idêntica com a perfeição de sua forma externa”8. Esta metáforaor-
gânica ganha contornos novos em elaborações subsequentes, como 
as de Wimsatt e Beardsley, que comparam o poema a um pudim 
6 (COLERIDGE 1993:397). “…so that each part is at once end and means!”
7 (WELLEK 1987:79). “A poem, we have to conclude, is not an individual experi-
ence or a sum of experiences, but only a potential cause of experiences…. Thus, 
the poem must be conceived as a system of norms, realized only partially in the 
actual experience of its many readers”. 
8 (COLERIDGE 1993:397-398). “The organic form, on the other hand, is innate; it 
shapes as it develops itself from within, and the fullness of its development is one 
and the same with the perfection of its outward form.”
ou uma máquina, no sentido de que todos os elementos precisam 
funcionar para que resultado certo seja obtido. “Julgar um poema é 
como julgar um pudim ou uma máquina”, observam os Wimsatt e 
Beardsley; “Exige-se que funcione... O sucesso da poesia reside na 
relevância de tudo ou quase tudo que é dito; o que é irrelevante foi 
excluído, como os caroços do pudim ou os ‘bugs’ da máquina”9. O 
poema ideal é uma entidade constituída de relações complexas res-
ponsáveis pela constituição semântica do texto. Qualquer elemento 
destoante deve ser desconsiderado. A tarefa do crítico se resume, 
portanto, em compreender, através da análise minuciosa do poema, 
a complexidade desta unidade orgânica com suas tensões e incon-
sistências, paradoxos e ambiguidades, metáforas e metonímias, bem 
como o papel destas figuras em relação ao significado da obra. Todos 
estes elementos deveriam estar em harmonia, fato que transformava 
o poema em um ícone verbal, “um complexo espacial de significado 
no qual todas as palavras e implicações tinham relevância”10.
Ao ser concebido como unidade orgânica e ícone verbal, os 
novos críticos se voltaram então para teorizações em torno da esfera 
semântica do poema. Se o objetivo era evitar relativismos em rela-
ção ao real significado do texto, onde, como e ao que exatamente 
deveriam leitores e críticos atentar? Afinal, o que os novos críticos 
hermeneuticamente concebiam como significado? Wellek, ao ex-
plicar a constituição do poema, argumenta que a unidade orgânica 
deste deve ser entendida não apenas como um sistema de normas, 
mas sim como “um sistema constituído de vários estratos, cada um 
contendo seu próprio grupo subordinado”. Assim, continua Wellek, 
9 (WIMSATT, JR.; BEARDSLEY 1946:469). “Judging a poem is like judging a pud-
ding or a machine. One demands that it works… Poetry succeeds because all or 
most of what is said or implied is relevant; what is irrelevant has been excluded, 
like lumps from pudding and ‘bugs’ from machinery”.
10 (LEITCH 1988:29). “...a spatial complex of meaning where all words and implica-
tions became relevant”. 
227226 José de Paiva dos Santos Capítulo 6 . A Nova Crítica
“há um sistema de normas contido na estrutura sonora de uma obra 
de arte literária e esta, por sua vez, contém unidades de significado 
baseadas em disposições de sentenças, e estas unidades, por sua vez, 
constroem um mundo de objetos ao qual o significado se refere”11. 
Ele faz uso em seguida dos conceitos linguísticos langue e parole, 
difundidos pela Escola de Genebra e Círculo Linguístico de Praga, 
para explicar que o poema, como um sistema de linguagem — lan-
gue — funciona como uma coleção de normas e convenções que 
se realiza em instâncias textuais — parole —, mesmo que de forma 
incompleta. É com base nesta dicotomia que Wellek introduz o 
conceito de “estrutura de determinação”, que para ele “é o que faz 
o ato de cognição não um ato de invenção arbitrária de distinções 
subjetivas, mas o reconhecimento de algumas normas impostas a 
nós pela realidade”12. O que estas observações sugerem é uma con-
cepção do significado partindo do poema durante o ato de leitura e 
não o contrário. Isto é, o significado é inerente à estrutura da obra 
literária e o seu desvendamento resulta do exercício criterioso por 
parte do leitor. Como fonemas que se combinam para formar pala-
vras, as quais por sua vez se concertam na produção de enunciados 
de acordo com as normas sintáticas e gramaticais de uma língua, os 
poemas genuínos, ao relacionarem elementos linguísticos, retóricos, 
semânticos e filosóficos, entre outros possíveis, têm uma gramática 
própria e geram seus próprios significados. É neste sentido que 
Cleanth Brooks em The Well Wrought Urn, uma das obras centrais 
11 (WELLEK 1942:80). “...a system which is made up of several strata, each im-
plying its own subordinate group. There is a system of norms implied in the 
sound-structure of a literary work of art and this, in turn, implies units of meaning 
based on the sentence patterns, and these units in their turn construct a world of 
objects to which the meaning refers”. 
12 (WELLEK 1942:80). “...which makes the act of cognition not an act of arbitrary 
invention of subjective distinctions, but the recognition of some norms imposed 
on us by reality”. 
da Nova Crítica, compara a estrutura essencial de um poema com 
a arquitetura, pintura, ou, para dar conta do aspecto temporal do 
poema, a um balé ou composição musical: “É um jogo de resoluções 
e equilíbrios e harmonizações desenvolvidas por meio de um esque-
ma temporal”13. 
Portanto, para os novos críticos, o significado era um elemento 
subordinado à estrutura do poema, o qual, para ser exposto, devia 
ser examinado sem se recorrer à crítica genética ou impressionista. 
O valor de um poema estava na estrutura e na capacidade deste de 
gerar significado. Assim, a atividade crítica devia se deter à análise e 
avaliação desta “estrutura de determinação”, com toda sua complexi-
dade linguística e riqueza semântica. Por esta razão, exercícios como 
a paráfrase eram vistos como anátema, pois destruíam a essência do 
poema. Em “A heresia da paráfrase”, um dos capítulos de The Well 
Wrought Urn, Cleanth Brooks ressalta este ponto. Brooks observa: 
Se nos deixarmos enganar pela [paráfrase], distorcemos a relação 
do poema com sua “verdade”, levantamos a questão da crença 
em uma forma corrupta e mutilada, dividimos o poema entre 
“forma” e “conteúdo” — fazemos com que a declaração seja 
comunicada por meio da uma competição irreal com a ciência, 
filosofia ou teologia.14
O significado, por mais escorregadio que fosse, constituía-
-se uma entidade atrelada à estrutura, e qualquer exercício que 
13 (BROOKS 1947:203). “It is a pattern of resolutions and balances and harmoniza-
tions, developed through a temporal scheme”. 
14 (BROOKS 1947:164). “If we allow ourselves to be misled by the [the paraphrase], 
we distort the relation of the poem to its ‘truth’, we raise the problem of belief 
in a vicious and crippling form, we split the poem between its ‘form’ and its 
‘content’ — we bring the statement to conveyed into an unreal competition with 
science or philosophy or theology”. 
229228 José de Paiva dos Santos Capítulo 6 . A Nova Crítica
comprometesse esta relação destruiria a essência do poema. A habi-
lidade crítica consistia em dissecar as diversas camadas semânticas 
do poema sem reduzir o significado ao banal e temporal.
Assim, munidos dessa visão do poema como uma entidade 
autossuficiente e da linguagem como veículo de um significado 
transcendental, os novos críticos abraçaram a missão pedagógica de 
formar profissionais da interpretação literária, tarefa até então nor-
malmente executada por ensaístas de periódicos e resenhistas. Para 
eles, havia um abismo separando leitores amadores dos treinados a 
descobrir as complexidades semânticas dos poemas. Neste sentido, 
John Crowe Ransom observa em “Criticism, Inc.” (1937): “Ao invés 
da crítica ocasional feita por amadores, eu acredito que o projeto 
como um todo deve ser seriamente executado por profissionais. 
Talvez o termo que vou usar seja de mau gosto, mas penso que o que 
necessitamos é Crítica, Inc., ou Crítica, Ltda.”15. Ramson reforça esta 
observação maistemporânea. Porém, esta obra vai bem mais além de uma mera 
enumeração histórica das diferentes e mais relevantes formas de 
abordagem literária das últimas décadas. Trata, de maneira abran-
gente, dos aspectos mais expressivos da teoria e crítica literárias que 
atualmente ocupam o primeiro plano nas atividades de pesquisa 
acadêmica ou que estão sendo discutidos e problematizados nos 
círculos literários nos Estados Unidos, na Europa e principalmente 
no Brasil. Como já frisamos, o tema principal do livro é a teoria 
literária, porém abordada e problematizada do ponto de vista espe-
cífico brasileiro, levando em conta, sobretudo, a maneira como, em 
suas raízes e desenvolvimentos, foi recebida e adaptada em territó-
rio nacional. 
