08.02 Reyes - Paisajismo e impresionismo en CC

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Revista Canadiense de Estudios Hispánicos
Paisajismo e impresionismo en Campos de Castilla, de Antonio Machado
Author(s): REYES VILA-BELDA
Source: Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Vol. 28, No. 1, REPRODUCCIONES Y
REPRESENTACIONES DIÁLOGOS ENTRE LA IMAGEN Y LA PALABRA (Otoño 2003), pp. 281-297
Published by: Revista Canadiense de Estudios Hispánicos
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REYES VILA-BELDA 
Paisajismo e impresionismo 
en Campos de Castilla, de 
Antonio Machado 
Campos de Castilla es, junto a otras muchas interpretaciones dadas por la cr?tica, 
un libro de paisajes. Ese conjunto de visiones castellanas forma una serie o suite. El 
protagonismo que Machado concede a las descripciones en esta obra coincide con el 
reconocimiento del paisaje como g?nero art?stico y con los intereses de las nuevas 
tendencias pict?ricas del momento, el paisajismo y el impresionismo que llegan 
tard?amente a Espa?a. Desde una aproximaci?n neohistoricista los poemas 
descriptivos machadianos recogen y reflejan algunos de los rasgos pict?ricos de estas 
escuelas. Adem?s, la llegada del impresionismo caus? un agitado debate social. 
Machado, al incorporar pr?stamos impresionistas, da su apoyo desde el texto a un 
controvertido discurso del contexto social. 
A Maryellen Bieder y Frances Wyers 
La cr?tica ha resaltado la importancia del paisaje en Campos de Castilla de 
Antonio Machado.1 Sus abundantes versos descriptivos 
- de "A orillas del 
Duero" (xcviii), "Amanecer de oto?o" (cix), "Campos de Soria" (cxni), o 
"Caminos" (cxvin), entre otros - presentan vistas del campo castellano y, 
ocasionalmente, del andaluz. Tomando prestado un concepto art?stico muy al 
uso en la ?poca, en este trabajo propongo que esos paisajes castellanos constitu 
yen una serie o suite.2 El tema del paisaje no es nuevo en la poes?a machadiana 
ya que aparece incluso en la primera edici?n de Soledades (1903). Sin embargo, 
como apunta Carlos Beceiro, a diferencia de sus obras anteriores en las que la 
naturaleza era el marco de fondo de sus emociones, en los versos castellanos 
adquiere reconocimiento objetivo a la vez que sirve como punto de partida de 
su meditaci?n [Antonio Machado 22). Machado, en muchos poemas de este 
libro, concede a la tierra y el paisaje status de protagonista coincidiendo en ello 
con las tendencias pict?ricas del momento, el paisajismo y el impresionismo, que 
llegan tard?amente a Espa?a. Sus representaciones descriptivas no se limitan al 
mimetismo o lo que gr?ficamente Kevin Krogh define como un mero paisajismo 
revista canadiense de estudios hisp?nicos Vol. 28 No. 1 Oto?o 2003 
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pict?rico con palabras (7). Mi lectura de estos versos parte de una concepci?n 
nuevo historicista que considera que los textos no est?n aislados de la cultura en 
la que se producen y, por el contrario, est?n conformados por ella y, a su vez, 
contribuyen a configurar al milieu cultural en que se han creado. De acuerdo con 
Steven Greenblatt, cualquier representaci?n es reflejo y a la vez causa originadora 
de las relaciones de una sociedad en un momento dado, ya que est? vinculada a 
las formas de comprensi?n de un grupo, a sus jerarqu?as, resistencias y conflictos 
existentes en otras esferas de la cultura en la que circula (6). De este modo, el 
texto literario se convierte en un artefacto cultural que refleja el intercambio de 
discursos sociales del momento y lugar en el que se escribi?. Desde esta 
perspectiva, mi prop?sito es doble. Primero, demostrar que las nuevas 
tendencias pict?ricas formaban parte del discurso social de fin de siglo y que sus 
representaciones influyen en el texto literario machadiano. Segundo, que al 
incorporar estos pr?stamos pict?ricos del ?mbito cultural, Machado dio su 
apoyo a un discurso que hab?a sido causa originadora de un agitado debate 
social, lo que a su vez subraya la conjunci?n nuevo historicista entre texto 
literario y contexto social. 
LA PINTURA DE PAISAJE EN ESPA?A 
En el panorama de la historia de la pintura, el paisaje fue considerado durante 
mucho tiempo un g?nero secundario. Sir Joshua Reynolds, en sus Discursos 
publicados a finales del siglo xviii, lo reconoce como categor?a art?stica pero lo 
incluye en el ?ltimo escalaf?n. De hecho, seg?n Kenneth Clark, el paisaje como 
g?nero pict?rico no se consolid? en Europa hasta el xix (147). A lo largo de ese 
siglo, el paisaje es interpretado de formas diferentes. Desde la visi?n de la 
naturaleza como algo sublime que es tambi?n un veh?culo de acercamiento a 
Dios; al mundo natural vinculado con el pintoresquismo y el costumbrismo 
regionalista; pasando por el descubrimiento de los que pueblan esos paisajes y 
mediante ellos, del tema social del trabajo 
- 
campesinos, picapedreros 
- 
mostrando la lucha por la supervivencia, como en las pinturas de Jean-Fran?ois 
Millet y Gustave Courbet; hasta la reivindicaci?n de la vuelta a la naturaleza 
como rechazo a la sociedad industrial, proclamada por John Ruskin y el grupo 
de los prerrafaelistas ingleses. Todas estas formas de ver la naturaleza van 
abriendo camino al paisaje 
- y, como consecuencia, al hombre del campo y su 
entorno - hasta adquirir el protagonismo fundamental que le conceden primero 
los pintores paisajistas y luego los impresionistas. 
El paisaje es tambi?n uno de los intereses de los escritores de fin de siglo. 
