PAVIS-Patrice-Dicionario-de-teatro-pdf

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Supervis ão Ed itorial: J. Guinsburg
Tradução: Maria Lúcia Pereira, J. Guinsburg,
RacheI Araújo de Baptista Fuser,
Eudynir Fraga c Nanci Fernan des
Revisão: J. Augusto de Abreu Nascime nto
Capa: Adriana Garcia
Produ ção: Ricardo \V. Neves e
Raquel Fernandes Abranches
DICIONÁRIO
DE TEATRO
Patrice Pavis
Tradu ção para a língua portug uesa sob a d ireção de
J. GUINSBURG E MARIA L ÚCI A PEREI RA
~\III
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:::::3" f PERSPECTIVA~I\\~
Titu lo tio or ig inol fra nc ês
Dictionain: du Th éátnr
Cop yrigh t (j) Dunod, Paris. I <J9(,
Dados lntc rnacio nais de Cat alogaçã o na Pub lica ção (C IP)
(Câma ra Brasi lc iru do Livro. S I'. Bra sil)
Pav is, Pat ricc, 1947 -
Dici onário de teatro / Pa tri cc Pa v is ; tra du ção para a líng ua
po rtug uesa so b a direção de J. G u in sb urg C Maria Lúcia Perei ra.
3. ed - São Paul o : Perspectiva. 20 08.
Tit ulo original: Dictiona irc du th éâtrc
Bibl iogra fia.
ISB N 97 8-85-273-020 5-0
1. Teatro - Dicionários 1. T itu lo .
À memória de Margita Zah eadnik ová
para Zajbo-Bojko e Mou mou chka
99 -53 10 C DD -7<J203
índic es para catálogo sistemático :
I. Teatro : Dic ion ár ios 792 .0 3
3' edi ção
Di rei tos reservados it
ED ITO RA PERSP ECTI VA S. A .
Av. Brigade iro Lui s Antôni o . 302 5
0 140 \ -000 São Paul o SI'
Tcl c fax: (0 -- 11) 3885· 83 88
www.c d itorapcrspcctiva.com.br
2008
PREFÁCIO À EDIÇÃO BRASILEIRA
Pel a pri me ira vez edita -se no Brasi l um d ic io-
nário que, pau tad o em um elenco essenc ial de tó-
pico s, co nsegue ab ranger todos os as pectos, mea n-
dro s e nuances da linguage m teatral. Seu autor,
Patri ce Pavi s, põe ao alcance do interessado - sej a
ele lei go ou es pecialista, teóri co ou c riador - a
defin ição e a refl exão que. no co njunto da tram a
dos conce ito s epigrafados , traze m tud o aquilo que
vem a co ns titui r o teatro .
Nã o se tem 3LJ ui, porém , um repertório de ca-
ráter históri co , mas, sim. temá tico . O le itor nun ca
encontrará en trada s por nom es ou datas. Nomes
e dat as co nsta rão oca siona lmen te do co rpo tex-
tual dos verbetes , a títul o de escl areci mento ou
de ilu s tr a ção . Ta mbém é oportuno lem brar q ue se
trata de um dicioná rio francês c qu e, não obsta nte
a s ua v is ad a decl a rad amemc mull icultu ral e
ct nocenol ógica, o materi al é referenciado basica-
ment e Ü experiência c à cultura em que o autor
tem ori gem e at ua . Daí por qu c a larga maioria
dos ve rbete s, definidos com gra nde rigor, e dos
exemplos ilustrativos procede principalmente do
tea tro na França . o que. de mod o a lgum. prejudi-
ca a sua abrangên cia e a sua imen sa ut ilidade pa ra
o estudo da a rte teatral em nosso mci o . Te ntamo s,
na traduç ão , in seri r nota s que remetam il realida-
de do teat ro no Bra sil. não dand o exe mplos, ma s
pro cura ndo es tabe lecer pont es ou ana logias .
Para a an áli se dos elem ent os co nstitutivos da
arte teat ral. Patrice Pavis parte, quase sempre. de
um a abord agem sc mi órica, na med ida em qu e esta
1'11
impli ca não men os o enfoqu e estru tura l e feno -
menoló gico . Isto signi fica que este dici onário não
se redu z a um a visão se mió tica do teat ro . Na ver-
dade, ele é mu ito m ai s qu e isto: encarado em se u
conjunto , rcpr oj eta c m manife stuçõcs signi fica ti-
vas tod a a hist ór ia do teatro - sem que a obra se
proponh a lal inte nto - c . também , o percu rso e o
debate do pen sam en to c rític o sob re es ta arte e as
vari antes de seu di scurso . Nes te se ntido , vale no-
tar que, à lei tur a de st e re pertório, vai se impondo
a percepção dc qu e o tea tro não é apenas um re -
sistente histórico qu e so brev ive a si mesm o, rel e-
gado à passi vidade de se us meios trad ic iona is,
mas, ao co ntrário , é uma forma art ística dotada de
um gra nde pod er v ita l de auto-renova ção, qu e o
foi ada pta ndo ao s tempos c incorporan do a e le
ino vaç ões es téticas e t écnicas, incl usive de o u-
tros domínios, o qu e o torn am perfeitamente ap to
a levar ao palc o os temas e os probl em as do mod o
de ser de nossa é poc a, co mo já o fizera em relu-
ção a qu ase tod as as outras.
O tempo, este crítico feroz e se letivo , faz sobre-
viver as obras cuj o va lor resiste a ele e ao seu de-
safio. Por isso mesm o, cremos que, apesar da vis í-
vel vinculação das o pções deste ele nco de noções
ao teatro de hoje, o qu e, no futuro, poder á indi ciar
com alguma particula ridade se u momento de o ri-
ge m. o seu auto r nos pro porciona um d icion ári o
que se destina a um a vida long a, graças, sobre tu-
do, a um ex trao rd inár io conhecimento do campo,
a uma rigorosa di sci plin a metodológica, a urn a
P RE f Á CI O Á EDI Ç ÁO BR A SILEI R A
pesquisa incansável e pertin ent e a seus o bje tos , e
à profundidad e de sua expos ição ana lítica , tão
raros ne ste gê nero de empreitada.
Não é preciso enfat izar que a transposição desta
obra para o português o ferece u um mont ant e res-
peitá vel de probl emas c di ficuldades, qu e pro cu-
ramos vencer da ma neira mais adequ ada possí-
vel, cons ide rando as peculiar idades do ve rnác u lo
e as ca rências co nhec idas de nossa linguagem téc -
nica neste terren o . Te mos a co nsciência de qu e o
trabalh o reali zado rep resent a co nd igna me nte o
text o o rigina l e qu eremo s crer que isto se de va.
afora à eq uipe da edito ra , ao interesse e dedi ca-
ção dos tradutores de ste di cionário.
J. GUINSIl URG E M ARIA LÚCI A P EREIR A PREFÁCIO
Nota da Editora
No q~e con cem e à versão par a a língu a portuguesa deste d icion ár io. a co ntribui ção de M ari a Lú cia
Pe re.lra roi de parti cular relevâ ncia , po is. a lém de traduzir a maioria dos ver betes, reali zo u a espin hosa
tare fa de uniformi zação. merec endo por isso nossos agradecime ntos .
1'11/
C o mo fazer um d icio ná rio de teat ro que res-
ponda a todas as perguntas que se prop õe quem
tr abalha no campo do teatro e quem se co ntenta
e m a má- lo') Um dic ion ári o que seja um instru-
mente c iemífico a integrar o conj unto das pes-
qu isas que bali zaram o sé c u lo XX na orde m da
se m ió tica, da lingü ísti ca e d a co mu nicação. Mas
qu e não recu se a históri a . qu e int egr e não só as
no ções prin cip ais que oc u pa m o ca mpo teatral.
mas tamb ém suas ir a ns for maç ôcs através dos
tempos.
Ta l é a apo sta venc ida por Patrice Pav is: se u
d icio nário é o fruto de vinte ano s de reflexão e
pesqui sas. mas nào menos de experiências peda-
góg icas e de cont emplações de espectador.
a resultado di sto é um obj eto ra ro que . per-
petuamente probl enuuico , e vita traze r ao leitor
u ma so lução pront a , mas lhe mo stra . a cada pas-
so. como se co locam o s di fíce is proble mas de
u ma dupla práti ca, ao mesm o tempo lit er ári a e
artís tica, ete rname nte inscrita nas pági nas de um
livro . ma s também viva . provisória . fugaz. no
âmbito de lima ce na.
Este di cion ário é um objeto tant o mais precio -
so q uanto sua s sucess ivas edições lhe perm itiram
nã o só aperfeiçoam ent os úteis. ma s uma inserção
IX
em per spectiva das recent es manifestações da es-
critura e da encenação co ntempor âneas .
N e st e momento em qu e se assi st e a uma
"mundi ali za ção" da cultura . o pri vil ég io de Pa-
tri ee Pavi s é o de es tar no c ru zamento do s gran-
des domínios, o dom ínio angl o- saxão. mas tam -
bém os domínios latinos, a lemão c es lavo. e de
le var a se u trabalho a riqu e za dos te xto s teóri cos
c literá rios europ eus e ame rica no s.
E es te d ic ion ário é igua lmente para o leitor,
prático o u teór ico, es tudante o u a mado r. fonte de
pra ze r: a legib ilidade, a sim plic idade diret a do
estilo iluminam noções co mplexas sem o perar sua
redução. Ele nos dir á tudo e nós ter em o s prazer
e m aco m panhá-lo : por mais que a Po ética de
Ari stó tel es esteja
distribuída no dici on ário e m fa-
tias miúdas. ela se recom põe maravilh osament e a
nossos o lhos . Remi ssões c c itações tecem uma
tra ma tão ce rrada qu e a a rmação lógica da s teo -
rias está present e por Ind a part e.
A te oria do teat ro que se pode ria e xtrai r des te
d icion ário dá opo rtunidade às formas mais opos -
las , mas nos ad vert e : as formas não são inocen-
tes ; as formas justam ent e nã o são forma is ou
formal istas. As form as fa lam: el as dizem a rela-
ção do artista com o mundo.
ANNE U IlERSFELD
PRÓLOGO
A ordem alfabética pode tornar-se um de sti-
no: aquele que permitiu cla ssificar os art igos da
prim eira e da segunda ediç ão deste dici onário
(19 80 , 1987) s ituava de imedi ato a empreitada
ent re "absurdo" e "veross imilhante". Esta nova
ediçã o não escap a a es tas limit ações alfab ética s,
embo ra e la tenha sido inteiramente modi ficada e
co nside rav e lme nte aumentada. O projet o enciclo-
pédi co se mpre par ece tão desme surado em sua
amplitude e em sua ambição, mas tanto mais le-
gíti mo e necessári o quanto nos esforçamo s para
entende r a di ver sidade e a g loba lidad e do fen ô-
mcno teat ral . A despeito dos acasos maliciosos
do dicio ná rio - e de suas te imosias -r-, es ta nova
ed ição , co ncebida dentro do mesm o espírito , en-
riqu eceu-se co m inúmero s artigo s e complem en-
tos. É um pu ro ac aso se "absurdo" ced e ago ra o
prim eiro lugar a "abstração"? E a abstração não
é, mais que o ab surdo, a melh or resposta à abun-
dância das formas? O livro é, em todo caso, bem
ma is que uma rápida atu alização ou uma modi-
ficação do s mat eria is anti gos. O infinito jogo das
remi ssões tece im percepti velm ent e um texto qu e
dev eri a se r perpetuament e revi sto e co rrig ido
pela a tua lidade. A presente edição leva em con-
sid e ração inovações dos ano s noventa, a dimen-
são interartística, intercultural e interrnidi ática
do tea tro de hoj e. Tais influ ências obrigam a rc-
pen sa r as teorias e sua s ca tego rias , a s itua r a
dramaturgia oc idental (a " represe ntação" de um
texto ) numa antro po log ia das pr átic as es pe ta -
cula res e numa etnoceno log ia,
Xl
O teatro é uma arte frágil, efêmera, particular-
mente sensível ao tempo. Ninguém poderia
apreendê-lo sem requcsti onar seus próprios fun-
damento s e rev isa r peri od icamente o ed ifício crí-
tico ao qual incumbe, supõe -se, desc revê-lo.