Com o intuito de proporcionar uma visão ao mesmo tempo 
panorâmica e circunstanciada, este livro reúne artigos sobre as vá-
rias vertentes da teoria e crítica literárias dos nossos dias. Serve, por 
um lado, como uma apresentação do espectro teórico contempo-
râneo — mesmo que de nível relativamente avançado, direcionada 
aos alunos de pós-graduação brasileiros — e, por outro, como uma 
reflexão mais detalhada e profunda dos principais temas abordados 
e problematizados por cada uma dessas formas de pensamento e 
perspectivas teóricas. 
A presente coletânea é, também, resultado do programa de 
cooperação internacional entre  a Southern Illinois University 
Edwardsville e a Universidade Federal de Pernambuco, estabelecido 
pelo organizador deste livro e que está em funcionamento desde 
abril de 2012. Com a merecida e oportuna ascensão do Brasil no ce-
nário mundial nos últimos anos, essa instituição norte-americana, 
onde até recentemente eu lecionava (desde agosto de 2014 aceitei 
o posto como Decano da Escola de Artes & Humanidades na State 
University of New York College at Oneonta), tem se empenhado em 
estabelecer laços e programas de intercâmbio com universidades 
brasileiras. Esta obra é, portanto, uma confirmação desse empe-
nho e, também, esperamos, um prenúncio alvissareiro de outros 
possíveis projetos num futuro próximo entre instituições de ensino 
superior americanas e brasileiras. 
O livro é dividido em três partes. A primeira parte consiste de 
reflexões abrangentes sobre a literatura e a teoria literária, como é 
o caso dos três primeiros capítulos da coletânea: “O que é e o que 
não é literatura?”, de Anco Márcio Tenório Vieira; “A teoria literária: 
desprestigiada e imprescindível”, de Lourival Holanda; e “Crítica 
literária: seu percurso e seu papel na atualidade”, de Roberto Acízelo 
de Souza.
A segunda parte do livro, a mais ampla e substancial da obra, 
examina mais detidamente as perspectivas críticas que delinearam e 
deram forma à teoria literária contemporânea. Esta parte contém 14 
capítulos e fornece uma visão ao mesmo tempo global e detalhada, 
que abrange desde os mais expressivos desdobramentos literários 
do final do século XVIII — afinal de contas, somos filhos e filhas 
intelectuais do Romantismo de Jena (“Jenaer Romantik”) e de suas 
figuras exponenciais: Schlegel, Schelling, Novalis — às formas de 
pensamento mais relevantes da atualidade, tais como a desconstru-
ção de Jacques Derrida. Aqui alcançamos uma reflexão ponderável 
a respeito dos fundamentos estéticos, filosóficos e históricos que 
subjazem os diversos veios em que se ramifica a teoria literária na 
contemporaneidade. 
2928
A terceira parte do livro consta do capítulo “Futuros (im)possí-
veis da (in)disciplina teoria da literatura”, de André Monteiro, onde 
o colega da Universidade Federal de Juiz de Fora discute o futuro da 
teoria literária, principalmente no contexto da academia brasileira. A 
questão do futuro da teoria literária também é abordada por Roberto 
Acízelo de Souza no terceiro capítulo deste livro, no qual o crítico da 
Universidade do Estado do Rio de Janeiro assinala que:
“Numa época como a nossa, que levou a desarticulação de valores 
— e não só artísticos, naturalmente — a extremos sem preceden-
tes, talvez nunca se tenha precisado tanto de crítica. Não, é claro, 
da crítica como sensacionalização de banalidades, conforme se vê 
nas manifestações desinibidas do jornalismo cultural. Tampouco 
de uma crítica acadêmica dada à absolutização dos seus axio-
mas, segundo os desvios verificados no âmbito dos dois grandes 
modernos sistemas de conceitos sobre a literatura e seu estudo, 
a crítica literária e a teoria da literatura. Menos ainda — por sua 
tática de substituir a reflexão por um apelo fácil ao sentimento 
de repúdio às injustiças — de uma crítica culturalista, dada ao 
contrassenso de pregar o absolutismo ético e praticar o relativis-
mo estético, no seu afã programático de revisar ou desconstruir o 
cânone. Em vez disso, precisamos de uma crítica fundamentada 
numa teoria consistente, prevenida contra a transformação de 
dados em axiomas, e que seja capaz de integrar compromisso 
com o presente e reflexão do passado. Quanto ao futuro, a Deus 
pertence.”
André Monteiro oferece uma visão ligeiramente diferenciada, 
porém, ao mesmo tempo, complementária à postura de Roberto 
Acízelo no que diz respeito aos possíveis futuros da teoria literária 
no Brasil. O colega de Juiz de Fora argumenta que:
“Não se trata de falar do futuro, mas de deixar falar um futuro. 
Deixar um futuro ser. Criar dispositivos, não para prendê-lo, 
prevê-lo em seus possíveis já pensados. De outro modo, entregar 
um futuro à graça e ao mistério de seu próprio futurar. [...]
Os futuros (im)possíveis e (in)disciplinados das literaturas e da 
teorias da literatura serão sempre os mais contemporâneos de 
uma época. Os mais contemporâneos de uma época são justa-
mente os mais extemporâneos de toda e qualquer época. Não 
porque fogem à época, mas porque dela incorporam e assumem 
o que qualquer “retrato de época”, ou pensável “estilo de época”, 
seria incapaz de revelar. 
[...]
É preciso aprender a fazer com que os futuros (im)possíveis do 
viver não se envergonhem em nós, não desistam de nós, não 
morram em nós. Ou, ainda, nos façam sucumbir de vez, virar 
farrapo, virar molécula diante da enorme onda de sua grandeza. 
A vida nos exige uma (in)disciplina de guerra. Não a guerra 
do ressentimento, mas a guerra do esquecimento. Não adianta 
brigar com a vida. É preciso ir com ela e esquecê-la. Esquecer 
para lembrar o que ainda não é. Esquecer como a criança que 
surfa esquece o caldo da última onda para pegar uma onda nova. 
Esquecer para não esquecer, como não esquecia Nietzsche, do 
lema de Píndaro que ele tanto amava: “torna-te aquilo que és”. 
E o que és, o que é, o que somos senão o próprio “tornar”? Ou 
melhor: um próprio e sempre único tornar-se povoado pelo 
eterno tornar-se da vida. O que distingue uma disciplina forte de 
outra disciplina forte (assim como uma pessoa de outra pessoa, 
uma música de outra música, uma teoria de outra teoria, uma 
literatura de outra literatura...) é a singularidade de seu próprio e 
necessário tornar-se...”
3130
Além dos colaboradores acima citados, o nosso projeto teve a 
honra de contar com a participação de professores e críticos literários 
de projeção significativa no ambiente acadêmico brasileiro e interna-
cional. Esses colaboradores contribuíram com os seguintes capítu-
los: “Reflexividade, Romantismo e Modernismo” e “A literatura e o 
pensar: notas sobre a trajetória intelectual de Jonathan Culler” (Sueli 
Cavendish, Universidade Federal de Pernambuco); “Fenomenologia 
e Hermenêutica: impactos sobre os estudos literários” (Maria da 
Glória Bordini, Universidade Federal do Rio Grande do Sul); “A 
Nova Crítica” (José de Paiva dos Santos, Universidade Federal de 
Minas Gerais); “Estruturalismo e Semiótica” (Regina Lúcia de Faria, 
Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro); “Literatura e psica-
nálise: confrontos” (Adélia Bezerra de Meneses, Universidade de São 
Paulo/Universidade Estadual de Campinas); “Estética da Recepção e 
do Efeito ou há um leitor no horizonte?” (Carmenadiante ao colocar os professores universitários de 
inglês no centro deste projeto pedagógico, transformando assim a 
universidade ou sala de aula em uma espécie de laboratório e os 
professores em um grupo de elite. Ele acrescenta:
É a partir dos professores universitários de literatura, neste país 
professores de inglês na maioria, que eu espero no devido tempo 
sejam criados padrões de crítica inteligente. É o trabalho deles. 
