Del modernismo al esperpentismo

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Sylvia Truxa
DEL MODERNISMO AL ESPERPENTISMO
DE VALLE INCLÁN.
OBSERVACIONES SOBRE ESTÉTICA Y LENGUAJE.
En esta comunicación haremos un rápido repaso de la obra de Valle Inclán para observar
su trayectoria estilística, es decir, las aceleraciones, paradas o saltos hacia adelante o hacia atrás
en el camino que lleva del modernismo al esperpento. Como ya indica el título, no vemos este
último como un género, sino como un concepto estético que se aplica a varios géneros.
Examinaremos todos los géneros de la producción artística del autor en su calidad de
textos destinados a la lectura, ya que las obras de Valle son bivalentes. Por un lado son ade-
cuadas para la recitación y la adaptación teatral (el autor mismo solía leer varias veces en
voz alta lo que acababa de escribir para luego repulirlo hasta llegar al mejor efecto fónico)
(1). Por otro lado, aun obras escritas en forma dramática podían ser destinadas a la lectura;
buena parte de su creación "teatral" es, al mismo tiempo, novela dialogada. Como a otros
escritores de su época, le interesa, en estos casos, una ficción que no cuente sino que mues-
tre, sin aparente intervención de un narrador o autor.
Son testimonio de su concepción libre de los géneros las clasificaciones vacilantes que
da Valle Inclán a algunas de sus obras. Así, La rosa de papel y La cabeza del Bautista apa-
recen en 1924 con el rótulo de "novelas macabras" y en 1927 con el de "melodrama para
marionetas", mientras que El terno del difunto lleva el subtítulo de "novela" en 1926 y en
1930 el de "esperpento" (2). Nótese que ninguna de estas obras es objeto de las grandes re-
visiones efectuadas con frecuencia por Valle entre las varias ediciones, y que podrían moti-
var un cambio de género.
Son testimonio también las palabras del autor: "Un día nuestros ojos y nuestros oídos
destruirán las categorías, los géneros, las enumeraciones, herencia de las viejas filosofías" (3),
(1) Testimonio de Cejador, reproducido en G. Díaz Plaja, Las estéticas de Valle Inclán, Madrid, Gredos,
1965, p. 155.
(2) Lo ha subrayado R. Senabre, Valle Inclán y el teatro. "ABC", 20.9.1990, p. 30.
(3) R. del Valle Inclán, La lámpara maravillosa en Obras escogidas, t. I, Madrid, Aguilar, 5a ed., 2a reim-
pr., 1976, p. 542 (en lo siguiente se citará como OE). Las palabras citadas están en el cap. Milagro Musical Vil,
que se publicó por primera vez en 1916.
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espera en 1916, inspirado, como modernista, en las reivindicaciones románticas de superar
los límites impuestos por los géneros. Y años más tarde, ya en plena época esperpéntica,
dice:
Yo escribo en forma escénica, dialogada, casi
siempre. Pero nome preocupa que las obras pue-
dan ser o no representadas más adelante. Escribo
de esta manera porque [...] me parece que es la
forma literaria mejor [...] sin el comentario, sin la
explicación del autor. Que todo sea la acción
misma (4). [He] escrito algunas obras en diálogo.
Pero [...]las he publicado siempre con acotacio-
nes que bastasen a explicarlas por la lectura, sin
intervención de histriones (5).
Y son testimonio, finalmente, las palabras de otros, como Pedro Salinas: "Ni las Co-
medias bárbaras, ni las restantes obras dramáticas de Valle Inclán están inmediatamente
destinadas para la representación. Son para ser leídas." Y, a propósito de las acotaciones, a
las cuales Valle daba gran relieve literario: "en el teatro de verdad, en el puesto en escena,
desaparecen [...]. Pero en el teatro leído cobran máxima importancia" (6).
Abarcamos con nuestra mirada también la lírica, la cual representa un elemento orgá-
nico en la trayectoria estilística de Valle; M. Fernández Almagro y M. Cattaneo han encon-
trado en las poesías lo que esta última llamó "un analogo svolgimento delle esigenze e-
spressive e della Weltanschauung testimoniate dalle opere in prosa." (7). Examinamos, por
tanto, en todos los tipos de textos artísticos de Valle Inclán algunos rasgos que caracterizan
el desarrollo estilístico en cuanto fenómeno perteneciente a la historia literaria, y dejamos
aparte, de momento, lo que puede haber de específico de cada género.
(4) Entrevista con Montero Alonso, 1926, cit. en G. Díaz Plaja, ob. cit., p. 169. Ulteriores enunciados que
evidencian la concepción híbrida valleinclaniana de los géneros están reproducidas en J. A. Hormigón, Valle In-
clan. Cronología. Escritos dispersos. Epistolario. Madrid, Fundación Banco Exterior, 1987, p. 63.
(5) "La Voz", 20. 5. 1927, cit. en D. Dougherty, Un Valle Inclán olvidado: entrevistas y conferencias, Ma-
drid, Ed. Fundamentos, 1983, p. 164.
(6) P. Salinas, Significación del esperpento o Valle-lnclán, hijo pródigo del 98, en Literatura española siglo
XX, Madrid, Alianza Editorial, 6a ed., 1985, p. 92.
Más noticias sobre la fusión valleinclaniana de los géneros artísticos - inclusive el cine - se pueden ver, en-
tre muchos otros, en A. Zamora Vicente, Las Sonatas de Valle Inclán, Madrid, Gredos, 2a ed. 1965, pp. 132 - 144;
E. García de Nora, La novela española contemporánea, 1.1, Madrid, Gredos, 1958;p. 71, A. Risco, La estética de
Valle Inclán en los esperpentos y en "El ruedo ibérico", Madrid, Gredos, 1966, pp. 60, 77, 80 sig., 110-127; J. Ca-
lero Hera, La presencia del narrador omnisciente en las acotaciones escénicas de Valle Inclán, "Prohemio", II, 2,
1971, pp. 257-271; J. Rubio, "La cabeza del dragón" : el final del ensueño modernista , "Hispanística XX", 5,
1987, p. 40 y R. Senabre, art. cit. Aún no he podido ver los textos de dos ponencias al parecer dedicadas al mismo
tema: E. B. Hastings, ¿A qué género o géneros pertenecen las "Sonatas" de Valle Inclán?, "Valle Inclán Sympo-
sium: A Semicentennial Commemoration" Purdue Univ., West Lafayette, Indiana, 1986 y A. E. Sánchez-Grey,
"Romance de lobos", ¿teatro o novela?, convenio "Singularidad y trascendencia", Hofstra University, Hampstead,
N.Y., 1986.
(7) M. Cattaneo, / logaritmi poetici di Valle Inclán., en MJ. Quintana e R. del Valle Inclán, Milano, Cisalpi-
no-Goliardica, 1971, p. 80.
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Del modernismo al esperpentismo de Valle Inclán. Observaciones sobre estética y lenguaje
En la obra de Valle Inclán se suelen distinguir dos periodos de estilo diferentes: las
obras del ciclo modernista se contraponen así a las del ciclo esperpéntico. Se han estudiado
bastante los antecedentes del segundo en el primero, y algunos críticos han llegado a la idea
de una lenta pero incesante transición de una estética a la otra; en cambio según otros es ca-
racterística una continua simultaneidad de las dos (8). Muchos críticos, en mi opinión, se
dejan llevar un poco por el entusiasmo de detectar elementos esperpénticos tempranos, atri-
buyéndoles importancia desmedida, a expensas de los elementos modernistas. Quizá esta
actitud se deba a que Valle, durante largos años, era famoso sobre todo como autor moder-
nista, del modernismo de las Sonatas, y había que subrayar su "otra cara", la moderna de
verdad; pero hoy día ya se pueden reconocer plenos derechos a ambas caras, y valorar los
matices en el seno de su modernismo.
