DAVID-IANNITELLI

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ANAIS DO II CONGRESSO NACIONAL DE PESQUISADORES EM DANÇA – ANDA 
Comitê Interfaces da Dança e Estados do Corpo– Julho/2012 
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CRIATIVIDADE E COGNIÇÃO CINESIOLÓGICA 
 
David Iannitelli (UFBA) 
 
David Iannitelli, professor DE do Programa de Graduação em Dança da Escola de Dança da UFBA 
desde 1994. É coordenador do Teatro do Movimento da Escola de Dança desde 2007. Possui graduação 
em Comunicação: Rádio, Cinema e TV – Temple University (1984) e mestrado em Dança – Temple 
University (1992). Tem experiência na área de Dança e Educação, com ênfase em estudos de processos 
contemporâneos de criação cênica e educação artística. E-mail: davidi@ufba.br 
 
 
Resumo 
Esse artigo descreve as quatro categorias de conhecimento de movimento que compõe o 
ciclo de ação do pêndulo, como quatro categorias de experiências que podem ser 
percebidas, experimentadas e aplicadas no ensino/aprendizagem e criação artística com 
movimento. O ciclo de ação integra posição, velocidade, aceleração e controle num 
processo de transformação contínua. Conhecimento e prática com o ciclo, e as quatro 
fases podem oferecer habilidades, estratégias e ideias coreográficas compositivas para 
aulas e investigação artística. 
Palavras-chave: Pêndulo, Cognição Cinesiológica, Coreografia contemporânea. 
 
 
CREATIVITY AND CINESIOLOGICAL COGNITION 
 
Abstract 
This article describes the four categories of knowing movement that compose the action 
cycle of the pendulum, as four categories of experience that can be perceived, 
experimented and applied in teaching/learning settings and artistic creation with 
movement. The cycle of action integrates position, velocity, acceleration and control in a 
process of continuous transformation. Awareness and practice with this cycle and its four 
fases can offer abilities, strategies and choreographic and compositional ideas for classes 
and artistic investigation. 
Keywords: Pendulum, Cinesiological Cognition, Contemporary Choreography. 
 
 
 
 
 
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Introdução 
Há anos investigo as motivações e estímulos que poderiam iniciar e prolongar 
processos de estudos artístico-práticos em dança. Tenho feito muito uso do princípio do 
pêndulo. Quando se empurra um peso suspenso por uma corda, ou qualquer outro 
pêndulo semelhante, o que acontece? Ele volta até praticamente a altura que chegou à 
primeira impulso e vai de novo, e volta, e assim por diante. Num mundo, onde existe a 
força da gravidade, sem atrito, o movimento pendular continua para sempre. Este é o 
mundo dos sistemas mecânicos. Ao longo de seu desenvolvimento, evoluindo seja por 
onde for (aminoácidos, DNA, RNA, etc.) da célula até o organismo (o verme, o peixe, o 
réptil até mamífero), nosso corpo aproveitou de muitas formas esse princípio do pêndulo, 
com tecidos contratais operando extensões rígidas. O movimento de nossos membros -- 
braços, pernas e cabeça – utiliza essa estrutura física para realizar todas as suas ações. 
Andando, correndo, jogando, dançando, o corpo está sempre calculando, mapeando e 
coordenando as múltiplas trajetórias pendulares de sua estrutura. O cérebro, central no 
sistema sensório-motor, internaliza, faz mapas e modelos e aplica a “matemática” desse 
princípio em todo nosso complexo comportamento físico em espaços configurados. As leis 
de movimento que regem nesse nível são conhecidas e descrevem precisamente como 
massa, tempo, distância e força interagem. Mas escondido dentro do sistema pendular 
existe um mundo de fatores de movimento que se transformam continuamente entre si, e 
que oferecem para o dançarino, “consciente desses fatores”, material para melhor 
coordenar, ampliar e conhecer sua performance do movimento. 
 