A crítica deve se tornar mais científica, ou precisa e sistemática, 
e isto significa que deve ser desenvolvida através do esforço 
sustentado e coletivo de pessoas eruditas — o que significa que o 
local adequado são as universidades.16 
15 (RAMSOM 1937:586). “Rather than occasional criticism by amateurs, I should 
think the whole enterprise be seriously taken in hand by professionals. Perhaps, 
I use a distasteful figure, but I have the idea of what we need is Criticism, Inc., or 
Criticism, Ltd.”. 
16 (RAMSOM 1937:586). “It is from professors of literature, in this country the 
Ao colocar a universidade e professores de inglês no centro 
deste projeto hermenêutico, Ransom abriu as portas para uma gama 
enorme de materiais didáticos cujo intuito era formar profissionais 
da interpretação literária. Até mesmo professores já atuantes no 
sistema universitário necessitavam do treinamento adequado, argu-
mentava Ramson, já que a formação destes se deu em outro con-
texto crítico. Era preciso revolucionar o sistema educacional tanto 
na esfera discente quanto docente: “Professores de literatura são 
homens eruditos, porém não críticos”, reclamava Ramson17. Estes 
passavam uma vida agregando fontes e documentos, mas pouco se 
preocupavam em emitir julgamento acerca do objeto de estudo ao 
qual se dedicavam: o texto literário. 
Este tipo de postura investigativa se refletia nos estudantes, ar-
gumentavam os novos críticos. I. A. Richards em Practical Criticism 
já relatava vários principais problemas enfrentados por estudantes de 
literatura em relação à interpretação de poesia. Entre os obstáculos 
mais comuns enumerados por Richards, estavam: a) dificuldade em 
compreender o sentido do poema, seu significado no sentido amplo; 
b) má compreensão da métrica e do ritmo; c) não compreensão da 
linguagem figurada; d) uso de recursos mnemônicos inapropriados; 
e) respostas prontas ou clichês; f) sentimentalismo exagerado; g) 
aplicação de doutrinas religiosas; h) preconcepções críticas18. Com 
base nestas e outras observações, os novos críticos criaram vários 
métodos e protocolos não só de interpretação, mas também de ava-
liação literária, pois, segundo eles, a leitura exigia tanto a explicação 
quanto julgamento. O próprio livro de Richards tinha como principal 
professors of English for the most part, that I should hope eventually for the 
erection of intelligent standards of criticism. It is their business. Criticism must 
become more scientific, or precise and systematic, and this means that it must 
be developed by the collective and sustained effort of learned persons — which 
means that its proper seat is the universities”.
17 (RAMSOM 1937:1). “Professors of literature are learned but not critical men”. 
18 (RICHARDS 1929:17)
231230 José de Paiva dos Santos Capítulo 6 . A Nova Crítica
objetivo melhorar o ensino de literatura nas universidades. Outros 
materiais como Understanding Poetry, lançado por Cleanth Brooks e 
Robert Penn Warren em 1938, vieram transformar a maneira como 
literatura era lida e ensinada nos bancos escolares. Para os mentores 
destes materiais didáticos, técnicas de análise poderiam ser aprendi-
das, imitadas e passadas adiante, daí o papel crucial de professores 
treinados e instrumentos pedagógicos apropriados.
É importante ressaltar que os protocolos e técnicas de 
leitura propostos pelos novos críticos seguiam normas rígidas 
de interpretação de figuras de linguagem, retórica, símbolos e 
tensões textuais. Uma leitura cuidadosa deveria ser feita de modo 
a compreender como estes elementos, em harmonia, contribuíam 
para o significado do poema. Nesta busca pela essência da obra 
literária, atenção especial deveria ser dada à metáfora, argumentam 
os novos críticos. Era na complexidade e polissemia desta figura de 
linguagem que o crítico encontraria o caminho em direção ao cerne 
do poema. Em Literary criticism: a short history, Wimsatt e Brooks 
reforçam o status especial deste elemento durante o exercício crítico: 
“Podemos encontrar nossos universais no discurso conceitualizado 
da ciência e filosofia. Podemos ver detalhes específicos à vontade 
nos jornais e registros de julgamentos. ...Mas apenas na metáfora, 
e assim é por excelência na poesia, que encontramos a mais radi-
cal e relevante união e fusão do detalhe e a ideia universal”19. Mais 
do que um papel ornamental na estrutura no poema, a metáfora 
incorporava verdades universais, daí a importância de se examinar 
de perto as várias facetas e manifestações deste elemento durante a 
19 (WIMSATT: BROOKS 1957:749). “We can have our universals in the full concep-
tualized discourse of science and philosophy. We can have specific detail lavishly 
in the newspapers and in record of trials. …But it is only in metaphor, and hence 
it is par excellence in poetry, that we encounter the most radically and relevantly 
fused union of the detail and the universal idea”. 
análise textual. Além da metáfora, os protocolos também exigiam 
atenção às inter-relações entre os paradoxos, as ambiguidades e 
ironia presentes no poema. As tensões semânticas geradas por estes 
elementos geravam conflitos cujos efeitos deveriam ser investiga-
dos. Em relação ao paradoxo, Brooks afirmava que “o cientista é o 
indivíduo para o qual a verdade requer uma linguagem destituída 
de todo o traço de paradoxo; aparentemente a verdade pronunciada 
pelo poeta só pode ser concretizada nos termos do paradoxo”20. 
Em suma, o protocolo hermenêutico proposto pelos novos críticos 
exigia: 1) rejeição de qualquer análise impressionista e genética do 
poema em questão; 2) concentração nos conflitos textuais e nas 
figuras de linguagem: metáfora, metonímia, paradoxos, ironia, etc.; 
3) concepção do texto como um todo cujas partes se relacionam 
em perfeita harmonia; 4) visão do significado como uma entidade 
transcendental presente na estrutura do poema.
Considerações Finais
O projeto hermenêutico defendido pela Nova Crítica tinha como 
eixo principal uma noção transcendental de estrutura e, principal-
mente, do significado, o qual para os novos críticos era sinônimo de 
verdade. Qualquer exercício que desviasse o crítico desta busca pela 
essência do poema deveria ser refutado. Juntamente com a busca 
pela verdade poética, o projeto também tinha um teor avaliativo, 
isto é, alguns poemas se aproximavam mais que outros do ideal de 
obra literária. Daí então o surgimento de hierarquias textuais visan-
do justificar por que um texto era mais rico e literário em relação a 
outros do mesmo gênero ou categoria.
20 (BROOKS 1947:1). “It is the scientist whose truth requires a language purged 
of every trace of paradox; apparently the truth which the poet utters can be 
approached only in terms of paradox”. 
233232 José de Paiva dos Santos Capítulo 6 . A Nova Crítica
É importante frisar também que apesar da reação em conjunto 
contra a crítica impressionista e genética das décadas anteriores, 
bem como a crítica social dos marxistas, os novos críticos não se 
constituíam um grupo coeso. Um exame mesmo que superficial dos 
vários posicionamentos dos maiores expoentes do movimento re-
vela que havia várias divergências entre o grupo. Wellek argumenta, 
inclusive, em “The New Criticism: Pro and Contra” que talvez os 
críticos associados ao movimento devessem ser discutidos separa-
damente devido aos diferentes posicionamentos que pronunciaram 
ao longo dos anos21. Kenneth Burke pode ser citado como exemplo 
de um crítico que, mesmo abraçando uma hermenêutica baseada 
apenas no texto, abria espaçoSevilla Gonçalves 
dos Santos, Universidade Federal da Paraíba); “Marxismo” (Edu 
Teruki Otsuka, Universidade de São Paulo); “Feminismo e literatura: 
apontamentos sobre crítica feminista” (Cecil Jeanine Albert Zinani, 
Universidade de Caxias do Sul); “Formalismo russo: uma revisão e 
uma atualização” (Aurora Fornoni Bernardini, Universidade de São 
Paulo); “Walter Benjamin e sua teoria crítica” (Márcio Seligmann-
Silva, Unicamp); “Uma literatura pensante: as desconstruções e 
o pensamento de Derrida” (Evando Nascimento, Universidade 
Federal de Juiz de Fora); “Multitransintercultura: literatura, teoria 
pós-colonial e ecocrítica” (Roland Walter, Universidade Federal de 
Pernambuco); e “Vozes autóctones das Américas: o discurso contra-
canônico da crítica indígena” (Eloína Prati dos Santos, Universidade 
Federal do Rio Grande do Sul). 