Azor?n lo resume en Madrid: "Nos atra?a el paisaje" (856). De hecho, la atracci?n 
por el paisaje caracteriza al siglo xix como puede verse en varios de sus 
movimientos, desde el romanticismo hasta el naturalismo. Sin embargo, como 
afirma Lily Litvak, la naturaleza segu?a siendo, en mayor o menor medida, el 
marco de las pasiones humanas ( Transformaci?n 145). La novedad es que ahora 
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el paisaje adquiere tal protagonismo que, en ocasiones, desaparece y reemplaza 
a la figura humana. Apunta Gayana Jurkevich que los escritores noventayochis 
tas forjaron una alianza con aquellos pintores paisajistas de la ?poca con los que 
comparten su deseo por retratar "una visi?n aut?ntica de Espa?a" (35). Es 
conocida la vinculaci?n de Miguel de Unamuno con Ignacio Zuloaga o de Dar?o 
de Regoyos con toda la generaci?n. Est? por explorar la de Machado con Carlos 
de Haes y, especialmente, con Aureliano de Beruete, pintores que, como ha 
estudiado Jurkevich, tambi?n influyeron en Azor?n. 
En Espa?a, la pintura de paisaje se convirti? en materia de estudio en 1824 
cuando se introdujo en la Escola de Nobles Artes de Barcelona. Veinte a?os 
despu?s, en 1844, la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid cre? la 
primera c?tedra que ocup? Jenaro P?rez Villaamil. No obstante, los principales 
esfuerzos para el reconocimiento del paisajismoen Espa?a provinieron, por un 
lado, del pintor espa?ol de origen belga, Carlos de Haes, que introdujo la pintura 
al aire libre en 1857 y, por otro, al impulso de los institucionistas, Francisco Giner 
de los R?os y especialmente Manuel B. Coss?o, que incluyeron la ense?anza visual 
art?stica - apreciaci?n est?tica, historia del arte, as? como la realizaci?n de 
dibujos y bocetos al aire libre 
- dentro del plan de estudios de la Instituci?n 
Libre de Ense?anza. 
HAES Y BERUETE: DOS ESTILOS DE PAISAJISMO 
Haes rompi? con la tradici?n del paisajismo hist?rico, con la concepci?n de que 
la pintura de paisaje deb?a servir a otros prop?sitos que el de ser un retrato de la 
naturaleza por s? misma. Para ?l, el paisaje de los fondos en los cuadros antiguos 
no pod?a ser considerado como tal paisaje porque, como recoge Azor?n en 
Madrid, reconocido admirador de Haes, siempre se pintaba lo mismo y carec?an 
de originalidad (897). Haes pint? paisajes castellanos pero prefer?a los umbrosos 
del norte de Espa?a, de gusto decimon?nico. Durante la d?cada de los 70, 
introdujo una novedad tem?tica importante: el inter?s por la composici?n 
natural del terreno. Se dedic? intensamente a pintar escenas monta?osas de los 
Pirineos, los Picos de Europa y la Sierra del Guadarrama. Sus vistas resaltan el 
tipo de configuraci?n monta?osa y su pincel insiste en la textura geol?gica de la 
composici?n del suelo, rasgos que adem?s se subrayan en los t?tulos: Paisaje del 
Guadarrama con pico en granito, Desfiladero de la Hermida en calizas; Pe?as de 
Alsasua; Los Picos de Europa (La Canal de Pancorbo). Son reflejo del creciente 
inter?s y popularidad que estaba alcanzando la geolog?a. Su otra pasi?n eran los 
?rboles que para ?l, en palabras recogidas por Azor?n, "son las verdaderas figuras 
del paisaje" porque cada uno est? dotado de una fisonom?a particular, situado 
en un lugar propio, desplegando su "verdadero car?cter" (897). 
La otra innovaci?n de Haes es que impuso un nuevo m?todo al rechazar el 
trabajo en el estudio, alejado del contacto directo con el entorno natural, 
prefiriendo la pintura al aire libre. Esto tambi?n supuso una ruptura con la 
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tradici?n pict?rica precedente, adelant?ndose a la pintura en plein air de los 
impresionistas y al excursionismo de los de la Instituci?n. Haes llevaba a sus 
estudiantes al Pardo y les ense?aba, seg?n Jurkevich, a copiar directamente de 
la naturaleza, rompiendo con las convenciones tradicionales al dar prioridad a 
los reflejos de la luz y los aspectos descriptivos del paisaje, as? como ignorando 
los estudios previos de composici?n (31). 
Aureliano de Beruete, disc?pulo de Haes, proced?a de familia acomodada. Se 
dedic? a la historia del arte, al coleccionismo - pose?a obras excepcionales de El 
Greco, Goya, Miguel ?ngel 
- 
y a la pintura. Estudi? en la Escuela de Bellas Artes 
de San Fernando y posteriormente, en Francia con Mart?n Rico. Conoci? la 
escuela de Barbiz?n y entr? en contacto con el impresionismo e incorpor? sus 
t?cnicas. Su pintura parte del realismo austero bajo la influencia de Haes. Como 
su maestro, se dedic? al cultivo del paisaje y a pintar al natural, con la misma 
predilecci?n por las composiciones monta?osas y la caracterizaci?n geol?gica, 
como se observa en Ventisquero de los Alpes. Luego evolucion? hacia el 
impresionismo, buscando la luz y sobre todo la sencillez de los paisajes 
castellanos. Aunque pint? paisajes extranjeros, predominan los espa?oles, 
especialmente de Madrid y sus alrededores 
- interes?ndose por los arrabales 
pobres de la capital 
- 
y de las viejas ciudades castellanas. Tambi?n produjo series 
sobre la sierra del Guadarrama y el r?o Manzanares. La cr?tica internacional, 
como recoge Jurkevich, lo reconoci? como el pintor del paisaje desnudo y pelado 
de Castilla y de sus rocas ?ridas. Un artista capaz de no incluir concesiones de 
motivos tradicionales que dulcificaran o presentaran una visi?n amable del 
campo (31). Por el contrario, Beruete sale al encuentro del paisaje humilde y 
cotidiano como vemos en Las afueras de Madrid. 
Beruete estuvo vinculado con la Instituci?n desde sus comienzos. Fue uno de 
los accionistas fundacionales y su hijo fue alumno del centro. Adem?s, colabor? 
personalmente en clases y actividades, especialmente como director de muchas 
de las excursiones. Seg?n Vicente Cacho, muchos domingos de invierno, llevaba 
a un grupo de estudiantes al soto del puente de San Fernando a realizar dibujos 
de paisaje (505). M?s importante es que compart?a con Giner la convicci?n de 
que hab?a que descubrir el paisaje de Castilla y reivindicar lo castellano. Sin 
embargo, en Espa?a era s?lo conocido por una selecta minor?a entre los que se 
contaban los noventayochistas. Azor?n le dedic? su libro Castilla y otras muchas 
p?ginas y lo declara su "maestro de est?tica" porque, como afirma en Tiempos 
y cosas: "muestra el alma del paisaje" (195).3 Beruete muri? en 1912 y meses m?s 
tarde, Sorolla le dedic? una exposici?n monogr?fica, dedicada en su mayor?a a 
obras de Castilla, que le dio a conocer ante el gran p?blico. 