A ativid ade teatral nu nca foi tão intensa nem
tão marcad a pe la divers idade das linguagens, das
estruturas de recebiment o e dos públicos. O es -
pectador dá do ravant e prova de uma grande tole-
rância c de um gosto mai s marcado pelas experiên-
cias de van gu arda. Ficou difícil surpreendê-lo e
chocá-lo. Ele não se contenta mai s em ficar ma -
rav ilhado, admirado ou fasc inado ; precisa de um a
ex plicação técn ica o u fi los ófica. Al iás, o teatro
não mais recei a teori zar sua própri a práti ca, a
ponto de fazer di sso , às vezes , a matéria de suas
ob ras, mesm o se a época se di stan cia hoje em dia
da auto-reflcxividade complacente dos anos teó-
ricos triunfais (1965-1 97 3). Estar-se-ia por fim
levando o teatr o a sé rio, co ns ide ra- lo-iam agora
co rno urna arte maior c aut ôno ma c não mai s como
uma sucursa l da literatura, um sub stitutivo, na falta
de melhor, do cine ma o u urna desprezível ativi-
dade de feir a?
Durant e os anos sessenta e setenta, a teatrologi a
se desen volv eu sob o im pulso das ciências hu -
manas; expl odiu num gra nde núm ero de objetos
de pesqui sa e de metod ologias. A forma parcial e
descontínua do dicionár io se imp õe para cadas-
trar seus fragm ent os e lampejos, sem dar a ilusão
de unidade ou de tot alidade. A teoria ex ige um a
metalingu agem pre ci sa qu e defi na, sem sirnpli-
' RÓLOGO
ficá -Ias. noções muito co mplexas. Es ta busca é
mais de orde m metodológica e epistemol ógica do
que terminológica e técnica. Ela não descre ve no-
ções co m front eir as garantidas - e la delimita as
frontei ras propondo uma matéria em moviment o.
No infinito jogo das dccupa gen s, den ominaçõe s e
rem issões. o dicionário permite um a refl exão so-
bre o teatro e sobre o mundo "do qu al e le fala"
(não se ousa mais dizer "que ele representa" ).
A co m plexidade das teorias nã o passa, co n-
tudo . de um pálido refl exo da infinita riqueza
das ex pe riê nc ias teat rais de noss a é poca. Muitas
dent re e las conhec em um ce rto resultad o . quer
se tra te da in vesti gação do es paço, da expres são
co rpora l, da re leitura dos c lássicos ou da re la-
çã o fundame nta l e ntre ato r e esp ect ad o r. Des-
co nfia r-se-á. em co mpen sação. dos d iscurso s qu e
proclamam o fim da ence nação ou da hi stória, o
desap arecimento da teori a, o ret orno à ev idê n-
ci a do texto ou à supre macia incontest áv el do
ato r, pois em geral atestam uma recusa d a retle-
xão e do sentido, um retorno a um obscura nt is-
mo crítico de s inistra mem ória . Nes tes te mpos
de ince rteza ideol ógica onde se liquida a heran-
ça hum anist a e ntre do is sa ldos de co nceitos des -
bot ado s demas iad o depressa, de e ng en hocas
hermen êuti cas o u de procedimentos pse udo-
modernos qu e dão mui to na vis ta , um a rell exão
hist ó r ic a e estrutu ral parece-n os m ais do que
nunea necessári a para não ce der à ve rt ige m de
um relat ivism o c de um es te tic ismo teór icos .
Es te dicionário de noções teatrais procura, pri-
me irame nte, clarif i car noçõe s críticas bem em ara-
nhadas. Mesmo se envereda por caminhos tortuo-
sos, prop orci ona um reflexo do tra balh o prático da
aná lise da en cen ação, inclusive da criaçã o teatr al
propria me nte dita, Mais do qu e pel a etimolog ia
das pala vras e pela com pilação das defin ições, ele
se in teressa pel a apresent ação de diferent e teses,
s ituando a refl exão sobre o teat ro num contex to
int electual e cultura l mais amplo, ava lian do a in-
fluência dos meios de co municação de massa, tes-
tando os instrument os metodol ógicos ex iste ntes
ou imagináveis.
Tod o léxico fixa o uso de uma lín gu a nu m de-
terminado momento de sua evolução, arro la os
signos nomeadores e del imita as coi sas deno mi-
nad as a partir dos term os ex istentes . Es tabe lece-
mos por co nseguinte . em primeiro lugar, um le-
vantamento desses term os. Este foi o início de
nossas preocupações , pois, se há noções que atra-
XII
vessam o tempo e as fro nte iras. existem també m
conceitos hi sto ric amente datado s e caído s em d e-
suso. porque de masiado ligados a um gê nero o u
a um a pro blemát ica pa rtic ular. Foi-nos pr ec iso
levant ar os doi s tip os de termos. Embora tenha-
mos nos prendido ao uso atu al da probl em áti ca .
pareceu -nos útil ret er igualmente conceitos m ai s
clássicos, tanto mai s qu anto alguns são às ve zes
reinvestidos de um sentido novo (ex.: ca ta rse. fic-
ção, alar). Uma me sm a entrada remete portan to .
freqüentemente , a empregos historicamente di fe-
~ehci ados o u contradi tóri os. Est as defasagens só
são perce pt ívei s, tod avia, se se adotar urn a pers -
pec tiva histórica e se se rel ativizar, ass im, os co n-
ceitos e as teorias .
Este d ic io ná rio, qu e d ispõe sua m até ria e m
orde ns de razão. ve rsa essenc ia lme nte sob re a
nossa trad ição teatral oc identa l, de A ristót e le s a
Bob Wil son, em s u ma ... Es ta tradição exc lui a
descri ção das formas ex tra-e uro péia s, e m par ti-
cular dos teatros tradicionais orientais, q ue pro-
vêm de um quadro d e referên cia s complet amen -
te d iverso, m as e la tam bé m es tá abe rta, de sde o s
anos o ite nta e no venta , às prát ica s int e rcultura is
e à misc igen ação das for mas, ges tos e teorias q ue
ca rac ter iza m a arte contempor ânea. Fomo s o b ri-
gado s a ex cl uir, às ve zes meio arbitra riamente,
form as anexas de es pe tác ulo: as cer imô nias. os
ritos. o ci rco, a mímica.
a ópe ra, as m ar ion et e s
etc. Estas formas só for am exa m inadas na medi-
da em qu e se mi stu ram ao teatro (cf m ari o net es
e ato r, m úsica de cen a etc .) . E m compen sação , a
influ ência dos meios de co municação de m assa
- em parti cular o cinem a, a tel evisão ou o rádi o -
é tão g ra nde que fi zemos ques tão, e m vá rios
artigos . de le vantar s ua ma rca na pr át ic a co n-
tempo rân ea .
Não se encont ra rá aqui um a list a de c riado -
res, mo vimento s e teat ros (mesmo qu e o s a rt i-
gos faç am, é c la ro . re fer ên ci a co ns ta nte me nte a
eles e qu e o índ ice perm ita part ir de nomes pró -
prios). mas. a mes. uma apres entação d as gran -
des qu es tõe s de dram aturg ia, de e st éti c a . de
hermen ê uti ca. de semiol ogia e de ant ro pol og ia .
O voc abulário da crít ica teatral. em co nsta nte
evolu ção, não deixa de cobrir um campo e u m a
probl emát ica bastante be m traçado s e co ns ti tuí-
dos nu ma terminol og ia. às vezes mu ito es pecia-
lizad a, q ue o d ici on ár io de ve esclarecer.
Ao lad o dessas e ntradas muit o técnicas. co n-
cedemos a mplo es paço a artigos-dossi ês so bre
g randes qu estões esté tica s. mét od os de aná lise ou
fo rm as de represent ação. Aí, ainda me nos do que
e m outros casos, a lexicol og ia n ão poderi a pre-
ten de r a objetividade . E la tem que tomar part ido
nos debates em curso , assu mi r seus pr óprios pres-
s upostos , não se esconder por trás das co lunas
neu tra s do dicionário.
Importa auxiliar o es tud ante , o am ador e o
prati cant e de teatro, tan to quanto o crít ico e o es-
pec tado r, a propor as gra ndes pe rgu ntas te óricas
que atravessam sua arte .
A d efin ição ge ra l à cuja base se abre a ma io-
ria dos a rtigos ofe rec e s ua primei ra o rientação
tomando o c uida do de não torn ar fi xos os te r-
m os e a prob le má tica qu e e les ve ic u la m. Ela prc-
re nde se r, port ant o . a mais gera l po ssíve l e não
de ve se r e nte nd ida co mo uma d efin iç ão abso lu-
ta . A disc ussão m etod ol ógi ca se esfor ça. a se-
g ui r, e m remed iar a s im plic id ade in e rent e a tod a
defin ição, ampli ando o debate c colocando-o no
terre no teórico e e stét ico . Aí ai nda, a ten são en-
tre voca bulário e tr at ad o sis tem ático é to tal. Ca da
artigo é co nce bido co mo uma apresen tação da s
dificu ldades de se u emprego numa teori a de con-
junto; e le gostaria de se r o po nt o de partid a e a
ab ertura para o unive rso d ramáti co e cê nico ; ele
dei xa ad iv inhar. em fil igr an a, o co nj unto da cons-
tru ção q ue o subtc ndc e o pre ssupõe . Daí as fre-
qü ente s remissões (ind icadas por um asteri sco) ,
que . a lé m do tornarem o texto m ai s le ve, permi-
te m traçar algumas pi sta s numa pai sage m crí ti-
ca m ui to densa . O leitor poderá p rogred ir por
e la s c o mo quiser, gu iado pelo índice te mát ico.
Visão instantânea de um determ in ad o ponto
da e vo lu ção tea tra l, es te li vro não ter á, espera-
mo s. ne m a tranqü ila seg ura nç a d a list a te lefô-
nic a nem a boa co nsci ênc ia do C ód igo Pena l,
po is , s e e le prop õe lim a inte rpr et ação est rutura l
do funcio name nto te xtu al e cê nico. esse instan -
t âneo nad a tem de de fin itivo ou no rmat ivo. A
ac uidade de sua visão é co mo qu e e mbasada por
s ua fragi lidade . Tod o te rm o desl oc ado desloca
co m e le o ed ifíc io int eiro: tiv emos a o po rtuni-
da de de verificá -lo com freq üê nc ia nos úl tim os
vinte anos..