Gostaria de agradecer à escritora, jornalista e crítica literária, 
Professora Cíntia Moscovich, que muito gentilmente aceitou o nosso 
convite para fazer a apresentação deste livro. Além de ser um dos 
nomes de maior destaque no atual firmamento das letras no Brasil, 
por ter uma ampla bagagem de treinamento formal e experiência 
com a teoria e crítica literárias — possui mestrado em teoria literária 
pela PUC-Rio Grande do Sul, tendo atuado como professora, consul-
tora literária, tradutora, revisora e assessora de imprensa — Cíntia é 
singularmente qualificada para aquilatar o valor e a utilidade deste 
projeto. Autora do Reino das Cebolas (1996), Duas iguais (1998), 
Anotações durante o incêndio (2000) e Arquitetura do arco-íris (2004), 
entre outros contos e romances, a nossa apresentadora dá ênfase 
em muitas de suas obras à ótica judaica e feminina, fecundas pers-
pectivas de alteridade que também figuram proeminentemente em 
vários capítulos do nosso livro, como os que tratam do feminismo, da 
psicanálise e das obras de Jacques Derrida e de Walter Benjamin. A 
presença de Cíntia Moscovich neste livro é particularmente relevante 
para o nosso projeto pelo fato de ela poder oferecer aos nossos leito-
res uma perspectiva única e privilegiada, que advém de sua formação 
híbrida: por um lado, como autora e produtora de ficção literária e, 
por outro, como cuidadosa leitora e crítica da produção literária.
 Tivemos uma experiência similar em 2007 quando da publi-
cação do nosso livro A América Hispânica no imaginário literário 
brasileiro / Brasil en el imaginario literario hispanoamericano, quan-
do o escritor Moacyr Scliar nos honrou com sua presença ao fazer a 
apresentação do mesmo. Nessa ocasião, já havíamos assinalado que, 
como todo escritor ou crítico literário em Terra Brasilis bem sabe, é 
imprescindível para um projeto como o nosso contar com esse tipo 
de apoio e incentivo para poder se tornar realidade. Infelizmente, 
muitas vezes, isso não acontece no nosso país, quer seja por parte 
das agências oficiais, dos órgãos de fomento, ou até mesmo dos nos-
sos pares na academia. Portanto, nesse contexto, a simpatia e boa 
vontade de Cíntia se tornam ainda mais notáveis, fato que muito 
sensibilizou a mim e aos outros colaboradores deste livro. 
32
Gostaria, também, de registrar o meu carinhoso agradecimen-
to à Professora Maria José de Matos Luna, ex-Diretora da Editora 
da Universidade Federal de Pernambuco. Esta excelente profissional 
muito generosamente forneceu todo o apoio ao nosso trabalho, co-
locando à nossa disposição o aparato da EdUFPE, que ela dirigia, 
assim como a sua ampla experiência como editora. Tudo isso permi-
tiu a realização e finalização exitosa do projeto segundo os objetivos 
com que foi concebido.
Termino este prefácio com a lembrança de uma pessoa mui-
to estimada de todos nós, atuais ou ex-professores de letras da 
Universidade Federal de Pernambuco. Da última vez que publiquei 
um livro pela Editora UFPE, em 2007, o meu agradecimento foi 
direcionado, também, à Professora Gilda Lins, que então dirigia 
essa casa editorial. Hoje, só posso repetir o meu agradecimento à 
nossa “pequena notável” de maneira póstuma. E é assim, portanto, 
com uma lembrança querida e duradoura de uma pessoa que tan-
to contribuiu para o Departamento de Letras, o Centro de Artes e 
Comunicação, a Editora Universitária e a Universidade Federal de 
Pernambuco, que dedico a presente obra à minha conterrânea do 
Recife e de Bom Jardim, Professora Gilda Maria Lins de Araújo.
Prof. Dr. João Sedycias
Professor Titular de Espanhol & Português e
Decano Fundador da Escola de Artes & Humanidades
Tenured Full Professor of Spanish & Portuguese and
Founding Dean of the School of Arts & Humanities
State University of New York College at Oneonta
111 Schumacher Hall, SUNY Oneonta
Oneonta, New York 13820, USA
E-mail: sedycias@yahoo.com
O que é e o que não é 
literatura?*
Anco Márcio Tenório Vieira 
Universidade Federal de Pernambuco
Capítulo 1
La letteratura è sempre — dico sempre! — finzione, 
di qualsiasi cosa parli. Può parlare di filatori di 
seta del Seicento, di pastori innamorati di ninfe, di 
pescatori siciliani o di piccoli principi che coltivano 
rose sul loro pianeta: non importa, è sempre inven-
zione! Sublime, utilissima e bellissima invenzione, 
fabbricata per dire la verità, ma per dirla parlando 
d’altro, deviando, depistando: parola indireta.**
Ludovico Ariosto (1474-1533)
notas iniciais
* Retomamos neste ensaio algumas breves considerações que desenvolvemos em 
VIEIRA (2011:10-13; 2012:55-76).
** “A literatura é sempre – eu digo sempre! – ficção, indiferente do que você fale. 
Você pode falar sobre fiadores de seda dos seiscentos, de pastores enamorados 
de ninfas, de pescadores sicilianos ou de pequenos príncipes que cultivam rosas 
nas terras do sul: não importa, é sempre invenção! Sublime, utilíssima e belíssima 
invenção, fabricada para dizer a verdade, mas para colocá-la falando de outra 
coisa, desviando, despistando: discurso indireto”.
Foi no Institvtio Oratória, de Marcus Fabius Quintilianus (30-95 
d.C.), que a palavra “literatura” (“Conferimos, pois, a qualquer pro-
fissão o seu território próprio: a gramática, que em latim equivale 
o sentido de literatura...”)1 apareceu pela primeira vez no mundo 
latino e, por decorrência, no Ocidente e no mundo ocidentalizado. 
Litteraturam, palavra que tem em littĕra a sua raiz semântica (em 
latim, letra, substantivo feminino), não designava, em princípio, 
somente o conjunto dos gêneros ficcionais ou miméticos e, sim, 
nascia como o equivalente latino para a palavra grega Grammatikós 
(Gramática), que tinha o sentido, para Platão e Aristóteles, de “ciên-
cia das letras” (gramma, em grego, é letra).2 No caso, a arte de saber 
ler e escrever, já que no mundo antigo ler e escrever eram compe-
tências distintas; do mesmo modo que saber ler não significava, 
necessariamente, uma pessoa educada, muito menos culta. 
Como “ciência das letras”, Quintiliano dividia a Gramática (a 
primeira das sete artes liberais)3 em duas partes: na “Arte de falar 
1 “Nos suum cuique professioni modum demus: et grammatice, quam 
in Latinum transferentes litteraturam uocauerunt...” (QUINTILIANO. 
Institvtio Oratória. In: http://pt.scribd.com/doc/129709086/
QVINTILIANI-INSTITVTIO-ORATORIA-LIBER-SECVNDVS-docx). 
2 (CURTIUS 1996:78)
3 Na Idade Média, A Gramática, a Retórica e a Dialética (Lógica) formavam 
o Trivium. A Aritmética, a Geometria, a Música e a Astronomia constituiam o 
Quadrivium. 
3736 Anco Márcio Tenório Vieira Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura?
corretamente” e na “de narrar os poetas”.4 Na primeira, temos o ins-
trumental para se conhecer e se fazer o uso correto da língua (neste 
caso, a Gramática alargava os limites da Retórica); na segunda, o 
meio para explicar as obras dos poetas e, principalmente, como uma 
ciência exegética, a ferramenta para interpretar os demais fenôme-
nos da Natureza.5 Assim, “litteratus”, como nos ensina Ernst Robert 
Curtius,6 “é o conhecedor da gramática e da poesia, [mas] não ne-
cessariamente um escritor”; ou, como nota EricA. Havelock, é “[...] 
’o homem de letras’, ou seja, um leitor de letras, [...] o seu oposto, 
illiteratus, um homem sem nenhuma cultura letrada”.7 Desse modo, 
litteratus é aquele que conhece as letras, as regras da Gramática ou 
explica as obras dos poetas, e litteraturam é a produção intelectual 
do homem de letras. Ao designar toda e qualquer produção intelec-
tual que tinha a palavra como o seu meio de expressão, o termo lit-
teraturam designava, inicialmente, todos os gêneros textuais (afinal, 
para escrever, era preciso dominar o “uso correto da língua”). Logo, 
ao enunciar a palavra “literatura”, fazia-se necessário complemen-
tá-la: “literatura de quê?”. “Literatura filosófica”, “literatura política”, 
“literatura matemática” ou “literatura de ficção?”. 