FORMACI?N PICT?RICA DE MACHADO 
Machado apreciaba la pintura aunque no tuviera en este campo una preparaci?n 
acad?mica. Era una afici?n que compart?a con otros miembros de su familia. Su 
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abuela Cipriana, pintora amateur, le hizo un retrato cuando ten?a cuatro a?os.4 
Su hermano Jos?, con quien estuvo muy unido especialmente a finales de su 
vida,5 era pintor y por ?l sabemos que durante los a?os en Madrid, Antonio 
visitaba todos los d?as el Museo del Prado (24). Tambi?n, escribi? versos 
dedicados a pintores.6 Adem?s, al escribir unas notas autobiogr?ficas afirma que 
conoci? el Par?s de los impresionistas. En su juventud, disfrut? de la educaci?n 
est?tica y art?stica de la Instituci?n, especialmente las clases impartidas por 
Coss?o, reconocido historiador del arte, que impuso un nuevo m?todo de 
aprendizaje basado en la contemplaci?n directa de las obras de arte. 
Coss?o y Giner fomentaron la publicaci?n de estudios de historia del arte. Su 
intenci?n era volver la vista al pasado y recuperar la esencia de la cultura 
espa?ola, por medio del conocimiento y apreciaci?n del legado art?stico espa?ol. 
Los dos maestros de la Instituci?n conceb?an el arte de forma historicista, 
planteamiento que influy? tambi?n en Machado, ya que buscaban encontrar en 
las representaciones pict?ricas de los pintores cl?sicos signos de la identidad 
nacional. De esta forma, la pintura, de acuerdo con John Brannigan, interesa no 
como documento pict?rico sino como artefacto cultural, semejante a otras 
formas de representaci?n (58, 62). Destacan los escritos del primero sobre El 
Greco y del segundo sobre Vel?zquez. Ambos pintores muy valorados tambi?n 
por los impresionistas 
- 
especialmente Edouard Manet 
- as? como por los otros 
escritores de la ?poca, entre ellos Azor?n y Baroja. Adem?s, estimularon la 
observaci?n directa de la naturaleza y el desarrollo de la pintura de paisaje, 
todav?a en estado incipiente 
- 
cuyos antecedentes, como demostr? Coss?o, se 
encuentran en los fondos de las obras de un Vel?zquez o un Goya, o en las vistas 
de Toledo de El Greco - g?nero pict?rico que contribu?a, junto a la geograf?a y 
otras nuevas ciencias, al reconocimiento del suelo y la naturaleza del entorno 
cotidiano. Esta educaci?n era para ellos tan esencial que Coss?o la resumi? en 
una frase que fue divisa del centro: ense?ar a los alumnos "el arte de ver" (24). 
Los versos descriptivos de Machado reflejan los objetivos institucionistas de"ver" y conocer la tierra como medio de definir la identidad espa?ola, tanto en 
su composici?n geol?gica como en su apreciaci?n visual. Pero Campos de 
Castilla es tambi?n un lienzo que refleja el discurso pict?rico de la ?poca ya que 
Machado incorpora sus formas de representaci?n en la construcci?n de su 
paisaje. 
PAISAJISMO E IMPRESIONISMO PICT?RICOS EN MACHADO 
Varios cr?ticos han planteado comparaciones entre los paisajes de Machado y el 
mundo visual. Muchos de estos estudios tratan la obra po?tica machadiana en 
su conjunto y, adem?s, plantean posturas muy diferentes. D?maso Alonso opina 
que las ra?ces del arte machadiano habr?a que buscarlas en los pintores pre 
impresionistas e impresionistas de esos a?os y no tanto en la filosof?a de la ?poca 
{Cuatro 172). Bartolom? Mostaza considera que sus paisajes castellanos, "m?s 
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que pintados, est?n evocados" (624), y resalta que su pincelada es corta, "breve, 
de toque r?pido e impresionista" (627). Cree, sin embargo, que en sus versos s?lo 
predominan los aspectos visuales ya que est?n ausentes los dem?s sentidos. 
Bernard Ses? lo reconoce como un gran pintor de paisajes y califica a algunos de 
los poemas castellanos como "cuadros" o "pinturas" (110, 111), comparando 
algunas de sus descripciones 
- la Castilla miserable y harapienta de "A orillas del 
Duero" (xcvin) - con cuadros velazque?os, aunque no precisa cuales (113). Para 
Juan Jos? Mart?n Gonz?lez, Machado emplea formas de contemplar y encuadres 
propios de un pintor (179). Sobre el tema de su paleta pict?rica la cr?tica no se 
ha puesto de acuerdo. Mart?n Gonz?lez considera que su cromatismo es 
claramente pict?rico, optando por los blancos, grises y negros que favorece la 
pintura moderna (186), colores que tambi?n resalta Mostaza (627). Jos? Mar?a 
Valverde vincula su energ?a crom?tica con la de Van Gogh y los pintores 
fauvistas (33). Por su parte Enrique Lafuente Ferrari, aunque reconoce en sus 
versos intereses comunes con los impresionistas, opina que su obra no es tan 
pl?stica como la de su hermano Manuel, en Apolo (82)/ o la de Juan Ram?n y 
no lo considera impresionista porque cree que su paleta adolece de fuerza (93). 
Por su parte, Geoffrey Ribbans atribuye el alejamiento de Machado del 
impresionismo sensorial "verlaniano," presente en 
su obra primera, a la 
influencia de Unamuno.8 En mi opini?n, Machado comparte con paisajistas e 
impresionistas su amor por la naturaleza, que como ?l mismo confiesa "en m? 
supera infinitamente al del arte" (275). Sus descripciones coinciden con la 
apreciaci?n geol?gica y arb?rea de Haes y los paisajes cotidianos y humildes de 
Beruete.9 Su paleta no sigue el cromatismo pict?rico del impresionismo franc?s,10 
como hace en sus dos primeras obras, prefiriendo los tonos ocres de Beruete. Y 
sobre todo, adopta encuadres y tomas 
- de las suites y las series 
- 
que obedecen 
a la posterior evoluci?n impresionista de su maestro. 