O s te rmos arrolados, escolhidos tant o por causa
de sua recorr ên ci a na histó ria d a crítica qua nto
PR Ó LOGO
por sua ut ilidad e na descr ição d os fenôme nos ,
pod eriam ser rcagrupados, não sem recort es, nas
o ito catego rias do índice tem ático :
a dramaturg ia, que exam ina a ação. a per so-
nagem , o es paço e o tempo. toda s as qu est ões q ue
co ntrib uí ra m para fund am ent ar uma pesqui sa tea-
tral, tex tua l e cênica ao me smo tempo;
• o texto e o discurs o, cuj os principais co rnpo-
nen tes e mecanism os no int er ior da represe nt a-
ção exami na mos;
• o atore x pcrsonagem , que co ns titue m as duas
faces de toda rep resen tação das ações hu m anas;
• o g ênero e as fo rmas. cujos princ ipa is casos
de figura rcpcrt ori am os. se m pretender esgotar a
qu est ão , o qu e é im possível , no caso;
a el/cc l/açi/o e a maneir a pel a qu al ela é apreen-
did a e organizad a, ex cl uindo-se os termo s t écni -
co s da m aquinaria teatral. o que exigiria um estu-
do es pecífico ;
• os princíp ios es truturais c as quest ões de es-
tética , q ue não são especialme nte ligados ao tea-
tro , mas são indi spen sáve is par a ap reender sua
es t ética C sua orga nizaç ão ;
a reupçiio do espe táculo . do po nto de vi sta
do esp ectad or , com todas as o pe raç õe s hc rm e-
n êuti cas. s ócio -sc m i óticas e antropo lógicas qu e
isto comporta;
a scmiologia , qu e não tem nada de um a no va
ci ên ci a a substituir outras di sciplinas, m as qu c
co ns ti tui uma refl e xão pro pc d êutica e e pis rc-
m ol óg ic n sobre a prod ução . a org anização c a re-
cepção dos s ig nos . Esta se m io log ia iutc grnda,
ap ós u ma forte crise de cresci mento nos an os 70,
en co ntrou finalm ente sua vel oc idade d e c ruze iro
e per deu qualquer pret en são hcgcm ónic a, se m
nada ced er q uanto à profundi dad e e ao rigor .
Estas oi to ca tegorias nos parecem q uadros bas-
tan te es táve is, pont os de referên ci a seguros. na
med id a e m qu e sus tenta m o o lhar que es te livro
co nti nua a lançar so bre a rea lid ade teat ra l. apesar
do flu xo incessante da criação. da irredutível di s-
tân ci a e ntre a teoria e a prá tica c os acasos d a vida
teatral.
XIII
,-
INDICE TEMÁTICO
DRAMATURGIA
ação
ação falada
acaso -> moti vação
adaptação
agoll
aleg oria
ana lítica (técnica. d ram a)
apa rte
apaz iguamento final
argumento
assunto -> fábu la
alo
catástro fe
ce na obrig at ória
co mplicação
co mposição dramát ica
composição parad oxal
co nciliação -> co nfli to
conclusão -> apaz ig uame nto final
confli to
co ntra-intriga -> intri ga sec undária
cordel -> rec urso dr am ático
co ro
crise
deIiberação
desenlace
deu s ex marhina
di égcsc
di lem a
distensão cô mica
document ação
dr amático e épico
dram atização
dram aturgia
dramaturgia clá ssica
dramatúrgica (aná lise )
dramaturgo
encadeamento
ensa io
épico (teatro)
epílogo
episódio
epítase -> crise
epic ização do teat ro
erro -> hamartia
espaço dramático
espaço interior
estrutura dram ática
es tudos teatrais
ex posição
fábula
[ab ula -> f ábula
falha -> hama rtia
ficção
fim -> apaz iguame nto fina l
jlash-back
focalização
font e
for a de cena
fora do texto
função
Kag
go lpe de teatro
hannat ia
XI'
í N D I C E TE~I Á T I CO
histori ci za ção
hybris
imbroglio
imitação
inci de nte
inte resse
intriga
int riga secundária
mal -entendido -> qüiproquó
meio
rnirnesc
moment o de decisão
morcea u de bravoure . > cena obrigatória
mo tivação
mot ivo
myt hos
necessári o -» ve rossimilhante
nó
nota int rodutóri a
obs tácu lo
parábase
parábola
paroxismo
pausa .> silênc io
per ipéc ia
poé tica teat ral
pont o de ataq ue
ponto de int egra ção
pont o de vis ta
port a- voz
possível·> ve ross imilhantc
prefácio -> nota int rodutória
press upos to .> di scu rso
pr ótase -> exposição
qu ed a -> catástrofe
qüiproquó
rea lidade represen tada
realid ad e teat ral
reconhec ime nto
recrudescim ent o da ação
recu rso dr am ático
regras
repert ór io
rép lica
resu mo da peça -> argumento
retardamento -> motivo. peripécia
silê nc io
sus pense
teatrologia
teicoscopia
tem po
tensão
tram a .> intriga
XI'I
travestim cnt o -» di sfar ce
unid ades
vero ssimilha nça
versão cênica
virada
TEXTO E DISCURSO
aforismo -> sentença
alexa ndr ino -> vers ificação
ambigü idade
aná lise da narrativa
auto- reflcxivid ad e -> mi se en abvme
autor dra má tico
ca nev as
cl ichê .> es te reó tipo
co me ntário -> é pico
co ncretização - > te xto dram ático
co ntex to
co nversa -» diálogo. pragm ática
debate .> dilema
dedi catóri a
dêixis
di alogism o - > di scurso
di álogo
dicção
did ascálias
di scurso
dit irambo
dito e não-d ito
elocução
enunciado, enunc iação . > discurso , situaç ão dc
en unc iação
cscansão -> declamação, versificação
escr itu ra cê nica
es paço textu al
esq uete
es tânc ias
es tico mitia
indicações cê nica s
indica ções espaço-te mporais
inver são -> virada
lcitmoti ..
máxim a . > se nte nça
melop éia -> recit at ivo
monólogo
mont agem
pala vra do autor
não-d ito -> d ito e não -dito
narração
narrador
narr at iva
paratexto
poe ma dr amáti co
pro gr ama
pró logo
prosódia
provérb io dramát ico
recit ação -> decl ama ção, dicção
rccit ante
rccit ativo
retórica
sente nça
so lilóq u io
so ng
subte xto
teoria do teat ro
te xto cênico . > tex to es petacular
texto d ramá tico
te xto c cont ratex to .> inte rte xtua lidndc
texto princip al, te xto secundário
tirad a
títul o da peça
tradução teatral
ve rs ificação
AT O R E PERSON AGEM
actancia l
a luron -> fanfarr ão
a ma . > confidente. soubrette
anagnoris -> recon heciment o
antagonista
anti -he r ói -> heró i
aparição -> fant asma
a po ntado r -> pont o
a rleq uinada - C> pan tom ima
a rq ué tipo
at itud e
ator
hiornec ânica
bobo .> bufão
bu fão
canastrão -> ator
caracterização
car áter
comed iante ou ator
co ndens ação
con di ção social
co n fide nte
co nfigu ração
corifeu -> co ro
co rpo
c riado
í N t>I C E T EM Á T tCO
dam a de co m panhia .> co nfide nte . soubrctte
declam ação
dem on st ração de trabalho
desdob ram ent o -> dupl o
deut e ragonista -> prot agoni sta
di cção
dir eção de ator
dis far ce
d istribuição
dram ati s personae
emp loi
enton ação .> declamação. voz
es pect ro -o- fant asm a
es tereótipo
ex pres são cor poral
fa nfa rrã o
fant asma
figura
figur ação
fi gurante -> figuração
fision omia .> mímica
ge sto
gcstua l . > teatro gestu al
gestua lidade
gestus
gracioso . > bu fão
herói
ideoti ficaç ão
impro visação
ingê nua
jogo
jogo de cena
jogo de linguagem
jogo e co ntra-jogo
kinésica
kin estesia
tau i
lista de personagen s
literatura dram áti ca . > arte dram áti ca
lou co .> bufão
mam bembe
march a -c- mo vim ent o
mari on ete (e ator )
ment iroso -> narrativa
mími ca
mi mo
natu ral
o lha r
orador
orqu éstica
paixões
pant o mim a
papel
XVII
Í N DI C E TEM ÁT I CO
paralingüística (elementos) -> ki n ésica
performcr
personagem
pont o
postura .> mov imento
presença
procedimento .> movim ent o
prosódia
protagonista
proxêmica
quir onomia
raiso nneur
resmun gos
resumo .> con densação
retr ato de ato r -» fotografi a de teatro
sa ltimbanco
soubrette
subpartitura .> partitura
supcrmarionetc
tipo
tom .> declamaçã o
trabalhos de ator
tritagonista .> protagonista
coadjuvar
voz
voz off
GÊNEROS E FORMAS
ações
comédia (alta e ba ixa)
antimáscara .> másc ara
antitcatro
aristotélico (teatro )
arte corporal
arte do espet áculo -> espetáculo
atelanas
auto sacrame nta l
auto-teat ro
ba lé de corte .> co m édie-ba lle t
boulevard . > teatro de bo ulcvard
burguês (teatro )
caf é-teatro
cena de mult idão .> teatro de massa
cerim ônia -o ritua l (teatro c)
co media
com édi a
coméd ia antiga
co média burlesca
comédia de caráter
co média de costumes
co média de gaveta
co mé dia de idéias
co mé dia de intriga
co mé dia de sa lão
co mé dia de situação
co mé dia em série
comédia heróica
co mé dia lacrim osa
co mé dia ligeira -c- vaud cville
co média negra
co mé dia nova
co média pastoral
co me dia sa tírica
comédia sentimental c- comédia lacrimosa
co méd ia sé ria -c- tragédia doméstica (burg uesa )
coméd ie-ba llet
Comme dia dell 'urte
com med ia e rud ita
co rti na
crônica
dan ça -teatro
d idática -c- peça didática, teat ro d idá tico
divertissement
documentário -> teatro docu mentário
dra ma
dram a burguês -> dram a
dram a históric o -> história
d ra ma litúrg ico
e le trônicas (artes)
épico
et nodra ma
expe rimenta l -> teatro ex pe rime nta l
ex pre ssão dramática -> jogo dram ático
fantasmagoria -> fé er ie
[ée rie
formas teatrais
gê nero
herói-cômico -> comédia her ó ica
happe ning
hu mor c- comédia de hum ore s
humor -> c ômico
im prov iso
inte rcultura l (teatro)
in terlúd io
inte rmédio
inte rvenção -> teatro de agit-prop
j ogo
jogo dramático
leitura dramática
mascarada -> máscara
massa -> teatro de massa
materi alista (teatro)
meios de co municação e teatro
melodr am a
X1'111
metatcatro (metapeça)
mimodram a
miracle
mist ério
monod rama
moral idade
mul heres (teatro das)
multimídia (teatro )
novo teat ro
oue (WO) III(/11 show
ópe ra (e tea tro )
paixão
parada
paród ia
participação - C> tea tro de participação
peça
peça bem-feit a
peça de capa e es pada
peça de grande es pe tác ulo -c- espetáculo
peça de máquina -» máqui na teatral
qeça de problema -> peça de tese
peça de tese -> teatro de tese
peça didática
peça em um ato
peça histórica -> histó ria
peça muda -> pantomima
peça rad iofô nica -> rád io e teatro
per formance
p ós-modern o (tea tro)
rádio e teatro
ritua l (teatro e)
sa inete
so tie
tragéd ia her óic a
trág ico
tragicomédi a
tragicômi co
teatro antro po lóg ico
tea tro autobiogr áfico
teat ro de bolso -> teatro de câ mara
teat ro do absurdo -> absurdo
teat ro épico -> épico (teatro... )
teatro íntimo -> teat ro de câ mara
teat ro sincrético -> teat ro total
telev isão (e teatro)
vanguarda -» teatro ex perimen tal
vaudevillc
vídeo -> meios de comunicação c teatro
ENCENAÇÃO
abst ração
acessó rios
ÍNDI CE T EM ÁT IC O
aco ntecimento
animação
área de atuação
arte da ce na
arte da represent ação
arte teatral
bastidores .> fo ra de ce na
cade rno de encenação
cena
cenário
ce nário const ruído
ce nário falado .> ce nário ve rba l
ce ná rio sonoro
ce nário verba l
ce ná rios sim ultâneos
cê nico
ce nografia
co locação em on da -> rád io
co nse lheiro literário .> dr amaturgo
coreografia (e teatro)
cortina
criação coletiva
descoberta -> ana lítico(a) (técnica..., dra ma...)
