Teoria Musical: Notas, Claves e Compasso

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SUMÁRIO 
 
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................. 6 
2 PROPRIEDADES DO SOM E DA MÚSICA ...................................................................... 7 
2.1 AS PRINCIPAIS PARTES DA MÚSICA .......................................................................... 8 
3 NOTAS MUSICAIS E SUA NOTAÇÃO ............................................................................. 9 
3.1 PAUTA ......................................................................................................................... 10 
3.2 CLAVES ....................................................................................................................... 12 
3.2.1 Clave de Sol ............................................................................................................. 12 
3.2.2 Clave de Fá .............................................................................................................. 13 
3.2.3 Clave de Dó .............................................................................................................. 13 
3.2.4 Clave de Percussão .................................................................................................. 14 
3.3 LINHAS SUPLEMENTARES ....................................................................................... 14 
3.4 DÓ CENTRAL E AS CLAVES ...................................................................................... 16 
3.5 MEMORIZANDO AS NOTAS NA PAUTA ..................................................................... 16 
3.6 CLAVES DE SOL E FÁ UNIDAS ................................................................................. 18 
3.7 AS FIGURAS MUSICAIS E SEUS VALORES ............................................................. 25 
3.8 PONTO DE AUMENTO ............................................................................................... 27 
3.9 LIGADURAS ................................................................................................................ 28 
3.10 COMPASSO .............................................................................................................. 30 
3.10.1 Compasso simples e composto .............................................................................. 31 
3.11 Linhas divisórias ......................................................................................................... 32 
3.12 ACIDENTES .............................................................................................................. 33 
3.13 QUIÁLTERAS ............................................................................................................ 35 
3.14 ACENTO MÉTRICO ................................................................................................... 35 
3.15 SÍNCOPE E CONTRATEMPO ................................................................................... 36 
3.16 ORNAMENTOS ......................................................................................................... 36 
3.16.1 Notas arpejadas ...................................................................................................... 37 
3.16.2 Trinado .................................................................................................................... 38 
3.17 FERMATA .................................................................................................................. 39 
3.18 SINAL DE OITAVA ..................................................................................................... 39 
4 DISTÂNCIA ENTRE AS NOTAS ..................................................................................... 40 
4.1 TOM E SEMITOM ........................................................................................................ 40 
4.2 DISTÂNCIA DAS NOTAS NATURAIS .......................................................................... 40 
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4.3 INTERVALOS .............................................................................................................. 41 
4.3.1 Segundas .................................................................................................................. 42 
4.3.2 Terças ....................................................................................................................... 44 
4.3.3 Quartas ..................................................................................................................... 46 
4.3.4 Quintas ..................................................................................................................... 48 
4.3.5 Sextas ....................................................................................................................... 49 
4.3.6 Sétimas ..................................................................................................................... 51 
4.3.7 Oitava ....................................................................................................................... 53 
4.3.8 Intervalos no piano .................................................................................................... 54 
5 ANALISANDO E MODIFICANDO INTERVALOS ............................................................ 55 
5.1 INVERSÃO DE INTERVALOS ..................................................................................... 55 
5.2 SIMPLIFICANDO ACIDENTES .................................................................................... 56 
5.3 CONSONANTE E DISSONANTE ................................................................................ 57 
MONOCÓRDIO ................................................................................................................. 59 
5.4 ASCENDENTE E DESCENDENTE ............................................................................. 59 
5.5 SIMPLES E COMPOSTO ............................................................................................ 59 
5.6 MELÓDICO E HARMÔNICO ....................................................................................... 60 
5.7 CROMÁTICO E DIATÔNICO ....................................................................................... 60 
5.8 TRÍTONO ..................................................................................................................... 61 
5.9 UNÍSSONO .................................................................................................................. 61 
5.10 RELAÇÃO MATEMÁTICA ......................................................................................... 62 
6 ESCALAS ....................................................................................................................... 63 
6.1 ESCALA CROMÁTICA ................................................................................................ 64 
6.2 ESCALA DIATÔNICA MAIOR ...................................................................................... 65 
6.2.1 Nomes dos graus ...................................................................................................... 66 
6.3 ESCALA DIATÔNICA MENOR NATURAL ................................................................... 67 
6.4 ESCALA DIATÔNICA MENOR HARMÔNICA .............................................................. 67 
6.5 ESCALA DIATÔNICA MENOR MELÓDICA ................................................................. 68 
6.6 ESCALAS RELATIVAS ................................................................................................ 69 
6.7 ACIDENTES FIXOS ..................................................................................................... 70 
6.7.1 Sustenidos ................................................................................................................ 72 
6.7.2 Bemóis(tétrades com nota acrescentada) é o intervalo de sétima. 
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Isto se deve ao fato de que ao empilhar mais uma terça obtemos a sétima. 
Um acorde com 7 menor possui caráter de tensão, pois possui o trítono em 
sua composição. No campo harmônico ganha o nome de dominante. 
 