En nuestra ponencia queremos mostrar que entre estos dos polos de atracción hay ver-
dadera contemporaneidad - que requiere mucho más que pocas frases de gusto esperpéntico
en una obra modernista o viceversa - sólo en ciertos momentos del escritor. Tampoco ve-
mos un acercamiento paulatino sino más bien a saltos y zigzagueante. Es decir, que ya en
sus textos muy tempranos se notan delicadas semillas de elementos de la estética futura, pe-
ro que luego descansan invisibles "bajo tierra", para volver a la luz más tarde como brotes
ya bien visibles; seguidamente desaparecen de nuevo y sólo a partir de los años 20 se mues-
tran - para quedarnos en la metáfora biológica - como plantas crecidas que caracterizan de-
finitivamente la estética del autor gallego.
Para hacer un balance de esta trayectoria, nos apoyaremos algunas veces en estudios
yahechos; otras veces aportamos pruebas en forma de citas representativas, tomadas cuan-
do ha sido posible de las primeras ediciones para determinar su verdadero valor innovativo
o conservador en el momento de su aparición, y no correr el riesgo de "documentar" el esti-
lo de una obra de , p. e., 1906 en su versión reelaborada de 1930. Pocos críticos han tenido
en cuenta este riesgo, y no excluyo que esto sea debido a la dificultad de consultar las pri-
meras ediciones.
Por motivos de espacio no podemos ahora entrar en detalles sobre el modernismo y el
esperpentismo de Valle Inclán (9). Podemos sólo recordar que ambos son complejos : su mo-
dernismo se nutre del simbolismo y del parnasianismo, y además admite componentes apa-
rentemente contradictorios, como decadentismo y vitalismo, satanismo, esoterismo, panteís-
(8) P. e., A. Risco, La estética , cit., pp. 11 y 18; para la idea de la transición, ver p. e. Salinas, ob. cit., pp.
88-98, J. Serverà Baño, Ramón del Valle-Inclán, Madrid-Gijón, Júcar, 1983, pp. 23 sig. y J. M. García de la Torre,
La evolución lingüística de Valle Inclán: Constantes e innovaciones., "CHA" 438, 1986, p. 19 y 28; Díaz Plaja,
ob. cit., subdivide en tres estéticas , la mítica, la irónica y la degradadora. No seguimos su tripartición por no creer
que la ironía sea un elemento que se pueda limitar a algunas obras de Valle, ni que contraste con el modernismo o
el vanguardismo.
(9) Remito a algunos de los fundamentales estudios existentes: G. Díaz Plaja, ob.cit.; A. Risco, ob. cit. y El
demiurgo y su mundo: hacia un nuevo enfoque de la obra de Valle Inclán, Madrid, Gredos, 1977, E. S. Speratti-
Piñero, De "Sonata de Otoño" al esperpento, London, Tamesis Books, 1968; R. Cardona y A. Zahareas, Visión
del esperpento: teoría y práctica en los esperpentos de Valle Inclán, Madrid, Castalia, 2a ed. corr. y aum., 1982; y,
sólo sobre modernismo: A. Alonso, Estructura de las Sonatas de Valle Inclán y La musicalidad de la prosa en
Valle Inclán en Materia y forma en poesía, Madrid, Gredos, 2a ed. 1965, pp.222-256 y 268-314, respectivamente ;
A. Zamora Vicente, ob. cit.; G. Allegra, // regno interiore, Milano, Jaca Book, 1982; M. J. Alonso Seoane, Aspec-
tos del modernismo en "La guerra carlista" de Valle-Inclán, "Axerquia" 2, 1981, pp.234 -272.
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mo y cristianismo, refinamiento y primitivismo, estilizaciones de grandiosidad mítica y otras
de un edulcoramiento preciosista que ya linda con lo cursi. También el otro polo, el esper-
pento, es una fusión de diferentes elementos y creo que es preferible clasificar esta estética
bajo el lema de vanguardia, y no bajo el de expresionismo, como sucede con frecuencia en la
crítica (10).
Aun siendo el expresionismo una corriente ya en sí heterogénea y cuyas características
cambian en el tiempo (11), no es del todo análogo al esperpento. Algunas obras del arte de
Valle y el expresionismo tienen importantes rasgos en común, pero luego se diferencian en
cuanto Valle, según se va acercando al esperpento cumplido, deja atrás el patetismo humano
(12) y hace dominar lo grotesco-despreciable, rasgo prácticamente extraño al movimiento
alemán, donde resalta siempre algún tipo de ensueño humanitario (13). Además, el rótulo
"expresionismo" le está estrecho al arte esperpéntico de Valle Inclán porque éste tiene coin-
cidencias también con el teatro de lo grotesco italiano (14), el teatro del absurdo, el surrea-
lismo (15) y, aunque en medida mucho menor, con algunas características del futurismo y
del ultraísmo. Usando el término vanguardismo para el segundo polo de atracción en el esti-
lo del escritor gallego, damos cabida a todos los componentes de su arte no modernista; al
mismo tiempo conviene tener presente, por un lado, que Valle anticipa todas estas corrien-
tes y, por otro, que se trata de la realización española de ellas, es decir, menos experimenta-
lista que en otros países europeos.
A grandes rasgos, podemos reducir las estéticas del modernismo y del esperpento a la
oposición siguiente : estética de la belleza, placentera y exornada, frente a estética de la feal-
dad, grotesca y escueta; plasmada, en el primer caso, en períodos que suelen tener una fluidez
de adagio musical, y el ritmo sincopado del staccato en el segundo. Lo primero suele aparecer
asociado a algún tipo de grandeza humana (positiva o negativa, poco importa para los gustos
finiseculares fascinados por el superhombrismo), mientras que lo segundo se relaciona con la
miseria y la degradación del ser humano.
Estos dos estilos, como han mostrado, con diferentes matices, C. Serrano y H. Wentzlaff-
Eggebert corresponden, en la obra dramática, a una dramaturgia aristotélica de la identificación
(10) P. e. en A. Risco, La estética pp. 228-236; A. Matilla Rivas, Las "Comedias bárbaras" : Histori-
cismo y expresionismo dramático, New York, Anaya, 1972. pp. 69-161; ver también la reseña de varios críticos
que ven en el esperpento un arte expresionista, pp. 85-90 de ob. cit.
(11) W. Rothe (ed.), Expressionismus ais Literatur. Gesammelte Studien, Bern-Miinchen, Francke Verlag,
1969; P. Chiarini, L'espressionismo, Firenze, La Nuova Italia, 1969; H. G. Ròtzer (ed.), Begriffsbestimmung des
literarischen Expressionismus, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1976.
(12) H. Wentzlaff-Eggebert, Las "Comedias bárbaras" y el expresionismo dramático alemán, en Busca y
rebusca de Valle Inclán, 1.1, Madrid, Ministerio de Cultura, 1989, pp. 180-184; distingue con mucha claridad entre
el expresionismo de Valle en las Comedias bárbaras y Luces de Bohemia impregnados de una dolorida sim-
patía (en el sentido etimológico de la palabra) con el hombre, y los esperpentos más tardíos que no la acusan.
(13) H. Gruber, Die politisch-ethische Mission des deutschen Expressionismus, en H. G. Ròtzer, ob. cit., pp.
404-426.
(14) M. Lentzen, "Tragedia grotesca", "Esperpento" und das italienische "Teatro del grottesco"," Ibero-
romania" 11, 1980, pp. 65 - 83; M. Ròssner, ZerrspiegeI, Marionetten, Grotesken. Valle-Incláns "esperpentos" im
Vergleich mit dem italienischen "teatro del grottesco" und Pirandello en H. Wentzlaff-Eggebert (ed.), Ramón del
Valle-lnclán (1866 - 1936), Tübingen, Max Niemeyer, 1988, pp. 147 - 162 . Ròssner presta mucha atención tam-
bién a las diferencias entre Valle y los italianos.
(15) P. Ilie, Los surrealistas españoles, Madrid, Taurus, 1972, pp. 193-219.
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Del modernismo al esperpentismo de Valle lnclán. Observaciones sobre estética y lenguaje
posible y otra, no aristotélica, de la radical distanciacion del autor del mundo representado (16).
Esta diferencia es válida también para la obra narrativa y la lírica, aunque no hay que olvi-
dar las excepciones, como la figura del Marqués de Bradomín, constante objeto de la identi-
ficación - más o menos entrañable - de su demiurgo a través de todos los años y casi todos
los géneros de la creación valleinclaniana (17).
