Sigmund Freud -Cinco lições de psicanálise, Leonardo da Vinci e outros trabalhos  - VOLUME XI
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Sigmund Freud -Cinco lições de psicanálise, Leonardo da Vinci e outros trabalhos - VOLUME XI


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evidente desse quadro é 
ainda mais significativa. Sant\u201fAna, a mãe de Maria e a avó do Menino, que deveria ser uma 
matrona, é representada como um pouco mais madura e mais séria do que a Virgem Maria, porém 
ainda uma mulher jovem e de inalterável beleza. Na verdade, Leonardo deu ao Menino duas mães; 
uma que lhe estende os braços e outra no segundo plano; ambas deixando transparecer o sorriso 
bem-aventurado da alegria maternal. Essa característica do retrato sempre chamou a atenção 
daqueles que o descrevera. Muther, por exemplo, é de opinião que Leonardo nunca procurava 
pintar a velhice, com suas marcas e rugas, e por esse motivo pintou Ana também como uma 
mulher de radiante beleza. Mas será que nos poderemos satisfazer com esta explicação? Outros 
tem negado haver qualquer similaridade de idade entre mãe e filha. Mas a explicação dada por 
Muther mostra bem que a impressão que se tem de que Sant\u201fAna foi pintada mais jovem provém 
mesmo do quadro e não constitui nenhuma invenção para justificar objetivo posterior. 
 
A infância de Leonardo teve característica igual à que o quadro reproduz. Teve duas mães: 
primeiro, sua verdadeira mãe Caterina, de quem o separaram quando tinha entre três e cinco anos; 
e depois uma madrasta moça e carinhosa, Donna Albiera, esposa de seu pai. Pela combinação 
dessa situação de sua infância com a outra que mencionamos acima (a presença da mãe e da 
avó) e pela composição que fez reunindo os três personagens numa unidade, o desenho de 
`Sant\u201fAna com Dois Outros\u201f veio a concretizar-se para ele. A figura maternal mais afastada do 
Menino - a avó - corresponde à primeira e verdadeira mãe, Caterina, tanto em sua aparência 
quanto em sua relação especial com o menino. O artista parece ter usado o sorriso 
bem-aventurado da Sant\u201fAna para negar e encobrir a inveja que sentiu a pobre mulher quando foi 
obrigada a entregar o filho à sua rival nascida em berço mais nobre, assim como já lhe havia 
outrora entregado o pai. 
Encontramos também uma confirmação, em outro trabalho de Leonardo, de nossa 
suspeita de que o sorriso de Mona Lisa del Giocondo havia despertado nele, já homem feito, a 
lembrança da mãe que tivera em sua 
 
 
 
Fig. 2. 
 
 
primeira infância. Dessa época em diante, as madonas e as senhoras aristocráticas dos 
quadros italianos passaram a ser pintadas com a humilde inclinação da cabeça e sorrindo o 
estranho e bem-aventurado sorriso de Caterina, 
 
 
 
Fig. 3. 
 
