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Vida y novela: postulados metanovelescos en "Cómo se hace una novela" de Unamuno
Author(s): Carlos Javier García
Source: Revista Hispánica Moderna, Año 44, No. 2 (Dec., 1991), pp. 226-237
Published by: University of Pennsylvania Press
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/30205838 .
Accessed: 08/10/2013 17:36
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VIDA Y NOVELA: POSTULADOS METANOVELESCOS 
EN COMO SE HACE UNA NOVELA DE UNAMUNO 
EL hecho de que don Miguel integre abiertamente en C6mo se hace una novela las 
cuestiones de la manera en que se narra con las pertinentes al argumento, plantea 
el asunto del acercamiento de lo narrado y el escribir mismo. Esta relaci6n entre 
los hechos de la historia y su narraci6n opera orientando la lectura, pues se 
constituye en idea conductora y en objeto expreso de novelizaci6n. Teniendo pre- 
sente esta idea, que una breve descripci6n de la corriente de pensamiento en la que 
C6mo... se inscribe pondri en su correcta perspectiva, me propongo en el presente 
trabajo mostrar c6mo la mezcla de lo autobiogrifico y de lo ficticio -dentro del 
marco de la novela- actta como principio impulsor y da forma a las lineas 
argumentales. Para ello, es preciso estudiar de qu6 modo la conciencia de existir 
en el tiempo impone perspectivas cambiantes, siendo Cstas las que amplian y 
modifican la narraci6n en curso. A continuaci6n, el examen de la temporalidad 
sintActica y narrativa pondri de manifiesto que el aspecto dominante en la configu- 
raci6n textual son las intrusiones del agente narrativo, en su doble faceta de escritor 
y lector; sus lecturas y relecturas estratifican el texto, que se repliega sobre si mismo, 
convirti~ndose en objeto de sucesivos comentarios. Finalmente, me referirC al 
cierre inconcluso de la obra. En sus uiltimas paginas culmina el "proyecto" inicial 
(escribir una novela como modo de busca y afirmaci6n), que el lector, siguiendo 
el modelo interpretativo en d1 propuesto, recrearA y harA suyo en la lectura, 
aiadiendo asi nuevos pliegues a los ya cifrados por el autor. Los comentarios 
metanovelescos, por lo tanto, entrelazan la teoria de la escritura con las pautas 
interpretativas que orientarin al lector; seri preciso atender a esta doble vertiente. 
INSTANCIAS DEL YO 
Las certidumbres de la raz6n y el empirismo positivista constituyen en el siglo 
xix s61idos pilares sobre los que se asienta el equilibrio personal y social. El cambio 
a otros sistemas en el siglo xx no es repentino y puede verse anticipado en 
escritores y pensadores decimon6nicos. La trayectoria novelistica de Gald6s puede 
servir de ilustraci6n: de un primer momento de optimismo y confianza en solucio- 
nes de orden colectivo evoluciona a otro en el que la respuesta es personal, interior. 
La confianza en una posible soluci6n colectiva a los problemas sociales qued6 
sefialada en Doria Perfecta, donde aparecen desenmascarados los males tradicionales 
que minan el progreso y el equilibrio sociales. Propuesta diferente encontramos 
en Misericordia, donde la soluci6n a esos males ha pasado a ser personal. Gald6s 
no ha perdido la esperanza en la mejora social, pero los medios para alcanzarla 
prefieren otro tipo de respuesta. 
El propio desarrollo de la ciencia y de la filosofia, cifrable en la teoria de la 
relatividad (1905-1916), modifica profundamente los postulados y las formas de 
conocimiento. El marxismo niega la inmanencia de las instituciones y de la moral; 
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COMO SE HACE UNA NOVELA 227 
la fenomenologia prefiere la descripci6n al razonamiento encadenado. La filosofia 
de Henri Bergson rechaza el concepto de tiempo cronol6gico sustituy~ndolo por 
la "duraci6n" del tiempo interior; asimismo reconoce y subraya la importancia de 
las percepciones de la intuici6n como fuente de conocimiento. El psicoanalisis 
descubriri la fuerza determinante del subconsciente en la formaci6n de la persona. 
Un rasgo comuin a estas corrientes de pensamiento es el relativismo. Frente alas 
certidumbres del dogma, la modernidad se caracteriza por las inseguridades que 
impone la existencia simultinea de m~iltiples sistemas de valores. La realidad es 
una perspectiva, justificadora de la multiplicidad de puntos de vista. Ortega y Gasset 
sistematiza esta idea, que pasa a ser un principio de su sistema filos6fico. "La 
perspectiva es uno de los componentes de la realidad" (El tema 237), sefiala el 
pensador; y en el ensayo "Verdad y perspectiva" dice: 
Cada hombre tiene una misi6n de verdad. Donde esta mi pupila no esta otra: 
lo que de la realidad ve mi pupila no lo ve la otra. Somos insustituibles, somos 
necesarios. (19) 
El perspectivismo queda de este modo identificado con el subjetivismo. La singula- 
ridad del individuo es "insustituible", convirti~ndose en la medida de las cosas. La 
verdad es un descubrimiento personal y no existe ni se puede alcanzar si no es 
como proyecci6n existencial. 