Hoy veremos algunos momentos en que se van modificando las proporciones entre las
dos estéticas. Huelga decir que en el espacio reducido de esta ponencia no se puede tratar de
un cumplido análisis estilístico, sino de botones de muestra, y que somos conscientes de lo
provisional y subjetivo de tal mirada macroscópica. Pero mientras no se hayan hecho inventa-
rios posiblemente exactos que cuantifiquen la proporción, en cada obra de Valle, de los ele-
mentos que caracterizan sus dos polos estilísticos (18) (teniendo en cuenta también las varian-
tes textuales de las reediciones) es difícil evitar la subjetividad - que, por otra parte, también
influiría en dichos inventarios. Baste recordar que en la crítica hay ya toda una tradición de
opiniones opuestas cuando se trata de adjudicar esta o aquella obra al ciclo modernista o al ci-
clo esperpéntico; menciono sólo un ejemplo: en La Marquesa Rosalinda se ha visto, por un
lado, "teatro modernista", "versallería" y, por otro, "ya un esperpento"(19).
Los primeros, aún delicadísimos atisbos de la estética futura se producen ya al princi-
pio de la carrera artística de Valle. Y no nos referimos ahora a los elementos crueles o bur-
lescos en obras anteriores a 1905 (20), sino a un detalle estilístico: como ha notado Merega-
lli, el período larguísimo (nada menos que doce líneas) que abre el cuento A media noche
(1889), aparece reducido a tres frases breves y sobrias en la edición revisada que aparece en
Jardín umbrío (1903) (21). Añadimos que se trata, además de una reducción, de una serie
de rupturas, en que el fluir moroso de la narración empieza a ser sustituido por la fragmen-
tación, que será tan típica de las obras del artista maduro y de su tiempo. La misma frag-
mentación se nota también en los diálogos entre los personajes de A media noche, más escue-
tos en la segunda que en la primera versión, como deja ver este breve ejemplo, sacado de la
versión de 1889, y donde subrayamos las partes que faltan en la de 1903: "y robáronle todo
sin dejarje [sic] casta, y no lo mataron por milagro divino. - Eso son cuentos de una vez....-
Tan cierto le es como que todos hemos de morir. Hará ahora, de esto, un suponer..." (22).
(16) C. Serrano, Valle lnclán et les "dramaturgies non-aristotétictennes" : les termes d'un débat, "Hispam's-
tica XX", 5, 1987, pp. 53-61; H. Wentzlaff-Eggebert, Las "Comedias bárbaras"..., pp. 180-182.
(17) En menor medida, esto vale también para las figuras de Juan Manuel de Montenegro y Max Estrella.
Ver A. Risco, El demiurgo..., pp. 9-59.
(18) Entre los pocos que han trabajado en esta dirección se hallan J. M. García de la Torre, art. cit., pp. 19 -
29; J. Serverà Baño, ob. cit., pp. 101 y 116-120; M. J. Alonso Seoane, Introducción a La guerra carlista, voi. I,
Madrid, Espasa Calpe, 1979, pp. CX - CXVIII y F. Abad, Sobre la lengua y el estilo: Valle lnclán, "El Crotalón"
1, 1984, pp. 739-748.
(19) Los rótulos modernistas son de P. Salinas, El signo de la literatura española del siglo XX, en ob. cit., p.
41 y Significación..., en ob. cit., p. 103, mientras que la ven como esperpento A. Risco, La estética..., p 64 y J.
Matas, Valle-lnclán, García Lona y el lenguaje del teatro "poético", en La cuestión del género literario. Casos
de las letras hispánicas, Madrid, Gredos, 1979, p. 24.
(20) A. Risco, ob. cit., pp. 36-78 los documenta, pero quizá les atribuya demasiada importancia pre-
esperpéntica, tanto que opina que Valle no fue nunca verdadero modernista (p. 18).
(21) F. Meregalli, Studi su Ramón del Valle lnclán, Venezia, Libreria Universitaria, 1958, pp. 5 sig.
(22) R. del Valle lnclán, A media noche, en Publicaciones periodísticas de don Ramón del Valle-Inclán an-
teriores a 1895, edición, estudio preliminar y notas de W. L. Fichter, México, El Colegio de México, 1952, p. 50.
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Por cierto, esto no significa que a partir de 1903 desaparezca la fluidez del modernis-
mo valleinclaniano, su sintaxis pausada, llena de reiteraciones que subrayan la índole musi-
cal de su prosa (23) - sobre todo de las partes narrativas y descriptivas, es decir, también de
las acotaciones en los textos dialogados; menos sistemáticamente aparece en los diálogos,
sea que formen parte de una obra narrativa, sea de una dramatizada. Tal estilo a menudo
confiere un carácter hierático a personas y situaciones, y dominará la obras de nuestro autor
todavía por muchos años después de la semilla que acabamos de mencionar.
Otra semilla del estilo futuro son los famosos adjetivos "feo, católico y sentimental",
sorprendente caracterización del don Juan de las Sonatas, que concluye ya el cuento So-
nata de otoño de 1901 (24) (núcleo de la novelita homónima de 1902, donde vuelven a
aparecer). Pero no conviene atribuir demasiada significación pre-esperpéntica a estos ad-
jetivos, ni a los momentos irónicos de las cuatro novelas cortas, porque representan una
semilla de veras minúscula en comparación con la cantidad y la calidad de su contexto
modernista, modernismo en su variante decadente y preciosista, que no desprecia la iro-
nía elegante.
Y no sólo hay que tener en cuenta el contexto de las Sonatas, sino también el represen-
tado por obras muy diferentes de ellas, como otra novela, Flor de Santidad (1904), por
aquellos cuentos de Jardín umbrío (1903) que no se habían publicado antes y, poco más tar-
de, por una obra lírica, Aromas de leyenda (1907). Estas obras son una muestra de la rique-
za de matices del modernismo de Valle Inclán, y tienen en común el no ser arte por el arte.
Cada vez más, se van perdiendo los componentes del esteticismo puramente lúdico y deca-
dente y se van enfatizando los simbolistas, además de un clima - con su correspondiente
lenguaje - arcaizante y lírico. Es el "modernismo de interiorización", sobre el cual volvere-
mos enseguida; y no se trata de un fenómeno privativo de Valle Inclán, sino que hay un des-
arrollo parecido en otros autores del principio del siglo XX (25).
Modernistas son también las tres novelas de La guerra carlista (1908/09), aunque aquí
el "modernismo de interiorización" ya no aparece tan puro como en las obras que acabamos
de nombrar. Hay en las tres obras - sobre todo en la segunda - varias aportaciones al proce-
so esperpentizador (26), pero conviene no perder de vista el hecho de que éstas se dan sólo
esporádicamente.
El "modernismo de interiorización", que busca valores ideales - míticos, heroicos y es-
pirituales -, continúa destacándose por una lengua musical y sensorial. Alonso Seoane lo ha
analizado muy atentamente (27), de manera que aquí podemos limitarnos a remitir a su artí-
culo o al máximo ofrecer una muestra textual, donde una serie de contrapuntos dan el resul-
tado de una unidad de la belleza de forma y fondo. Un párrafo dedicado a las desgracias de
la guerra termina con su antítesis, una visión de paz: "El huerto, inmóvil en la sombra azul
(23) Sobre el ritmo de la prosa, ver A. Alonso, La musicalidad cit. y Zamora Vicente, ob. cit., pp. 173-184.
(24) Los Lunes del Imparcial, 9. 9. 1901, transcrito por Speratti-Piñero, ob. cit., pp. 5-11; la cita es de p. 11.
(25) Por ejemplo en el mismo Rubén Darío; ver R. Gullón, Del Darío sonoro al Rubén interior, en Home-
naje a Casalduero, al cuidado de R. Pincus Segele y G. Sobejano, Madrid, Gredos, 1972, pp. 241-250.
(26) M. J. Alonso Seoane, Introducción, cit., pp. CXVI - CXVIII, da una lista prácticamente completa de los
pasajes en cuestión; y lo hace sin ver por eso ya un semi-esperpento en estas novelas, como ocurre a otros críticos.