 
a pobre camponesa que dera à luz o magnífico filho cujo destino seria pintar, pesquisar e 
sofrer. 
Se Leonardo teve sucesso ao reproduzir nas feições de Mona Lisa a dupla significação 
contida naquele sorriso, a promessa de ternura infinita e ao mesmo tempo a sinistra ameaça 
(segundo a frase de Pater [ver em [1]]), manteve-se também fiel ao conteúdo de sua lembrança 
mais distante. Porque a ternura de sua mãe foi-lhe fatal; determinou o seu destino e as privações 
que o mundo lhe reservava. A violência das carícias evidentes em sua fantasia sobre o abutre 
eram muito naturais. No seu amor pelo filho, a pobre mãe abandonada procurava dar expansão à 
lembrança de todas as carícias recebidas e à sua ânsia por outras mais. Tinha necessidade de 
fazê-lo, não só para consolar-se de não ter marido mas também para compensar junto ao filho a 
ausência de um pai para acarinhá-lo. Assim, como todas as mães frustradas, substitui o marido 
pelo filho pequeno, e pelo precoce amadurecimento de seu erotismo privou-o de uma parte de sua 
masculinidade. O amor da mãe pela criança que ela mesma amamenta e cuida é muito mais 
profundo que o que sente, mais tarde, pela criança em seu período de crescimento. Sua natureza 
é a de uma relação amorosa plenamente satisfatória, que não somente gratifica todos os desejos 
mentais mas também todas as necessidades físicas; e se isto representa uma das formas 
possíveis da felicidade humana, em parte será devido à possibilidade que oferece de satisfazer, 
sem reprovação, desejos impulsivos há muito reprimidos e que podem ser considerados como 
perversos. Nos casais jovens e mais felizes, o pai se dá conta de que o bebê, sobretudo se for um 
menino, transforma-se em seu rival, o que vem a constituir o ponto de partida de um antagonismo 
para com o favorito, que está profundamente arraigado no inconsciente. 
Quando em pleno vigor de sua mocidade, Leonardo reencontrou o sorriso de beatitude e 
enlevo que vira pairar nos lábios de sua mãe quando o acariciava, ele já tinha estado tempo 
demais sob o domínio da inibição para que pudesse voltar a desejar tais carícias dos lábios de 
outras mulheres. Ele porém se tornara pintor e, portanto, lutou para reproduzir com seu pincel o 
sorriso famoso em todos os seus quadros (tanto nos que ele próprio pintou como nos que incumbia 
seus alunos de fazer sob sua orientação) - assim foi com a Leda, com o João Batista e com o 
Baco. Os dois últimos são variantes do mesmo tipo. `Leonardo transformou o comedor de 
gafanhotos da Bíblia\u201f, disse Muther (1909, 1, 314), `num Baco, ou melhor, num jovem Apolo, que, 
com um sorriso misterioso nos lábios e com suas pernas macias cruzadas, fita-nos com olhos que 
nos perturbam os sentidos.\u201f Esses quadros transmitem um misticismo cujo segredo ninguém ousa 
desvendar; o máximo que poderíamos tentar seria determinar a sua relação com as criações 
anteriores de Leonardo. As figuras ainda são andróginas mas não mais no sentido da fantasia do 
abutre. São jovens lindos, de uma delicadeza feminina e de formas afeminadas; já não abaixam os 
olhos mas contemplam-nos com uma expressão de misterioso triunfo como se conhecessem uma 
grande felicidade cujo segredo devessem calar. O sorriso fascinante e familiar leva-nos a crer 
tratar-se de um segredo de amor. 
É possível que nestas figuras Leonardo tenha negado a infelicidade de sua vida erótica e 
que tenha triunfado sobre ela em sua arte, proclamando os desejos do menino apaixonado pela 
sua mãe, com um sentimento de realização nessa união bem-aventurada das naturezas masculina 
e feminina. 
 
 
V 
Entre as anotações feitas por Leonardo em seu diário, existe uma que chama a atenção do 
leitor pela importância do seu significado e também por um pequeno erro na sua redação. 
Ele escreveu, em julho de 1504: 
`Adì 9 de Luglio 1504 mercoledi a ore morì Ser Piero da Vinci, notalio al palazzo del 
Potestà, mio padre, a ore 7. Era d\u201fetà d\u201fanni 80 lascio 10 figlioli maschi e 2 femmine.\u201f 
Como vemos, a nota refere-se à morte do pai de Leonardo. O pequeno erro de redação 
consiste na repetição da hora do dia `a ore 7\u201f [às 7 horas], que é dada duas vezes, deixando a 
impressão de que Leonardo, ao chegar ao fim da frase, esqueceu já ter mencionado isto no início. 
É apenas um pequeno detalhe e ninguém, a não ser um psicanalista, lhe daria maior importância. 
Nem ele próprio talvez o notasse, e se alguém lhe chamasse atenção poderia alegar ser coisa que 
acontece a qualquer um num momento de distração, ou de grande emoção, e que isto nada 
significava. 
O psicanalista pensa de maneira diferente. Para ele não há detalhe, por mais insignificante 
que pareça, que não possa revelar um processo mental oculto. O analista conhece, há muito 
tempo, a importância de tais casos de esquecimento ou de repetição, e sabe que é justamente 
essa `distração\u201f que permite a libertação de impulsos reprimidos. 
Nós diríamos que esta nota como as contas referentes ao enterro de Caterina [ver em [1]] 
e às despesas de seus alunos [ver em [2]], representam casos em que Leonardo não conseguiu 
suprimir o seu afeto, de onde alguma coisa, há muito reprimida, encontrou uma forma destorcida 
de expressão. Até mesmo a forma é semelhante: encontramos a mesma precisão pedante e a