 
Caso toque algum instrumento harmônico experimente explorar o instrumento 
em busca de cada acorde construindo a partir dos intervalos aprendidos. 
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10 CICLO DAS QUINTAS 
 
O intervalo de quinta consiste num intervalo com 3 tons e meio de distância 
da nota principal ou 7 semitons. Por exemplo, usando a nota C como principal, o seu 
intervalo de quinta é na nota G, sendo: 
 
C – C# – D – D# – E – F – F# – G 
 
Sendo que de C para D = 1 tom 
 
De D para E = 1 tom 
 
De E para F = Meio tom ou semitom 
 
De F para G = 1 tom 
 
Partindo do acorde de C, contando 3 tons e meio a frente teremos a nota G. 
Em seguida, contando outro intervalo de quinta a partir da nota G teremos a nota D e 
assim sucessivamente. Ficaria assim: 
 
C – G – D – A – E – B – F# – C# – G# – D# – A# – F (retornando para o C) 
 
Vale ressaltar que através do ciclo das quintas você consegue montar a escala 
pentatônica maior. 
 
Ainda usando o exemplo em C maior, temos as seguintes notas no ciclo das 
quintas: C – G – D – A – E – B – F# – C# – G# – D# – A# – F 
 
Se você pegar apenas as 5 primeiras notas terá a escala pentatônica de C, 
veja: 
C – G – D – A – E 
 
A única coisa que muda aqui é a ordem das notas. 
 
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Que no caso seria: C – D – E – G – A 
 
Agora partindo da próxima nota que é G (ainda usando o exemplo do ciclo de 
quinta partindo de C) podemos montar a escala pentatônica dela também, pegando 
as 5 notas seguintes, veja: 
 
G – D – A – E – B 
 
Outros exemplos de escala pentatônica usando o ciclo das quintas: 
 
– As cinco primeiras notas partindo de D: D – A – E – F# – C# 
 
– As cinco primeiras notas partindo de A: A – E – B – F# – C# 
 
– As cinco primeiras notas partindo de E: E – B – F# – C# – G# 
 
Observe a imagem do ciclo de quintas. 
 
 
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11 CAMPO HARMÔNICO 
 
Ao compor uma música o compositor não fica “chutando” quais acordes ele 
acredita que irão funcionar. Por meio das cadências o musicista pode construir 
harmônias de forma mais eficiente. Cadência é uma sequência de acordes que se 
harmonizam bem e produzem um efeito característico. Existem diversas sequências 
de acordes possíveis a se escolher a fim de se criar uma música, mas algumas 
sequências são muito comuns de aparecerem devido e por isso recebem o nome de 
cadências (ou progressões). 
As cadências servem como um padrão, um clichê. Podem ser aplicadas em 
diversos contextos. Mas antes de conhecê-las vamos relembrar os acordes formados 
pela escala maior (Campo Harmônico): 
 
 
 
11.1 TRÍADES NO CAMPO HARMÔNICO 
 
Observe que o primeiro (I), o quarto (IV) e o quinto (V) acorde são maiores. O 
segundo (II), o terceiro (III) e o sexto (VI) são menores e o sétimo (VII) é um acorde 
com a quinta diminuta. 
 