(27) M. J. Alonso Seoane, Aspectos...., pp. 238-272. El término de "modernismo de interiorización" se de-
be a M. Henríquez Ureña, ver Alonso Seoane, p. 239.
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De! modernismo al esperpentismo de Valle Inclán. Observaciones sobre estética y lenguaje
de la tarde, les ofrece el perfume inocente de sus rosas." A esta frase Valle le hace luego un
contrapunto con una voz pregonera de mercancías; pero es un contrapunto que, neutralizan-
do un poco la dulzura de la frase citada, no la contrasta sino que la completa, porque los
utensilios rurales evocados son parte armoniosa del mundo arcaico de estas novelas. Ade-
más, es prosa musical, ritmada y con rimas asonantes: "Tras la tapia, cubierta de yedra, pa-
sa pregonera una voz: - "¡Cribos! ¡cribos¡...¡Cedazos buenos!... ¡Para harina de maíz, para
harina de centeno!" En la segunda edición en libro, en 1920, Valle añade la frase "¡Cribos,
cedazos y arneros!" (28), reforzando así la rima asonante y, además, creando una de las re-
peticiones que son tan características de su modernismo (29).
Habíamos dicho que el desarrollo estilístico de nuestro autor no se caracteriza por su
continuidad. Ya en 1907, o sea uno y dos años, respectivamente, antes de estas novelas mo-
dernistas, se publicó la primera de las tres Comedias bárbaras, Águila de blasón, y en 1908
la segunda, Romance de lobos. En ellas sí que hay ya rasgosde vanguardismo, sobre todo
en su variante expresionista (30).
Se nota también el empleo sistemático de algo que llevará - aunque no automáticamen-
te - al esperpento, y es la valleinclaniana "estética del exceso", realizada, por lo que se re-
fiere a la caracterización de los personajes, en la figura del viejo Montenegro, con su atrac-
tivo irresistible ejercido sobre cuantos le rodean y su arrogancia desmesurada, y en la del
sufrido leproso. Este no sólo es la encarnación extrema de la aceptación humilde de todas
las desgracias, sino también ejemplo de la búsqueda, por parte del autor, de un tipo de des-
cripción, en términos a la vez repelentes y patéticos:
un mendigo gigantesco que tiene los ojos llagados
por la lepra, y en aquella voz gangosa y oscura se
arrastra como una larva la tristeza milenaria de
su alma de siervo. [...] llega el aliento podre de
aquella voz gangosa, y [Montenegro] apenas pue-
de dominar el impulso de apartarse (31).
Montenegro y el leproso, en sus rasgos exagerados, son cara y cruz de esta estética que
Valle expresará poco más tarde, en 1910, también a nivel teórico: "el artista debe mirar el
paisaje con 'ojos de altura', para poder abarcar todo el conjunto y no los detalles mudables"
. De este modo, según el autor, " las cosas adquieren una belleza de alejamiento. Por eso
hay que pintar a las figuras añadiéndolas aquello que no hayan sido. Así, un mendigo debe
parecerse a Job y un guerrero a Aquiles." (32).
Por un lado, las figuras citadas son manifestación de la herencia romántica en lo gran-
dioso modernista; por otro lado, llevar a sus extremos el engrandecimiento de pocos rasgos
característicos significa sentar las bases de la deformación. Pero, como hemos dicho, no lle-
(28) Ambas citas son de Los cruzados de la causa, La guerra carlista, ed. cit. de Alonso Seoane, t. 1, p.
117. Sobre la intencionalidad de rimas y metricismos en Valle Inclán ver R. Benítez Claros, Metricismos en las
Comedias bárbaras, "Revista de Literatura", III, 6, 1953, pp. 247-291.
(29) Los muestran detalladamente Wentzlaff-Eggebert, Las "Comedias bárbaras"..., cit., y Matilla Rivas, ob cit.
(30) R. Valle Inclán, Romance de lobos, Madrid, Pueyo, 1908,1, 6, pp. 78-79.
(31) Estas palabras de don Ramón, citadas por tantos investigadores, se pronunciaron en una conferencia
sobre el ayuno, en Buenos Aires. Apoyándose en la prensa, las cita primero R. Gómez de la Serna, Don Ramón
María del Valle-lnclán, Madrid, Espasa-Calpe, 4a ed., 1969, p. 110.
(32) Wentzlaff-Eggebert, l a i "Comedias bárbaras" p. 184.
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gamos por eso automáticamente al esperpento; éste se realiza sólo cuando la deformación
obra al servicio de la ridiculización degradante, extraña a las figuras principales de las pri-
meras Comedias bárbaras, incluidos los hijos "lobos". Son una buena prueba de ello las es-
cenas sexta y séptima de la cuarta jornada de Águila de blasón, que, combinando muerte y
sexualidad envilecida, muestran una humanidad degenerada - y en esto son expresionistas
(33). Pero no hay en ellas la contemporánea ridiculización grotesca que se hallará en las es-
cenas de muerte y erotismo barato del esperpento, p. e. en La hija del capitán.
En las Comedias bárbaras, los pasajes de gusto pre-esperpéntico están asociados a
personajes socialmente inferiores, como la servidumbre de Montenegro, p. e. en las siguien-
tes acotaciones:
Don Galán, debajo de la mesa, infla los carrillos
con mueca bufonesca [...].
Don Galán, ya en la puerta, hace una cabriola y
ríe con su risa picara y grotesca, la gran risa de
una careta de cartón.
Don Galán se da con la mano en los labios vino-
sos, y ríe con su risa bufonesca, que parece bro-
tar sobre el belfo amoratado y reluciente, como
en una rústica fontana brota el agua sobre el bel-
fo limoso, de una máscara de piedra.
Entra otra criada, una moza negra y casi enana,
con busto de giganta. Tiene la fealdad de un ído-
lo y parece que anda sobre las rodillas (35).
Hay, en conjunto, menos innovación en las partes dialogadas, donde siguen predomi-
nando los elementos arcaizantes en la sintaxis (de los amos) y la fonética y la morfología
(de los criados y de los pobres) con que ya en Flor de Santidad Valle evocaba la Galicia mí-
tica de su modernismo.
Pero alguna novedad se nota también aquí. Aparece el tipo de réplicas rápidas y agre-
sivas, el diálogo entrecortado lleno de elipsis sintácticas de que estarán llenas las obras va-
lleinclanianas de los años veinte, tanto las teatrales como las narrativas. Romance de lobos
es más rico en este procedimiento que Águila de blasón, hecho posiblemente debido a que
fue escrito en un segundo momento, en que el autor gustaba de reforzar las nuevas posibili-
dades estilísticas esbozadas en la primera Comedia bárbara. Veamos un ejemplo, en que
aparecen tres hijos de Montenegro, discutiendo con el joven chalán Oliveros:
- Don Rosendo: "¡Lo malo será que te arranquen la lengua!"
- Oliveros: "La defienden los dientes." - [...]
- Don Mauro: "¡Dientes de hambre no asustan!"
- Oliveros: "¡Hambre de morder!"
- Don Gonzalito: "Un mendrugo."
(33) R. Valle Inclán, Águila de blasón, Barcelona, F. Granada Cía., 1907, II, 2 , , pp. 58 y 62; y IV, 8, p. 248.
(34) Valle Inclán, Romance de lobos, cit., II, 3, pp. 116 - 117.
(35) Ob. cit., II, 6, pp. 173-175.
134
Del modernismo al esperpentismo de Valle lnclán. Observaciones sobre estética y lenguaje
- Don Rosendo: "¡Cadelo sarnoso!"
- Oliveros: "De su sangre, me vendrá la sama." (36)
Así, Valle vuelve a la fragmentación usada en el cuento juvenil que hemos visto poco
antes, intensificándola. Además, introduce elementos de humorismo negro, p. e. cuando,
muerta Doña María, una criada riñe a otra: "¡Qué poca gracia tienes condenada! Adeprende
cómo se hace un planto." (37). Finalmente, en estas obras empieza el diálogo a gritos, tan
característico del futuro esperpento (38).