Conhecendo o corpo coreográfico: a célula do movimento 
O movimento se abre para um tipo de pesquisa performática no momento em que é 
realizado com percepção ampliada dos princípios que regem seu acontecimento, que 
podem ser manipulados individualmente, com efeitos e consequências que geram novas 
ideias e estratégias coreográficas. Assim, fica possível manipular, experimentar, explorar e 
construir com movimento numa dimensão anterior à sua semântica ou simbologia, na 
dimensão íntima de uma cognição primariamente cinesiológica-corporal. 
Primeiramente, precisamos conhecer corporalmente a unidade “pendular” de 
movimento, chamada aqui de “célula” por várias razões. Uma célula é a unidade mínima 
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de um organismo que contém toda a informação necessária para reproduzir o organismo, 
e que também tem a flexibilidade formal para poder compor estruturas diferentes do 
organismo. 
A célula mais fácil de imaginar seria uma que segue literalmente a forma do 
pêndulo. Um braço ou perna poderia facilmente demonstrar essa caminho. Agora, imagine 
ou faça uma série de movimentos desse tipo, percebendo a forma dinâmica do pêndulo 
enquanto vai permeando a organização e integração corporal. Em cada passo, o corpo 
sai de um estado de relativo equilíbrio com a iniciação meio “cadente” do próximo 
movimento, seguindo num fluxo crescente e depois decrescente, e finalizando numa outra 
posição. A pausa, o repouso após essas quedas e recuperações, é essencial para ampliar 
a percepção do “específico contorno dinâmico” da célula. 
Vamos agora “amplificar” a experiência: imagine seu corpo parado, em qualquer 
posição. Agora, imagine uma mudança de posição, em um movimento que o leva para 
uma próxima posição. Podemos sentir na iniciação de movimento certa aceleração de 
energia. Se o movimento é para baixo, envolve uma transformação de energia potencial 
em energia cinética. Se for primariamente horizontal, acontece uma transformação de 
energia de contração muscular para energia inercial. Se primariamente para cima, o 
esforço muscular se transforma em energia potencial, aquardando um eventual movimento 
para baixo. 
Numa sequência de movimentos, várias trajetórias começam a se formar, de todas 
as partes do corpo que se mexem. Todas essas trajetórias têm em comum a sequência de 
estados dinâmicos do pêndulo: uma iniciação com liberação de energia (chamada na 
física uma transformação de energia potencial em energia cinética), um fluxo constante 
(princípio de inércia), curvado pelo limite do comprimento do membro, e terminando numa 
nova posição, cheia de energia potencial e esperando... a próxima transformação de 
potencial cinético... sua próxima “ideia” ou impulso... 
Mas em movimentos discretos e isolados podemos ver e sentir todas as fases do 
movimento pendular relevantes à nossa experimentação. Um posicionamento inicial é um 
ponto de partida, um estado inicial. Tipicamente, esse estado é transformado pela ação da 
gravidade e alguns direcionamentos musculares, e assim o movimento começa. 
Gravidade, sendo uma força constante, promove aceleração no movimento até chegar ao 
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limite do comprimento do membro, quando necessariamente acontece uma mudança de 
direção, quando o fluxo movimento livre desse movimento (sua inércia) fica redirecionado 
pelo limite do corpo, dobrando. Num terceiro instante ou fase, esse redirecionamento 
absorve sua energia cinética, e o movimento alcança seu ápice, seu “destino”, chegando a 
uma pausa, numa posição final. Podemos assim identificar três fases, tipos ou estados de 
movimento dentro de cada movimento pêndular: posição, aceleração e velocidade 
constante. 
Essas três fases têm uma relação interessante com os quatro derivativosdo espaço 
ou “tipos de movimento” identificado na física e engenharia: posição, velocidade 
constante, aceleração e controle (YOUNG, 1976, p.10). Sua relação é simétrica e quase 
poética: velocidade é a razão de mudança de posição no tempo, aceleração é a razão de 
mudança de velocidade, e controle, a razão de mudança de aceleração. Trabalhamos em 
todas essas dimensões de movimento quando dançamos, e o mais claro que percebemos 
mais clara será nossa atuação. 
 
Categorias de conhecimento da física e engenharia no movimento do pêndulo 
Ha quatro estados de movimento definidos na engenharia e na matemática e todos 
estão presentes em cada balanço do pêndulo (YOUNG, 1976, p.20). Primeiro temos 
posição, o que precisa ser estabelecida como ponto de partida para medir todos os outros 
estados. Posição é algo sempre relacional, relativa a alguma coisa. Existem dois 
momentos de posição no pêndulo, que estão nos ápices do balanço, aqueles instantes de 
estasis entre a subida desacelerante e a próxima queda (1 & 3 na figura). Primeiro então, 
temos “posição”, símbolo na física = L. 
 