A estrutura dos acordes no campo harmônico maior fica desta forma: 
[ m → menor ] 
I – IIm – IIIm – IV – V – VIm - VIIm(b5) 
 
Vamos conhecer os acordes resultantes das principais tonalidades. 
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Para realizar esta função vamos utilizar do ciclo das quintas! Iremos iniciar do 
dó maior que não possui acidentes e ir adicionando um sustenido ao sétimo grau a 
cada interação. 
 
Dó Maior: 
C – Dm – Em – F – G – Am – B(b5) 
 
Sol Maior: 
G – Am – Bm – C – D – Em – F#(b5) 
 
Ré Maior: 
D – Em – F#m – G – A – Bm – C#(b5) 
 
Lá Maior: 
A – Bm – C#m – D – E – F#m – G#(b5) 
 
Mi Maior: 
E – F#m – G#m – A – B – C#m – D#(b5) 
 
Si Maior: 
B – C#m – D#m – E – F# – G#m – A#(b5) 
 
F# Maior: 
F# – G#m – A#m – B – C# – D#m – E#(b5) 
 
(Observação: O correto neste caso é falar mi sustenido e não fá maior, pois 
as escalas e os graus do campo harmônico não pode haver repetição de nome de 
nota nem faltar nenhum nome. Ao cifrar uma música é comum no entanto o uso de 
sua enarmônica para representar este grau) 
 
C# Maior: 
C# – D#m – E#m – F# – G# – A#m – B#(b5) 
 
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Percebeu como foi fácil montar os campos harmônicos com o auxílio do ciclo 
das quintas. Mas ainda falta algumas tonalidades. É hora de utilizar o ciclo das quartas 
para construir as tonalidades restantes. 
 
Vamos iniciar pelo dó maior mais uma vez. Desta vez iremos inserir um bemol 
no quarto grau da escala a cada interação. 
 
Dó Maior: 
C – Dm – Em – F – G – Am – Bm(b5) 
 
Fá Maior: 
F – Gm – Am – Bb – C – Dm – Em(b5) 
 
Si bemol Maior: 
Bb – Cm – Dm – Eb – F – Gm – Am(b5) 
 
Mi bemol Maior: 
Eb – Fm – Gm – Ab – Bb – Cm – Dm(b5) 
 
Lá bemol Maior: 
Ab – Bbm – Cm – Db – Eb – Fm – Gm(b5) 
 
Ré bemol Maior: 
Db – Ebm – Fm – Gb – Ab – Bbm – Cm(b5) 
 
Sol bemol Maior: 
Gb – Abm – Bbm – Cb – Db – Ebm – Fm(b5) 
 
Dó bemol Maior: 
Cb – Dbm – Ebm – Fb – Gb – Abm – Bbm(b5) 
 
Já é possível tocar em todas as tonalidades agora. As que não foram escritas 
são porque utilizariam dobrado sustenido ou bemol. Este é um trabalho que não é 
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necessário, pois seu homônimo possui mesma sonoridade e uma relação entre as 
notas mais simples. Em vez de tocar, por exemplo, na tonalidade de Ré sustenido 
utilizamos a tonalidade de mi bemol. Observe: 
 
Esta tonalidade → D# 
 
Ré sustenido Maior: 
D# – E#m – Fxm – G# – A# – B#m – Cxm(b5) 
[ x → dobrado sustenido ] 
 
Possui a mesma sonoridade do que esta → Mib 
 
Mi bemol Maior: 
Eb – Fm – Gm – Ab – Bb – Cm – Dm(b5) 
 
Substituindo a tonalidade complexa pela sua enarmônica auxilia na leitura, 
escrita e execução. Obtemos uma partitura mais limpa. 
 
11.2 TÉTRADES (ACORDES COM SÉTIMA) 
 
Vamos analisar o que acontece ao empilhar mais uma terça aos acordes. 
 
 
Observe que o primeiro (I) e o quarto (IV) são acordes maiores com sétima 
maior. O quinto (V) acorde é um acorde maior com sétima menor. 
O segundo (II), o terceiro (III) e o sexto (VI) são menores com sétima menor 
e o sétimo (VII) é um acorde meio diminuto. 
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A estrutura dos acordes no campo harmônico maior com as sétimas ficará da 
seguinte forma: 
[ m → menor] 
I7M – IIm7 – IIIm7 – IV7M – V7 – VIm7 - VIIm7(b5) 
 
Vamos conhecer os acordes resultantes das principais tonalidades. 
 