Con todo esto no hay que olvidar que se trata de detalles; incluso las acotaciones
que hemos escogido por su carácter pre-esperpéntico no son metáforas - figura retórica
característica del esperpento - sino comparaciones per collationem, en que los términos
se relacionan mediante "como" y "parece". Son, hasta cierto grado, brillantes en estos
términos, pero no muy atrevidas en el aspecto sintáctico. La cita de Águila de blasón IV,
8 es característica de la ambigüedad estilística de muchos pasajes de las Comedias bár-
baras, ya que, en el aspecto semántico, se destaca por una visión pre-esperpéntica,
mientras que en el sintáctico podría verse como prosa modernista, con su suave ondula-
ción del ritmo y su elegante quiasmo en el centro del período ("brotar"... "belfo", ...
"belfo" ... "brotado").
De manera parecida a lo que acontece en Los cruzados de la causa, también en las Co-
medias bárbaras el autor confirmará años después de la primera edición su voluntad mo-
dernista. Al preparar Romance de lobos para la Opera omnia, añade una acotación ejemplar
por la dignidad plástica y el "decoro escultórico" (39) de sus primeras obras:
A la luz de los relámpagos se columbra al viejo
linajudo erguido sobre las piedras con la barba
revuelta y tendida sobre un hombro. Su voz de
dolor y desdén vuela deshecha en las ráfagas del
viento (40).
Esta descripción representa también un buen ejemplo de lo difícil que puede ser distin-
guir rasgos modernistas de expresionistas: las imágenes, el énfasis y la carga simbólica for-
man parte de ambos estilos. Pero la piedra de toque, que en mi opinión adjudica este pasaje
al modernismo, es su lenguaje, donde no hay agresión contra las estructuras léxicas y sintác-
ticas del siglo XIX. Al contrario, éstas se refinan mediante la musicalidad de la prosa y el
vocabulario sonoro, suavemente arcaizante.
El mismo adjetivo "bárbaro" del título es menos "riguroso antecedente del esperpento"
de lo que podría parecer (41), sino que empezó a tener connotaciónpositiva gracias al mo-
dernismo - boliviano, para más señas - aunque se usara como calificativo de géneros litera-
rios ya a mediados del siglo XIX (42).
(36) Ob. cit., II, 3, p. 116.
(37) Lo estudia detenidamente G. Sobejano, Culminación dramática de Valle-lnclán: el diálogo a gritos, en
A. G. Loureiro (coord.), Estelas, laberintos, nuevas sendas. Barcelona, Anthropos, 1987, pp. 111-136.
(38) Sobre este rasgo estilístico, ver A. Alonso, Estructura de las "Sonatas", cit., pp. 226 y 241.
(39) Valle lnclán, Romance de lobos, Opera Omnia XV, Madrid, SGEL, 1922,1, 3, p. 42.
(40) Como tal lo ve P. Salinas, Significación ..., cit., p. 91.
(41) L. Schiavo, La "barbarie" de las "Comedias bárbaras" en Loureiro, ob. cit., pp. 191 -203.
(42) Speratti-Piñero, ob. cit., pp. 249 - 251; la cita es de p. 249.
135
Sylvia Truxa
El año siguiente, 1909, es de gran importancia para Valle Inclán. Si por un lado en este
año se publican obras total o predominantemente modernistas, como la obrita teatral Cuen-
to de abril y la última novela carlista, por otro este 1909 aporta innovaciones considerables,
o sea, los brotes ya bien visibles de un arte nuevo, a los que nos hemos referido al principio
de esta ponencia.
En abril aparece en el periódico "El cuento semanal" la narración Una tertulia de an-
taño de la que se han subrayado la degradación y teatralería que le confieren "una marcada
tendencia esperpéntica" (43). Aquí ya se observan las disonancias producidas por la super-
posición de lo bello con lo grotesco y con lo que suscita la aversión del lector (combinación
esencial para el esperpento, porque aislados estos elementos se dan desde siempre en la lite-
ratura). Así, las voces de un grupo de jóvenes señoras muy elegantes suenan "como en una
selva tropical el grito de las monas."(44).
En el aspecto estilístico, se advierte que, salvo en pocos pasajes aislados, Valle ha
abandonado la frase musical y llena de adjetivos sonoros en favor de una escritura de so-
briedad casi "realista". Prevalece el diálogo; el componente narrativo es sumamente reduci-
do y, para completar la índole teatral de esta obrita, a menudo tiene carácter de acotación
valleinclaniana, por sus efectos pictóricos y hasta fotográficos:
En el claro del balcón destacábase y sobresalía
por oscuro una sombra de mujer, que, con el ros-
tro pegado a los cristales, procuraba leer una car-
ta. Sólo podía verse que tenía el pelo de oro."
(Cap. II)
El cuento está estructurado en dieciséis minúsculos capítulos, división practicada ya en
varios cuentos de Jardín umbrío ( 1903) y en Flor de santidad , pero perfeccionada aquí y
que anuncia la aún más minuciosa de las futuras novelas esperpénticas Tirano Banderas y
El Ruedo Ibérico.
Y será en esta última donde Valle incorporará buena parte de Una tertulia... (45), pero
no sin esperpfentizarla también en el aspecto lingüístico. Aplicando el método de yuxtaposi-
ción de Speratti-Piñero, damos un botón de muestra de las dos versiones, la de 1909 y la de
1927, para evidenciar como en la primera aún se trata de un brote del estilo esperpéntico,
no de la planta ya crecida.
1909: Volaba por la sala, como un vuelo sonoro
de abejas, el murmullo de la [sic] conversaciones
sostenidas en voz baja y en los instantes de ma-
yor silencio se oía el rasguño de una guitarra.
(Cap. XIII)
1927: El isabelino salón... por gracia del garrule-
ro parlar se convertía en una jaula... Cuando re-
mansaba el chachareo percibíase un acompaña-
(43) R. Valle Inclán, Una tertulia de antaño, en El Cuento Semanal 121, 23. 4. 1909, cap. VI. (El texto no
tiene paginación; en lo que sigue indicamos el capítulo en paréntesis después de las citas.)
(44) Con la diferencia de que aquí se narra en el imperfecto, mientras que las acotaciones aparecen en el
tiempo verbal del presente.
(45) En La corte de los milagros , 1927; ver Speratti-Piñero, ob. cit., p. 252 - 255.
136
Del modernismo al esperpentismo de Valle Incián. Observaciones sobre estética y lenguaje
miento de guitarra y los jipados floripondios de
un cante flamenco (46).
Es sintomático como aumenta el número de los vocablos insólitos (también en su gra-
fía) y con connotación negativa ("jipados floripondios", un "mayor silencio" que se con-
vierte en un remansar del "chachareo"), y como los ingredientes de la animalización, leve-
mente irónicos pero no agresivos en la primera versión ("vuelo sonoro de abejas"), adquie-
ren claro valor peyorativo con la transformación del salón en jaula; en total, la vehemencia
tan típica de la estilización esperpéntica.
Meregalli y Speratti-Piñero (47) han notado la afinidad con el estilo de los años veinte
en otra obra que parece escrita en 1909, La cabeza del dragón, una farsa estrenada en enero
de 1910 y publicada en 1914. Notaron que aquí se deforman, mediante la ironía, algunas
bellas imágenes de la tradición caballeresca y del cuento de hadas. Añadimos que se crea
una serie de parodias también de un fenómeno muy cercano en el tiempo, y hasta contem-
poráneo: de tópicos del modernismo. En vez del cisne, p. e., aparece repetidamente la ci-
güeña, representada con ironía:
las cigüeñas escuchan con una pata en el aire. La
actitud de las cigüeñas anuncia a los admiradores
de Ricardo Wagner.
Las cigüeñas cambian de pata, para descansar an-
tes de caer en el éxtasis musical (48).
El cambio es de gran efecto paródico también por la relativa semejanza fonética (cisnes
y cigüeñas tienen el mismo fonema inicial) y zoológica ( son aves blancas de largo cuello).