El descubrimiento de la monta?a es una contribuci?n pict?rica del xix. Su 
presencia en la iconograf?a realista, de acuerdo con Litvak, sirve para contrapo 
ner de forma antag?nica al mundo rural con el urbano y artificial de la 
civilizaci?n {El tiempo 44, 49). Uno de los rasgos destacados por los pintores 
realistas es su magnitud y grandeza. En Campos de Castilla aparecen todo tipo 
de configuraciones monta?osas pero, aunque menciona los grandes picos que 
se divisan desde Soria - el Moncayo 
- 
prefiere "las sierras calvas" o "los cerros 
cenicientos." No contrapone, como los realistas, la grandeza natural al mundo 
urbano, sino que como Beruete busca en ambos paisajes, sobre todo en el 
campo, destacar en un primer plano lo ignorado, lo cotidiano y lo humilde. 
Los pintores de la ?poca se muestran interesados por los efectos atmosf?ricos: 
el agua, las nubes y, especialmente, la luz. El descubrimiento de las nubes fue una 
aportaci?n del pintor ingl?s John Constable. Mucho antes en Espa?a, Vel?zquez 
les hab?a prestado gran atenci?n, como se observa en los fondos de sus retratos 
de El Pardo. Tanto Haes como Beruete se interesan tambi?n por ellas. La 
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atracci?n por este tema contin?a a principios del siglo xx. Aparecen con 
frecuencia en los escritos de Azor?n, como en "Las nubes," vinculadas a la idea 
del eterno retorno. En Machado suelen ir acompa?adas de otros fen?menos 
atmosf?ricos como la lluvia, el arco iris, la nieve o la niebla. Casi todos estos 
fen?menos se suceden r?pidamente 
- alternancia de lluvia y sol 
- materializando 
as? la preocupaci?n temporal como vemos en "En abril, las aguas mil" (cv): 
"Sopla el viento achubascado, / y entre nublado y nublado / hay trozos de cielo 
a?il 
" 
(2-4).11 
La preocupaci?n por la luz es un denominador com?n en paisajistas e 
impresionistas. Apunta Litvak que los pintores realistas prefieren la luz del 
atardecer por lo que tiene de simb?lica: el morir del d?a. Este tema fue reflejado 
por Millet en su famos?simo cuadro El ?ngelus y tambi?n muy tratado por 
pintores realistas espa?oles.12 Los impresionistas, todav?a m?s obsesionados por 
la luz, pintan paisajes en diferentes horas del d?a, aunque prefieren la del 
mediod?a. Machado hab?a sentido una especial predilecci?n por el atardecer en 
Soledades. Galer?as. Otros poemas. Sin embargo, en Campos de Castilla, anota la 
presencia del sol en todas sus variantes, en momentos diferentes del d?a, en 
distintos meses y estaciones del a?o: el cegador de un caluroso mediod?a de julio 
y su progresivo atardecer hasta que "va declinando" (69) en "A Orillas el Duero" 
(cviii); o los habitantes de "El hospicio" (c) vislumbran el d?bil "sol de enero" 
(9). 
Es raro el poema que no cuenta con una referencia a la luz o una alusi?n a la 
hora del d?a o a la estaci?n. Estos cambios alteran los colores, que para los 
impresionistas no son fijos. As?, las monta?as son violetas al comenzar el d?a y 
azules al atardecer, y el cielo es c?rdeno, gris, violeta o a?il. Tampoco falta el 
contraste imprescindible de las sombras, tan buscado por los impresionistas: "los 
campos se oscurecen" cuando el sol declina; los "sombr?os estepares" corroboran 
la imagen del loco errante que, en el poema evi que dedica a esta figura, 
"vocifera / a solas con su sombra y su quimera" (13-14); y en Baeza, el r?o corre 
"entre sombr?as huertas" (6), como vemos en "Caminos" (cxvin). 
El tema de las estaciones, especialmente vinculado a las tareas y labores del 
campo, es t?pico de la iconograf?a realista, especialmente de las escenas 
regionalistas, pero trasciende y llega tambi?n al modernismo, aunque estos 
escritores las sit?an en contextos burgueses diferentes, como vemos en las 
Sonatas de Valle-Incl?n o en los poemas de Dar?o en Azul. Machado siente una 
gran predilecci?n por este tema, ya presente en sus dos obras anteriores aunque 
con tratamiento diferente. El ciclo de las estaciones, con sus cambios atmosf?ri 
cos y de tonalidades de luz, figura en "Campos de Soria" (cxm) y en "Las tierras 
de Alvargonz?lez" (cxiv). En "A Jos? Mar?a Palacio" (cxxvi) y en "Recuerdos" 
(cxvi) compara la llegada tard?a y sobria de la primavera soriana, frente a la 
exhuberante y temprana de la andaluza. En general, Campos de Castilla, parte del 
planteamiento realista 
- vincular las estaciones con las tareas del campo 
- 
pero 
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rompe con el distanciamiento de los seguidores de esa escuela. Casi como un 
campesino, se muestra especialmente sensibleal efecto que el cambio de las 
estaciones tiene en relaci?n con la tierra y en las vidas de quienes la trabajan, sin 
olvidar su impacto est?tico en el paisaje, como vemos en "Campos de Soria" 
(cxm). 
Otra t?cnica impresionista es el uso de las manchas, palabra que como se?ala 
Mart?n Gonz?lez, tambi?n aparece en el l?xico machadiano (183), como vemos 
en cxv al retratar el tronco del olmo seco, al que "un musgo amarillento / le 
mancha la corteza blanquecina" (6-7) o en estos versos de "Orillas del Duero" 
(cm): "entre cerros de plomo y ceniza / manchados de ro?dos encinares" (35 
36). El artista impresionista se caracteriza por pintar r?pido, a pinceladas cortas, 
sin dibujar cada detalle. El poeta consigue este efecto mediante el uso de 
enumeraciones yuxtapuestas en as?ndeton, dando con ello agilidad al verso como 
vemos en la secci?n 11 de "Campos de Soria" (cxm): "el huertecillo, el abejar, 
los trozos / de verde obscuro en que el merino pasta" (15-16). 
