Sigmund Freud -Cinco lições de psicanálise, Leonardo da Vinci e outros trabalhos  - VOLUME XI
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Sigmund Freud -Cinco lições de psicanálise, Leonardo da Vinci e outros trabalhos - VOLUME XI


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como sendo o mais elevado que a arte poderia realizar, porém é sabido 
que o próprio Leonardo não se satisfez com o resultado; declarando que estava incompleto não o 
entregou à pessoa que o encomendara, levou-o consigo para a França, onde o seu patrono, 
Francisco I, o adquiriu para o Louvre. 
Deixando sem solução a enigmática expressão no rosto de Mona Lisa, vamos anotar o fato 
inegável de que o seu sorriso, que tanto fascina todos os que têm contemplado durante esses 
quatro séculos, exerceu também poderoso fascínio sobre Leonardo. Dessa data em diante, o 
sorriso cativante reaparece em todos os seus quadros assim como nos de seus alunos. Sendo a 
Mona Lisa de Leonardo um retrato, não cremos que lhe tivesse imprimido, por sua própria 
inspiração, característica tão expressiva à sua face - característica que não lhe pertence realmente. 
Torna-se, portanto, inegável concluir que ele encontrou esse sorriso em seu modelo e ficou por ele 
tão enfeitiçado que daí por diante reproduziu-o em todas as criações livres de sua fantasia. Esta 
interpretação, que não poderá ser considerada forçada, é defendida, por exemplo, por 
Konstantinowa (1907, 44): 
`Durante o longo período em que o artista trabalhou no retrato de Mona Lisa del Giocondo, 
estudou tão apaixonadamente os detalhes mais sutis e delicados deste rosto que passou a 
reproduzir os seus traços - sobretudo o seu misterioso sorriso e estranho olhar - em todos os 
rostos que veio a pintar e desenhar depois. Até no retrato de São João Batista, no Louvre, pode-se 
perceber esta expressão facial, tão peculiar da Gioconda; mas é sobretudo no rosto da Virgem 
Maria, no quadro da 
 
 
 