Dó Maior: 
C7M – Dm7 – Em7 – F7M – G7 – Am7 – Bm7(b5) 
 
Sol Maior: 
G7M – Am7 – Bm7 – C7M – D7 – Em7 – F#m7(b5) 
 
Ré Maior: 
D7M – Em7 – F#m7 – G7M – A7 – Bm7 – C#m7(b5) 
 
Lá Maior: 
A7M – Bm7 – C#m7 – D7M – E7 – F#m7 – G#m7(b5) 
 
Mi Maior: 
E7M – F#m7 – G#m7 – A7M – B7 – C#m7 – D#m7(b5) 
 
Si Maior: 
B7M – C#m7 – D#m7 – E7M – F#7 – G#m7 – A#m7(b5) 
 
F# Maior: 
F#7M – G#m7 – A#m7 – B7M – C#7 – D#m7 – E#m7(b5) 
 
C# Maior: 
C#7M – D#m7 – E#m7 – F#7M – G#7 – A#m7 – B#m7(b5) 
 
É hora de utilizar o ciclo das quartas para construir as tonalidades restantes. 
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Dó Maior: 
C7M – Dm7 – Em7 – F7M – G7 – Am7 – Bm7(b5) 
 
Fá Maior: 
F7M – Gm7 – Am7 – Bb7M – C7 – Dm7 – Em7(b5) 
 
Si bemol Maior: 
Bb7M – Cm7 – Dm7 – Eb7M – F7 – Gm – Am7(b5) 
 
Mi bemol Maior: 
Eb7M – Fm7 – Gm7 – Ab7M – Bb7 – Cm7 – Dm7(b5) 
 
Lá bemol Maior: 
Ab7M – Bbm7 – Cm7 – Db7M – Eb7 – Fm7 – Gm7(b5) 
 
Ré bemol Maior: 
Db7M – Ebm7 – Fm7– Gb7M – Ab7 – Bbm7 – Cm7(b5) 
 
Sol bemol Maior: 
Gb7M – Abm7 – Bbm7 – Cb7M – Db7 – Ebm – Fm7(b5) 
 
Dó bemol Maior: 
Cb7M – Dbm7 – Ebm7 – Fb7M – Gb7 – Abm7 – Bbm7(b5) 
 
Adicionara sétima e sua música pode fazer toda a diferença. Estes conjuntos 
de acordes, por serem criados a partir da escala se harmonizam muito bem. 
Experimente tocar algumas sequências de acordes. Crie algo em seu instrumento. 
 
11.3 TONALIDADES VIZINHAS 
 
Vamos conhecer o conceito de tonalidades vizinhas. São consideradas 
tonalidades vizinhas as tonalidades que possuem a mesma quantidade de alterações 
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ou uma alteração apenas de diferença. Por exemplo a tonalidade de Sol e Dó ou Sol 
e Ré. 
Isto porque Sol possui apenas um sustenido (Fá). A tonalidade de dó não 
possui sustenidos e rá possui dois sustenidos (Fá e Dó). Como a diferença nas 
escalas dessas tonalidades é pequena, faz com que muitos dos acordes presentes 
em cada campo harmônico sejam os mesmos. 
 
 
11.4 CADÊNCIAS 
 
Cadência deriva do latim cadere, que significa cair. É empregado para 
designar progressões de acordes capaz de causar diferentes sensações. Algumas 
dessas progressões são inconfundíveis, pois elas possuem sensações bem 
características. Por exemplo a progressão II – V – I ou IV – V – I. 
As cadências são também conhecidas como clichê harmônico. Para que as 
cadências possam existir, elas dependem do processo das famosas funções 
harmônicas, pertencentes a harmonia funcional. 
Antes de conhecer cada uma das cadências vamos compreender um assunto 
importante para este tema: As funções harmônicas resultantes. 
 