En el estilo ya se anuncian algunos elementos vanguardistas, en forma de metáforas crea-
tivas, no analógicas y burlones malabarismos verbales, sobre todo en las acotaciones: "El
Duende guiña un ojo inflando las mejillas, y la pelota salta a pegar en ellas reventándoselas en
una gran risa. ¡Es el imán de las conjunciones grotescas!" (49)
Pero también en el caso de esta obra conviene tener presente que aún estamos lejos del
esperpento cumplido, ya que los ritmos de la prosa son todavía bastante fluidos. Para dejar
patente la diferencia entre pre-esperpento y esperpento en este aspecto, veamos el ritmo de
staccato con que Valle plasmará una imagen parecida en el año 1925: "El Diablo que saca
la lengua y guiña un ojo, es un prodigio. Se siente la carcajada. Resuena." (50).
De otra farsa, La Marquesa Rosalinda, se publicaron partes a finales de 1911 (51), y la
totalidad en volumen en 1913. Su lenguaje, completamente en versos, inclusive las acota-
ciones, varía entre el de la comedia barroca, el de la poesía modernista en su variante senti-
mental y preciosista, y otro que es ya la caricatura de estos últimos. Así, lingüísticamente se
(46) Valle Incián, El Ruedo Ibérico, Primera serie, 1.1, La corte de los milagros, Opera Omnia XXI, Ma-
drid, 1927, p. 49, cit. por Speratti-Piñero, ob. cit., p. 255.
(47) Meregalli, oh. cit., p. 39; Speratti-Piñero, ob. cit., p. 42 y 45.
(48) Valle Incián, La cabeza del dragón, farsa, (Opera Omnia X), Madrid, Perlado Páez y Cía., 1914, pp.
17 y 21, respectivamente.
(49) Ob. cit., p. 27.
(50) Valle Incián, Esperpento de los cuernos de don Friolera, en OE, p. 998.
(51) A la luna. Monólogo de Pierrot, "Nuevo Mundo", 9. 11. 1911, reproducido en Hormigón, ob. cit., pp.
246 sig., y La Marquesa Rosalinda. Fragmento, "Por esos Mundos", die. 1911, pp. 965 - 971; se trata de un frag-
mento de la Jornada I.
137
Sylvia Truxa
halla cerca del modo expresivo de la juventud artística del autor, pero está entreverado de
numerosas disonancias, sobre las cuales volveremos enseguida.
La Marquesa Rosalinda va más lejos que Una tertulia de antaño en la estilización algo
despectiva de las principales figuras femeninas. Me explico. En la obra valleinclaniana an-
terior a estos dos textos, a algunos protagonistas masculinos se les confieren elementos feos
y/o algo grotescos ya relativamente temprano; basta pensar en el peregrinoen Flor de san-
tidad, "desgreñado y bizantino", que habla con "plañidera solemnidad", y asevera que sus
numerosos rosarios están tocados justo "en el sepulcro de los Doce Apóstoles" (52). La es-
tilización de las heroínas (no de las figuras secundarias), en cambio, obedece hasta los años
veinte a una estética de la belleza más o menos modernista. Eulalia, la joven protagonista
de Una tertulia de antaño, no se sale de esta norma. Pero hemos visto la nota despectiva
con que en este cuento se representan algunas figuras secundarias, aquellas gárrulas señoras
jóvenes. Esta nota se extiende en La Marquesa Rosalinda a la protagonista - una dama del
siglo XIII en su estilización modernista: refinada y bella, lánguida y al mismo tiempo frivo-
la - que se presenta también ridicula: "cubierta de polvos de arroz" (53) y con el vicio, muy
dieciochesco pero no muy elegante para una señora, de tomar rapé para luego lagrimear y
estornudar con vehemencia (Jornada Primera).
Estos toques irónicos y grotescos significan un paso considerable hacia el esperpento,
que da una imagen deformada de todos los personajes (no sólo los de condición social baja
o los secundarios, como en las obras anteriores ), disminuyendo la dosis de mordacidad ex-
clusivamente en el caso de las pocas figuras, mencionadas arriba, con que el demiurgo Va-
lle se identificaba. '
Otro choque entre lo poético y lo prosaico se produce en el lenguaje de las figuras. Por
un lado, el autor, confiriendo a éstas un habla poético-sentimental, crea en los destinatarios
de la obra la expectativa de encontrar caracteres elevados. Pero poco después los desilusio-
na, poniendo en boca de los personajes con aura poética algún giro inesperado. Así, Arle-
quín estropea la belleza parnasiana de su monólogo a la luna con imágenes como "tus ojos
de muerta", "tu nariz chata" (54). Estas disonancias ya se hallan en la versión de 1911,
mientras que los versos "y te saluda con la cabriola/ De una bruja sabática" posiblemente se
han introducido sólo en la edición de 1913 (55). Son versos que parecen tomados de La pi-
pa de kif{\9\9), por su carácter de "puerilidades poéticas" (56) y tienen sabor esperpéntico
por la connotación goyesca. (También el cambio de lengua al final del monólogo, "¡Nihil!"
anticipa un recurso de La pipa de kif, como veremos más abajo).
Pero volvamos al choque entre lo poético y lo prosaico. Arlequín que se dirige a la
Marquesa en lenguaje de galán de comedia barroca, cae de las correspondientes alturas esti-
(51) VM\elnc\án, Flor de santidad, en OE (citas de pp.351, 353 y 358).
(52) Valle Inclán, La Marquesa Rosalinda, (Opera Omnia III), Madrid, Imprenta Alemana, 1913, p. 17.
(53) Para estas y otras violaciones estilísticas del canon modernista ver M. Cananeo, ob. cit., pp. 94 - 99.
(54) La Marquesa Rosalinda, cit., pp. 78 sig. No hemos podido ver el texto en "Nuevo Mundo" directamen-
te sino sólo en Hormigón, ob. cit., donde, ausentes los dos versos citados, hay una estrofa incompleta, cosa asom-
brosa en Valle Inclán; no sabemos si se debe a un error de imprenta.
(55) Son características de la literatura de vanguardia, como afirma E. Giménez Caballero, Literatura espa-
ñola, 1918 -1930, en Vanguardistas españoles, 1925 -1935, selección de R. Buckley y J. Crispin, Madrid, Alian-
za Ed., 1973,p. 52.
(56) La Marquesa Rosalinda, cit., p. 71.
138
Del modernismo al esperpentismo de Valle Inclán. Observaciones sobre estética y lenguaje
lísticas al lenguaje del ladrón y a la mezquindad del interesado, prometiendo a Colombina:
"Si por amores cortesanos/ Logro medrar/[...]/ Os haré parte en el botín!" (57). Y en la
Marquesa hay caídas estilísticas hacia coloquialismos: "Tu vida está en un hilo, y como soy
sensible,/ No hago más que llorar. ¡Me estoy poniendo horrible!" (58).
Naturalmente, aún no se trata de la vulgaridad barriobajera que caracterizará el habla
de los personajes femeninos del esperpento, desde la reina en La corte de los milagros hasta
las prostitutas en Luces de Bohemia ; pero sí Valle se acerca, ya en 1911/13, a este lenguaje,
dejando atrás la belleza perfecta - tanto la del habla como la de la apariencia - de las heroí-
nas anteriores a la Marquesa Rosalinda.
La voluntad de Valle de dar a La Marquesa Rosalinda un papel innovador se advierte
también en las modificaciones introducidas en la segunda edición, que tienen principalmen-
te la función de reforzar el matiz burlesco-vanguardista de la obra. Así añade versos como
"las meninas corren tras el bululú/[...]/y el sapo modula su hepática u" (59). Se podría obje-
tar que el estilo del autor en 1924 admitía sólo correcciones de tipo vanguardista, pero ya
hemos visto en las reediciones de Los cruzados de la causa y Romance de lobos, casi con-
temporáneas a las de la farsa, que don Ramón solía intensificar la tonalidad que más - aun-
que no exclusivamente - le interesaba en las primeras ediciones, introduciendo nuevos ele-
mentos modernistas en las obras de 1907 y 1908.