dir eção de cena
dir etor de cena
d iretor de teat ro
dirigir- se ao púb lico
d ispositivo cê nico
efeito sonoro -» sonoplas tia
ence nação
encenador
ensino de teatr o .> univcrsid ad e
cnrrcato
cspacialização .> leitura dramática
espaç o (no teatro)
espaço cênico
espaç o lúdico (ou ge stua l)
espaço tea tral
es petac ular
es petác ulo
ctnocenologia
fantas ia (teatro da...)
fes tiva l
figurino
formador .> an imação
fotografia (de teatro)
iluminação
imag em
instalação
intcrmedialidade
jogo mudo .> jogo de ce na
lado corte , lado jard im -> dire ita e esq uerda do
palco -lado pátio, lad o j ardim
XIX
ÍNDICE TEMÁTICO
luz -> iluminação
maquiagem
máquina teatral
marcação -> leitura dramática, encenação
modelo (representação)
montagem sonora -> sonoplastia
música de cena
música (e teatro)
naturalista (representação)
objeto
.opsis
orquestra
outra cena -> espaço interior, fantasia
palco
parateatro
percurso
plástica animada
ponto
prática espetacular
praticável
pré-encenação
produção teatral
projeção
quadro
quadro vivo
quarta parede
rampa -> quadro, cortina
realista (representação)
reapresentação
representação teatral
reteatralização -> teatralização
rítmica
ritmo
roteiro
som -> sonoplastia
sonoplastia
tablado
teatralidade
teatro de diretor
teatro de imagens
teatro de objetos
teatro materialista
teatro mecânico
teatro musical
tempo
texto e cena
theatron
verista (representação)
versão cênica
vídeo -> meios de comunicação c teatro
vocalização -> leitura dramática
voz
xx
PRINCÍPIOS
ESTRUTURAIS E
QUESTÕES DE ESTÉTICA
abstração
absurdo
adaptação
ambigüidade
animação
antropologia teatral
apolíneo e dionisiaco
arte dramática
arte poética -> poética teatral
atualização
avaliação -> descrição, estética teatral
bom-tom
brechtiano
burlesco
categoria dramática (teatral)
ciência do espetáculo -> teatrologia
citação
dose -> focalização
coerência
colagem
cômico
corte -> decupagem
decoro
distância
distanciamento
divertido -> cômico
duplo
edificação -> teatro didático, teatro de tese
efeito de desconstrução
efeito de estranhamento
efeito de evidenciação
efeito de real
efeito de reconhecimento
efeito teatral
especificidade teatral
essência do teatro
estética teatral
esteticismo
estilização
estranhamento -> efeito de estranhamento
estratégia
expressão
fantástico
forma
forma aberta
forma fechada
formalismo
gosto
grotesco
inquietante estranheza -> efeito de estranhamento
insólito -> efeito de estranhamento
ironia
magia ->[éerie
máscara
matemática (abordagem) do teatro
melodramático
metáfora, metonímia -> retórica
misc ell abvme
norma -> regras
origem -> arte teatral
pathos
percepção
perspectiva
poesia (no teatro)
procedimento
processo teatral
psicanálise -> fantasia
quadro
reprodução
ridículo -> cômico
riso -> cômico
ritmo
ruptura
sagrado -> ritual
simbolismo -> estilização, símbolo
sociocrítica
tratado -> arte teatral
valor -> estética teatral
verista (representação)
verossimilhante
RECEPÇÃO
aplauso
atitude
catarsc
crítica dramática
dedicatória
descrição
espectador
expectativa
fortuna da obra -> recepção
hermenêutica
ilusão
instituição teatral -> sociocrítica
interpretação
legibilidade
leitura
nota introdutória
percepção
pesquisa teatral
piedade -> terror e piedade
XXI
ÍNDtCE TEMÁTICO
relação teatral
terror e piedade
SEMIOLOGIA
actancial (modelo)
actante -> actancial
analagon -> ícone
códigos teatrais
comunicação não-verbal -> kinésica
comunicação teatral
decupagem
dêixis
descrição
formalização -> descrição, partitura
ícone
índice
intcrtextualidade
isotopia
linguagem cênica, teatral -> escritura cênica
linguagem dramática
mensagem teatral
meta linguagem -> descrição
metateatro
mundo possível -> ficção
notação -> descrição, partitura
ostensão
partitura
pragmática
prática significante
práxis
público -> espectador, recepção
questionário
reconstituição -> descrição
referente -> realidade representada, signo teatral
sátira -> cômico, paródia
segmentação -> dccupagern
scmiologia teatral
semiotização
seqüência
signi ficado -> signo teatral
significante -> signo teatral
signo teatral
símbolo
sistema cênico
sistema significante -> sistema cênico
situação de enunciação
situação de linguagem
situação dramática
unidade mínima
visual e textual
A
NOTA TÉCNICA
As palavras seg uidas de um asterisco remetem a outros artigos. As datas entre pa rê nteses após os
nomes de autor ou de obras permitem identifi car na bibliog ra fia no final do volume o arti go ou o livro
em questão. As ob ras ci tadas no corpo do artigo não são re toma das no compleme nto bi bliográfico, mas
co nstituem , é claro , referên cias importantes. Para obras muito co nhecidas ou reeditadas, muita s vezes
se esco lheu a data da prime ira ed ição. indicando na bib liog rafia geral aque la da ed ição ut ilizada .
Um índice temático perm ite restituir o termo a seu ca mpo conceitual. em funç ão de um tipo de
abo rdagem ou de um domínio crítico.
XXII
ABSTRAÇÃO
~ Fr .: ab stract ion; Ingl. : ab stru ct io n, AI.:
Abstrak tion: Esp.: ab strac ci án.
Se não exi ste teatro abstr ato (no sentido de
uma pintura ab s trata). se m pre se obse rva, e m
co ntrapartida. um processo de abstração e de es ti-
liraç ão " da matér ia teat ral. tanto na escritura
quanto na cena. Todo trabalho artí stico . e si ng u-
larm ente toda ence na ção, abs trai-se da rcal ida -
de ambi ente ; e la está an tes (retomando a d istin-
ção da Poéti ca de ARISTÓ TE LES) ma is próxim a
da poesia - q ue tr ata do geral - do que do teatro -
que trata do pa rticu lar. É da natureza da ence na-
ção organizar. fil trar , abstrair e extrai r a rea lida-
de. Certas es t éticas s is tema tizam este processo de
abstração: assim a Ba uhau s de O. SC HLEMMER
visa "a simplificação. a red ução ao ess enc ial. ao
e lementar, ao primário. para opor um a unidade
à mu ltiplici dade da s co isa s" (1971\: 71 ). Daí rc -
su lta um a geo me triza ção das formas. um a sim-
plificação do s indi vídu os e dos movimentos. uma
per cepção dos có d igos. das convenções e da es-
untura de conjunto.
ABSUR DO
~ Fr: absurdc ; lngt .: ab surd ; 1\1.: das Absurde;
Esp .: absurdo.
1. O que é sentido co mo despropositado. como
totalmente sem sentido ou sem ligação lógic a com
o resto do text o ou da ce na. Em filosofia ex isten-
cial, o abs urdo não pode se r explicado pela razão
c recusa ao homem q ua lque r ju stifi cação filosó-
fica ou política de sua ação. É preciso distin gu ir
os e lemento s absurdos no teat ro do teatro absur-
do co ntem porâ neo .
No teatro. falar-se-á de eleme ntos absurdo s
qua ndo não se conseguir recol oc á-Ios e m seu
contexto dramat úrgico, cê nico. ideológi co . Tais
e lement os são encont rados e m forma s tea trai s
be m a ntes do ab s u rdo d o s a nos ci nq üen ta
(ARISTÓFANES, PLA UTO . a far sa medi eval. a
Commcdia deli 'nrt e" , JARRY . APOLLl NAIRE) .
O ato de nascimen to do teat ro do ab surdo, co rno
gênero ou tema ce ntra l. é cons tituído por A Can -
tora Careca de IONESCO ( 1950) e Esp erando
Godot de BECK ETT ( 19 5 3) . ADA:-'tOV. PINTER .
AI.BEE. ARRABAL. PINGET são a lguns de seus
represent antes contem porãneos. Às vezes se fala
de teatro de d errisão; o qual " procura el udir
qua lquer definição precisa. e pro gr ide ta tea ndo
em direção ao indi zí vel. ou. ret omando um títu -
lo beck ct t iano , e m direção ao inom in ávcl "
(JACQUART, 1974 : 22).
2. A orige m deste movimento remonta a CAMUS
(O Es trangeiro, O M ito de Sisifo ; 194 2) e a
SARTRE (O Ser c o Nada, 1943). No co ntexto da
guerra e do pós-gu erra , es tes filó sofos pintaram
um retrato desiludido dc um mundo des truído c
d ilacera do por co nll itos c ideologias.
r--" '-
NÍI'e/.1 Sistema das personagens Atores Intriga
Estrutura super fic ia l I I I(manifesta) V V V
--------~------- _ . ._._-
Níl'e/ 2 Modelo actancial Actantcs Ação
Estrutura discursiva I I I(nível figurativo) V V V
..- -
~.__._ - - -
. - -
Nivel I Estruturas elementares da Operadores lógicos Modelos l ógicos
Estrutura profunda significação (quadrado semiótico da ação
Estrutura narrativa de Greirnas, 1970)
A ÇÃ O
Ent re as tradições teatrais que pre figuram o ab-
surdo co nte mpo râneo. alinham-se a farsa . as pa-
radas ", os inter m édios gro tesco s de SHAKESPEA-
RE ou do teat ro românt ico, dramaturgias inclassifi-
cá vei s como as de APOLLlNAIRE. de JARRY,
FEYDEAU ou GOMBROWICZ.As peça s de CM 1US
(Caligu la, o Mal-en tend ido) e SARTRE (Entre
Quatro Paredes ) não correspo nde m a nenhum dos
critérios formais do absurd o, mesm o qu e as per-
so nage ns sejam seus porta-vozes filosó ficos.