Figura 1 
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“Velocidade” significa mudança “constante” de posição; é expressa na medida de 
distância percorrida por unidade de tempo. É movimento em sua fase mais simples, um 
fluxo constante relativo a algo, exatamente como a posição é (2 na figura). Vale mencionar 
que, também como posição, a massa do pêndulo passa somente um instante nesse 
estado, mas por definição, “passa sim um instante”. Também é interessante, fora do 
sistema do pêndulo, não podemos sentir velocidade constante (por exemplo, o movimento 
da terra em relação ao seu eixo, o sol, à galáxia, etc), somente podemos sentir mudanças 
de velocidade, freiadas e acelerações. É conhecido apenas através de medida, através de 
“raciocínio ou dedução lógica”. O primeiro derivativo de posição, então, é a velocidade; na 
matemática = L/t. 
“Aceleração” significa mudança de velocidade. Assim, é o que sentimos do 
movimento. Pense nas sensações de um elevador. Isso é como conhecemos aceleração, 
através da sensação que temos. Na figura do pêndulo, entre 1 – 2 e 2 – 3 temos 
aceleração e desaceleração, dependendo da direção do peso. Aceleração então, ou 
mudança de velocidade por unidade de tempo = L/t2. 
“Controle” significa a mudança de aceleração, é o que fazemos quando precisamos 
negociar no trânsito, tanto na calçada quanto na rua, a pé, bicicleta, moto, carro ou ônibus. 
É formalmente a terceira derivativa da posição, ou L/t3, para quem gosta de matemática. É 
nossa dimensão por definição, porque não é um princípio da física, e sim, da manipulação 
das leis da fisica, que implicam vida. Na figura, controle acontece em relação a o quê ou a 
quem segura a corda do pêndulo. O diálogo entre inércia e gravidade, que ocorre no 
pêndulo, ou entre as tensões de compressão e expansão de uma mola, implica nessa 
dimensão de controle. A forma desse diálogo envolve contínua transformação entre 
opostos, mas esse contínuo não é perfeitamente simétrico. Aqui entra a “graça” dessa 
formulação para dançarinos: imagine-se num balanço, balançando vigorosamente para 
frente e para trás, para cima e para baixo. As constantes mudanças de aceleração 
evocam uma excitação emocionall. Movimento, da parte da física de sua percepção, 
“animal”. 
 