MONA LISA, de LEONARDO 
 
 
\u201cMadona e o Menino com Sant\u201fAna\u201d, que mais claramente o reconhecemos.\u201f [Ver o 
Frontispício deste volume.] 
No entanto, esta situação pode ter ocorrido de outro modo. A necessidade de um motivo 
mais profundo para explicar a atração tão forte que o sorriso da Gioconda exerceu sobre o artista, 
a ponto de nunca mais vir a libertar-se dele, tem sido mantida por mais de um de seus biógrafos. 
Walter Pater, que vê no retrato de Mona Lisa `uma presença\u2026 expressiva daquilo que os homens 
sempre ambicionaram, durante milênios, possuir\u201f [1873, 118], e que descreve com muita 
sensibilidade o `sorriso distante, sempre sombreado por algum triste presságio, que transparece 
em toda a obra de Leonardo` [ibid., 117], fornece-nos um outro dado quando declara (loc. cit.): 
`Além do mais, o quadro é um retrato. Desde a infância, vemos esta imagem vir-se 
definindo na contextura de seus sonhos; e, a não ser por algum testemunho histórico expresso, 
poderemos supor que essa foi sua mulher ideal, finalmente concretizada e finalmente possuída\u2026\u201f 
Marie Herzfeld (1906, 88) sem dúvida nenhuma participa de opinião muito semelhante 
quando declara que na Mona Lisa Leonardo encontrou o seu próprio eu (self), e por isso conseguiu 
transferir tanta coisa de sua própria natureza para o retrato `cujas feições jaziam há muito tempo, 
em misteriosa harmonia, na mente de Leonardo\u201f, 
Vamos tentar explicar melhor o que aqui sugerimos. Poderia ser que Leonardo tivesse 
ficado fascinado pelo sorriso de Mona Lisa, por lhe ter despertado alguma coisa que há muito 
habitava sua mente - provavelmente uma antiga lembrança. Esta lembrança era de suficiente 
importância pois, uma vez despertada, nunca mais dela se libertou; sentia-se sempre forçado a 
dar-lhe novas formas de expressão. A afirmativa de Pater, segundo a qual podemos ver desde a 
infância um rosto como o de Mona Lisa esboçar-se na contextura de seus sonhos, parece 
convincente e merece ser acatada. 
Vasari conta que `teste di femmine, che ridono\u201f foi tema tratado em seus primeiros ensaios 
artísticos. Este trecho, do qual não necessitamos duvidar, já que nada pretende provar, está 
transcrito mais extensamente na versão de Schorn (19843, 3, 6): `Em sua juventude, modelou em 
barro algumas cabeças sorridentes de mulher, reproduzidas depois em gesso; e algumas cabeças 
de crianças, lindas como se houvessem sido modeladas por mãos de um mestre\u2026\u201f 
Ficamos sabendo, assim, que ele começou sua carreira artística reproduzindo duas 
espécies de objeto; e estes infalivelmente nos fazem lembrar os dois tipos de objetos sexuais que 
deduzimos da análise de sua fantasia sobre o abutre. Se as lindas cabeças de criança eram a 
reprodução da sua própria pessoa, como ele era na sua infância, então as mulheres sorridentes 
nada mais seriam senão a reprodução de sua mãe Caterina, e começamos a suspeitar a 
possibilidade de que este misterioso sorriso era o de sua mãe - sorriso que ele perdera e que muito 
o fascinou, quando novamente o encontrou na dama florentina. 
O quadro de Leonardo mais próximo da Mona Lisa em ordem cronológica é o chamado 
`Sant\u201fAna com Dois Outros\u201f, ou seja, Sant\u201fAna com a Madona e o Menino. [Ver Frontispício.] Nele 
o sorriso leonardiano aparece evidente e lindo nas fisionomias de ambas as mulheres. Não é 
possível descobrir quanto tempo antes ou depois da Mona Lisa, Leonardo começou a pintar o 
quadro. Como os dois trabalhos o ocuparam durante anos, penso que podemos afirmar que o 
artista trabalhava em ambos ao mesmo tempo. Estaria mais de acordo com a nossa teoria 
admitirmos que foi a intensidade da concentração de Leonardo nas feições da Mona Lisa que o 
estimulou a criar a composição de Sant\u201fAna como produto de sua imaginação. Porque, se é 
verdade que o sorriso de Gioconda lhe despertava recordações de sua mãe, fácil será 
compreender como isso o levou a criar uma glorificação da maternidade, e a restituir à sua mãe o 
sorriso que encontrara na nobre dama. Podemos, portanto, transferir o nosso centro de interesse 
do retrato da Mona Lisa para este outro quadro - igualmente belo, e que hoje também se encontra 
no Louvre. 
Sant\u201fAna com sua filha e o neto é assunto que raramente foi tratado na pintura italiana. De 
qualquer modo, a composição de Leonardo difere enormemente de qualquer outra versão 
conhecida, segundo escreve Muther (1909, 1, 309): 
`Alguns artistas como Hans Fries, Holbein, o velho, e Girolamo dai Libri, representaram 
Ana sentada ao lado de Maria, colocando o Menino entre as duas. Outros, como Jakob Cornelisz 
em seu quadro de Berlim, pintaram aquilo que realmente se poderia chamar de \u201cSant\u201fAna com 
Dois Outros\u201d, em outras palavras, eles a representaram sustentando nos braços a figura menor de 
Maria, que por sua vez carrega no colo a figura menor ainda de Cristo menino. No quadro de 
Leonardo, Maria está sentada no colo de sua mãe e se debruça, com os braços estendidos para o 
Menino que brinca com um cordeirinho, talvez o tratando com pouca delicadeza. A avó apóia na 
cintura o braço visível e contempla o par com um sorriso de felicidade. A composição, na verdade, 
não aparenta muita naturalidade. O sorriso que paira nos lábios de ambas as mulheres, embora 
seja inegavelmente o mesmo da Mona Lisa, perdeu seu caráter estranho e misterioso; o que ele 
exprime aqui é sentimento íntimo e serena felicidade. 
Depois de estudarmos o quadro por algum tempo, ocorre-nos subitamente a idéia de que 
somente Leonardo o poderia ter pintado assim como somente ele poderia ter criado a fantasia do 
abutre. O quadro contém a síntese da história de sua infância: os seus detalhes devem ser 
explicados relembrando as impressões mais pessoais da vida de Leonardo. Na casa de seu pai, 
ele encontrou não somente a sua boa madrasta Donna Albiera mas também a sua avó, mãe de 
seu pai, Monna Lucia, que - assim o supomos - foi para ele tão carinhosa quanto geralmente o são 
os avós. Essas circunstâncias podem muito bem ter influído para que representasse num quadro a 
imagem da criança vigiada pela mãe e pela avó. Outra característica