Ora, o que particulariza a literatura ficcional dos demais gê-
neros textuais que eram tomados como litteraturam apenas pelo 
“uso correto da língua” (“recte loquendi scientiam”)? Por que um 
autor como Lúcio Aneu Sêneca (4 a.C.-65 d.C.), que transitou por 
vários gêneros textuais, a exemplo da tragédia e da filosofia, tinha 
a sua produção dramática designada como “literatura de ficção” e 
aquela que se voltava para o “amor à sabedoria”, como “literatura 
filosófica”? Que conjunto de regras e procedimentos encerra, em um 
4 “recte loquendi scientiam et poetarum enarrationem” (QUITILIANO op. cit.)
5 (Ver GORDON 2012:10)
6 (CURTIUS 1996:78)
7 (HAVELOCK 1996:47)
mesmo sistema, as tragédias de Sêneca e as demais obras ficcionais, 
distantes no tempo e no espaço, como Édipo rei, Ilíada, A Divina 
comédia, Orlando Furioso, Dom Quixote, Os Lusíadas, Memórias 
póstumas de Brás Cubas, Histórias extraordinárias, A Invenção de 
Orfeu e A Pedra do Reino? O que há em comum (ou não) entre essas 
obras ficcionais e outras não ficcionais, a exemplo dos Sermões, do 
Padre Antônio Vieira, e Os Sertões, de Euclides da Cunha, para que 
elas compartilhem os compêndios da história da literatura? Como 
distinguir conceitualmente os gêneros que Aristóteles chamava de 
“poesia imitativa” (lírico, dramático e narrativo) e a teologia cristã 
(seja ela patrista, agostiniana ou tomista) passou a designar como 
a literatura dos poetas (a que se vale da allegoria in verbis, alegoria 
verbal, considerada distinta das alegorias comunicadas por Deus, 
a allegoria in factis, alegoria factual)8 dos demais gêneros textuais, 
sem que tal conceito termine, por falta de rigor teórico, transbor-
dando ou se aplicando também às demais formas de discurso (no 
caso, confundindo as duas partes da Gramática que Quintiliano fez 
questão de distinguir, isto é, todo poeta para ser chamado como tal 
precisa, antes de tudo, conhecer e fazer “uso correto da língua”, mas 
nem todo aquele que usa “corretamente” a língua pode ser chamado 
de poeta)? Por que muitas definições de literatura não conseguem 
dar conta do fenômeno literário em sua totalidade: quando cobrem 
um dado gênero, deixam outros descobertos? Por que a poesia era 
vista pelos teólogos, a exemplo de Santo Agostinho (354-430), em 
A Cidade de Deus, como uma criação humana cuja ciência faltava 
com a “verdade”? Por que Agostinho denomina os poetas de criado-
res de “fábulas mentirosas” (mendacissimis fabulis), falsas (fasum), 
torpes (turpe) e indignas (indignum)?9 Ou mesmo Tomás de Aquino 
8 (Ver SANTO AGOSTINHO 1991) 
9 (SANTO AGOSTINHO 2009:241-242). Nos valemos também da edição em latim 
da obra agostiniana: SANCTI AURELLI AUGUSTINI (1877). 
3938 Anco Márcio Tenório Vieira Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura?
(1224?-1277), o Doutor Angélico, que defende, a partir de uma lei-
tura da Metafísica, de Aristóteles10, que “A ciência da poesia refere-se 
a coisas que, dada sua falta de verdade [...], não podem ser compre-
endidas pela razão; convém seduzir a razão por meio de algumas 
analogias?”11 Eis algumas perguntas que ainda precisam de respos-
tas pertinentes. Afinal, diante de tantos desencontros conceituais, 
parece que explicar conceitualmente, hoje, a literatura tornou-se 
quase que o mesmo que tentar definir o conceito de tempo: “Se nin-
guém me perguntar [o que é o tempo], eu sei; se quiser explicá-lo a 
quem fizer a pergunta, já não sei”12, dizia Santo Agostinho, em suas 
Confissões. Aparentemente todos nós, nos dias que correm, sabemos 
o que é literatura e quais gêneros ela encerra (ninguém, salvo os in-
gênuos, se dirige para o setor das ciências exatas, biológicas ou jurí-
dicas quando precisa encontrar um romance ou um livro de contos 
ou de poesia em uma livraria ou biblioteca), mas, de algum modo, 
sentimos dificuldades em explicá-la conceitualmente. Se não temos 
dúvidas quanto ao estatuto literário de alguns gêneros textuais, já 
que eles são trans-históricos e se calçam em cima da ficcionalida-
de (como o romance, a epopeia, o conto, a novela, a poesia e suas 
formas fixas), formando uma só família, ficamos sempre hesitantes 
em acatar ou mesmo explicar por que certos gêneros não ficcionais 
são estudados nas histórias da literatura — a exemplo da crônica, do 
sermão, dos textos bíblicos, das cartas, de algumas obras filosóficas, 
etc. — quando eles também participam (ou são rebentos) de outras 
áreas do conhecimento humano. No caso, o jornalismo, a teologia, 
a filosofia etc. Toda essa dúvida fica mais acentuada quando essa 
reflexão se dá em um país um tanto que avesso à reflexão teórica, 
10 Aristóteles observa na Metafísica (983ª, 3-4) que um provérbio grego dizia que 
“[...] os poetas dizem muitas mentiras [...]” (ARISTÓTELES 2005:13). 
11 (Apud CURTIUS 1996:279)
12 (SANTO AGOSTINHO 1988:278)
que aposta na ideia de que um texto é literatura porque foi conven-
cionado como tal ou se aprendeu dessa forma na escola (ou na vida) 
e assim é, ou deve ser, se lhe parece. Afinal, como nota Luiz Costa 
Lima, “quando uma comunidade não tem a prática da discussão, o 
uso da linguagem crítica sempre lhe parece ameaçador”.13 Vamos ao 
desafio.
II
Em ensaio publicado em 1971, Richard Ohmann observa, recor-
rendo à teoria dos atos de fala (speech acts)14, de J. L. Austin, que o 
problema dos conceitos sobre literatura é que ora eles se centram 
no texto em si (“sua referência, sua verdade e seu significado”)15, 
os chamados atos locutivos, ora em seus efeitos, os atos perlocuti-
vos. Ainda dentro desse corte epistemológico, Ohmann nota que 
as definições sobre literatura estão encerradas em seis proposições 
correntes. A saber: 1º Em uma obra literária, particularmente na po-
esia, as palavras não se referem tais como elas se referem em outras 
formas de discurso; 2º O que define a literatura é o modo como são 
expressas as asserções. Assim, há os que defendem que a literatura 
é uma rede de mentiras (sendo a falsidade a sua marca distintiva) 
e há os que asseguram que “o poeta não afirma nada”; logo, uma 
13 (LIMA 1981:193)
14 Os atos de fala são classificados em três categorias. Locutivos ou locucioná-
rios são os enunciados que, tanto gramaticalmente quanto fonologicamente, e 
dentro de certo código linguístico, são reconhecíveis pelo interlocutor/ouvinte. 
Perlocutivos ou perlocucionários são os atos em que o autor do enunciado espera 
do seu interlocutor/ouvinte alguma reação, isto é, são atos em que o enunciador 
tem pouco controle, ou um controle limitado, sobre as consequências dos seus 
enunciados. Ilocutivos ou ilocucionários são os atos de asserção: perguntar, dar 
ordens, agradecer etc. Ao definir os atos de fala, dentro de certas convenções e 
circunstâncias, eu estou realizando um ato de asserção. Ainda sobre os atos de 
fala, ver OHMANN (1990:85-102)
15 (OHMANN 1987:24; 1971:1-19)
4140 Anco Márcio Tenório Vieira Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura?
obra literária “não pode se justificar por critérios de verdade”, suas 
proposições são apenas pseudoproposições, “despojadas de alguma 
maneira de seu poder assertivo”;16 3º O discurso literário se carac-
teriza pelo seu caráter e o significado implícito das palavras; 4º Na 
literatura, os escritoresusam as palavras buscando despertar e orde-
nar sentimentos emotivos no leitor, diverso do que ocorre nas obras 
discursivas ou científicas, “[...] que se dirigem primordialmente às 
crenças do leitor”17; 5º dentro da comunicação verbal, que encerra 
seis categorias (remetente, destinatário, contexto, contacto, código 
e mensagem), a função poética da linguagem se dá no “enfoque da 
mensagem por ela própria [...]”18; 6º “Todo discurso está estrutu-
rado de acordo com a gramática da língua em que está escrita ou 
é falada. As obras literárias revelam, com frequência, estruturas 
excessivamente alijadas das exigidas pela gramática; a métrica e a 
rima são claros exemplos”19.