La figura de Unamuno ejemplifica de modo singular esta revalorizaci6n del 
"yo", constituyendo su obra una aportaci6n fundamental a la historia de las ideas 
y a la literatura. Fernando Savater ha sefialado recientemente "la imposici6n y 
plenitud del propio yo" (10) como uno de los rasgos definidores de su personali- 
dad. Afiadiremos que impone el propio Yo para problematizarlo. Sin distinci6n de 
la forma expresiva, ensayo, poesia, teatro o novela, en todas ellas descubrimos 
manifestaciones de una figura que de modo insistente declara su individualidad. 
La metanovela seri un cauce expresivo afin a tan desbordante subjetividad. 
Una primera definici6n I indica que la metanovela es la novela de la novela: la 
novela misma -su escritura- se convierte en objeto de novelizaci6n. Es caracteristi- 
co que el proceso de construcci6n se presente como forma de indagaci6n para el 
sujeto enunciante, quien, impulsado por el afin fabulador y en busca del conoci- 
miento, inventa una realidad. 2 El foco de atenci6n es doble: la realidad imaginada 
y el yo autorial, actuando el proceso imaginativo como forma de interiorizaci6n. 
La tarea de narrar, al aparecer de un modo autorreflexivo y referirse a si misma, 
pone de relieve el proceso creativo inquiriendo en la relaci6n de la ficci6n con la 
realidad. 
SDe la exhaustiva bibliografia sobre el concepto, destacan las monografias de Robert 
Alter, Inger Christensen, William H. Gass, Linda Hutcheon, Riidiger Imhof, Steven Kellman, 
Robert Scholes, Patricia Waugh y Robert C. Spires. Este iiltimo, tras una exposici6n te6rica 
del modo metafictivo, centra su atenci6n -principalmente- en novelas espaiiolas del siglo xx. 
2 No creo necesario insistir en que la naturaleza del discurso ficticio determina que la 
realidad representada por 61 sea siempre imaginaria -el mismo acto de representaci6n lo 
es-. El novelista siempre "hace" que representa una realidad preexistente. (Remito al estudio 
de Smith, B. H.) Ahora bien, el narrador puede desempeiiar las funciones del historiador 
cronista, o declarar que su relato es producto de la invenci6n. El texto queaqui vamos a 
estudiar se adscribe a esta segunda modalidad. 
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228 CARLOS JAVIER GARCIA RHM, XLIV (1991) 
En la obra que aqui nos ocupa, el contexto autobiogrifico (extradieg~tico) 
encuadra los relatos interiores, a su vez estratificados por miTltiples niveles narrati- 
vos, que conforman lineas argumentales secundarias. Este contorno autobiogrifico 
une y acentia los discursos de los hablantes, creando resonancias dial6gicas que 
problematizan la relaci6n de la ficci6n con la realidad dentro del espacio de la 
novela. La primera dificultad surge a la hora de establecer su clasificaci6n genbrica. 
"Novela", "novela personal" y "autobiografia novelesca" 4 son algunas de las deno- 
minaciones que la obra ha recibido en relaci6n con su caricter genbricamente 
hibrido. En mi opini6n, participa de todas estas categorias sin que por eso exija 
forzar los tbrminos. El discurso no tiene car~cter uniforme; unas veces se ajusta al 
ensayo, otras a la autobiografia o a la pura invenci6n. Segin las modalidades del 
discurso, podria pensarse en g~neros distintos, pero, como veremos, es la novela 
misma la que resuelve la cuesti6n al integrar la diversidad discursiva en una unidad 
totalizadora. 
El estudio desde una perspectiva biogrifica que ponga de relieve las circunstan- 
cias exteriores a la obra e indague si lo en ella reflejado es mis o menos fiel a los 
documentos hist6ricos, esta sin duda justificado en Cdmo se hace una novela. Pero 
reducir la critica a esta perspectiva seria privilegiar lo documental sobre la literarie- 
dad y no valorar aquello que la hace autosuficiente. El discurso hibrido que la 
constituye (fusi6n de lo autobiogrifico y de lo ficticio) produce incertidumbre al 
lector. Al leer una obra de ficci6n, se acepta el fingimiento de hacer pasar por real 
lo que por definici6n es ficticio, como pacto ticito establecido entre autor y lector. 
Como explica Richard Ohmann: 
Una obra literaria es un discurso cuyas oraciones carecen de las fuerzas ilocutivas que 
les corresponderian en condiciones normales. Su fuerza ilocutiva es mim~tica. Por 
"mim~tica" quiero decir intencionadamente imitativa. De un modo especifico, 
una obra literaria imita intencionadamente (o relata) una serie de actos de habla, 
que carecen de otro tipo de existencia. (28) [Los subrayados son del autor] 
La aplicaci6n de esta definici6n a C6mo se hace una novela no excluye otras 
aproximaciones posibles y necesarias; sin embargo, dentro del marco de la ficci6n 
se dan los elementos precisos para comprender su significado, sin que esto impida 
que acudamos, siempre que asi convenga, al supertexto unamuniano como refuer- 
zo de nuestras observaciones. El punto de partida para el estudio de los recursos 
tdcnico-formales y del modo en que 6stos significan es el texto, no el referente 
biogrifico. 