En los poemas como "Amanecer de oto?o" (cix) o "En abril, las aguas mil" 
(cvv), crea composiciones paisaj?sticas sin an?cdota. Son apuntes pict?ricos de 
una escena en las que, a diferencia de los poemas narrativos de esta misma obra, 
no ocurre nada. Como los lienzos empleados por los pintores de paisajes que son 
de dimensiones m?s reducidas para facilitar el desplazamiento, estos poemas 
tambi?n son breves. En ellos predominan el cromatismo y la visi?n selectiva de 
unos detalles, aquellos que transmiten una impresi?n. Con frecuencia, Machado 
emplea tambi?n el enfoque caracter?stico de los paisajistas e impresionistas: 
contemplar desde la distancia ofreciendo una vista panor?mica desde un monte, 
desde las murallas de la ciudad moruna, o desde una colina. Una de las 
novedades de paisajistas e impresionistas es la del paisaje por s? mismo. Machado 
a veces representa paisajes despoblados, como hace en el poema que dedica a la 
lluvia de abril. Otras veces, tambi?n como los pintores de la escuela gala, incluye 
figuras humanas. En estos casos, los impresionistas franceses, en algunas 
ocasiones escogen campesinos pero otras prefieren mujeres, ni?os 
- como 
Camille Monet y su hijo Jean (Mujer con parasol) de Monet 
- o familias burguesas 
disfrutando al aire libre. Los paisajes con figuras de Machado est?n m?s 
pr?ximos a los realistas ya que est?n fundamentalmente habitados por hombres. 
Son espacios esencialmente masculinos 
- de hombres trabajando y luchando con 
la tierra - y el paisaje no es buc?lico ni pintoresco sino el escenario de su trabajo 
cotidiano y eterno. Cuando la mujer aparece, suele representarla en sus trabajos 
dom?sticos - avivando el fuego de la marmita, como en el poema dedicado a 
Azor?n (cxvn); ordenando y administrando su casa, como en "La mujer 
manchega" (cxxxiv) 
- 
pero tambi?n, como en la secci?n iv de "Campos de 
Soria" (cxm) trabajando en el campo. Su presencia subraya la falta de brazos, 
debido a la emigraci?n, as? como la pobreza de la tierra. Escenas que recuerdan 
m?s a las pinturas realistas de Courbet o de Millet. 
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INFLUENCIA DE LAS SERIES IMPRESIONISTAS 
Fig i Orillas del Manzanares de Aureliano de Beruete. Museo del Prado. 
En 1891, cuando el grupo de pintores impresionistas franceses estaba ya pr?c 
ticamente desintegrado, Claude Monet sorprende con una serie de quince cua 
dros de pajares pintados a distintas horas del d?a. Inicialmente, cuenta John Re 
wald, el pintor hab?a pensado pintar s?lo dos telas, una con cielo gris y otra con 
sol, pero mientras trabajaba, descubri? que los distintos efectos de la luz 
cambiaban sin cesar y para retenerlos, cre? toda una suite, una serie de cuadros 
sobre los que iba trabajando sucesivamente a medida que se produc?an los 
cambios de luz (432). A la serie de los Pajares siguieron otras similares: la de los 
?lamos, la famos?sima de las vistas de la Catedral de Ru?n y la de los Nen?fares 
del jard?n de su casa de Giverny. Aunque Beruete no adopt? las t?cnicas 
impresionistas hasta muy tarde no refleja esa obsesi?n de Monet por captar los 
cambios de luz y su efecto, dedica muchos lienzos a un mismo paisaje, 
contemplado desde ?ngulos diversos y en ?pocas diferentes, todos con t?tulos 
parecidos: Guadarrama (1890), El Guadarrama desde la Moncha (c. 1892), El 
Guadarrama con neblina (c. 1905), El Guadarrama desde el Plant?o de los Infantes 
(1911). Im?genes de la sierra venerada por los institucionistas contemplada desde 
distintas perspectivas y en a?os diferentes, que adem?s destacan por sus tonos 
terrosos. Tambi?n hace algo semejante en su serie dedicada a la orilla del 
Manzanares: Orillas del Manzanares (fig 1), Madrid desde el Manzanares, 
El Manzanares y Orillas del Manzanares. Unos todav?a de corte realista, y otros 
ya claramente impresionistas, en todos da protagonismo al mismo r?o y desde 
la misma vega. Su novedad, contrast?ndolo con el de Francisco de Goya de t?tulo 
semejante 
- Baile a orillas del Manzanares - es que su mirada, adem?s de dar 
prioridad a la naturaleza, no destaca damas nobles vestidas de majas sino el 
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mundo cotidiano de campesinos o lavanderas, que a veces incluye en forma de 
figuras diminutas; mientras que los edificios hist?ricos madrile?os, cuando 
aparecen, quedan reducidos al plano del fondo. 
Machado hace algo muy semejante en Campos de Castilla. Como demuestra 
certeramente Beceiro, el poeta presenta en muchos de sus versos el mismo marco 
geogr?fico: "la encrucijada entre el camino de Arag?n y el Duero" (Antonio 
Machado 65). Es el lugar preferido, el escenario de sus constantes paseos 
cotidianos: la ribera del Duero entre la ermita de San Polo y San Saturio, con la 
vieja ciudad a sus espaldas, donde el r?o forma la hoz, entre el Mir?n y el alto del 
Castillo. Siguiendo a Beceiro, la serie de vistas sobre ese mismo escenario la inicia 
en su primer "Orillas del Duero" (ix), el que incluye en Soledades. Galer?as. Otros 
poemas: "chopos de la carretera / y del r?o. El Duero corre, terso y mudo, 
mansamente" (10-11), vistos al iniciarse la primavera: "?Chopos del camino 
blanco, ?lamos de la ribera" (16). Poes?a de paseante que recoge, como afirma 
Emilio Orozco, "la visi?n sucesiva y cambiante del paisaje" conforme la va 
experimentando en su caminar y en el transcurrir del tiempo (319). 
De nuevo surge este mismo escenario en Campos de Castilla en "A orillas del 
Duero" (xcvin), esta vez desde la subida al Castillo y bajo el sol plomizo del 
verano. La vista es ahora panor?mica: monta?as, cielo, horizonte y r?o. La visi?n 
del paisaje suscita una meditaci?n marcadamente hist?rica: "Yo divisaba, lejos, 
un monte alto y agudo / y una redonda loma cual recamado escudo" (15-16); "las 
serrezuelas calvas por donde tuerce el Duero / para formar la corva ballesta de 
un arquero" (19-20) y desde donde ve a los lejanos pasajeros "cruzar el largo 
puente, y bajo las arcadas / de piedra ensombrecerse las aguas plateadas / del 
Duero" (31-33). 