Para Ohmann, todos esses conceitos são antes um relatório (re-
porting) sobre o uso genérico da palavra literatura do que uma de-
finição que proporcione um “discernimento” ou uma “penetração” 
(insight) da sua natureza20. Assim, buscando definir a natureza da 
literatura, Ohmann, de maneira sucinta, expõe as suas objeções aos 
conceitos recolhidos acima: 1º não há como distinguir entre o modo 
como as palavras se referem em literatura e o modo como elas se 
referem em outras formas de discurso, pois, em ambas as situações, 
as palavras são usadas nos dois sentidos: conotativo e denotativo21; 
2º falsas proposições podem ser encontradas tanto em uma obra 
literária quanto em outras formas de discurso; 3º todos os gêneros 
16 (OHMANN 1987:17)
17 (OHMANN 1987:19)
18 (JAKOBSON 1991:127-128. Apud OHMANN 1987:20)
19 (OHMANN 1987:21)
20 (OHMANN 1987:11)
21 (OHMANN 1987:15-16)
textuais encerram significados implícitos, a exemplo das notas di-
plomáticas, dos anúncios publicitários e das cartas dos enamora-
dos22; 4º “Todo discurso produz seu impacto nas emoções do leitor e 
ouvintes, e alguns discursos não literários possuem, provavelmente, 
maior carga emotiva do que qualquer [outro] discurso literário”23; 
5º “[...] uma obra literária tende a atrair as diversas atenções [do 
leitor] porque ele sabe que [se trata de] uma obra literária, em lugar 
de provar que é uma obra literária por atrair um tipo de atenção 
adequada”24; 6º “[...] apesar da importância que têm para a literatura 
a repetição, a variação e os padrões de todo tipo, estes traços não 
delimitam a classe de discursos a que queremos chamar ‘literatura’, 
já que existem muitas conexões tanto voluntárias como inadvertidas 
em todo discurso”25.
Apesar de concordarmos com as objeções de Ohmann, acredi-
tamos, no entanto, que as insuficiências conceituais aqui elencadas 
residem no fato da “natureza” da literatura só poder ser apreensível 
se considerarmos o fenômeno literário (assim como qualquer outro 
modo formal do conhecimento humano) como um todo sistêmico. 
Temos que apreender as particularidades do texto, a intenção de 
quem o produz e, como parte dessa intenção, a recepção de quem 
o lê. Mesmo sabendo que, isoladamente, cada um desses aspectos 
sejam variáveis conceituais, em conjunto, eles parecem se constituir 
(e é o que tentaremos demonstrar) em uma invariável. Partindo 
dessa premissa, perseguiremos quatro tópicos que, em conjunto, 
poderão melhor definir o que constitui, de fato, um texto literário: 
1. A imitação e a ficcionalidade do texto (compondo a unidade dos 
gêneros literários) e, como parte dessa ficcionalidade, a recepção de 
22 (OHMANN 1987:18)
23 (OHMANN 1987:19)
24 (OHMANN 1987:20)
25 (OHMANN 1987:21)
4342 Anco Márcio Tenório Vieira Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura?
quem o lê perfazendo o pacto ficcional; 2. A intencionalidade do 
autor (o estatuto histórico-temporal da obra e, por desdobramen-
to, as marcações dadas pelo autor empírico e que delineiam a sua 
recepção); 3. A verdade e a realidade textuais (o caráter imanente 
do texto); 4. Os significados e significações do texto (sua condição 
artística e trans-histórica). Vamos por etapas.
III
A Imitação e a Ficcionalidade do Texto
Na Metafísica, Aristóteles afirma que todo conhecimento racional 
ou era “[...] prático, ou produtivo, ou teorético [...]”26. O domínio das 
ciências “produtivas” era o “fazer”; o das ciências “práticas”, o “agir”; 
e o das ciências “teóricas”, a natureza. Esta, no caso, compreendia a 
física, a matemática e a teologia; as ciências “práticas” encerravam, 
por exemplo, a ética e a política; e as “ciências produtivas” a poiética, 
as artes. No entanto, são as ciências teoréticas que Aristóteles con-
siderava como as mais excelentes entre as demais ciências e, dentre 
elas, a teologia como a mais excelente de todas.27 Observe-se, no 
entanto, que há uma diferenciação entre o “agir” e o “fazer”. Em a 
Ética a Nicômaco, Aristóteles distingue
[...] o que é produtível e o que é realizável pela ação. A produção 
é diferente da ação [...]. Assim, a disposição prática conformada 
por um princípio racional é diferente da disposição produtora 
conformada por um princípio racional. Assim, nenhuma das 
duas é envolvida pela outra, porque nem a ação é produção nem 
a produção é ação.28 
26 (ARISTÓTELES 2005:271, 1025b, 25-26)
27 (ARISTÓTELES 2005:513, 1064b, 1-5)
28 (ARISTÓTELES 2009:132, 1140ª, 1-6) 
No caso específico das “ciências poiéticas” ou “ciências produ-
tivas”, objeto aqui do nosso estudo, Aristóteles assinala que “[...] o 
princípio do movimento se encontra no artífice [o poeta] e não na 
coisa produzida, e esse princípio consiste ou numa arte ou nalgu-
ma outra potência”. O mesmo princípio ocorre na “ciência prática”: 
“[...] o movimento não reside no que é objeto de ação, mas nos 
agentes”.29 Em outras palavras: “[...] o princípio das produções está 
naquele que produz, seja no intelecto, na arte ou noutra faculdade; 
e o princípio das ações práticas está no agente, isto é, na volição, 
enquanto coincidem os objetos da ação prática e da volição”30. 
Dentro desse preceito, a tékhne (τέχνη, arte) é um ofício dirigido 
antes ao fazer (a produção) — no caso, à arte poética (poietiké 
tékhne, ποιητική τέχνη) — do que à ação (praktiké, πρακτική), ao 
agir. Daí a contraposição entre as artes que imitam a natureza (a 
arte poética)31 e as que complementam a natureza (a que nasce da 
experiência). A experiência — a arte do artesão, do pedreiro... — é 
pragmática, em geral repetitiva e mecânica, requer uma habilida-
de e um conhecimento técnicos adquiridos pela prática, não indo 
além do conhecimento do “quê”, do “dado de fato”, e busca integrar 
a natureza. As artes imitativas, em contraposição, se dirigem ou 
se aproximam do conhecimento do porquê, se constituindo, desse 
modo, em uma forma de conhecimento ou de saber, “[...] um saber 
que não é fim em si mesmo nem sequer um conhecimento buscado 
em vista da ação moral (como a política e a ética), mas antes em 
prol do objeto produzido”32. 
29 (ARISTÓTELES 2005:511, 1064ª, 11-14)
30 (ARISTÓTELES 2005:270-271, 1025b, 22-25)
31 Em Física, Aristóteles (2009:47, II, 194ª, 21) afirma que “[...] a técnica [arte] imita 
a natureza [...]”. Para Lucas Angioni (2009:237), o argumento de Aristóteles 
é que “[...] a técnica imita a natureza, isto é, técnica e natureza obedecem a 
padrões similares, de tal modo que o conhecimento técnico serve de modelo 
adequado para conceber o conhecimento da natureza”.
32 (REALE 2001:107) 
4544 Anco Márcio Tenório Vieira Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura?
Investigando as causas e os princípios da Poiética, Aristóteles 
irá discorrer sobre quais são os objetos de conhecimento dessa ciên-
cia. O propósito do seu estudo não é somente se ater com vagar so-
bre as estruturas33 e os procedimentos formais dos gêneros trágicos 
e épicos, mas, e principalmente, buscar “[...] a essência que é própria 
do gênero de coisas [...]” de que se ocupa34. Para tal perquirição, o 
conceito de imitação (mímesis, μίμησις) se mostra central em sua 
“ciência poética”. 