A peça absurda surgiu simultaneamente como
antipe ça da dr amaturgia clás sica. do sistema épi-
co brechtiano e do realismo do teat ro popular
(antiteatro"i . A form a preferida da drumaturuia
absurda é a de lima peça sem intri ga nem perso-
nagens claramente definidas: o acaso e a inven-
ção reinam nela co mo senhores absolutos . A cena
renuncia a todo mimetismo psicológico ou gcs tual,
a tod o efeito de ilusâo, de modo que o espectador
é obrigad o a aceitar as convenções físicas de um
novo univer so ficcional , Ao centrar a fáb ula nos
pro b lemas da co municaçã o. a peça ab su rda trans-
forma-se com freq üência num discu rso so bre o
teatro. numa metapeça" . Das pesqui sas surrea lis-
tas so bre a esc rita automática,
o absurdo rete ve a
ca pac ida de de sublimar. numa forma paradoxal,
a escrita do sonh o. do subconsc iente e do mundo
menta l. e de enco ntrar a metáfor a cê nica para en-
c he r de image ns a paisagem inte rio r.
3 . Existem várias estratégia s do absurdo:
- o ab surdo niilista , no qual é qua se impossíve l
ex trai r a menor inform ação so bre a visão de
mund o e as implicações filos õficas do tex to e
da representação (IONESCO. Itl LDESIJEIf\IER):
- o absurdo com o prin cípio estrutu ra l para refl e-
tir o caos uni versal, a desintegração da lingua-
gem e a ausência de imagem harm on iosa da IlU-
man idade (BECKETr, ADAMOV. CALAFERTE):
- o ab surdo satíric o (na formulação e na intriga)
dá co nta de maneira suficientemente realis ta (1
mund o descrito (DÜRRENMATT , FR ISCI!.
GRASS, HAVEL).
4. O teatro absu rdo já pertence à história liter á-
ria . E le possui suas figu ras clássicas. Seu diál ogo
com um a dra maturg ia realista durou pouc o. já que
BRECHT. que projetava esc reve r um a ada ptação
de Esperando Godot, não co nseg uiu concluir este
proje to. Apesar das recuperações no Leste . e m
auto res como IlAVEL ou MROZEK, ou no Oeste.
2
no s jogo s de lingu agem à ma neira de WITT-
GENSTEIN (po r HANDKE. HlLDE SHEIM ER .
DUBILLARD ). o abs urdo co ntinua, no enta nto . a
influenc iar a escritura co ntemporânea e as pro-
voc aç ões ca lculadas das encena ções dos textos
prudente ment e "cl áss icos" .
~ Trágico, tragicômico. cômico.
lI ildeshe imer. 1960: Esslin , 1962 ; loncsco,
1955, 1962, 1966.
AÇÃO
t}- Fr.: a.ctioll ; Ingl .: ac tion; AI.: H all d l llll g : Esp.:
{I e Cl OIl .
1. Níveis de f orm aliz ação da Ação
a. Açt70 visível e in visível
Seq üênc ia de acontec imen tos cê nico s essen-
cialme nte produ zidos em função do co m porta-
mento das per son agen s, a ação é. ao mes mo te m -
po, co nc re ta me nte, o co nj unto dos processos' d e
tra nsformações vis íveis em cena e, no níve l das
personagens" ; o qu e ca rac teriza suas mod ifica-
çõcs psicológ icas o u mo rais.
b. Defin ição tradici onal
A definiçã o tradic ion al da ação C'scq üênc ia de
fatos e atos qu e co ns tituem o assunt o de uma ob ra
dramática o u narrat iva", dicionário Robert ) é pu-
ram ent e tauto lógi ca . visto qu e se co nte nta e m
substitu ir " ação" por aros e fatos, sem indi car o
que constitu i esses aros e jatos e como el es são
organizado s no texto dr amáti co ou no palc o . Di-
ze r. co m ARISTÓTELES, que a fábu la é " a junção
das ações realizad as" ( 1450a) ainda não e xpl ica
a natur eza e a es tru tura da ação; trata- se. e m se-
guida. de mostrar co mo, no teatro, es ta "j un ção
das ações" é es tru turada. como se arti cu la a fábu -
la e a part ir de que índ ices pode-se recon st itu í- Ia.
c. Dcfinição scmiol ágica
Rcc ou sti tui-sc pr imeiro o modelo actanrial"
num determinado ponto da peça es tabe lece ndo o
vínculo e ntre as ações das person agens. det erm i-
nand o o suje ito e o obje to da ação, ass im CO IllO
os opone ntes e adj uvantes , quando este es q uema
é m od ificad o e os actantes" assume m novo valor
c no va posição dent ro do unive rso d ram atúrgico.
O motor da ação pode. por exem plo, passar de
uma para outra person agem. o o bjeto persegu ido
po de se r e liminado ou assumir um a outra for ma,
modifi car-se a estratégia d o s opon en tes/ adj u-
van tes. A ação se produz desde que um dos actan-
tcs tome a iniciativa de um a mudança de posição
d en tro da configuração actonci ul" ; alte rando as-
s im o eq uilíbrio das fo rças do drama. A ação é
portanto o elem ento transform ado r e dinâmico qu e
permite passar lógica e temporalmente de uma
pa ra outra situação" , E la é a seq üê nc ia lógico-
temporal das dife rent es situações
A s análises da narrati va" se combinam para
art icul ar toda históri a em red or do e ixo desequilí-
br io/equilíbrio ou transgressão/m ed iação , poten-
cia lidade/rca lização (não reali zação). A passagem
de um a outro es tádio. de uma situação de partida a
uma situação de chegada desc rev e exatamente o
percurso de toda ação. ARISTÓTEL ES não es tava
dize ndo outra coisa quando decompun ha tod a fá-
bula " e m início, meio e fim (Poét ica , 1450b).
2. M odel o Actancial, Ação e Int riga
a. Para di ssoci ar ação de intriga " : é indispensá-
ve l recolocar as du as noç ões no interior do mo-
del o ac ta ncial e si tuá-Ias em d ifere nte s níveis de
m anifestaçã o (estrutura pro fund a e es trut ura su-
perficial ).
O q uadro abaixo se lê de ci ma a baixo co mo a
pa ssage m da estrutura profunda (q ue só ex iste no
n íve l teóri co de um mod el o rec on st ituído) à es-
tru tu ra super fic ial (o u de "superfície" . qu e é a do
di scurso do te xto e das seq üê nc ias de c pisód ios
d a int rig a); logo. da ação naqu ilo q ue e la tem de
cê nica c narrati vam ent e pereeptível.
3
A Ç Ã<
b. A a ção situa-se num nível relati vamente pro-
fundo v iSIO qu e ela se com põe de figuras muito
gerais da s transformações ac tanciais ant es mes-
mo de deixar adi vinhar, no nível real da fábul a. a
composição de talhada dos episódios narr ati vos
qu e formam a intriga' .
A aç ão pode ser resu mida num código gera l
e abstrato. E la se cris ta liza, em ce rtos casos.
numa fórmu la assaz lapidar (BARTl lES , 1963, ao
da r a "fórmu la" das tragédias racinian as ). A in-
tr iga é perce pt ível no níve l su pe rfi c ia l (o d a
pe rfo rm an ce ) d a mensagem indi vidual. Poder-
se-ia di stin gui r assi m a ação de Do n Ju an em
suas diferentes fontes literárias . ação qu e redu-
zi ríamos a u m peque no número de seqüên ci as
narrativas fun damen tai s. Em co ntra pa rti da. se
ana lisa rmos ca da ve rsão , é preciso le var e m conta
episó d ios e ave nturas particul ar es do her ó i, enu-
merar c u ida dosa me nte as seqüê nc ias de moti-
vos ' : trata- se aí de u m estudo da in trig a. H.
GOUHIER propõe uma dist inção análoga e ntre
ação e int rig a qu and o opõe a açelo esquemática.
es péc ie de essência ou fórmula co ncentrada da
ação . à açelo que ass ume uma du raç ão 0 11 aç ão
enc arnada no n ível da exi stênci a : " A ação es bo-
ça acontec ime ntos e s itu ações ; a pa rtir do In O-
menta qu e e la começa a se a longa r. põe e m mo -
vime nto um j ogo de im agen s qu e já conta u ma
his tó ria e que por a í se co loc a no ní vel da ex is-
tência" (1 95 8: 76).
c. A dife rença en tre aç ão e int rig a corresponde
à o pos ição e ntre ú f á hula " (se ntido 1.a. ) co mo
matéria e histór ia contada. lóg ica temporal e ca u-
sai do sistema ac tanci a l, e a f ábula (se ntido I .b.)
como es trutura da narr ativa e di scu rso cantante,
seqüência conc reta de discurso e de peripécias;
assunto no sen tid o de TOMASCIIÉVSK I ( 196 5) ,
A ÇÃO
a sabe r. como di sposi ção real dos acomcc irncn-
lOS na narrat iva .
3_Ação das Persona gen s
Desde ARI STÓTE L ES, est á aberta a discussão
so bre a prim azia de um dos term os do par ação -
ca rac teres. É natural que um determin e o outro e
reciprocamente, mas as opiniões diverg em sob re
o termo maior c a contradição.
a. Conc epção existencial
A ação vem prim eiro. "As persona gens não
age m para imit ar os ca racteres. mas recebem seus
ca racte res por ac résc imo e em razão de sua s ações
[...] sem ação não pode haver tragédia . mas pode
hav ê-Ia sem car áter" (Poética, 1540a ). A ação é
co nside rada co mo o motor da fábula, definind o-
se as personagen s somente por tabela. A análise
da narr ativa ou do drama esforça-se para distin-
gu ir esferas de ações (PROPP. 1965), seqüências
mínimas de atos , actantes que se definem por seu
lugar no modelo actancial (SOURIAU. 1950; GREI-
MAS. 1966), situações (SOU RIAU . 1950; JANSEN,
1968; SARTRE. 19:3). Esta s teori as têm em co -
mum uma ce rta desconfiança em rela ção à aná -
lise psicológica dos caracte res e uma vontade de
só julgar
estes últimos com base em suas ações
co ncre tas . SART RE resume bast ant e bem esta
atitude: "U ma peça é lan çar pessoas numa em -
preit ada; não há necessidade de psicologia. Em
co ntrapartida. há necess ida de de deli mitar mui-
to exa tamen te qu e pos ição. qu e situação pode
assumir cada per son agem , em funç ão das cau -
sas e co ntradições ante riores qu e a produziram
co m relação à ação prin cipal" ( 1973: 143).
b. Concepç ão essencialista
Inversamente. lima filosofia levada a ju lgar ( 1
homem por sua ess ênci a e não por sua s ações e sua
situação começa por analisar, muitas vezes de ma-
neira finíssima , os caracteres, defin e-os de acordo
co m uma consistência c uma essência psicológica
ou moral além das ações concretas da intriga; ela
só se interessa pela personificação da "avareza",
da " paixão" , do "desejo absoluto". As personagens
só exi stem como lista de cmplois morai s ou psico-
lógicos; elas co incide m totalmente com seus dis-
cursos , contradições e confl itos" . Tudo se passa
co mo se sua ação fosse a co nse qüênc ia c a exte-
rio rizaçã o de sua vontade e de se u ca ráter.
