A trama - roteiro

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Luiz Carlos Maciel
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2. A trama
A trama é a história, como ela vai ser testemunhada, é o modo como a ação, sua espinha dorsal, se apresenta diante dos espectadores.
É a sucessão propriamente dramática dos eventos.
Os acontecimentos da maneira como são mostrados ao espectador.
A rigor, uma peça de teatro, um filme ou um teleplay — ou seja, qualquer manifestação da expressão dramática — não conta uma história.
Mostra uma história.
O roteiro não narra uma história. Ele indica como a história será testemunhada diretamente pelo espectador, através de cenas vividas por atores. Diante de um filme, assistimos a eventos que acontecem aqui e agora. Não estão sendo contados por ninguém.
A presença de um personagem-narrador ou de uma narração offé estranha à expressão dramática; constitui, na verdade, intromissão de natureza épica num contexto dramático. Naturalmen- te, isso é artisticamente válido (o que não é artisticamente válido?), mas o roteirista deve ter consciência do coquetel estético que está 
preparando para, pelo menos, manter uma combinação adequada dos seus meios expressivos.
Como veremos a seguir, a trama dramática é mostrada através de cenas.
Aristóteles, o primeiro pensador
da expressão dramática
A expressão dramática, tal como a conhecemos no contexto da cultura ocidental, nasceu na Grécia clássica — como, aliás, quase tudo mais nesta cultura. A concepção da literatura em três expressões fundamentais — a lírica, a épica e a dramática — é devida aos gregos. Esta classificação foi primeiro exposta por Aristóteles e é estudada por ele em sua obra clássica — a Poética.
A expressão lírica é a manifestação direta da alma do poeta, de sua subjetividade.
A epopéia é narrativa. Conta fatos, as proezas do herói.
A expressão dramática encarna a ação. É a arte de Ésquilo, Sófocles e Aristóteles; seu templo é o anfiteatro de Atenas, onde se realizava o Festival de Dionisos.
Aristóteles diz que a trama — ou plot, história, fábula, enredo etc. — é a alma da tragédia e que os personagens são secundários em relação a ela. A sucessão dos acontecimentos diretamente determinados pela ação, na visão de Aristóteles, é o fundamento da expressão dramática. Os personagens devem, conseqüentemente, ser compostos de maneira a atender às necessidades do desenrolar da trama.
A história gera os personagens.
Era assim que acontecia no teatro clássico. As histórias exibidas no anfiteatro de Atenas, durante o Festival de Dionisos, eram conhecidas por todos; Ésquilo, Sófocles e Eurípides as dramatiza- vam. Ou roteirizavam, como se diria hoje.
A composição dos personagens, portanto, atendia à trama.
Édipo, por exemplo, precisa ser brigão, valente, inteligente, obstinado, honesto e, acima de tudo, um amante apaixonado da verdade para que sua ação seja cumprida, para que a profecia do oráculo de Delfos seja cumprida — ou seja, para que brigue com um velho na encruzilhada, sem saber que é Laio, o rei e seu pai; para que responda ao enigma da Esfinge; para que decida encontrar a todo custo o assassino de Laio e livrar Tebas da peste; e finalmente para não interromper sua investigação policial, ainda que ela aponte para ele próprio, Édipo, como o matador de Laio.
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O poder do clímax
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O poder do clímax
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Já se observou que Édipo Rei é a primeira trama policial do Ocidente. E já bastante original, pois, nela, o assassino é o próprio detetive que a investiga.
O poder do clímax
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O poder do clímax
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Lição para Alice
Syd Field diz que o roteiro conta uma história com imagens. Pode- se dizer também que ele mostra uma história em cenas. Isso o distingue da ficção de índole épica, narrativa.
Na ficção, você pode, por exemplo, escrever um conto que narre a história através do monólogo interno do personagem, a chamada corrente da consciência. James Joyce escreveu romances inteiros assim.
Entretanto, a corrente da consciência não pode ser filmada. A expressão dramática é absolutamente objetiva. Esta é a lição que o professor de roteiro do filme Simplesmente Alice, de Woody Allen, dá para a personagem de Mia Farrow.
É uma cena rápida, na qual o professor explica, em suas próprias palavras, mais ou menos o seguinte:
— Na ficção, num conto ou num romance, você pode usar a descrição subjetiva. Em roteiro, não. Você tem que ser objetivo. Você escreve algo que vai ser visto e ouvido, captado pelos sentidos do espectador.
A objetividade é a marca essencial da expressão dramática. Quando ela é desmentida—como, por exemplo, num filme como Ano passado em Marienbad, de Alain Resnais — por um império da subjetividade, temos uma experiência exótica de avant-garde, Mina exceção.
E as exceções não desmentem a regra, antes a confirmam.