Ajustindose al titulo y explicindolo, Unamuno hace explicitos los principios 
esenciales de la po~tica que da forma y sentido a la obra. Cada una de las lineas 
argumentales aporta una respuesta -la misma con variantes- al interrogante 
implicito en el titulo. La intenci6n del autor (escribir una novela), el desarrollo 
Escrita en los afios de exilio en Paris y Hendaya, Unamuno une en ella la indagaci6n 
personal con la busca de nuevos modos de novelar. No pretendo estudiar aqui los muiltiples 
aspectos de interns que la obra presenta -por otro lado ya cuenta con estudios esclarecedo- 
res-, limitando mi analisis a los aspectos sefialados. Le han dedicado mis atenci6n: Armando 
F. Zubizarreta, Ricardo Gull6n, Inds Azar, Paula K. Speck, Robert L. Nicholas y Angel R. Fer- 
nindez. 
4 Corresponden respectivamente a Inbs Azar, Ricardo Gull6n y Armando Zubizarreta. 
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COMO SE HACE UNA NOVELA 229 
narrativo (su redacci6n) y el producto resultante (la novela escrita) constituyen fases 
de un proceso dinimico y abierto. La novela no presenta un universo dispuesto 
de antemano, sino que consiste en un proyecto en desarrollo que prolonga sus 
potencialidades en el lector. Las idas y vueltas, las recurrencias, rectificaciones y 
digresiones son los componentes que articulan formalmente el texto. El prop6sito 
sobre el que Cste descansa y su realizaci6n programatica coinciden, manifestindose 
a trav~s del discurso. 
La clave que resuelve estas paradojas se encuentra en el sentido "existencial" 
que el autor da a la palabra "novela". En el curso de la narraci6n se establecen 
multiples equivalencias del tbrmino novela. Se opone mecanismo a organismo: 
"Una novela, para ser viva, para ser vida, tiene que ser, como la vida misma, 
organismo y no mecanismo" (106). No basta con que el novelista cuente una novela 
sino que es necesario que se haga en ella. De acuerdo con esta premisa y desarro- 
llhindola, el escritor debe hacerse a si mismo, despertar su conciencia y convertir 
simult~ineamente la escritura en un acto de autoafirmaci6n. Novela y vida, novela 
vivida y vida novelada son tirminos equivalentes con los que el autor identifica su 
obra. La conciencia de existir en el tiempo actia como principio impulsor de la 
escritura, imprimiendo un tono reflexivo al discurso. 
Estas categorias especulativas se adecian al encadenamiento de t~rminos den- 
tro del sistema 16gico unamuniano. El sujeto inicamente "existe" si es consciente 
de ser. Para alcanzar este estado ha de imponerse un prop6sito, ha de hacerse: 
"somos nuestra propia obra" (101). La historia, las cosas, los demis existen en 
cuanto "me hacen pensar y hacerme en mi pensamiento -que es mi obra y mi 
acci6n- [y] yo les hago obrar y acaso pensar. Y entretanto ellos y yo vivimos (104). 
Vida y novela son tbrminos intercambiables y, al igual que la metifora mundo- 
teatro, significan metaf6ricamente. 
El principio desencadenante de la acci6n (autorreflexiva) se corresponde con la 
conciencia autorial, pero, ac6mo se hace una novela? o, dicho de otro modo, ac6mo 
se logra descubrir el sentido de la vida? La respuesta que Unamuno da a estos 
interrogantes es terminante: al irse haciendo. Alude de este modo al divagar (A lo 
que salga lleva como titulo uno de sus ensayos) como principio discursivo que aplic6 
en otras obras. La vida humana no es definible como si se tratara de un objeto; 
es necesario crearla para descubrir su sustancia. El escritor hace de su obra un 
instrumento para la aprehensi6n de una realidad siempre problemitica. La busca 
de una soluci6n se halla en la acci6n del proceso mismo: "haciendo del proyecto 
trayecto, del problema metaproblema; luchando" (109). El razonamiento de Unamuno 
permite establecer una analogia textual: haciendo de la novela metanovela, esto 
es, escribiendo la novela de la novela revela la representaci6n de lo real dentro 
de 1o representado. 
Vinculadas asi vida y literatura en el marco de la ficci6n, ambas influyen 
indistintamente en el desarrollo del discurso. La menci6n de personajes e inciden- 
tes hist6ricos y literarios (Balzac, Valentin, Mazzini, Flaubert, Emma Bovary, Alfon- 
so XIII, Primo de Rivera, Augusto Perez, Victor Hugo, etc.) constituye una extensa 
lista de referencias que -indica Ricardo Gull6n- 
por su acumulaci6n [...] agitan la mente lectorial [...]. La digresi6n y la alusi6n 
son principios constituyentes del discurso, y por su practica va el lector del 
tema a su periferia y de extramuros a la obsesi6n central, entendiendo el rodeo 
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230 CARLOS JAVIER GARCIA RHM, XLIV (1991) 
como forma de aproximaci6n y el excurso como complemento iluminador del 
discurso. (Espacio 132) 
Cabe afiadir que al encontrarseel autor implicado en el proceso de la escritura, 
el discurso se repliega sobre si mismo: las reflexiones sobre la creaci6n como 
actividad consciente interrumpen la acci6n narrativa convirtiendo el texto en una 
sucesi6n de glosas y comentarios que a su vez desencadenarin otros, y asi sucesiva- 
mente. El autor se presenta como el primer lector de la obra, y es la lectura de 
partes de Csta -realizada en tiempo y circunstancias diferentes alas de su escritura- 
la que suscita observaciones que modifican y amplian el texto por medio de 
pr61ogos afiadidos, interpolaciones en el discurso y continuaciones. Las coordena- 
das espacio-temporales desde las que el autor escribe operan como principio 
organizador del texto y habri de atenderse a 6stas, al modo como se presentan 
en la narraci6n y al tiempo de la lectura para lograr aprehender la estructura 
narrativa. ExaminarC brevemente la estructura temporal en sus muitiples manifes- 
taciones: tiempos de la acci6n, fibula, trama, escritura y lectura. 