Este mismo paisaje vuelve a aparecer, en otro tono muy distinto, en 
"Amanecer de oto?o" (cix), hora del d?a y estaci?n del a?o anunciada por el 
mismo t?tulo: "Una larga carretera / entre grises pe?ascales" (1-2) y luego, "y la 
alameda dorada / hacia la curva del r?o" (7-8). Resurge de nuevo este escenario 
en dos de las partes que integran "Campos de Soria" (cxiii). Esta vez el paisaje 
sirve de marco a su "visi?n parad?jica." En la vu la describe durante la 
primavera. Aparece primero una enumeraci?n de mont?culos descritos 
con el 
signo exclamatorio que denota sorpresa y afectividad: "?Colinas plateadas,/ 
grises alcores, c?rdenas roquedas ...!" (99-100). Despu?s, surge 
la constante 
presencia del Duero mediante la reiteraci?n de una imagen feliz pero ya 
conocida: "por donde traza el Duero / su curva de ballesta" (101-02). La 
repetici?n de esta imagen, ahora descargada de novedad, produce un efecto de 
familiarizaci?n. De nuevo, otra enumeraci?n de elementos del paisaje 
- 
encinares, pedregales, sierras 
- unidos en as?ndeton, como pincelada r?pida, que 
esta vez provocan una impresi?n desoladora: "obscuros encinares, / 
ariscos 
pedregales, calvas sierras, / caminos blancos y ?lamos del r?o" (104-05). En el 
segmento vm insiste en su paseo habitual, esta vez en oto?o: 
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He vuelto a ver los ?lamos dorados, 
?lamos del camino en la ribera 
del Duero, entre San Polo y San Saturio, 
tras las murallas viejas 
de Soria ... (113-117) 
Por ?ltimo, otra vez surge este escenario, bajo el mismo t?tulo, en "Orillas del 
Duero" (cu). Es de nuevo primavera y vuelve a indicarnos la hora: "Era una 
tarde, cuando el campo hu?a" (26). Su atenci?n se fija en los cerros y, como 
siempre, en la presencia del r?o: 
Entre cerros de plomo y de ceniza 
manchados de ro?dos encinares, 
y entre calvas roquedas de caliza, 
iba a embestir los ocho tajamares 
del puente el padre r?o, 
que surca de Castilla el yermo fr?o. (35-40) 
Adem?s de la insistencia en un mismo paisaje, sorprende la continua 
repetici?n de t?tulos, casi id?nticos: "Orillas del Duero" (ix) en su anterior 
colecci?n, "A orillas del Duero" (xcvni), "Orillas del Duero" (cu), a los que hay 
que a?adir "Por tierras de Espa?a" (xcix) que inicialmente apareci? con el t?tulo 
"Por tierras del Duero." T?tulos que obligatoriamente hacen recordar En las 
orillas del Sar de Rosal?a de Castro, poeta que se encuentra entre sus predilectas, 
as? como los t?tulos de obras de otros muchos pintores de la ?poca. As?, Mart?n 
Rico, maestro de Beruete, tiene un cuadro titulado Orillas delAza??n; Casimiro 
S?inz, su Orillas del Manzanares; Rafael Romero Barros, Orillas del Guadaira y 
Beruete, adem?s de la serie del Manzanares, tambi?n tiene Orillas del Avia. 
En la poes?a machadiana, la reiteraci?n de t?tulos semejantes o casi id?nticos 
es una constante caracterizadora, como vemos en las soledades de sus dos 
primeras colecciones, y en "Noche de verano" (cxl) y "Una noche de verano" 
(cxxin). La repetici?n de palabras en los t?tulos tambi?n es frecuente, como 
"tierra," "coplas," "campos" y "ef?mero"; as? como la semejanza del t?tulo y del 
ep?grafe en los dos poemas dedicados a Castilla de Azor?n; la reiteraci?n de 
"proverbios y cantares"; y las muchas "canciones." Es este un rasgo poco 
corriente en obras literarias pero se da con frecuencia en las pict?ricas, 
especialmente en las series y, como hemos visto, en los paisajes.13 Con respecto 
a los t?tulos empleados por Machado en sus poemas del Duero creo que, 
equivocadamente, se podr?a atribuir la repetici?n a pobreza l?xica. Considero 
que revela una intenci?n representativa muy semejante a la de los pintores de la 
?poca: las suites de los impresionistas y las sucesiones de vistas casi id?nticas del 
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mismo paisaje, con t?tulo semejante, como en las obras del Guadarrama o del 
Manzanares de Beruete. 
La repetici?n en Machado no s?lo se limita a los t?tulos de los poemas o a la 
insistencia en reflejar un mismo paisaje, el de su paseo favorito. A lo largo de 
Campos de Castilla, dispersados por diferentes poemas, resurgen una y otra vez 
los mismos motivos humildes - las "grises pe?as," "las decr?pitas ciudades," "los 
ro?dos encinares." Por medio de este recurso, Machado subraya la idea de 
continuidad tanto espacial 
- la insistencia en los mismos elementos y el mismo 
paisaje 
- como temporal 
- la perpetuidad azorinesca de que nada cambia, unido 
a su esperanzadora fe en el futuro del pueblo. Adem?s, estas repeticiones 
establecen una misma tonalidad unificadora entre poemas diferentes, haciendo 
que tengan entre s?, como el paisaje cotidiano que describen, un aire familiar. 
Todas estas m?ltiples visiones de un mismo escenario responden a una nueva 
concepci?n art?stica. Una visi?n, como afirma Orozco, muy distinta a la del 
paisaje barroco, ocasional, aislada y meditativa que surge al contemplar la 
decadencia del imperio (317). Tambi?n se oponen diametralmente a la b?squeda 
de lo ex?tico de algunos poetas modernistas. La visi?n machadiana del paisaje, 
como se?ala Orozco, es siempre la del caminante: "anotaciones sucesivas" de lo 
que encuentra a su paso, acompa?adas de su reacci?n personal emocionada 
(317). Anotaciones que recuerdan a los estudios plein air de la pintura paisajista 
o las excursiones did?cticas introducidas por los institucionistas. De este modo, 
Machado construye sobre las diversas posibilidades de lo ordinario presentando 
una visi?n cotidiana, de alguien que pasea constantemente por ese mismo lugar, 
"contemplaci?n repetida e insistente" en palabras de Orozco, acept?ndolo 
e 
incorpor?ndolo a su vivir (317). 