 
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Diferenciação dos estados de movimento e implicações para uma “consciência 
coreográfica” 
Penso na célula do movimento, como descrito na secção II, como um ciclo de ação 
do pêndulo: o corpo passando pelos quatro estados do processo do pêndulo. Em cada 
movimento, todas as fases “progressivamente, sequencialmente e eventualmente” 
aparecem e têm sua significância. Ao vivenciar uma por uma, de posição, aceleração, 
velocidade constante, desaceleração, e controle, passamos para “quatro estados de 
cognição com diferenças qualitativas fundamentais”. Assim, vale aprofundar a descrição e 
extrapolar possíveis associações e consequências de experiência prolongada em cada 
fase. 
Posição, sendo inicial e final, tem uma importância enorme na expressão 
coreográfica. Imagine numa dança, os momentos de “pausas significativas” – suspensões 
de ação a partir da qual outra direção poderia ser tomada. Na pausa é possível um 
momento de reflexão, sintese – o que vem antes, ganha seu sentido ou imagem na 
posição finalizadora; o que vem depois se inicia como uma aparente decisão, com frescor, 
conexão e liberdade. Uma ênfase nessa fase da célula, segurando as pausas por mais 
tempo, com certeza modificaria tanto o fazer quanto a comunicação da dança para um 
espectador. Por exemplo, poderia trazer uma maior “dramaticidade” para a movimentação, 
uma sensação de intencionalidade, decisão, suspensão deliberada da ação para algum 
fim estrutural e significante. 
Aceleração, que inclui aumentos e reduções de velocidade, cria a emoção, a força 
e a dinâmica da coreografia. É o que acontece entre, depois e logo antes dos 
posicionamentos. Pense no estabelecimento de uma forma estática. Agora, como sair? 
Acelerando, indo. Como reestabelecer uma posição? Desacelerando, freiando. Agora, é 
algo dificil de representar com uma imagen ou fotografia, porque é o movimento do 
movimento. Mas, a ênfase nessa fase da célula intensificará a forma dinâmica e a 
emoção, exigindo modificações da tonicidade do corpo para aguentar e direcionar esse 
aumento de força inevitável, com intensificação dos processos de acelerar e desacelerar. 
Pense em mover num carro ou onibus: os momentos de aceleração ou de freio são 
precisamente aqueles em que “sentimos” o movimento: parados, ou em velocidade 
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constante, fluxo livre, não tem o mesmo valor emocional. A conexão entre aceleração e 
emoção tem muita importância para o praticante de dança e coreografia... 
Velocidade constante é o que vem no meio (pos. 2) quando a aceleração chegou à 
velocidade desejada ou possível. É o fluxo livre de Laban, onde a inércia leva o corpo para 
onde pode levar. Lembre-se que pelas leis da física, inércia opera em linhas retas, 
necessitando de outras forças para manter o material em movimento em linhas curvas. 
Uma força possível para fazer curvas inertes seria a gravidade, ou outra ligação (ex., 
material) entre um peso e outro, exatamente como temos no corpo. Ênfase nessa fase de 
movimento levaria o corpo para novas formas por geralmente necessitar de uma 
tonicidade mais solta, uma corporalidade mais aberta às informações sutís e complexas 
sobre continuidade do movimento nas várias partes do corpo. Pense em fluir, mas a partir 
de uma posição especifica: o “fluir” implica continuidade e coordenação com todos os 
membros, etc., do corpo. 
Agora, nosso corpo está estruturado para aproveitar e “reciclar” a inércia do 
movimento ao máximo, fator muito presente na possibilidade de dançar ou mover por 
tempos longos. Esse uso da inércia exige, entretanto, movimentos com claras trajetórias 
(também descritos matemáticamente). A “trajetória” é algo interessante, tão comum a 
nossa experiência que não percebemos sua forma, sua elegância como negociação 
harmônica entre forças complementares. Seu desenho -- presente em todos os traços do 
corpo que segue e criar caminhos que as leis da física indiquem e expliquem -- possibilita 
a padronização que utilizamos para executar e para “ler” movimento. E é exatamente com 
e contra esses padrons, essas trajetórias simples e complexas, que o corpo da dançarinatrabalha. Sensibilidade e estudo desses caminhos mecanicos permite a capacidade de 
escolher e valorizar desvios dessa padronização, fato importante para a criação de 
surpresa e inovação na movimentação (HAGENDOORN, 2010). 
Finalmente, chegamos na fase de “controle”. É quando o “pensamento” do corpo 
como a mão segurando a corda do pêndulo, pode ir com e contra a inércia de nossos 
membros, controlando e conturbando, configurando e formando nossos movimentos. É 
esse movimento, contra e com o corpo e suas partes, que permite a prática de pesquisa 
em busca de claras e novas formas. Em vez de um tipo de movimento, controle implica um 
ponto de vista dimensionalmente removida, um grau encima da execução do movimento, 
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uma ênfase na dimensão de atenção ao “movimento”. É a dimensão “poética” da 
elaboração do movimento, onde considerações transpiram sobre sentido e os processos 
de escolher, decidir, comprometer. Acelerações e desacelerações das acelerações e 
desacelerações: consciente manipulação é controle, sentimos poder nessa dimensão. 
 