TIEMPO 
El tiempo de la accidn o dimensi6n temporal que designa el periodo en que se 
desarrolla el incidente, esti ordenado por el "hoy" autobiogrifico, el cual pone de 
relieve su aspecto dinimico e inconcluso. No es un presente inm6vil sino cambian- 
te, sujeto alas modificaciones propias de su transcurrir en el tiempo. Frente al 
parcial ocultamiento autorial operante en textos "objetivos", se subraya aqui la 
presencia y la acci6n del tiempo de la escritura como componente esencial. El 
transcurso del tiempo es divisible, siendo necesario distinguir multiples presentes 
sucesivos en torno a dos momentos fundamentales: el de la redacci6n del relato 
originario y el de su traducci6n, que desplaza el primero hacia el pasado. Instituida 
la acci6n mental ("el discurrir") como principio rector del relato, la progresi6n 
cronol6gica de los acontecimientos hist6ricos seri desplazada por la duraci6n 
psicol6gica y existencial del yo. El autor se distancia de la cr6nica o reportaje de 
los hechos y elige un nimero restringido de incidentes desarrollndolos en un 
tiempo vivencial concentrado e intensificado. 
El tiempo de la fdibula que sefiala los incidentes siguiendo su orden "natural", 
"causal" y "cronol6gico" (Tomasevskij) debe distinguirse del tiempo de la trama que 
los considera segin aparecen ordenados en la narraci6n. El acto de contar y la 
disposici6n temporal de la obra estin fundidos en el discurso narrativo. De ahi el 
vaiv~n entre la escritura y la recapitulaci6n del itinerario recorrido que el autor le 
impone a su lectura. Esto explica que las anticipaciones y retrospecciones y las idas 
y vueltas sean el resultado de la superposici6n de miltiples presentes que inciden 
en el relato modificindolo y ampliindolo. Puede hablarse en este sentido de un 
tiempo vivencial: narrar es vivir en el tiempo. 
El tiempo de la escritura o curso de la redacci6n puede aparecer de un modo mis 
o menos visible. En C6mo se hace... el autor ficticio es un intermediario entre el 
mundo representado y el destinatario, siendo su mediaci6n resaltada por sus 
constantes injerencias. istas muestran los sucesivos momentos de la composici6n 
situindola en primer plano, inseparable del pasado rememorado. La precisi6n 
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COMO SE HACE UNA NOVELA 231 
respecto al tiempo de la redacci6n es variable, mayor en las iltimas piginas 
cuando, al adoptar la forma de diario, se indica la fecha. 
El tiempo de la lectura El modo autobiogrifico impone un desdoblamiento del 
personaje en autor y lector de su propia narraci6n, aportando de este modo una 
perspectiva temporal doble, la del ayer relatado y la del hoy en el que lee y escribe. 
Doble en el sentido de que el proceso se duplica cuando el autor traduce del frances 
parte del texto y se convierte en destinatario interno o narrativo. Desde un "hoy" 
superpuesto al ayer intercala los fragmentos "entrecorchetados" ampliando el 
juego de perspectivas. La alternancia entre las formas verbales del presente, del 
pretbrito y del futuro somete la materia narrativa a los cambios que imponen las 
diversas aproximaciones del autor. 