Enunciando que a poesia é imitação, Aristóteles define os seus 
aspectos segundo o “meio” (critério formal: o uso do ritmo, do canto 
e do metro como fatores de diferenciação entre os poemas),o “obje-
to” (critério temático: a mimetização da ação dos homens segundo 
a sua índole elevada ou baixa) e o “modo” (princípio enunciativo, a 
maneira como se efetua a imitação: na primeira, na segunda ou na 
terceira pessoas).35 Mas o que é inerente à natureza do fato artísti-
co está delimitado nos “primeiro” e “nono” capítulos da Poética. A 
necessidade de tal delimitação parece decorrer de uma constatação 
implícita: as classificações da imitação segundo o “meio”, o “objeto” 
33 Lubomír Dolezel nota que há na “[...] mereologia aristotélica uma associação du-
radoura entre a poética e o ‘modelo orgânico’; a poética teórica será fortemente 
influenciada pelas analogias entre as estruturas da poesia e as estruturas da na-
tureza viva”. Citando Abraham Edel em nota de rodapé, ele assinala: “’as partes 
[da tragédia] são tratadas quase da mesma maneira como são tratados, nas 
obras de biologia, os órgãos ou partes dos animais, tendo em conta o desem-
penho das suas funções em relação ao organismo como um todo’”. (DOLEZEL 
1990:43).
34 (ARISTÓTELES 2005:511, 1064ª, 5-6)
35 (ARISTÓTELES 1994:103-106, 1447ª-1448b). Lubomír Dolezel acrescenta à tríade 
um quarto aspecto: a “função”. Embora reconheça que a “função” não conste 
da classificação inicial da Poética, ele nota que “noutro contexto, a função é ex-
plicitamente referida e caracterizada como ‘o prazer que se retira das obras de 
imitação (1448b). A inclusão da ‘função’ no modelo das artes miméticas explica 
o aparecimento do ‘item catarse’ na definição da tragédia [...]. Caso contrário, a 
introdução da ‘catarse’ aparece como uma anomalia no procedimento derivativo 
de Aristóteles [...]”. DOLEZEL (1990:39, nota 2). Para o nosso presente estudo, 
recorremos também às seguintes edições da Poética: ARISTOTE (1980), (2002), 
ARISTÓTELES (2008), (1997) (2010). 
e o “modo” também seriam observáveis (daí serem variáveis) nos 
demais gêneros textuais. Afinal, não são apenas as poesias imitativas 
que lançam mão do mito, do maravilhoso, da elocução, dos proce-
dimentos retóricos, do pensamento, do caráter, do reconhecimento, 
da peripécia, da catástrofe... Em O Banquete, por exemplo, Platão se 
vale de um “modo” enunciativo na segunda pessoa (a obra, por se 
valer do método dialético, é constituída por diálogos entre Sócrates 
e os seus interlocutores) e tem como “objeto” um tema superior: 
Eros e o Amor ao Bem. Assim, delimitando o que é inerente à na-
tureza do fato artístico, Aristóteles defende que não é a versificação 
que define os gêneros miméticos, pois
[...] se alguém compuser em verso um tratado de Medicina ou 
Física, esse será vulgarmente chamado ‘poeta’; na verdade, porém, 
nada há de comum entre Homero e [o fisiólogo] Empédocles, a 
não ser a metrificação: aquele merece o nome de ‘poeta’, e este, o 
de ‘fisiólogo’, mais que o de poeta36.
O que diferencia a obra do poeta da obra de Empédocles é que 
“[...] não é ofício de poeta narrar o que aconteceu; é, sim, o de re-
presentar o que poderia acontecer, quer dizer: segundo a verossimi-
lhança e a necessidade”37. Exemplificando mais uma vez a sua tese, 
ele toma dois gêneros textuais distintos — a Poesia e a História — e 
os seus “meios” de mimetizarem a realidade: 
[...] não diferem o historiador e o poeta, por escreverem verso ou 
prosa (pois que bem poderiam ser postas em verso as obras de 
Heródoto, e nem por isso deixariam de ser História, se fossem 
36 (ARISTÓTELES 1994:104, 1447b, 16-21)
37 (ARISTÓTELES 1994:115, 1451ª, 36-39)
4746 Anco Márcio Tenório Vieira Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura?
em verso o que eram em prosa) — diferem, sim, em que diz um 
as coisas que sucederam, e outro as que poderiam suceder”. (grifo 
nosso)38
A comparação, aqui, não se restringe apenas ao fato de que 
um (o historiador) diz “as coisas que sucederam, e outro [o poeta] 
as que poderiam suceder”, mas também porque a poesia, por tra-
tar do que poderia acontecer, é mais filosófica e mais séria do que 
a História, já que o poeta se refere principalmente ao “universal” 
(kathólou,  καθολου), e  o historiador ao “particular” ou “singu-
lar” (kath’hékaston, κάϑ’έκαστov). No tratado Da interpretação, 
Aristóteles define os conceitos de “universal” e “particular” nos 
seguintes termos: “[...] denomino de universal aquilo que natural-
mente é predicado em muitas coisas, e de singular aquilo que não é, 
por exemplo: homem pertence às coisas universais e Cálias [famoso 
guerreiro grego] às singulares”39. A História, aqui, é predicado ape-
nas de um dado “evento”, já a poesia, enquanto “conhecimento dos 
universais”, de vários objetos40. Ou como se lê na Metafísica: “[...] a 
substância [ousía, Οὐσία, aquilo que é] primeira de cada indivíduo 
é própria de cada um e não pertence a outros; o universal, ao con-
trário, é comum: de fato, diz-se universal aquilo que, por natureza, 
pertence a uma multiplicidade de coisas”.41 Assim, o “Homem” é 
um “universal”; um “homem específico” (Cálias), um “particular”, 
um “singular”, pois este encerra “[...] aquilo que não é dito de um 
sujeito ou não está presente num sujeito [...]”42. Em “comentário” à 
sua tradução da Poética, Eudoro de Sousa observa que o “universal” 
38 (ARISTÓTELES 1994:115, 1451ª, 39-40; 1451b, 42-45)
39 (ARISTÓTELES 2013:9-10)
40 (Ver PETERS 1983:124)
41 (ARISTÓTELES 2005:347, 1038b, 10-13)
42 (PETERS 1983:180)
se dá nos gêneros miméticos pela “[...] coerência, [pela] íntima cone-
xão dos fatos e das ações, [sendo] as próprias ações entre si ligadas 
por liames de verossimilhança e necessidade”43. Desse modo, são as 
espécies de poesia imitativas que se valem do Mito (mýthos, μυθος) 
(compreendido por Aristóteles como “[...] imitação de ações [...]” e 
como “[...] a composição dos atos [...]”)44 as que melhor permitem 
ao poeta construir a “íntima conexão dos fatos e das ações”. Por ser 
Uno, por encerrar uma ação com princípio, meio e fim (como de-
vem ser a tragédia e a epopeia), o Mito não se imputa “[...] a uma 
só pessoa [o “particular”] [...], pois há muitos acontecimentos e 
infinitamente vários, respeitantes a um só indivíduo, entre os quais 
não é possível estabelecer unidade alguma. Muitas são as ações que 
uma pessoa pode praticar, mas nem por isso elas constituem uma 
ação una”45. Por perseguir essa ação Una é que o poeta não deve 
versificar todos os sucessos da vida de um Mito, mas somente os que 
são necessários e verossímeis à ação46. Dessa forma, a oposição entre 
História e poesia é, segundo Eudoro de Sousa, 
[...] entre o acontecido e disperso no tempo (História) e o aconte-
cível, ligado por conexão causal (poesia). ‘Acontecido’ e ‘aconte-
cível’ são ambos verossímeis; mas só os acontecimentos ligados 
por conexão causal são necessários. [Assim,] [...] pelo lado da 
verossimilhança, haveria um ponto de contato entre História e 
poesia; contudo, a poesia ultrapassa a História, na medida em 
que o âmbito do acontecível excede o do acontecido.47 
43 (SOUSA 1994:170)
44 (ARISTÓTELES 1994:111, 1450ª, 2-3)
45 (ARISTÓTELES 1994:114, 1451ª, 16-18)
46 (ARISTÓTELES 1994:115, 1451ª, 22-29)
47 (SOUSA 1994:170)
4948 Anco Márcio Tenório Vieira Capítulo 1 . O que é e o que não é literatura?
Só o “acontecível” dá ao poeta a liberdade de não se ater a todos 
os eventos que constituem a trajetória de um Mito (suas particula-
ridades), e se voltar apenas àqueles que são “ligados por conexão 
causal”.