Los pintores de la ?poca se sirven de las repeticiones de un mismo escenario 
para estudiar la luz, el enfoque, el color, a la vez que muestran una realidad 
ordinaria y pobre pero conocida, aceptada y querida. Comenta Mar?a del 
Carmen Pena que una de las causas principales de la alienaci?n de la conciencia 
nacional era la "falta de identificaci?n con nuestro propio paisaje" (49). De ah? 
que cuando Beruete presenta a la Exposici?n Nacional en 1877 uno de sus Orillas 
del Manzanares y otros paisajes, logra con ellos transmitir el amor "a los m?s 
humildes e ?ntimos rincones de la geograf?a madrile?a," ignorada hasta entonces 
(49). De la misma manera, Machado presenta una ruta predilecta, cotidiana y 
amada. La observa desde distintos enfoques temporales 
- a diferentes horas del 
d?a o estaciones del a?o - y la contempla en actitudes distintas 
- meditativa, 
hist?rica, de entra?amiento, de emoci?n y exaltaci?n, de dolor y recuerdo 
- pero 
siempre presenta un ?nico paisaje, o en palabras de Beceiro, "un mismo lienzo 
literario de visi?n" (66). 
El prop?sito de Machado es conocer esa tierra hasta sus m?s profundos 
entresijos: reconocerla tanto en la constituci?n de los materiales que la integran, 
como en su fauna y su flora, hasta llegar a la aceptaci?n de su pobreza presente, 
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de su pasado hist?rico, de sus consecuencias econ?micas y sociales, de su 
porvenir incierto. Este paisaje cotidiano revela, de acuerdo con Steven Driever, 
la profundidad de la decadencia nacional (54). Pero Machado, por medio de la 
observaci?n y de la reflexi?n, llega a la aceptaci?n y al entra?amiento por la 
tierra castellana. De este modo, la aceptaci?n de esta realidad modesta es el inicio 
de una reforma esperanzadora abierta al futuro. 
EL DEBATE IMPRESIONISTA 
D?maso Alonso, en el cap?tulo que dedica a Machado en Poetas espa?oles 
contempor?neos, menciona lo que para ?l es el rasgo innovador de su poes?a: la 
capacidad de seleccionar unos pocos elementos significativos (130). Esto le 
distingue, seg?n Alonso, de la abundancia de datos del realismo y "del desenfre 
nado modernismo" del que proced?a (131). Este fragmentarismo en la selecci?n 
es, seg?n Alonso, una caracter?stica com?n con el grupo de pintores impresionis 
tas "tan combatido" entonces (131). Alonso alude al debate ocasionado por el 
discurso pronunciado por el escultor Mariano Benlliure,con motivo de su 
ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Manuel Machado 
inform? sobre este suceso en la revista Juventud, en un art?culo titulado "El arte 
y los artistas. Benlliure, acad?mico." Manuel cuenta que Benlliure, ocupado en 
otros asuntos, debi? encargar a un grupo de amigos escritores que le escribieran 
el discurso pidi?ndoles que, como los acad?micos eran muy conservadores, 
atacaran al modernismo y al impresionismo y proclamaran "la eterna belleza, 
representada por modelos acad?micos" (s.n.). Al parecer, seg?n informa 
indignado Manuel, el discurso afirmaba que los impresionistas eran "anarquistas 
art?sticos," "propagandistas sin moral, sin ideales, sin disciplina," "capaces de 
destruir pero no de edificar," cuyo arte "es t?trico" y "es criminal, porque 
buscando formas nuevas mata la verdad del arte." Adem?s, seg?n Manuel, el 
discurso propon?a que hab?a que "acabar con esta raza de degenerados." El 
art?culo de Manuel es un documento que ilustra sobre la recepci?n del 
impresionismo en Espa?a. La respuesta no se hizo esperar. La misma revista, el 
30 de noviembre de 1901, public? un manifiesto que, seg?n informa una nota de 
la redacci?n, estaba escrito por Dar?o de Regoyos. Regoyos escribe en nombre 
de la Sociedad de Arte Modernista de Bilbao, y el documento aparece firmado 
por un grupo de artistas entre los que destacan los pintores Ignacio Zuloaga, 
Santiago Rusi?ol, Daniel Zuloaga y Regoyos. El manifiesto resalta la rutina en la 
que hab?a caido el arte espa?ol, o la crudeza a la que hab?an llegado los 
luministas espa?oles, con sus excesos de luz. En Espa?a, afirma Regoyos, todav?a 
se ataca al "impresionismo como un defecto" (s.n.). Elogia a Delacroix que supo 
ver en la t?cnica del brochazo una forma de "expresar un pensamiento en el arte 
de la pintura." Repasa una lista de pintores franceses 
- Millet, Courbet, Manet, 
Cezanne, Renoir, Monet, Pisarro, Sisley 
- atacados en sus comienzos pero que 
ya nadie discute. Reconoce los logros t?cnicos de esta escuela: la simplificaci?n 
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de la paleta de color, el brochazo, la pintura al aire libre. Destaca la seducci?n 
que sienten por los cambios de la naturaleza, reflejada por los artistas mediante 
la ejecuci?n r?pida. Concluye que si a los impresionistas se les atac? en Francia, 
"m?s natural es que se les ataque en Espa?a, donde el arte moderno se puede 
decir que no existe todav?a" (s.n.). 
Es casi imposible que Antonio Machado no conociera esa declaraci?n de 
protesta. El mismo afirm?, como dijimos, haber vivido en el Par?s de los 
impresionistas en donde probablemente conoci? sus pinturas y las pol?micas 
que a?os antes hab?an causado. Adem?s, por su hermano Manuel, autor del 
art?culo contra el discurso de Benlliure, deb?a estar informado de los pormenores 
de este debate. Es cierto que sus poemas decriptivos los escribe y, sobre todo, se 
publican mucho m?s tarde, si bien la mayor?a de los poemas paisaj?sticos 
corresponden a la primera edici?n publicada en 1912. As?, aunque tard?amente, 
al incorporar a sus poemas formas de representaci?n de los impresionistas, est? 
tomando prestados y haciendo suyas muchas de sus innovaciones, pero tambi?n 
est? dando su apoyo a los firmantes de este manifiesto y a los controvertidos 
seguidores de esta nueva tendencia pict?rica. 