Desde una posici6n abarcadora, el lector ordena los diversos niveles narrativos: 
el desorden temporal de la intriga (retrospecciones, anticipaciones), y la distribuci6n 
material del texto (pr6logos antepuestos que son cronol6gicamente ulteriores, 
comentarios interpolados que rompen la sucesi6n temporal) se integran en una 
unidad superior que revela su sentido unitario. Las funciones lectoriales estin 
enunciadas de modo explicito en el relato; el tzi es interpelado e inducido a 
participar de modo activo, personalizando lo que lee. El autor proporciona al lector 
las claves interpretativas marcandole su andadura en el descifrado, pero es el lector 
quien debe dar los pasos decisivos y sacar sus propias conclusiones. Para ello es 
preciso que, sin desconectarse de su propia realidad, penetre progresivamente en 
el mundo presentado en la novela. Como sefiala Linda Hutcheon: 
As the reader progresses through any novel, the effect of the author's guiding 
rhetoric, of the narrator's mediation, and of the accumulation of fictive refe- 
rents, is to force him to bridge the gap between his own world and the potential 
fictional universe. (140) 
Pero el prop6sito de Unamuno no es lograr que la realidad del lector quede en 
suspenso, sino al contrario, utiliza el texto como provocaci6n instindole a una 
relaci6n mis profunda con aqudlla. Al ponerse de relieve el caricter ficticio del 
relato, el lector es forzado al autoanalisis de su propio rol como instancia comunica- 
tiva. Son pertinentes una vez mis las palabras de Hutcheon: 
By reminding the reader of the book's identity as artifice, the text parodies his 
expectations, his desire for verosimilitude, and forces him to an awareness of 
his own role in creating the universe of fiction. [...] In the face of a growing 
lack of faith in the ability of language to reproduce reality, linguistically and 
diegetically self-conscious fiction asserts both the autonomy and validity of these 
creations of language, and the important "vital" function of that creative action 
itself- for author and reader. The novel is experientially or "vitally" significant 
because it insists on its own reality, confronting the reader, constructing and 
compromising his experience, operating upon his consciousness. (139-140) 
Extensa cita que me he permitido transcribir ya que en ella se mencionan caracte- 
risticas aplicables al lector de la novela metafictiva en general y que Unamuno 
teoriz6 y puso en prActica en C6mo se hace una novela. El autor realiza un acto de 
autoafirmaci6n, reconociendo, al mismo tiempo, la autonomia y validez del perso- 
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232 CARLOS JAVIER GARCIA RHM, XLIV (1991) 
naje, quien, autoafirmindose a su vez, se resistirA a ser manejado por su creador. 
Esta dialctica, como veremos, se repetirA en el descifrado. 
Al lector representado en el texto se le provoca instindole a orientar el descifrado 
por medio de una estrategia que haga desaparecer el desfase entre escritura y 
lectura. Asi, desplazado el tiempo cronol6gico del relato a un piano secundario y 
puesto de relieve el presente del autor/lector, se consigue que ambas instancias 
de la cadena comunicativa -con respecto alas funciones que desempeiian- coinci- 
dan. Unamuno no busca la evasi6n del lector none un tiempo ajeno; desea 
que 6ste, al leer, le releve y afirme en su funci6n creadora. Si escribir es vivir en 
el tiempo, la lectura que se propone en la novela complementa esa afirmaci6n. 
ConsistirA, esencialmente, en una experiencia creadora sim6trica, que haga su 
propianovela (55), imitando y reviviendo el acto creador. 
"'Para qub tiene el lector que ponerse de acuerdo con lo que el escritor le 
dice?" (54), se pregunta Unamuno. La individualidad -afiade- se expresa no tanto 
en la conformidad o consentimiento como en el acto de "ex-istir", "re-sistir" y 
"de-sistir" (55). De acuerdo con la norma a la que se atiene el autor, la "insistencia" 
(de insistir) figura como el procedimiento caracteristico para "a-sistir a mis pr6jimos, 
[...] a mis co-hombres, a que se encuentren a si mismos y entren para siempre en 
la historia y se hagan su propia novela" (55). 
El texto que, como dijimos, se configura a trav~s de una sucesi6n de presentes 
superpuestos desde los que se proyecta el autor, es autobiogrifico, pero de forma 
atipica. Philippe Lejeune, en su clisico estudio Le pacte autobiographique, define el 
g~nero como un: "Ricit r~trospectif en prose qu'une personne rbelle fait de sa 
propre existence, lorsqu'elle met l'accent sur sa vie individuelle, en particulier sur 
l'histoire de sa personnalitt" (114). En principio, C6mo se hace... se atiene al pacto 
autobiogrifico: el sujeto de la enunciaci6n (narrador) y del enunciado (personaje) 
coinciden con el autor, formulaci6n que -por tratarse de una novela- no implica 
que el lector haya de corroborar con datos hist6ricos los hechos narrados, sino 
que subraya el hecho de que dentro del marco de la ficci6n se crea y mantiene la 
ilusi6n autobiogrifica. 5 Su prop6sito no es tanto retrotraerse al pasado y dar cuenta 
detallada de d1, como seleccionar un nmimero restringido de hechos y experiencias 
y someterlos a examen; el "hoy" prevalece y da vida a la vivencia de un pasado 
que aparece de modo escueto. La evocaci6n retrospectiva sirve de apoyatura 
temporal para contar al lector c6mo se ha de escribir una novela "encarnindola" 
en el tiempo. Es preciso comentar la estratificaci6n del texto. 
NIVELES DISCURSIVOS 
Atendiendo a la estructura temporal en las dimensiones arriba seialadas y a 
su relaci6n con el diseiio editorial, se distinguen los siguientes niveles discursivos 
(v6ase la representaci6n grifica de la pig. 233): 
1. El "Pr61ogo" del autor, escrito en 1927, y cuya redacci6n precede cronol6gi- 
camente a la traducci6n 
-del franc6s al espaiiol- del relato originario. Se trata de 
5 De acuerdo con las categorias de Ph. Lejeune, seria mis exacta la denominaci6n "novela 
personal" que en las iltimas piginas adopta la forma de "diario intimo". 