En las obras más importantes de los años siguientes asistimos a lo que - hablando sólo
en sentido cronológico y sin valorar - se puede ver como un paso atrás respecto a las obras
de 1909-13. Me refiero al drama modernista Voces de gesta, estrenado en 1912 con gran
éxito (60) y, sobre todo, a La lámpara maravillosa (1916) y El pasajero (1920). El primero
es un volumen singular de meditaciones estético-filosóficas, entremezclados con pasajes
narrativos de tono autobiográfico, en prosa a menudo muy poética. Canta la búsqueda de la
belleza suprema y de valores y verdades inmutables en el tiempo, eso es, una vuelta a los
presupuestos del modernismo "de interiorización". (Díaz Plaja, entre otros, celebra esta
obra como explicación profunda de las bases estéticas del modernismo.) Las ideas de Valle
se verbalizan ahora, aún más que en La guerra carlista, desde el punto de vista de un hom-
bre maduro que ve la estética relacionada con la ética.
El pasajero es un volumen de poesías que ha sido llamado el libro "más modernista
pero también más confesional y triste" (61) de su autor y "glosario poético de La lámpara
maravillosa" (62), obra con la cual tiene intensas correspondencias (63). En La lámpara
maravillosa confluyen textos compuestos entre 1912y 1916, (64) mientras que los poemas
de El pasajero son principalmente de los años 1918-20, aunque algunos también se remon-
(57) Ob. cit., p. 141.
(58) Valle Inclán, La Marquesa Rosalinda, Opera Omnia III, Madrid, Imprenta Cervantina, 1924, p. 81.
(59) Gómez de la Serna, ob. cit., p. 111.
(60) Díaz Plaja, ob. cit., p. 99.
(61) A. Martínez Blasco, Poeta y censor de su propia obra. (Observaciones a "Claves líricas, 1930),
"CHA" 438, 1986, p. 41.
(62) G. Allegra, introducción a R. del Valle-Inclán, La lampada meravigliosa, a cura di G. Allegra, Lancia-
no, Carabba, 1982, p. 8.
(63) M. Cananeo, // viandante nel labirinto. Varianti e invarianti in Valle Inclán, "Studi ispanici", 1979,
pp.123 sigs.
(64 V. Garlitz, La evolución de La Lampara maravillosa, "Hispanística XX", 4, 1986, p. 193 - 211.
139
Sylvia Truxa
tan hasta 1912 (65). Esta anterioridad parcial no quita que con estas obras el autor haya
vuelto a valorizar plenamente la estética modernista, aun después de las obras pre-esperpén-
ticas que nacieron alrededor de 1910. Ahora que en Europa están floreciendo las vanguar-
dias, esta estética puede parecer casi anticuada. Sin embargo, tiene buena calidad y nos in-
teresa porque representa una ulterior depuración del modernismo de aquellos elementos que
a veces le daban una nota cursi o empalagosa.
Veamos primero La lámpara, que va más a fondo en este sentido que el tomo de ver-
sos. La esmerada elaboración de su ritmo y de su sintaxis sigue teniendo como resultado la
musicalidad y armonía de la prosa valleinclaniana de principios de siglo, aunque se distin-
gan ahora por mayor sencillez. E incluso cuando Valle usa la enumeración asindética,que
será un estilema frecuente en los textos esperpénticos, crea en La lámpara maravillosa ora-
ciones pausadas, con el ritmo de fórmulas mágicas por sus repeticiones sintácticas; sin em-
bargo, no llegan nunca a la monotonía, ya que no suele haber más que tres o cuatro en una
serie. En conjunto, y debido también a que siempre desembocan en oraciones de estructura
amplia, tienen el efecto contrario al duro asíndeton de ritmo sincopado que distingue el esti-
lo vanguardista:
Las figuras, el ondular de los ropajes, el rumor
de las pisadas, el temblor de las almas, las vidas
y las muertes, todo estaba lleno de taumaturgia y
de misterio. Emanaba una sensación de silencio
de aquellos relatos forjados de augurios, de casti-
gos, de mediaciones providenciales, y el paisaje
que los ojos de la narradora ya no podían ver te-
nía la quietud de las imágenes aprisionadas en
los espejos mágicos (66).
También el léxico, aun siendo menos rebuscado y preciosista, ha vuelto a tener carac-
terísticas finiseculares: arcaísmos, cultismos y neologismos, p. e. "guardadora del enigma
panida" una de las efímeras creaciones del modernismo, que no ha entrado en los dicciona-
rios. Finalmente, el texto pulula de sinestesias, como "Eternos ritmos vitales conmueven el
arte arcaico de los griegos, sus números sin enigma tienen la claridad del día" (67).
Perfeccionando la interiorización del modernismo, Valle Inclán quiere ahora sugerir
valores estéticos, sí, pero al mismo tiempo espirituales, aunque - siguiendo los consejos de
Verlaine, uno de los maestros citados - la expresión sea a veces deliberadamente imprecisa,
y en particular en sus aspectos que recuerdan la mística y el esoterismo (68). De todas for-
mas, el mismo hecho que Valle haya publicado una obra de un estilo que ya no corresponde
a la última moda literaria, y que no haya efectuado un regreso pasivo a la estética antigua
sino que la haya perfeccionado, es, en sí, una confirmación del sentido fundamental del li-
(65) Cananeo, ari. cit., pp. 108 sig.
(66) Valle Inclán, La lámpara maravillosa, Quietismo estético X , OE, p.576. Cito de OE porque, según
Garlitz, art. cit., p. 214, la primera ed. de 1916 sólo en un punto difiere de la de 1922, que, a su vez, es la que se
reproduce en OE.
(67) Ob. cit., Exégesis Trina VI, OE, p. 556.
(68) C. Morón Arroyo, La lámpara maravillosa y la ecuación estética, en Ramón del Valle -Inclán. Apprai-
sal ofhis Life and Works, al cuidado de A. Zahareas, New York, 1968, pp. 443-459.
140
Del modernismo al esperpentismo de Valle ¡nclán. Observaciones sobre estética y lenguaje
bro, el de ser un canto a lo que no pierde validez con el pasar del tiempo. El modernismo ha
llegado a ser compatible con el "eternismo" unamuniano.
También El Pasajero corresponde, parcialmente, a estos ideales; pero es menos homo-
géneo y de tono menos sereno que la obra en prosa, un poco menos decantado ideal y estilí-
sticamente. Algunos poemas representan una vuelta al preciosismo del léxico, por no hablar
del aspecto temático, donde se nota un retorno al exotismo y satanismo decadentes.
Algunos pasajes de La lámpara maravillosa destacan por su voluntad de innovación lingüís-
tica y hasta por un toque de agresividad que contrasta con la serenidad y el quietismo que distin-
guen la obra en su conjunto: "Poetas, degollad vuestros cisnes y en sus entrañas escrutad el desti-
no" o "Desde hace muchos años, día a día, en aquello que me atañe yo trabajo cavando la cueva
donde enterrar esta hueca y pomposa prosa castiza que ya no puede ser la nuestra cuando escriba-
mos, si sentimos el imperio de la hora." (69).
Contrariamente a lo que pueda parecer, estas frases no representan un indicio pre-
esperpéntico sino la confirmación del anhelo de regeneración literaria presente en el Valle
de principios del siglo y explicitado, de forma muy parecida que en La lámpara, ya en
1908, en Breve noticia acerca de mi estética, escrito teórico en defensa del modernismo que
abre el volumen de cuentos Corte de amor. De hecho, las frases citadas proceden de uno de
los textos más antiguos de que se nutre La lámpara; fueron redactadas en diciembre de
1912 y publicadas luego en "El Imparcial" del 3.2.1913.
Mientras que en La lámpara maravillosa la renovación "sólo puede brotar de las liras"
(70), en La pipa de kif Valle cambia de instrumento: ahora suenan "gayos tamboriles" y
"gritos espasmódicos" (71). En este libro, por primera vez lo distorsionado, feo, grotesco y
absurdo que un año más tarde se bautizará esperpento, mezclado con mucha gracia burles-
ca, ya no es sólo episodio sino sistema dominante.
En el afán vanguardista de recreación lúdica, la palabras se sustituyen por otros signos
tipográficos, y hay poesías que terminan con una + o un &, innovación significativa por la
importancia que Valle atribuía a los últimos versos y frases de sus textos (72). En otra posi-
ción final, se cambia de idioma: ¡Aleluya!, (que, en sentido estricto, ya tiene el título en
otro idoma, aunque quizá no percibido como palabra extranjera), termina en latín: Anímula,
Vágula, Blándula (73).