4. Dinâmica da Ação
A açã o está ligad a, pel o me nos para o teatro
d ram ático" (forma fechada*), ao surg ime nto e à
resolução da s contradições e conflitos entre as
pers onagens e entre uma person agem e uma si-
tu ação. É o desequilíbrio de um co nfli to qu e for-
ça a(s) per sona gem (s) a agirem para resol ver a
contrad ição; porém sua ação (sua rea ção ) trará ou-
tro s conflitos e co ntradições. Esta din âmi ca in-
cessante cria o mo vim en to da peça . Entretanto,
a aç ão não é necessariam ent e ex pres sa e mani-
festa no nível da intri ga; às vezes e la é sensível
na transformação da co nsc iência dos protagonis-
tas. transformação que não tem ou tro bar ômetro
que não os discursos (dr ama clássico ). Falar. no
teatro ainda mais que na realidade co tidiana. sem-
pre é agir (ver ação falada * ).
5. Ação e Discurso
o di scurso é um mod o de fazer . Em vi rtude de
um a con venç ão implícita. o discurso teatral é se m-
pre maneira de ag ir. mesm o segundo as mai s clás-
s icas normas dramatúrgicas . Para O' AUBIG NA C.
os di scursos no teat ro " [...] de vem se r co mo ações
d aqueles que neles fazem o s ap arecer; poi s aí f a-
lar é agir" (Pra tique du Th éâtrc, liv ro IV. ca po
2). Quando Ha rnlct diz : "Estou partindo par a a
In glaterra", deve-se j á im agin á-lo a ca minho. O
di scurso cênico foi mu itas vezes co ns ide rado
corno o local de urna presença » e de uma ação
ve rba l. "No princíp io era o Verbo [...] no princí-
pio era a Ação. Mas qu e é um Verbo ? No prin cípi o
e ra o Verbo ati vo" (GOUHIER. 1958: 63).
Outras form as de ação ve rba l. co mo as per -
Io rmá ticas, o jogo dos pressup osto s. o e mprego
dos d êiti co s es tão e m ação no texto dramático
(PAVIS. 1978a ). Mai s que nun ca . e las tomam pro-
blemática a separação entre a ação vis íve l no pal-
co e o "trabalho" do text o : " r a la r é faz e r. o logos
assume as funções da práxi s e a subs titui" (BAR-
THES. 1963: 66). O teatro se torna um local de
s imulação onde o espectador é encarreg ado. por
uma convenção tácit a co m o auto r e o ator, de
im aginar os atos performáti cos num palco qu e não
o da realidade te]. pragnuuica" ).
6 . Elementos Const itutivos da Ação
ELAM ( 19110: 121 ) d ist ingu e. na seqüênc ia dos
trabalhos d a filosofi a d a ação (VAN DIJK. 197 6),
seis el em ent o s cons titutivos da ação: "O age nte,
sua int enção . o a to ou o tip o de ato, a modalidade
da ação (a manei ra c os meios). a disposição (tem-
por al . es pac ial e c irc uns tanc ial) c a finalidade".
Estes e lementos definem qu alqu er tipo de aç ão.
pelo men os de ação co nsc iente e não ac ide nta l.
Ident ificand o estes e leme ntos, precisar-se-á a na-
tur eza e a função d a açã o no teatro.
7_Formas da Ação
a. A çau ascendente/a çã o descend ente
Até a crise * e sua resolu ção na cat ástrofe ", a
ação é ascendente . O e nca dea mento dos aconteci-
mentos se faz cada vez mais rápid o e necessário à
medida que nos aproxi mamas da conclusão. A ação
descendente é reunida em algum as cenas, até mes-
mo alguns versos no 11mda peça (paroxismo*).
b. Açao representada/ação contada
A ação é da d a diret am ent e a ve r ali é tran s-
mit ida num te xt o . No segundo caso. e la própria
é m odalirada" pela ação e pel a s ituação d o
recit ant e .
c. A çao inte rio r/ação exterior
A ação é mcdi ati zad a e intcriorizada pela perso-
nagem ou. ao co ntrá rio, receb ida do exterior por esta.
d. Açiio principal/ação sec undária
A prim eira tem se u e ixo na progressão do ou
dos prot agonist as; a segunda é enxe rtada na pri-
meira co mo intriga compleme ntar sem irnp ort ân-
c ia primordial para a fáhula ge ral. A dram aturgia
clássica , ao e xigir a unidad e de ação. tende a li-
mit ar a aç ão à ação princ ipal.
e. Açao coletiva/ação privada
O texto, principalmente nos dramas históricos,
muitas vezes apresenta em paralelo o destino in-
dividuai dos herói s e este . ge ra l ou si mbó lico, de
um gru po ou de um pov o.
f Açc/o 1/(/ fo rma fe chada */I/a [onna aberta *
(Ver neste s termos.)
5
A Ç Ã O
8_A Ação Teatral numa Teoria da
Linguagem e da Ação Humana
a_Os autores da açiio
Entre os inúm eros se ntidos da açã o teatral. fo i
possível , no qu e antecede, co nduzir a ação a três
ramos esse nciais :
- a ação da f âbula" ou ação representada: tudo o
qu e se passa no int eri or da fic ção. tudo o qu e
fazem as per son agen s;
- a ação do dramaturgo e do e nce na do r: es tes
enunciam o texto atra vés da encenação. proce-
dem de mod o a que as personagen s f açam est a
ou aqu ela co isa;
- a ação verbal das personagens que di zem o
texto, co ntribuindo assim para assumir a fic-
ção e a respon sabilidade delas.
b. Vínculo da ação da fábula e da aç ão
falada das personagens
Pa rece útil distin guir dois tipos de ação, no tca-
tro : a ação globa l da fábula, que é uma ação com o
ela se dá a ler na fábul a. e a ação falada das perso-
nage ns, que se realiza em cada uma das enun ciações
(ou répl icas*) da personagem .
A ação enqua nto fábula forma a armação nar-
rativa do texto ou d a representaçã o. Ela é passí-
vel de ser lida e. port ant o . recon stituída de di ver-
sas maneiras pelos práti co s que en cen am a peça ,
ma s co nserva se mpre sua estrutura narr ativa glo -
bal , no interio r da qu al se insc revem as enuncia-
ções (ações faladas) d as per sonagens.
Pode acon tecer qu e es ta distinção tend a a apa-
gar-se. qu and o as per son agen s não têm mais ne-
nhum projeto de ação e se co nte ntam em substi-
tuir tod a ação visíve l por uma históri a de sua
enunciação ou de sua dificuldade em se co muni-
car: é o easo e m BECK ETT (Fim l /C Jogo. Espe-
ro ndo Godot), HANO K E i Kaspar) ou PINGET .
Este já era mesmo o ca so em certas co médias de
MARIVAUX (Os Juramentos Indiscretos), ond e os
locutores não falam mais em direção a um fim ou
de acordo co m uma fábula e fazem constante re-
fer ência a su a maneira de falar c à dificuldade de
comun icação.
Tornasch évski , 1965 ; Greimas, 1966; Jansen ,
W 1968; Urmson. 1972 ; Brcmond, 1973; Rapp,
1973; Hüblcr, 1972 ; Sticrlc, 1975 ; Poética , 1976;
Van Dij k, 197 6 ; Suvi n , 1981 ; Ricn ard s, 1995 ;
Za rrilli. 1995.
AÇÃO FALADA
AÇÃO FALADA
:), Fr.: action parlée; Ingl.: .~peech aCI; AI.:
-t.: Sprechhandlung; Esp.: acc/On hablada.
J. No teatro, a ação não é um simples caso de
movimento ou de agitação cênica perceptível. Ela
se situa também, e para a tragédia clássica sobre-
tudo, no interior da personagem em sua evolu-
ção, suas decisões, logo, em seus discursos*. Daí
o termo ação falada (segundo a azione parlata
definida por PIRANOELLO).
Toda fala no palco é atuante e aí, mais que em
qualquer outro lugar, "dizer é fazer". o' AUBIGNAC
era bem consciente disso, CORNEILLE fazia de
seus monólogos verdadeiros mimos discursivos
(PAVIS, 1978a), CLAUOEL opunha o kabuki,
onde atores falam, ao bunraku, onde uma fala age.
Todo homem de teatro sabe bem, como SARTRE,
"que a linguagem é ação, que há uma linguagem
particular no teatro e que esta linguagem jamais
deve ser descritiva [...] que a linguagem é um mo-
mento da ação, como na vida, e que ela é feita
unicamente para dar ordens, proibir coisas, ex-
por, sob a forma de argumentações, os sentimen-
tos (logo, com um fim ativo), para convencer ou
defender ou acusar, para manifestar decisões, para
duelos verbais, recusas, confissões etc.: em suma,
sempre em ato" (1973: 133-134).
2. Por causa destas certezas, a pragmática" en-
cara o diálogo e o acontecimento cênico como
ações performáticas e como um jogo sobre os pres-
supostos e o implícito da conversação; em suma,
como uma maneira de agir sobre o mundo pelo
uso da palavra.
Searle, 1975; Poetica, 1976,n. 8; Pfister, 1979;
Q Ubersfeld, I977a, 1982; Pavis, 1980a.
ACESSÓRIOS
:), Fr.: acccssoires; Ingl.: props; AI.: Requisiten.
-t.: Esp.: utileria.
Objetos" cênicos (excluindo-se cenários" e
figurinosr í que os atores usam ou manipulam
durante a peça. Numerosíssimos no teatro natu-
ralista, que reconstitui um ambiente com todos
os seus atributivos, tendem, hoje, a perder seu
valor caracterizante para se tomarem máquinas"
de atuar ou objetos * abstratos. Ou então transfor-
mam-se, como no teatro do absurdo (particular-
mente em IONESCO) em objetos-metáforas da
invasão do mundo exterior na vida dos indiví-
duos. Eles passam a ser personagens completas e
acabam invadindo totalmente a eena.
~. Espaço, tablado.
rT\ Veltrusk y, 1940; Bogatyrev, 1971; Hoppe,
~ 1971; Saison, 1974; Harris e Montgomery,
1975; Adam, 1976: 23-27; Ubersfeld, 1980a; Pavis,
1996a: 158-181.
AÇÕES
:), Fr.: actions; Ingl.: actions; AI.: Handlungen;
-t.: Esp.: acciones.
Ao contrário das ações teatrais, simbólicas e
representadas do comportamento humano, as
ações de artistas de performance" ou de body art
(ar/e corporal*) como as de Otto MÜHL ou de
Hermann NITSCH, do grupo Fura dels Baus ou
do Circo Archaos são ações literais, reais, muitas
vezes violentas, rituais e catárticas: elas dizem
respeito à pessoa do ator e recusam a simulação
da mimese teatral.
As ações, ao recusarem a teatralidade e o signo,
estão em busca de um modelo ritual da ação eficaz,
da intensidade (LYOTARD, 1973), visando extrair
do corpo do performcr, e depois, do espectador, um
campo de energias e de intensidade, uma vibração e
um abalo físicos próximos daqueles que exigia
ARTAUO, ao reivindicar uma "cultura em ação que
se toma em nós corno que um novo órgão, uma es-
pécie de segunda respiração" (1964: 10-11).
W Kirby, 1987; Sandford, 1995.
ACONTECIMENTO
:), Fr.:événemcnt; Ingl.: event; AI.: Ereignis; Esp.:
~ acontecimiento,
A representação teatral, considerada não no
aspecto ficcional de sua fábula, mas em sua reali-
dade de prática artística que dá origem a uma tro-
ca entre ator e espectador.
6
J. Uma das marcas específicas da teatralidade
é constituir uma presença humana entregue ao
olhar do público. Essa relação viva entre ator e
espectador é que constitui a base da troca: "A
essência do teatro não se acha nem na narração
de um acontecimento, nem na discussão de uma
hipótese com o público, nem na representação
da vida cotidiana, nem mesmo numa visão [...]