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cdMo SE HACE UNA NOVELA 233 
una retraducci6n al haber sido inicialmente escrito en espaiiol. Aclara el autor: "Y 
voy a retraducirme. Pero como al hacerlo he de vivir mi historia de hoy [...], me 
va a ser imposible mantenerme fiel a aquel momento que pas6. El texto, pues, 
que dC aqui, disentirL..." (38). Es, por lo tanto, traducci6n que implica reescritura. 
2. El "Retrato de Unamuno por Cassou" reproduce el pr61ogo que Cassou 
escribi6 para la edici6n en frances, aqui traducido por Unamuno. 
3. El "Comentario" o respuesta de Unamuno al pr610go de Cassou donde 
anticipa al lector el prop6sito que le guia al traducir el niicleo central (nivel 4); 
adelanta la teoria de los relatos "enchufados" y, con el fin de que el lector distinga 
en lo posible el texto primario de los comentarios aiiadidos, sefiala que pondri 
Cstos entre corchetes. Las indicaciones sobre la disposici6n tipogrifica del texto se 
refieren a lo narrado hasta el apartado que leva por titulo "Continuaci6n", afiadida 
despubs de cerrada la novela. 
4. El nuicleo novelesco central esti constituido por el "supuesto" texto original 
y los comentarios "entrecorchetados": 
4.1. Texto "supuesto" ya que la versi6n original en espaiiol se perdi6 y, segiTin 
se aclara, no puede ser recuperada por medio de la traducci6n. Como consecuencia 
de esta imposibilidad, el referente aparece distanciado y la subjetividad del momen- 
to presente se impone a la realidad de aqudl. 
(1) "Pr6logo" del autor 
(2) "Retrato de Unamuno por Cassou" 
(3) "Comentario" de Unamuno a Cassou 
(4) Nicleo central: Retraducci6n con variantes del texto 
originario vertido al frances, perdido y no recuperable 
(4.1) Novela SOBRE Jugo de la Raza 
(4.11) Novela DE Jugo de la Raza (la que 6ste hace leyendo) 
(4.2.) Comentarios entrecorchetados 
(5) Continuaci6n 
(6) Segmentos aiiadidos 
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234 CARLOS JAVIER GARCIA RHM, XLIV (1991) 
El hilo conductor del relato son las experiencias, lecturas y recuerdos de lo 
vivido durante el destierro en Paris y sobre todo las ideas en torno a una novela 
en ciernes que -como indica el autor- "vendria a ser autobiogrifica" (62). La 
ocurrencia de Ilevarla a cabo surgi6 tras haber leido La piel de zapa, de Balzac. Opta 
por escribir c6mo hay que hacerla, definiindola como "la novela de la novela, la 
creaci6n de la creaci6n" (66). De ahi surgiri la novela de Jugo de la Raza (4.1.1.), 
doble del autor en lo que se refiere a la sustancia del personaje, sin que importen 
las diferencias accidentales. En el relato de Jugo hay partes narradas en pasado 
(que remiten a incidentes ocurridos) y otras, en la parte final, en condicional (que 
exploran posibles vias alternativas desencadenantes de la acci6n), como analizard 
mis adelante. 
Dentro de esta "novela-proyecto" Jugo de la Raza lee un libro (4.1.1.) de proble- 
mitica analoga a la de La piel de zapa, operando 6sta como pauta estructural de la 
novela de Jugo y, por extensi6n, del relato 
autobiogr.fico. 
La novela de Jugo es 
la que 6ste emprende y "hace" al ir leyendo. Lector "vivo", al leer participa del 
mundo en ella representado, identificindose con las situaciones y personajes nove- 
lescos que cobran vida en 1. 
Si el relato de Jugo interioriza y da profundidad autorreflexiva a la novela de 
Unamuno, las referencias a Jose Mazzini y a Victor Hugo la amplian hacia la 
intertextualidad hist6rico-literaria. Reclamadas como pautas estructurales, extien- 
den el campo de representaci6n a otros textos y, como se pregunta Ricardo Gull6n, 
"dno seria todo representaci6n de una comedia en la que desempefiaba el papel 
de proscrito, sentido hondamente, pero ya visto, detdi vu, en Victor Hugo y en Jose 
Mazzini?" ("Teoria" 330). Por medio de la intertextualidad el texto adquiere densi- 
dad y a la vez hace que las fronteras entre vida y literatura aparezcan difusas. 
4.2. Los comentarios "entrecorchetados" son suscitados por la lectura del 
texto originario y por las circunstancias vitales del autor en el presente; Cstos son 
un complemento de aqud1, continuindolo (en ellos se prosigue tanbidn el relato de 
Jugo) y ampliindolo. El autor se convierte en lector y exdgeta de su propio texto 
cuando han transcurrido casi dos afios desde la primera redacci6n. 
5. "Continuaci6n" es el epigrafe que abre un nuevo apartado, escrito en su 
totalidad en el ailo 1927. El discurso vacilante se acenti~a aqui imprimiendo mayor 
grado de indeterminaci6n al conjunto. 
6. Los segmentos afiadidos a la "Continuaci6n" se componen de varias entra- 
das fechadas en forma de diario. La secci6n anterior concluia con las siguientes 
palabras: "Y asi es, lector, c6mo se hace para siempre una novela" (104), indicando 
la fecha y el lugar para subrayar el final del relato: "Terminado el viernes 17 de 
Junio..." (105). Pero vida y novela han quedado identificadas y consecuentemente, 
al proseguir aqudlla, 6sta debe continuar. 