Como os poetas buscam o “universal” (uma espécie de arqué-
tipo eterno) e não o “particular” (o “evento”), sua imitação “[...] 
incidirá num destes três objetos: [1º] coisas quais eram ou quais 
são, [2º] quais os outros dizem que são ou quais parecem, [3°] ou 
quais deveriam ser”48. Mesmo quando o poeta despreza o Mito e 
busca matéria em objetos distintos (fatos que ocorreram ou estão a 
ocorrer, fatos que a tradição oral diz que ocorreram ou parecem que 
ocorreram e fatos puramente criados pela imaginação do poeta), a 
exemplo das comédias, das tragédias que prescindiam doadiante ao colocar os professores universitários de 
inglês no centro deste projeto pedagógico, transformando assim a 
universidade ou sala de aula em uma espécie de laboratório e os 
professores em um grupo de elite. Ele acrescenta:
É a partir dos professores universitários de literatura, neste país 
professores de inglês na maioria, que eu espero no devido tempo 
sejam criados padrões de crítica inteligente. É o trabalho deles. 
A crítica deve se tornar mais científica, ou precisa e sistemática, 
e isto significa que deve ser desenvolvida através do esforço 
sustentado e coletivo de pessoas eruditas — o que significa que o 
local adequado são as universidades.16 
15 (RAMSOM 1937:586). “Rather than occasional criticism by amateurs, I should 
think the whole enterprise be seriously taken in hand by professionals. Perhaps, 
I use a distasteful figure, but I have the idea of what we need is Criticism, Inc., or 
Criticism, Ltd.”. 
16 (RAMSOM 1937:586). “It is from professors of literature, in this country the 
Ao colocar a universidade e professores de inglês no centro 
deste projeto hermenêutico, Ransom abriu as portas para uma gama 
enorme de materiais didáticos cujo intuito era formar profissionais 
da interpretação literária. Até mesmo professores já atuantes no 
sistema universitário necessitavam do treinamento adequado, argu-
mentava Ramson, já que a formação destes se deu em outro con-
texto crítico. Era preciso revolucionar o sistema educacional tanto 
na esfera discente quanto docente: “Professores de literatura são 
homens eruditos, porém não críticos”, reclamava Ramson17. Estes 
passavam uma vida agregando fontes e documentos, mas pouco se 
preocupavam em emitir julgamento acerca do objeto de estudo ao 
qual se dedicavam: o texto literário. 
Este tipo de postura investigativa se refletia nos estudantes, ar-
gumentavam os novos críticos. I. A. Richards em Practical Criticism 
já relatava vários principais problemas enfrentados por estudantes de 
literatura em relação à interpretação de poesia. Entre os obstáculos 
mais comuns enumerados por Richards, estavam: a) dificuldade em 
compreender o sentido do poema, seu significado no sentido amplo; 
b) má compreensão da métrica e do ritmo; c) não compreensão da 
linguagem figurada; d) uso de recursos mnemônicos inapropriados; 
e) respostas prontas ou clichês; f) sentimentalismo exagerado; g) 
aplicação de doutrinas religiosas; h) preconcepções críticas18. Com 
base nestas e outras observações, os novos críticos criaram vários 
métodos e protocolos não só de interpretação, mas também de ava-
liação literária, pois, segundo eles, a leitura exigia tanto a explicação 
quanto julgamento. O próprio livro de Richards tinha como principal 
professors of English for the most part, that I should hope eventually for the 
erection of intelligent standards of criticism. It is their business. Criticism must 
become more scientific, or precise and systematic, and this means that it must 
be developed by the collective and sustained effort of learned persons — which 
means that its proper seat is the universities”.
17 (RAMSOM 1937:1). “Professors of literature are learned but not critical men”. 
18 (RICHARDS 1929:17)
231230 José de Paiva dos Santos Capítulo 6 . A Nova Crítica
objetivo melhorar o ensino de literatura nas universidades. Outros 
materiais como Understanding Poetry, lançado por Cleanth Brooks e 
Robert Penn Warren em 1938, vieram transformar a maneira como 
literatura era lida e ensinada nos bancos escolares. Para os mentores 
destes materiais didáticos, técnicas de análise poderiam ser aprendi-
das, imitadas e passadas adiante, daí o papel crucial de professores 
treinados e instrumentos pedagógicos apropriados.
É importante ressaltar que os protocolos e técnicas de 
leitura propostos pelos novos críticos seguiam normas rígidas 
de interpretação de figuras de linguagem, retórica, símbolos e 
tensões textuais. Uma leitura cuidadosa deveria ser feita de modo 
a compreender como estes elementos, em harmonia, contribuíam 
para o significado do poema. Nesta busca pela essência da obra 
literária, atenção especial deveria ser dada à metáfora, argumentam 
os novos críticos. Era na complexidade e polissemia desta figura de 
linguagem que o crítico encontraria o caminho em direção ao cerne 
do poema. Em Literary criticism: a short history, Wimsatt e Brooks 
reforçam o status especial deste elemento durante o exercício crítico: 
“Podemos encontrar nossos universais no discurso conceitualizado 
da ciência e filosofia. Podemos ver detalhes específicos à vontade 
nos jornais e registros de julgamentos. ...Mas apenas na metáfora, 
e assim é por excelência na poesia, que encontramos a mais radi-
cal e relevante união e fusão do detalhe e a ideia universal”19. Mais 
do que um papel ornamental na estrutura no poema, a metáfora 
incorporava verdades universais, daí a importância de se examinar 
de perto as várias facetas e manifestações deste elemento durante a 
19 (WIMSATT: BROOKS 1957:749). “We can have our universals in the full concep-
tualized discourse of science and philosophy. We can have specific detail lavishly 
in the newspapers and in record of trials. …But it is only in metaphor, and hence 
it is par excellence in poetry, that we encounter the most radically and relevantly 
fused union of the detail and the universal idea”. 
análise textual. Além da metáfora, os protocolos também exigiam 
atenção às inter-relações entre os paradoxos, as ambiguidades e 
ironia presentes no poema. As tensões semânticas geradas por estes 
elementos geravam conflitos cujos efeitos deveriam ser investiga-
dos. Em relação ao paradoxo, Brooks afirmava que “o cientista é o 
indivíduo para o qual a verdade requer uma linguagem destituída 
de todo o traço de paradoxo; aparentemente a verdade pronunciada 
pelo poeta só pode ser concretizada nos termos do paradoxo”20. 
Em suma, o protocolo hermenêutico proposto pelos novos críticos 
exigia: 1) rejeição de qualquer análise impressionista e genética do 
poema em questão; 2) concentração nos conflitos textuais e nas 
figuras de linguagem: metáfora, metonímia, paradoxos, ironia, etc.; 
3) concepção do texto como um todo cujas partes se relacionam 
em perfeita harmonia; 4) visão do significado como uma entidade 
transcendental presente na estrutura do poema.
Considerações Finais
O projeto hermenêutico defendido pela Nova Crítica tinha como 
eixo principal uma noção transcendental de estrutura e, principal-
mente, do significado, o qual para os novos críticos era sinônimo de 
verdade. Qualquer exercício que desviasse o crítico desta busca pela 
essência do poema deveria ser refutado. Juntamente com a busca 
pela verdade poética, o projeto também tinha um teor avaliativo, 
isto é, alguns poemas se aproximavam mais que outros do ideal de 
obra literária. Daí então o surgimento de hierarquias textuais visan-
do justificar por que um texto era mais rico e literário em relação a 
outros do mesmo gênero ou categoria.
20 (BROOKS 1947:1). “It is the scientist whose truth requires a language purged 
of every trace of paradox; apparently the truth which the poet utters can be 
approached only in terms of paradox”. 
233232 José de Paiva dos Santos Capítulo 6 . A Nova Crítica
É importante frisar também que apesar da reação em conjunto 
contra a crítica impressionista e genética das décadas anteriores, 
bem como a crítica social dos marxistas, os novos críticos não se 
constituíam um grupo coeso. Um exame mesmo que superficial dos 
vários posicionamentos dos maiores expoentes do movimento re-
vela que havia várias divergências entre o grupo. Wellek argumenta, 
inclusive, em “The New Criticism: Pro and Contra” que talvez os 
críticos associados ao movimento devessem ser discutidos separa-
damente devido aos diferentes posicionamentos que pronunciaram 
ao longo dos anos21. Kenneth Burke pode ser citado como exemplo 
de um crítico que, mesmo abraçando uma hermenêutica baseada 
apenas no texto, abria espaço