Correlações com as quatro qualidades de movimento de Valerie Hunt 
Valerie Hunt (HUNT, 1986) tem explicado quatro qualidades de movimento corporal 
baseada nas ações dos músculos agonistas e antagonistas que move os membros e a 
coluna. Dependendo da relação do tônus ou relativa contração dos dois sistemas opostos 
de músculos, ela deriva quatro qualidades de movimento possíveis. Essas quatro 
qualidades apareçam e aconteçam, sequencialmente, no ciclo ou célula do movimento 
sendo exposto nesse artigo. 
As quatro qualidades são “explosiva”, “ondulatória”, “sustentada” e “condensada”. 
Ela descreve movimentos “explosivos” como movimentos produzidos pela uma “grande 
diferenciação” entre agonista e antagonista – a forte diferenciação resulta num rápido 
movimento do osso na direção da contração. Assim, em qualquer saída de uma posição, 
podemos dizer que deveria existir uma pequena burst ou movimento dessa qualidade, 
uma “aceleração” súbita relativa o estado de estasis prévio. 
Movimentos “ondulatórios” acontecem com uma “moderada e alternando 
diferenciação da tensão” entre antagonista e agonista, com iguais mudanças para estados 
opostos: o músculo tensionado relaxa numa velocidade relativamente igual a velocidade 
com qual sua antagonista tenciona, e vice-versa. Ondulação descreve o pêndulo em si, 
com todos os estados valorizados, podendo seguir as leis de física do pêndulo sem muita 
interferência muscular: implica uma situação de negociação equilibrada entre agonista e 
antagonista. 
Movimentos “sustentados” acontecem quando ambos, a agonista e antagonista, 
encontram-se em estados de baixa tensão e quase em equilíbrio (pouca diferenciação). É 
a qualidade de flutuar, como nas posições e o fluxo livre de inércia do estado de 
velocidade constante (1, 2 e 3 na figura acima). 
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Finalmente, movimentos “condensados” acontecem quando ambos a agonista e 
antagonista encontram em estados de alta tensão e assim, podem se equilibrar mais com 
alta densidade de contração ou tensão. Essa qualidade acontece muitas vezes no final da 
célula do movimento, quando o fluxo livre está sendo controlado ou formado para chegar, 
ou criar, uma forma (posição) final do movimento; o “frear” envolve uma condensação 
muscular generalizada. 
 
Considerações finais: ferramentas de análise como ferramentas de criação 
Percepção em movimento nas informações aqui relacionadas modifica o 
desempenho e a experiência onde a dançarina se encontra: da sala de aula, do estúdio de 
investigação coreográfica, e no mundo de ações e eventos. Além de simples conteúdos 
cognitivos, as ideias de quatro qualidades e quatro fases de movimento implicam quatro 
“formas de conhecer, quatro categorias de conhecer”. A coreógrafa e a investigadora da 
dança trabalham com essas categorias, mas talvez não conscientemente. Clareza com 
essa informação e suas implicações para um conhecimento mais profundo no/do 
movimento implicaria consequências nos níveis de novas ideias, emoções e projetos 
(HAGENDOORN, 2010). 
Pode ser observado mais um fator: as forças que apareçam no pêndulo são 
“integradas no pendulo”. Por ser distintas, percebidas e mobilizadas em maneiras 
diferentes, no pêndulo fica evidente a continuidade da transformação que cada forma de 
movimento passa. Em trabalhos coreográficos, ou artes significativamente cinéticas, talvez 
exista uma integração sistêmica parecida com essa do pêndulo. Quero dizer, a “energia” 
da obra, a coesão da obra, poderia ser relacionada a uma dinâmica interna que integra 
suas fases? 
Finalizamos com uma nota sobre a prática de pesquisa metodológica com esse 
material. Primordial é poder achar e sentir o princípio do pêndulo em movimentos 
variados, de várias partes do corpo e do corpo no espaço. Isso exige um trabalho de 
sensibilização e experiências de movimento com a intenção conhecer, compreender e 
experimentar com esse ciclo de ação. Uma vez detectada e desenvolvida a sensação dos 
quatro fases do pêndulo, todas podem ser investigados para ver o que revela cada forma 
de conhecer. 
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Lembramos que é para gostar, é para curtir essa estratégia de iniciação ao 
pensamento coreográfico. É para intensificar sua atuação no mesmo tempo que aprofunda 
seu entendimento de o que está acontecendo, como e porque, pelo menos da base do 
movimento, na sua ontologia. 
 
Referências 
HAGENDOORN, I.G. Dance, Choreography and the Brain. In: MELCHER, D. and BACCI, 
F. [eds.], Art and the Senses. London: Oxford University Press, 2010. pp. 499-514. 
HAGENDOORN, I.G. Dance, language and the brain. International Journal of Arts and 
Technology, Vol. 3, N0. 2/3, p.221–234. 
HUNT, V. Movement excitation patterns. In FITT, S. Dance Kinesiology. New York: 
Barnes & Noble, 1986. 
YOUNG, A. M. The geometry of meaning. Mill Valley, CA: Robert Briggs Associates, 
1976