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COMO SE HACE UNA NOVELA 235 
CIERRE INCONCLUSO 
La vida se presenta como un problema cuya explicaci6n exige unproyecto; el 
planteamiento y desarrollo de Cste constituye la novela. No la presenta Unamuno 
como un producto terminado, herm~tico, sino como proceso en curso 6 que hace 
visible su construcci6n: "presupone no tanto una soluci6n, en el sentido analitico 
o disolutivo, cuanto una construcci6n, una creaci6n. Se resuelve haciendo. [...], un 
proyecto se resuelve en un trayecto" (104). Postulados que, aclara el autor, se aplican 
tanto a la vida como a la novela. 
Las sucesivas prolongaciones intercaladas corrigen o subrayan la materia narra- 
tiva ampliindola sin soluci6n de continuidad. Fernindez Cifuentes dice: "la expre- 
si6n mis cabal de un discurso que no acepta la fijaci6n, de un relato que no se 
cierra, es seguramente la multiplicidad de los fines, corregida y subrayada por la 
negaci6n de todo final" (57). 7 El tiempo constituye el eje estructural que unifica las 
diversas partes de la vida/escritura, organizindolas en niveles de sentido. Mis 
arriba me referia a Unamuno como modelo de escritor insistentemente subjetivo; 
C6mo se hace... es clara expresi6n de este imperativo concretado en un cronotopos 
del yo cuya acci6n configura un texto m6vil en el que las partes agregadas reflejan 
y son producto de presentes cambiantes. El sistema es la autoinvenci6n perpetua; 
valen aqui las palabras de Thomas Bernhard en El s6tano: "S610 porque me opongo 
a mi mismo y realmente estoy en contra de mi, soy capaz de ser". 8 
El cierre de la novela se convierte en una verdadera obsesi6n para el autor y 
explica las sucesivas prolongaciones y las multiples alternativas que propone como 
finales, sugiriendo direcciones potenciales abiertas al lector. Pensemos tambidn en 
el final abierto de Niebla. No busca confortar al lector con un argumento cerrado 
de significaci6n fija. "El lector que busque novelas acabadas no merece ser mi 
lector" (92), afirma el autor con el fin de desaconsejar su novela al lector "impene- 
trable" (54) que no vive lo que lee. El lector al que se dirige tiene sus modelos en 
Pablo de Tarso y en Don Quijote y contrasta la transformaci6n de dstos, su enloque- 
cimiento, con "el mis corriente modo de entontecimiento [que] proviene de leer 
libros sin com~rselos, de tragar letra sin asimil~rsela haci~ndola espiritu" (56). 
Si el escritor encarna en la escritura, el lector representado en el texto, a trav~s 
de un proceso de identificaci6n con la ficci6n, se siente "devorado" por ella. Asi le 
ocurre a Jugo de la Raza cuando al leer la novela adquirida en los muelles del 
6 En las metanovelas contemporineas los niveles discursivos y los momentos de la 
escritura no siempre se hallan discriminados por el disefio editorial. Es decir, si en Cdmo... 
las coordenadas del enunciante son hechas visibles, en parte, por los corchetes y por la 
fechaci6n de los distintos aiiadidos que componen la novela, no ocurre asi, por ejemplo, en 
Los verdes de mayo hasta el mar (Luis Goytisolo), donde el cronotopos del enunciante y, en 
ocasiones, la procedencia de la voz narradora son inciertos. 
7 Fernindez Cifuentes estudia y contrasta las teorias de Ortega en "Ideas sobre la novela" 
con las que Unamuno teoriza y pone en prictica en Cdmo se hace una novela. 
8 En un sugerente articulo recientemente aparecido, Frances Wyers estudia la disoluci6n 
del sujeto autorial, estableciendo contactos entre la concepci6n de Unamuno y las de Barthes, 
Foucault y Voloshinov/Bakhtin. Cabe afiadir a lo dicho por Wyers la importancia que 
Unamuno concede a la multiplicidad del yo en cuanto entidad temporalizada, constituida 
por presentes cambiantes. La novela que aqui estudiamos constituye un buen ejemplo. 
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236 CARLOS JAVIER GARCIA RHM, XLIV (1991) 
Sena es absorbido por el personaje. La intensidad del fen6meno le fuerza a aplazar 
la lectura y posteriormente a quemar el libro. Dice el narrador: 
Sentia que el tiempo le devoraba, que el porvenir de aquella ficci6n novelesca 
le tragaba. El porvenir de aquella criatura de ficci6n con que se habia identifica- 
do; sentrase hundirse en s( mismo. [...] Se olvid6 de si mismo por completo y 
entonces si que pudo decir que se habia muerto. (71) [Los subrayados son mios] 
El encuentro con el yo profundo ("hundirse en si mismo") se produce por medio 
de una metifora de suspensi6n del autocontrol (la "ficci6n novelesca le tragaba"). 