O teatro é um ato realizado aqui e agora no or-
ganismo dos atores, diante de outros homens"
(GROTOWSK1, 1971: 86-87).
2. Esta situação particular do ato teatral explica
porque todos os sistemas cênicos, inclusive o tex-
to, dependem do estabelecimento desta relação
com o acontecimento: "A significação de uma
peça de teatro está muito mais distante da signi-
ficação de uma mensagem puramente lingüísti-
ca do que o está da significação de um aconteci-
mcnto" (MOUNIN, 1970: 94).
3. A cena dispõe de poderosos recursos para pro-
duzir uma ilusão (narrativa, visual, lingüística),
mas o espetáculo depende também, a todo ins-
tante, da intervenção externa de um acontecimen-
to: rompimento do jogo, parada da representação,
efeito imprevisto, ceticismo do espectador etc.
4. Para certos encenadores ou teóricos, a finali-
dade da representação não é mais a magia ilusio-
nista e, sim, a conscientização da realidade de
um acontecimento vivido pelo público. A pró-
pria idéia de ficção fazendo esquecer a comuni-
cação do acontecimento torna-se então estranha
para eles: "A ilusão que procuraremos criar não
terá por ohjeto a maior ou menor verossimilhan-
ça da ação, mas a força comunicativa e a reali-
dade desta ação. Cada espetáculo se tornará por
isso mesmo uma espécie de acontecimento"
(ARTAUD). O palco é uma "linguagem concre-
ta", o local de uma experiência que não repro-
duz nada de anterior.
5. Algumas formas atuais de teatro (o happe-
ning"; a festa popular, o "teatro invisível" de
BOAL, 1977), a performance" buscam a versão
mais pura da realidade ligada ao acontecimento:
o espetáculo inventa a si mesmo negando todo
projeto e toda simbólica.
t: ...., Ilusão, recepção, especificidade teatral, herme-
~. nêutica, essência do teatro.
7
ACTANCIAL
W Derrida, 1967; Ricoeur, 1969; Voltz, 1974;
- Cole, 1975; Boal, 1977; Kantor, 1977; Hinklc,
1979; Wiles, 1980; Barba e Savarese, 1985.
ACTANCIAL (MODELO ... )
:), Fr.: actantiel (modele... ); Ingl.:actantial model;
-t.: AI.:Aktantcnmodell; Esp.: actancial (modelo ... ).
I. Utilidade do Modelo Actancial
A noção de modelo (ou esquema ou código)
actancial impôs-se, nas pesquisas semiológicas,
para visualizar as principais forças do drama e
seu papel na ação. Ela apresenta a vantagem de
não mais separar artificialmente os caracteres" e
a ação*, mas de revelar a dialética e a passagem
paulatina de um a outro. Seu sucesso se deve à
clarificação trazida aos problemas da situação>
dramática, da dinâmica das situações e das per-
sonagens, do surgimento e da resolução dos erm-
flitos": Ela constitui, por outro lado, um trabalho
dramatúrgicor indispensável a toda encenação,
a qual também tem por finalidade esclarecer as
relações físicas e a configuração das personagens.
Finalmente, o modelo actancial fornece uma nova
visão da personagem. Esta não é mais assimilada
a um ser psicológico ou metafísico, mas a uma
entidade que pertence ao sistema glohal das ações,
variando da forma amorfa do actante" (estrutura
profunda narrativa) à forma precisa do ator" (es-
trutura superficial discursiva existente tal e qual
na peça). O actante é. segundo GREI MAS e
COURTES (1979), "aquele que realiza ou recebe
o ato, independentemente de qualquer dctcrmi-
nação" (1979: 3). GREIMAS pegou esta noção no
gramático L. TESNIERE (Éléments de syntaxc
structuralc ; 1965).
Entre os pesquisadores, não reina a unanimi-
dade quanto à forma a ser dada ao esquema e à
definição de suas divisões, e as variantes não são
simples detalhes de apresentação. A idéia funda-
mentai de PROPP (1929) a GREIMAS (1966) é de:
- repartir as personagens em um número míni-
mo de categorias, de modo a englohar todas
as combinações efetivamente realizadas na
peça;
- destacar, além dos caracteres particulares, os
verdadeiros protagonistas da ação reagrupando
ou reduzindo as personagens.
ACTANCIAL
2. Ajustamentos do Modelo
a. Polti (1895)
A primeira tentativa de definir o conjunto das
situações dramáticas teoricamente possíveis é a
de G. POLTI, o qual reduz as situações básicas a
trinta e seis, o que não deixa de ser uma excessi-
va simplificação da ação teatral.
b. Propp (1928)
A partir de um corpus de contos, W. PROPP
define a narrativa típica como uma narrativa de
sete actantes pertencentes a sete esferas de ações:
- o mau (que comete a maldade),
- o doador (que atribui o objeto mágico e os va-
lores),
- o auxiliar (que
vai em socorro do herói).
- a princesa (que exige uma façanha e promete
casamento),
- o mandatário (que envia o herói em missão),
- o herói (que age e é submetido a diversas peri-
pécias),
- o falso-herói (que usurpa por um instante o pa-
pei do verdadeiro herói).
PROPP define, além disso, as funções das
personagens: "O que muda são os nomes (e, ao
mesmo tempo, os atributos) das personagens;
o que não muda são suas ações, ou suas fUI1-
çiies*. Pode-se concluir daí que o conto muitas
vezes empresta as mesmas ações a diferentes
personagens. Isto é o que permite estudar os
contos a partir das [unções das personagens"
(1965: 29).
c. Souriau (1950)
Seis funções dramatúrgicas formam a estrutu-
ra de todo universo dramático:
- leão (força orientada): é o sujeito desejante da
ação,
- sol (valor): o bem desejado pelo sujeito,
- terra (o obtentor do bem): aquele que se bene-
ficia do bem desej ado,
- marte (o oponente): o obstáculo encontrado
pelo sujeito,
- balança (o árbitro): decide a atribuição do bem
desejado pelos rivais,
- lua (adjuvante).
Estas seis funções só têm existência em sua
interação. O sistema de SOURIAU representa uma
8
primeira etapa importante para a formalização dos
actantes; ele inclui todos os protagonistas ima-
gináveis. Apenas a função de arbitragem (balan-
ça) parece a menos bem integrada ao sistema,
pairando acima das outras funções e por vezes
difici lmente definível na peça estudada. Por ou-
tro lado, o esquema se adapta sem prohlema àque-
le de GREIMAS,que estrutura as seis funções sub-
dividindo-as em três pares de funções.
d. Greimas (1966,1970)
Destinador -> Objeto -> Destinatário
'I
Adjuvante -> Sujeito -> Oponente
O eixo destinador-destinatârio é o do contro-
le dos valores e, portanto, da ideologia. Ele deci-
de a criação dos valores e dos desejos e sua divi-
são entre as personagens. É o eixo do poder ou
do saber ou dos dois ao mesmo tempo.
O eixo sujeito-objeto traça a trajetória da ação
e a husca do herói ou do protagonista. Está cheio
de obstáculos que o sujeito deve superar para pro-
gredir. É o eixo do querer.
O eixo adjuvante-oponente facilita ou impede
a comunicação. Ele produz as circunstâncias e as
modalidades da ação, e não é necessariamente
representado por personagens. Adjuvantes e opo-
nentes às vezes não passam de "projeções da von-
tade de agir e de resistências imaginárias do pró-
prio sujeito" (GREIMAS, 1966: 190). Este eixo é
também ora o eixo do saher, ora o do poder.
e. A. Ubersfeld (1977)
Na aplicação que Anne UBERSFELD (I 977a:
58-118) faz do modelo greimassiano, esta permuta
o par sujeito-objeto, fazendo do sujeito a função
manipulada pelo par destinador-destinatário, en-
quanto o objeto se torna a função tomada entre
adjuvante e oponente. Este detalhe modifica pro-
fundamente o funcionamento do modelo. Com
GREIMAS, na verdade, não se partia de um sujei-
to fabricado conscientemente por um destinatá-
rio em função de um destinador: o sujeito só se
definia no final, em função da busca do objeto.
Esta concepção apresentava a vantagem de cons-
truir pouco a pouco o par sujeito-objeto e de defi-
nir o sujeito não em si, mas conforme suas ações
concretas. Em contrapartida, no esquema de A.
UBERSFELD, arriscamo-nos a supervalorizar a
natureza do sujeito, de fazer dele um dado facil-
mente identificável pelas funções ideológicas do
destinador-destinatário - o que não parece, por
outro lado, ser a intenção de A. UBERSFELD, já
que ela nota, com razão, que "não existe sujeito
autônomo num texto, mas um eixo sujeito-ohje-
to" (I977a: 79). A modificação do modelo grei-
massiano, por tabela, também tem por objeto o
eixo adjuvante-oponente, mas ela não tem as
mesmas conseqüências sobre o funcionamento
global: pouco importa, na verdade, que o auxílio
e o empecilho tenham por objeto o sujeito ou o
objeto que eles perseguem, só haverá uma dife-
rença de eficácia e de rapidez do auxílio ou do
empecilho.
f Dificuldades e possíveis melhorias dos
esqllemas actanciais
A decepção mais freqüentemente sentida quan-
do da aplicação do esquema é sua generalidade e
universalidade grande demais, em particular para
as funções do destinador e do destinatário (Deus,
a Humanidade, a Sociedade, Eros, o Poder etc.).
É bom, por outro lado, proceder a várias experiên-
cias, em particular para o sujeito, casa que temos
interesse em completar no fim da experiência c
da maneira mais flexível possível. Lembrar-nos-
crnos, finalmente, que a razão de ser do modelo
actancial é sua mobilidade, e que não existe fór-
mula mágica pronta e definitiva: a cada nova si-
tuação deverá corresponder um esquema particu-
lar: cada uma das seis casas é, aliás, passível de
ramificar-se num novo esquema actancial.
Tomaremos o cuidado de não limitar o uso do
código actancial à personagem (logo, à análise
textual). Tudo o que é mostrado em cena deve ser
tomado também como combinatória de actantes:
assim, na Mãe Coragem de BRECHT, os mate-
riais utilizados e seu desgaste também constitu-
em um modelo actancial. Poder-se-ia, portanto,
estabelecer um modelo no qual os seis actantes
seriam representados pelos diferentes estados dos
objetos e da cena; isto evitaria reduzir o modelo a
uma combinatória de personagens. Do mesmo
modo, poder-se-ia estudar o sistema dos diferen-
tes gestus", (Sobre a dificuldade de um modelo
actancial a-histórico, ver: personagcmvv Este
modelo foi pensado em função da dramaturgia
ocidental clássica do conflito e só se aplica, mui-
to mal, ao drama moderno (SZONDI, 1956) e às
9
ACTANCIAL
formas extra-européias que não apresentam nem
conflito, nem fáhula, nem progressão dramática,
no sentido ocidental.
3. Actantes e Atores
a. Teoria dos níveis de existência da
pcrsonagcm
Nível I: nível das estruturas elementares do
significado. As relações de contrariedade, con-
tradição, implicação entre diferentes universos de
sentido formam o quadrado lógico (quadrado
scmiótico de GREIMAS, 1966,1970: 137).