Puesto que las imágenes antilíricas, el carácter de acotación y la sintaxis nominal y
asindética ya han sido objeto de atentas observaciones (74), quisiera sólo recordar un ele-
mento no-vanguardista de esta obra: dos de los sintagmas clave del poema programático
"¡Aleluya!", es decir "versos funambulescos" y "musa moderna" (75), que caracterizan la
nueva estética, son ya tradicionales: el término "funambulesco" en relación a la literatura
notoriamente es de Banville, nombrado por el mismo Valle en la tercera estrofa del poema y
(69) Valle Inclán, La lámpara maravillosa, Milagro musical VI, OE, pp. 541 sig.
(J0)Ob. cit., p. 541.
(71) Valle Inclán, La pipa de kif en La pipa de kif, Madrid, SGEL, 1919,p. 9 y \Aleluya! en ob. cit., p. 20.
(72) Sobre la importancia de la frase final, ver Díaz Plaja, ob. cit., p. 158.
(73) La pipa de kif, cit., p. 21. Se trata del verso inicial de una poesía de Hadriano; ver S. Horl, Die andere
Seite, en Wentzlaff-Eggebert (ed.), Ramón del Valle-lnclán, cit. p.195.
(74) M.Cattaneo, / "logaritmi poetici", cit., pp. 131-41 y Risco, ob. cit., pp. 181 sig.
(75) La pipa de kif, pp. 15 y 21.
141
Sylvia Truxa
en el "Preludio" de La Marquesa Rosalinda . La "musa moderna" en cambio tiene su ante-
cedente en Victor Hugo (76) y fue también nombrada por Alejandro Sawa, amigo de Valle,
como título de un cuento publicado postumo en 1911 en "La Vanguardia" de Barcelona. Es
conocida la inspiración que los modernistas han recibido de los románticos, pero menos
atención se suele prestar a su supervivencia no paródica en la poesía vanguardista. (El pro-
pio autor lo subraya mediante una alusión a Poe en el mismo poema.)
La práctica asidua de la nueva estética se manifiesta en los fuertes rasgos grotescos y
absurdos de toda una serie de obras de 1920, como Divinas palabras, Farsa y licencia de la
Reina castiza ("La Pluma") y la primera versión de Luces de Bohemia ("España"), donde el
autor ya da su conocida definición del esperpento. Esta acumulación de obras vanguardistas
tiene tonalidades más sombrías, una visión del ser humano más despiadada que La pipa de
kif. Se diría que el autor ha dejado influir en su arte con cierto retraso su sensibilidad ante
la Gran Guerra (77) y los acontecimientos españoles del año 1917, ya que la nueva estética
coincide con nuevos acentos en sus posiciones políticas, un acercamiento a la izquierda,
(que no se debe confundir con una clara opción ideológica) (78). Entonces, ¿por fin el cam-
bio de rumbo definitivo?
No, aún no. Hay otro salto atrás o, en este caso, mejor dicho otro ejemplo de la sobre-
posición parcial de los dos estilos de Valle Inclán: de julio a septiembre de 1922 aparece la
última de las Comedias bárbaras en la revista "La Pluma"; forma una unidad orgánica con
las Comedias de 1907 y 1908, aun conteniendouna escena entera, III, 3, de esperpento de
pura cepa, tanto en el lenguaje escueto como en la visión degradante.
Pero esta última de las Comedias, casi paradójicamente, considerando la fecha, se dis-
tingue también por un modernismo más llamativo que las anterioreres. Se trata de un mo-
dernismo cercano al de las Sonatas y algunos de los cuentos de Jardín umbrío en cuanto a
decadentismo, en particular en su vertiente satánica, y esteticismo idealizador. Es así en los
monólogos y diálogos del loco Fuso Negro, pero también en los del viejo Montenegro, que
ya en las Comedias bárbaras anteriores mostraba esta faz, y lo hace ahora aún más explíci-
tamente, cuando se acerca con lujuria a su ahijada: "¡Soy Satanás y te pierdo!" (79).
El esteticismo modernista, en cambio, se nota sobre todo en las acotaciones, llenas
de la belleza hiperestilizada prerrafaelista, cara a Valle ya a finales del siglo pasado (80):
"Sabelita está en lo alto, de pechos al arambol, rubia de mieles, el cabello en dos trenzas,
el hábito de Nazareno." (81). Como de costumbre, el autor intensifica las características
que más le interesan en las versiones sucesivas, y al añadir algunas escenas en 1923, in-
(76) V. Hugo, Préface a Cromwell, Paris, Garnier-Flammarion, 1968, p. 73: "Le grotesque, ce germe de la
comedie, recueilli par la muse moderne". Agradezco a M. J. Alonso Seoane haberme amablemente señalado la
existencia de este sintagma en Hugo.
(77) El único testimonio son las impresiones de su visita al frente en Francia en 1916, que se recogieron en
una serie de artículos, reunidos luego en el volumen La medianoche (1917).
(78) Ver las citas reproducidas en Hormigón, oh. cit., p. 55 y, sobre el perfil político a veces contradictorio,
Dru Dougherty, Valle Inclán y la Segunda República, Valencia, Pre-textos, 1986.
(79) Valle Inclán, Cara de Plata, III, 1, "La Pluma", 30, 1922, p. 331.
(80) Sobre las primeras figuras prerrafaelistas en Valle Inclán ver H. Hinterhauser, Fin de siede. Gestalten
undMythen. München, Fink, 1977, pp. 123- 129.
(81) Valle Inclán, ob. cit., II, 2, p. 11.
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Del modernismo al esperpentismo de Valle ¡nclán. Observaciones sobre estética y lenguaje
traduce otro retrato del mismo estilo: "Bajo la luna, el hermoso segundón tiene el caballo
de las riendas en el camino solitario, con un fondo lejano de estrellas y panderos de folia-
da." (82).
Como ya hemos visto en el caso de otras obras, también en Cara de Plata hay desfases
entre el contenido, la imagen, y la sintaxis. En el retrato de Sabelita, la imagen pictórica
modernista se expresa con escueta sintaxis asindética y sin verbos, más propia del vanguar-
dismo que del modernismo valleinclaniano. Es otro ejemplo de que la sintaxis del autor
suele estar más en sintonía con el desarrollo histórico general de la literatura europea que
otros elementos de su estilo; recuérdese la imagen del bufón citada más arriba: lo grotesco
pre-esperpéntico expresado con sintaxis y ritmo de elegancia finisecular.
Después de Cara de Plata ya no hay saltos atrás en la estética de Valle Inclán. Y ya que,
en la ocasión presente, nos interesa más el accidentado camino estilístico que su final, el es-
perpento puro, nos paramos sin considarar las obras correspondientes.
Podemos concluir que en la trayectoria estética del autor gallego no hay continuidad,
pero tampoco una clara línea divisoria. Hasta 1922 se observa, en todos los géneros, mucho
modernismo, pero poco modernismo puro, en el sentido de que por lo menos semillas o
brotes de la estética vanguardista se hallan en casi todas las obras. Sólo después de esta fe-
cha, el esperpento se lleva la victoria total.
Una verdadera contemporaneidad de las dos estéticas fundamentales se da sólo entre
1918 y 1923, período en que el autor suele estar trabajando a la vez en obras total o parcial-
mente modernistas como El pasajero, Cara de Plata y La farsa italiana de la enamorada
del rey, y textos vanguardistas, desde La pipa de kif a Los cuernos de don Friolera, cuya
primera versión aparece en 1921 y ¿Para cuándo son las reclamaciones diplomáticas?, cu-
ya publicación, en julio de 1922, coincide con las primeras entregas de Cara de Plata.
En las obras dialogadas, las acotaciones acusan con mayor fuerza los saltos, tanto los
hacia adelante como los hacia el pasado estilístico, que los diálogos. Finalmente, el desarro-
llo de la sintaxis y del ritmo corresponden más a una transición progresiva de una estética a
la otra que el de otros aspectos del estilo, como el léxico y las imágenes .
(82) Cara de Plata, Opera Omnia XIII, Madrid, Renacimiento, 1923, II, 7, p. 189.
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