Encontramos aqui puntos coincidentes con narraciones contemporineas 9 ins- 
critas en la metanovela. Pensemos en la tetralogia Antagonfa de Luis Goytisolo 
donde la escritura/lectura se presenta como via de autoconocimiento. El autor y 
el lector confluyen en la obra y es en ella donde descubren las claves del conoci- 
miento. Recu~rdese el cuarto titulo de la serie: Teorifa del conocimiento. Autor/obra/y 
lector no son elementos aislados, y es en su relaci6n donde se produce la conexi6n 
iluminadora de zonas oscuras, lo mismo del autor que del lector. La lectura es un 
proceso de reconocimiento mediante el cual afloran a la conciencia esos espacios 
latentes que no por permanecer velados dejan de actuar sobre la conciencia, cons- 
tituy~ndola. 
El lector es el generador del significado de un texto cuyo alto indice de indetermi- 
naciones exige un descifrado personal. Transcribo a continuaci6n un pasaje de 
Cdmo se hace... que matiza esta idea: 
dQuC me importa que no leas, lector, 1o que yo quise poner en ella, si es que 
lees lo que te enciende en vida? Me parece necio que un autor se distraiga en 
explicar lo que quiso decir, pues lo que nos importa no es lo que quiso decir, 
sino lo que dijo, o mejor lo que oimos. (50) 
De este modo, la distancia entre autor y lector se anula haciendo que las funciones 
de la escritura se correspondan con las de la lectura. ista ocurre en un tiempo 
vivencial que engloba el pasado y el futuro. Las reflexiones suscitadas por la 
conciencia del presente interfieren en la progresi6n narrativa y en la lectura, 
interrumpi~ndolas. Como consecuencia la parva acci6n externa se disuelve en la 
duraci6n existencial del autor/lector. El autor es a la vez lector de partes del texto, 
ofreciindose como modelo para el lector virtual, que a su vez lo re-creari y hari 
suyo en la lectura. Temitica y formalmente la escritura y la lectura se definen 
como modelos de busca y afirmaci6n personal. 
CARLOS JAVIER GARCiA 
ARIZONA STATE UNIVERSITY-TEMPE 
9 La extensa n6mina de novelas que se adscriben a esta forma expresiva -Sobejano regis- 
tra treinta en las dos iltimas d~cadas- ha normalizado convenciones que en el momento de 
la publicaci6n de Cdmo.. representaban una ruptura con los m6dulos narrativos decimon6- 
nicos. 
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COMO SE HACE UNA NOVELA 237 
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Christensen, Inger. The Meaning ofMetafiction: A Critical Study ofSelected Novels by Sterne, Nabokov, 
Barth, and Beckett. Bergen: Universitetsforlaget, 1981. 
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Fernindez, Angel R. "El g~nero literario y el int~rprete-lector en 'Y va de cuento' y 'C6mo 
se hace una novela'." ALEC 12 (1987): 327-336. 
Fernindez Cifuentes, Luis. "Unamuno y Ortega: Leer una novela, hacer una novela." Ed. 
Sylvia Molloy and Luis Fernandez Cifuentes. Essays on Hispanic Literature in Honor ofEdmund 
L. King. London: Tamesis, 1983. 
Gull6n, Ricardo. Autobiografias de Unamuno. Madrid: Gredos, 1964. 
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Lejeule, Philippe. Le pacte autobiographique. Paris: Seuil, 1975. 
Nicholas, Robert L. Unamuno, narrador. Madrid: Castalia, 1987. 
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	Article Contents
	p. [226]
	p. 227
	p. 228
	p. 229
	p. 230
	p. 231
	p. 232
	p. 233
	p. 234
	p. 235
	p. 236
	p. 237
	Issue Table of Contents
	Revista Hispánica Moderna, Año 44, No. 2 (Dec., 1991), pp. 177-316
	Volume Information
	Front Matter
	The Wars of Persuasion: The Early Years of "Facundo's" Reception [pp. 177-190]
	Self Realization in the "Leyendas" of Gustavo Adolfo Bécquer [pp. 191-206]
	El fracaso de los sistemas de orden en el cierre de "Fortunata y Jacinta" [pp. 207-216]
	Valentí Almirall y la Generación del 98 [pp. 217-225]
	Vida y novela: postulados metanovelescos en "Cómo se hace una novela" de Unamuno [pp. 226-237]
	El trasfondo místico en "La última niebla" de María Luisa Bombal [pp. 238-246]
	History, Apocalypse, and the Triumph of Fiction in the Post-War Spanish Novel [pp. 247-258]
	Benet and Spanish Postmodernism [pp. 259-273]
	Notas
	Manuel González Prada: Devoted Follower or Insubordinate Partisan of August Comte? [pp. 274-279]
	Julián Ríos y la novela enciclopédica [pp. 280-287]
	Reseñas
	Review: untitled [pp. 288-290]
	Review: untitled [pp. 290-292]
	Review: untitled [pp. 292-294]
	Review: untitled [pp. 294-298]
	Review: untitled [pp. 298-300]
	Review: untitled [pp. 300-302]
	Review: untitled [pp. 302-304]
	Review: untitled [pp. 304-306]
	Review: untitled [pp. 306-308]
	Review: untitled [pp. 308-311]
	Review: untitled [pp. 311-313]
	Review: untitled [pp. 313-316]
	Back Matter