Nível 11: nível dos actantes"; entidades gerais,
não-antropomorfas e não-figurativas (exemplo: a
paz, Eros, o poder político). Os actantes só têm
existência teórica e lógica dentro de um sistema
de lógica da ação ou de narratividade.
Nível 111: nível dos atores" (no sentido téc-
nico do termo, e não no sentido de "aquele que
atua, que representa personagens"), entidades
individualizadas, figurativas, realizadas na peça
(grosso modo: a personagem no sentido tradi-
cional).
Nível intermediário entre 11e 111: os papéis";
entidades figurativas, animadas, mas genéricas e
exemplares (cx.: o fanfarrão, o pai nobre, o trai-
dor). O papel participa ao mesmo tempo de uma
estrutura narrativa profunda (ex.: os traidores sem-
pre fazem x) e da superfície textual (o tartufo é
um tipo bem preciso de traidor).
Nivel IV: nível da encenação, dos atores (no
sentido de comediantes como tais são representa-
dos por um ou vários comediantes). Este é um
outro nível, exterior ao da personagem.
h. Redução OIi sincretismo da personagem
• Redução
Um actante é representado por vários atores; ex.:
em Mãe Coragem, o actantc "sohreviver" cabe a
di fcrentes atores: Mãe Coragem, o cozinheiro, os
soldados, o capelão.
Um comediante representa duas personagens:
todos os casos de papel desdobrado do come-
diante. Em A Alma Boa de Sé- Tsuan (BRECHT), a
mesma personagem encobre dois actantes dife-
rentes (ser humano/ter lucro a qualquer preço).
Sis tema de personagem Nive l de existência
- - - -
Estrutura _fillperfi cial Comediantes Personagem perceptível
Ní\'c1 IV c ' c=' através do ator
(representação) C 1//
Nívellll a' " Alares
I1 Estrutura discursivaa- a
(superfície texlUal) a a ' a' a' (motivos, temas da intriga)
.r.
Papéis \1/Estrutura p rofunda Estrutura narrativaNível 11 (lógica das ações)
(sintaxe do texto) Acta nrcs A
Ní~'êll Operadores lógicos Estruturas
elementares
(estru tura lógica) Quadrado lógico de Greimas do significado
ADAPTA Ç Ã O
• Si ncretismo
Dois co med iantes representam uma personagem
ou um a faceta particular da persona gem (proces -
so de de sdobramento muito usado hoje). Um rncs-
mo ator pode também concentrar várias esferas
de ação. Por exemplo, Mãe Coragem ag rup a os
actant es de " lucrar" e "viver tranqüilamente" .
m Bremond , 1973; Suvin, 1981.
ADAPTAÇÃO
~ Fr. : adap t a t ion; Ing l. : adap tat ion; AI. :
't.: Biihnenbearbeit ung, Adaptat ion , Adapti on:
Esp.: adap taci áu.
I . Tr ansposição ou transform ação de lima ob ra.
de um gênero em outro (de um romance nu ma
peça , por exem plo). A ada ptação (o u drama -
tização ' ) tem por objeto os con teúdos nar rati vos
(a narrati va, afábala') que são mantidos (mais
ou menos fie lme nte, com diferen ças às veze s con-
sideráv e is), enquanto a estrutura discursi va co-
nhece um a transformação radical , prin cip alm en-
te pelo fa lo da passagem a um disp ositi vo de
enunciaç ão" inteiramente diferente. Ass im, um
romance é adaptado para palco, tela Oll televisão.
Durante es ta ope ração semiótica de tran sfe rênci a,
o rom ance é transposto em diálogos (muitas ve-
zes diferent es dos originais) e sobretudo em ações
cêni cas que usam todos as matérias da rep resen-
tação teatral (gestos, imagens , música etc .), Exem-
plo : as ada ptações, por GIDEou CAMUS, de ob ras
de DOSTOIÉVSKI.
/0
2. A adaptaçã o também des ign a o trabalho
drama t úrgico" a part ir do text o destinado a ser
encenado. Todas as manobr as textuais imagináveis
são permitidas: cortes, reorg ani zação da narrativa,
"abrandamentos" estilísticos, redução do número
de perso nagens ou dos lugares, concentração d ra-
mática em alguns moment os fortes, acréscimos e
textos externos, montagem" e co/agem * de ele-
mentos alheios, modificaçã o da co nclusão, modi-
ficação da fábul a em função do discurso da ence-
nação. A adapt ação, d iferentemente da tra duç ão "
ou da atualização" , goza de gra nde liberdade; el a
não receia modifi car o sent ido da obra original, de
fazê-Ia dizer o co ntrário (cf as adaptações brech-
tianas (Bea rbci tungení de SHAKESPEARE, MO-
L1ÉRE e SÓFOCLES e as "traduções" de Hein er
MÜLLER com o a de Prom eteu), Ada pta r é recriar
int ei ramente o texto co ns iderado co mo simples
matéria. Esta prática teatral levou a se tom ar co ns -
ciência da imp ort ância do d ramatur go" (sent ido
2) para a elabo ração do espe táculo,
Não poderia haver ada ptação perfeita e defi ni-
tiva das obras do passado . Quando muito pode-se.
co mo BRECHT ( 196 1), em seu Modellbuch, pro -
por certos princípi os de representação e li xar ce r-
las interpretações da peça co m os quais os futuros
encenadores pod erão se beneficiar (modelo*).
3. Adaptação é empregado freqü entemente no
sentido de "traduç ão'tou de tran sposi ção mais ou
menos fiel, sem que seja se mpre fácil traçar a fro n-
teira entre as duas prática s. Trata-se então de uma
tradução que adapta o te xto de partida ao novo
co ntexto de sua recepção co m as supressões e
acrésc imosjulgados necessários à sua reavali ação .
A rcleitura do s clássicos - co ncentração, no va ira -
du ção , ac rés c imos de textos ex te rno s. novas in-
terpretações - é também uma ada ptação, assim
co mo a o peração que consiste em traduzir um tex-
to es trangei ro, adaptando-o ao co ntex to cu ltura l
e lin güísti co de sua língua de chegada . É notáv el
que a maioria das traduções se intitu le. hoje, ada p-
tações, o qu e leva a tender a reconhecer o fat o de
qu e tod a intervenção, desde a tradu ção até o tra-
balh o de reescritura dram ática, é uma recri ação,
qu e a transferência das form as de um gê ne ro para
o utro nun ca é inocente, e sim que e la im plica a
produção do se ntido.
AGON
ê (Do grego agon, competição .)
Fr.: agoll; IngI.: agol!; A!. : Ag {)Il ; Esp.: Agol!.
1. Todo ano, realizavam-se na G réc ia antiga com-
petições de esportistas e arti stas. Havia um agon
dos coros, dos dramaturgos (5 10 a.C .}, do s atores
(45 0- 4 20 a.c.).
2. Na co médi a ática ou antiga (ARISTÓFANES),
o agoll é o di álogo e o co nfli to do s in imi gos , o
q ual co ns ti tui o ce rne da peça.
3. Por ex te nsão, o agoll ou princípi o "ago nís-
ri co " marca a rela ção co ntl itual e ntre os p rata-
gmúslas*. Estes se opõem num a dialé tica de dis-
curso/resposta . Cad a um se engaj a tot alment e
nu ma d iscu ssão que imp õe sua marca à cstr u tu-
ra d ra má tica e con stitui seu confl ito", Ce rtos teó-
ricos chegam mesmo a fazer do d iá logo (e das
cs tico m itias't vo e mb lema do co nfl ito d ramático
e . de man eira mais ge ra l, do teat ro . No entanto,
é preciso lembrar que ce rras d ra ma turg ias (é pi-
cas o u ab surdas, por exe m plo) não se ba sci um
no princípio agonístico dos caracteres <Ia açã o .
4. Na teoria dos jo gos de R. CAILLOIS ( 1958) , o
agon é um dos quatro princípios qu e go ve rnam a
atividade lúdica (com o iltynx , bu sca da vertigem.
o alea. pape l do acaso, e a mimcsis, go sto pela
imitação).
C'J di I" ,
'-'\,. Di álogo, la cuca, protagorusta.
[;;'J, Du ch emin, 1945; Rorn illy, 11)70 .
/I
A ~ IB IGÜlDADE
ALEGORIA
Fr.: a llégoric; Ingl.: a llcgorv; AI.: A llego ric;
Esp. : alegoria,
Per sonific aç ão de um prin cípio o u de lim a
idéi a abs tra ta qu e, no teatro. é realizad a por uma
per sonagem re vestida de atributos e de propri e -
dade s bem definidos (a fo ice para a Morte, por
exemplo ). A a le go ria é usada sobretudo nas
moral idad es" e nos m ist éri os medievai s e na
dramaturg ia barroca (GRYPHIUS). Ela tende a
desap arecer com o aburg uesame nto e a antro-
pom orfi za ção da per sonagem, mas vo lta nas
formas par ódica s o u militantes do agir-p rol" ,
do ex press io n is mo (WEDEKIND) ou das par á-
bol as br echri an as (A rturo Ui ; Os Set e Pecados
Capitais ).
Benj amin , 1928; Frye , 195 7; Le Th éàt re
W europ éen fa ce à l'inventíon: allégories, m er-
veill eux, fanta stiquc, Pari s, PUF, 1989.
AMBIG ÜIDADE
~ Fr. : ambi glli'té ;. In gl. : ambiguit v; A I. :
't.: Doppc ldeu ti g ke i t, Meh rdcu tigke ir; Es p. :
ambigiicdad.
Aquilo que autoriza vá rios sentidos ou int er-
pre tuções" de uma personagem . de um a ação. de
uma passag em do tex to dram ático ou da rep re-
sentação int ei ra .
A produção e a manutenção das amhigü ida -
dcs é um a das co ns tantes es tru turais da o bra de
art e cênica . 1\ obra de arte, na verda de . não é
nem co dificada', nem de codificad a de uma só
maneira cor re ta , e xce to no ca so da obra li c l éo u
da peça d idát ica ' . A e ncenação tem tod o o po -
der para resol ver , mas também ac rescentar ce r-
ta s ambig üid ades. Toda interpretaç ão" cê nica
toma necessari am ente partido por uma certa lei -
tura do texto , abrindo a poria a novas possibili -
dades de sentido *.
c'~ Signo. isoto pia. herm enêutica, coerênci a.
CQ Rastier, 1971 ; Pavis, 1983a .
ANÁLISE DA NARRATIVA ANÁLISE DA NARRATIV,
Fases da Narrativa
Universo perturbado
~
assim a fórmula fundamental representada no
quadro abaixo.
Desenlace
Fonte: segundoT. PAVEL. 1976: 18.
Universo restabelecido
Mediação
+
d. Frase mínima da narrativa
Na prática, buscar-se-á reduzir a fábula a uma
frase mínima que resuma a ação desvendando
as articulações ou as contradições: reencontra-
se aí o método brechtiano para destacar num
curto enunciado o gestus" da obra: "Todo epi-
sódio particular tem seu gestus fundamental:
Richard Glocester corteja a viúva de sua vítima.
Por meio de um círculo de giz, descobre-se quem
é a verdadeira mãe da criança. Deus faz com o
diabo uma aposta cujo prêmio é a alma de Faus-
to" (BRECHT, Pequeno Organon, § 66).
A busca do gestus da ação obriga a centrar a nar-
rativa na ação principal e no conflito-mediação que
permite a resolução do contrato do