Gênese lógica da história dramática
Samuel Selden sugere um esquema da gênese da expressão dramática.
Trata-se de uma gênese lógica, mas não necessariamente uma gênese cronológica. A origem de uma história para um roteiro original varia muito de autor para autor. Pode-se partir de uma anedota, um clima, um personagem... numa palavra: de tudo e de qualquer coisa!
Entretanto, numa compreensão ideal, essa gênese pode ser concebida nos termos de Selden. O fundamento de tudo é o tema; a partir dele vão se estabelecer o problema, a ação e a premissa. Selden diz que esse esquema não é uma receita para articular uma história dramática, mas serve para conferir o rendimento de uma história. É um check — e, por isso, ele o chama de iron check...
Selden fornece o esquema da gênese de uma história dramática em termos lógicos. Não é necessariamente assim que ela é criada no espírito do autor, mas pode ser entendida aposteriori nesses termos.
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Tema. A história tem, antes de mais nada, um tema — isto é, um assunto, mas não só ele; segundo Selden, o conceito de tema envolve o ângulo particular em que o assunto é visto pelo autor, a posição do autor diante dele, sua opinião. Primeiro, o autor escolhe o assunto da história. Ele aponta o universo da história e o tipo de gente que a vive. O assunto de Romeu e Julieta, por exemplo, é o amor juvenil. De posse desse primeiro fundamento, o dramaturgo define o problema específico que vai levantar nesse universo. Em Romeu e Julieta, é o ódio mortal entre as famílias dos enamorados.
O tema propriamente dito é explicitado através de três momentos fundamentais — problema, ação e premissa:
Problema. No assunto escolhido, o autor focaliza um problema específico. Em Romeu e Julieta, por exemplo, o assunto é o amor entre adolescentes e o problema específico é o ódio mortal entre suas famílias. O problema é o motor da ação, ele deflagra a ação exatamente por ser o obstáculo ao objetivo do personagem.
Ação. A presença do problema exige uma ação que se propõe a resolvê-lo. A ação central de Romeu e Julieta é o esforço dos dois enamorados para ficarem juntos e assim realizar seu amor. Eles se servem de ajudantes (a aia e o frade), casam secretamente, têm uma noite secreta de núpcias e são obrigados a se separar. A ação — “a alma da tragédia”, segundo Aristóteles — é a coluna vertebral da história dramática, a espinha do roteiro. Em Romeu e Julieta, a ação visa à união dos dois enamorados, devendo, portanto, superar o problema, ou obstáculo.
Premissa. O confronto da ação com o problema leva a algum tipo de resolução, da qual pode ser extraída uma conclusão.
Romeu e Julieta se resolve no suicídio dos dois enamorados. Pode-se concluir que o amor dos jovens, vítima da loucura dos adultos, não se detém diante da própria morte. Os enamorados preferem morrer a serem separados. Essa premissa encanta as platéias há vários séculos — e mesmo suas variações e diluições, tão freqüentes até hoje, parecem irresistíveis. A premissa é o resultado do confronto entre o problema e a ação. É o sentido da história, manifesto no extremo final da ação.
Esse esquema, que Selden chama the iron check, tem pontos com os momentos principais da estrutura dramáticatradicional.
O problema se manifesta no ataque.
A ação se desdobra na complicação.
A premissa se revela no clímax.
O check seguinte de Selden, portanto, é o que ele chama degolden check, e resume a estrutura dramática na palavra PASTO — Pre- paration, Attack, Struggle, Turn, Outcome—, que corresponde, nos termos mais usados neste livro, a exposição, ataque, complicação, clímax e resolução.
Lawson dixit
Drama, palavra que significa ação em grego, designa, desde Aristóteles, o que ele chama de “imitação de uma ação”. Ou seja, é a criação artística de uma ação. Explica John Howard Lawson:
O movimento dramático se desenvolve através de uma série de mudanças de equilíbrio. Qualquer mudança de equilíbrio cons-
titui uma ação. O drama é um sistema de ações, um sistema de mudanças maiores ou menores, do equilíbrio. O clímax é a perturbação máxima do equilíbrio que pode acontecer sob as condições dadas.
Como já acentuamos, a ação dramática não deve ser confundida com a ação dos vulgarmente chamados filmes de ação, por exemplo, que abundam em socos, tiros, correrias e explosões. Na verdade, esses são filmes de atividade física. A ação dramática é interna, psicológica, embora possa ser expressa pela ação física. Lawson acentua a importância de seu significado. Diz ele:
Devemos distinguir a ação (movimento dramático) da atividade (o movimento em geral). Ação dramática é um tipo de atividade, uma forma do movimento em geral. A eficiência da ação depende não apenas daquilo que as pessoas fazem mas do significado do que elas fazem.