Indiana University (Bloomington) 
NOTAS 
1 El paisaje de Campos de Castilla ha sido estudiado, entre otros, por Carlos 
Beceiro, Carlos Blanco Aguinaga, Antonio Fern?ndez Ferrer e Yvan Lissorges. 
Varios cr?ticos han relacionado el paisajismo de los versos de Machado con el 
mundo visual. Destacan los trabajos de Bartolom? Mostaza, Enrique Lafuente 
Ferrari y Juan Jos? Mart?n Gonz?lez aunque los dos ?ltimos tratan la obra 
machadiana en su conjunto. 
2 Los pr?stamos terminol?gicos son corrientes en el siglo xix y principios del 
xx. 
El concepto de suite, originalmente un t?rmino musical, se emplea en esta 
?poca en pintura, poes?a y geolog?a. En m?sica, este tipo de composici?n 
adquiere connotaciones nacionalistas. En Espa?a, Enrique Granados compone 
varias suites, entre otras, Goyescas inspirada en los cuadros de Goya, e Isaac 
Alb?niz su Suite espa?ola e Iberia. En poes?a, Federico Garc?a Lorca escribi? 
varias suites. 
3 La dedicatoria de Castilla reza: "A la memoria de Aureliano de Beruete. Pintor 
maravilloso de Castilla, silencioso en su arte, f?rvido" (97). 
4 Cuadro en propiedad de la Hispanic Society de Nueva York. Seg?n Heliodoro 
Carpintero, tambi?n hizo a?os m?s tarde un retrato de Cervantes que se instal? 
en la biblioteca de la Instituci?n (104). 
5 Los dos hermanos publicaron juntos La guerra, un libro de poemas de Antonio 
e ilustraciones de Jos?, editado por Espasa-Calpe en 1937. 
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6 "Amanecer de oto?o" (cix) est? dedicado a Julio Romero de Torres, pintor de 
escenas costumbristas y reivindicado por Francisco Calvo Serraller como pintor 
noventayochista. Tambi?n escribi? un poema 
- 
perdido 
- a los paisajes de 
Santiago Rusi?ol ( , 1520). Tambi?n en Los complementarios Antonio incluye 
algunos comentarios sobre pintores: El Greco, Vel?zquez, Solana. 
7 Antonio define en Los complementarios este libro de su hermano como "mara 
villoso libro de sonetos pict?ricos" (ni, 1156). 
8 Sobre este tema, ve?se el cap?tulo de Ribbans, "Influencia de Verlaine en 
Antonio Machado," de Niebla y Soledad. 
9 Carpintero recoge una an?cdota de Juan Camps, catedr?tico y compa?ero del 
Instituto de Baeza, con quien Machado sol?a pasear. Hab?a un sitio, recuerda 
Camps, desde el que se ve?an dos paisajes: uno con vegetaci?n y otro seco. 
Alguien coment? la hermosura del verde. Machado, se?alando con el bast?n, 
afirm? que el hermoso era el seco (101). 
10 Azor?n, en Tiempos y cosas, al comentar un libro sobre Vel?zquez del pintor 
impresionista franc?s Aman-Jean, rechaza que los paisajes de Espa?a sean 
coloristas as? como caracterizar a la tierra espa?ola por la energ?a de sus colores. 
Azor?n cree que en Espa?a, como en los dem?s pa?ses meridionales, la fuerza 
cegadora de la luz hace que todo quede reducido a "luz y sombra" (187). Para 
ambos, el pintor y el cr?tico, esto justifica el predominio del blanco, el negro y el 
gris en la pintura espa?ola (187). 
11 Las citas de Campos de Castilla son de la edici?n de Ribbans. Las de las obras en 
prosa son de la edici?n de Poes?a y prosa, de Oreste Macr?. 
12 Ignacio D?az de Olano tiene un cuadro sobre este tema: Rezo del ?ngelus en el 
campo (1899). 
13 Siguiendo en la l?nea de pr?stamos terminol?gicos mencionados antes, se?ala 
Clark que Corot consigui? presentar algunos de sus innovadores paisajes en el 
Sal?n al catalogarlos como ?tudes a la manera de Chopin (160). 
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	Article Contents
	p. [281]
	p. 282
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	p. 285
	p. 286
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	p. 293
	p. 294
	p. 295
	p. 296
	p. 297
	Issue Table of Contents
	Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Vol. 28, No. 1, REPRODUCCIONES Y REPRESENTACIONES DIÁLOGOS ENTRE LA IMAGEN Y LA PALABRA (Otoño 2003), pp. 1-297
	Front Matter
	NOTA DEL DIRECTOR [pp. 1-1]
	Introducción: la política de la mirada [pp. 5-9]
	Poesía y Pintura [pp. 11-14]
	Del lienzo a la página: un encuentro regenerador de las artes [pp. 15-25]
	Más allá de la comparación: fusión y confusión entre las artes [pp. 27-44]
	Interarte vanguardista y algunas cuestiones teórico-críticas a considerar [pp. 45-69]
	Norah Borges y Ramón Gómez de la Serna: revisiones de lo cursi [pp. 71-85]
	Esencia de verbena: sabor popular y estética de minorías en la pintura de Maruja Mallo [pp. 87-102]
	Francisco Ayala and Tintoretto: Literature, Painting, Film [pp. 103-118]
	Hacer que los cuadros hablen: la problemática del marco en Un novelista en el Museo del Prado, de Manuel Mujica Lainez [pp. 119-135]
	A Well-Dressed Woman Who Will Not Work: Petimetras, Economics, and Eighteenth-Century Fashion Plates [pp. 137-157]
	Journey to the Centre of Visual Thought [pp. 159-172]
	Grafted Images and Gathered Voices: The Realism of Need in Eduardo Galeano's The Book of Embraces [pp. 173-190]
	Una "esfinge de color de rosa": Delmira Agustini, esa advenediza... ese resto [pp. 191-213]
	Una galería de mujeres: lecturas y lectoras en Venezuela a finales del siglo XIX y principios del XX [pp. 215-239]
	Ekphrasis in Bousoño: "duro jarro," jarro que dura [pp. 241-262]
	Food in Paint and Print: Death and Representation in Ekphrastic Poems by Luis Javier Moreno [pp. 263-280]
	Paisajismo e impresionismo en Campos de Castilla, de Antonio Machado [pp. 281-297]
	Back Matter