A ação dramática progride na sucessão temporal, sem hiatos. Ela se manifesta tanto pelo que os personagens fazem quanto pelo que eles dizem, ou seja, tanto pelo que aparece no roteiro como rubrica quanto pelo que aparece como diálogo. Ainda Lawson:
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O poder do clímax
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A ação dramática combina o movimento físico e o discurso; inclui expectativa, preparação e realização da mudança de equilíbrio. O movimento para a mudança pode ser gradual mas o processo de mudança tem de acontecer. Expectativa falsa e falsa preparação não são ação dramática.
A curva dramática
O desdobramento da ação dramática pode ser representado graficamente por uma curva.
A curva dramática começa num traço horizontal reto, que representa um estado inicial de repouso, ou equilíbrio. Num determinado ponto, ela começa a subir, há uma ruptura do equilíbrio inicial, e uma intensificação crescente da ação, em busca de um novo equilíbrio, que é representado pelo seu caráter ascendente. A curva finalmente atinge um ponto máximo, uma culminância, e cai novamente, detendo-se, porém, num patamar superior ao seu estado inicial. Ou seja: o sujeito vive uma experiência dramática que o transforma e que, depois de encerrada, o deixa num nível mais alto.
Eu já havia me familiarizado com o desenho da curva dramática quando fui ler A função do orgasmo, de Wilhelm Reich.
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Como se sabe, Reich sustenta que nossa vida psíquica é regulada pela descarga de energia libidinal efetivada pela experiência do orgasmo. A incapacidade do indivíduo para essa catarse ener
gética, devido, por exemplo, à impotência orgasmática, bloqueia o fluxo da energia e forma couraças que resultam em desequilíbrio psíquico e neurose. A importância do orgasmo para a saúde psíquica não poderia, portanto, ser maior—e, por isso, Reich dedica um livro inteiro só para esse tema, fundamental para a economia sexual desenvolvida por suas idéias.
Quando vi o desenho da curva do orgasmo, segundo Reich, não pude deixar de sorrir. É igualzinha à curva dramática. Começa num estado de repouso, é despertada pela excitação e se intensifica até atingir o ponto máximo na experiência do orgasmo propriamente dito, para, em seguida, cair novamente ao nível de um estado de repouso.
Não pretendo reduzir a experiência dramática à sexual, mas parece evidente que seus processos obedecem ao mesmo desenho. Tal coincidência tem, com toda probabilidade, um fundamento de ordem orgânica. Tudo se passa como se nosso organismo gostasse, de diferentes maneiras, de atravessar essa sucessão de estados — do repouso à excitação, à intensificação da experiência, à sua culminância e, finalmente, a um novo repouso, ou equilíbrio, num patamar superior.
Mas o que se move na curva dramática, a que ela se refere?
À ação, ao próprio fundamento da expressão dramática.
Tramas secundárias — subplots
A lei aristotélica da unidade de ação significa que há uma ação
O poder do clímax
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O poder do clímax
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central, uma espinha, um tronco nítido no desenvolvimento da trama. Mas tal ação não é necessariamente a única. Outras ações, chamadas secundárias, se ligam a ela de maneira orgânica. São os galhos do tronco.
A trama, na prática
A maneira mais prática de determinar a trama, definir o plot, é estabelecer o clímax e erguer a estrutura a partir dele. O clímax é o ponto focal da trama e pode, portanto, ser tomado, na prática do roteirista, como seu ponto originante.
Se você tem um clímax, você tem uma história. Se ainda não tem o clímax, ainda não tem a história.
Isso se deve ao fato de que, sendo a consumação da ação, sua culminância e término, o clímax especifica a ação, particulariza-a.
Se você estabeleceu o clímax, você sabe com clareza qual é a ação principal de sua trama.
O clímax supõe o ataque. Antes do ataque, impõe-se a necessidade de uma exposição. Entre o ataque e o clímax, desdobra-se a complicação — ou seja, a trama, propriamente dita. A complicarão é uma maneira, um caminho, de ir do ataque ao clímax. Depois do clímax, só resta o desfecho.
O primeiro poder do clímax, o fundamental, é determinar a trama.
Se você tem o clímax, que é o fim da ação-raiz, você tem essa ação e, portanto, pode determinar seu ataque.
Se você tem o ataque, a ação e o clímax, você sabe as necessidades de exposição.
Se você tem a exposição, o ataque e o clímax, você pode desenvolver naturalmente a complicação, o miolo da trama. O caminho é claro: você sai do ataque e tem de chegar ao clímax.
Se você tem a exposição, o ataque, a complicação e o clímax, não terá dificuldade em determinar a resolução, ou desfecho.
Você precisa se assegurar de que estas partes da estrutura estejam conectadas por um nexo de causalidade e façam a história avançar sempre, assegurando a progressão da trama.