11.4.1 FUNÇÕES HARMÔNICAS 
 
As funções harmônicas são três: Tônica, Subdominante e Dominante 
 
1. Função tônica: Transmite relaxamento e estabilidade. Promove a ideia de 
conclusão. 
 
2. Função subdominante: é o meio termo entre as funções harmônicas. O acorde 
de IV, por exemplo, contem a tônica em sua composição. Isto ameniza a 
sensação de retorno. Ainda assim há o sentimento de retorno, mas com 
intensidade bem menor do que seria com a função dominante. Deste podemos 
migrar tanto para a dominante quanto para a tônica. 
 
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3. Função Dominante: transmite a sensação de instabilidade e tensão. Promove 
a ideia de preparação para tônica a fim de resolver. Isso se deve, 
principalmente pela presença do trítono em sua composição (quando o acorde 
for uma tétrade ou meio diminuto/diminuto. 
 
 
Para compreender melhor esta sensação pegue seu instrumento e toque os 
seguintes acordes: 
 
C7M → F7M → G7 
 
Note como o G7 passa a sensação de 
inconclusão. Parece que ele clama pela volta do 
C7M para resolver. Ao retornar ao C7M há a 
sensação de alívio e resolução. O acorde de F7M 
também chama o acorde de C7M, mas não com 
aquela intensidade que o acorde de G7 
proporcionou. 
Já ficou angustiado com as músicas de 
filmes de suspense/terror? Nada mais são do que um 
abuso dos acordes dominantes. Estes ficam tocando 
sem resolução, aumentando a angústia e, consequentemente a imersão no filme. Do 
outro lado as propagandas vão buscar harmonias mais suaves a fim de passar 
confiança e segurança ao consumidor. 
 
Observe na tabela abaixo as funções harmônicas: 
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Funções harmônicas Graus 
Tônica I, III, VI 
Subdominante IV, II 
Dominante V, VII 
 
Obs: o III grau também pode atuar como dominante dependendo da situação, 
pois é o acorde relativo da função dominante. Pode não trazer toda a carga que os 
acordes V ou VII teriam na sensação, pois não possui o trítono. 
 
Cada grau também pode ser classificado pela sua “Qualidade funcional”. Esta 
medida apresenta a força que cada acorde terá em relação a função harmônica que 
esta a desempenhar. 
Os acordes I, IV e V são os denominados fortes; os acordes II e VII (que são 
substitutos do IV e V, respectivamente) são classificados como meio-fortes; e os 
acordes de função tônica restantes (III e VI) são denominados fracos. Alguns autores 
defendem que não há uma função meio-forte. Apenas funções fortes (I, IV, V) e as 
fracas. 
 
Qualidade Funcional 
 Função forte Função meio-forte Função fraca 
Tônica I VI, III 
Subdominante IV II 
Dominante V VII 
 
Experimente trocar os acordes de mesma função de uma música que você 
gosta. Por exemplo no caso de uma música em Dó maior os graus ficariam: 
 
Qualidade Funcional 
 Função forte Função meio-forte Função fraca 
Tônica C7M Am7, Em7 
Subdominante F7M Dm7 
Dominante G7 Bm7(b5) 
 
 
Se, por acaso na composição apresentar o acorde de F7M você pode 
substituir por Dm7. Explore as sonoridades que essas trocas podem proporcionar. 
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Identifique cada grau da escala com o seu respectivo grau e função e modifique a 
música. 
Caso a tonalidade fosse sol ficaria desta forma a tabela: 
 
Qualidade Funcional 
 Função forte Função meio-forte Função fraca 
Tônica G7M Bm7, Em7 
Subdominante C7M Am7 
Dominante D7 F#m7(b5) 
 
 
Agora é sua vez! Crie esta tabelinha em um caderno para as demais 
tonalidades. 
 
11.5 PRINCIPAIS CADÊNCIAS 
 
a) Cadência Autêntica 
b) Cadência Dominante (Suspensiva ou semicadência) 
c) Cadência de Engano 
d) Cadência Plagal 
 
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11.5.1 AUTÊNTICA 
 
É uma das mais importantes, pois é formada pela dominante e a tônica. Muito 
empregada nos finais das peças devido ao seu caráter forte: 
D – T 
( V – I ) 
 
Há dois tipos de cadência autêntica: 
a) Cadência autêntica perfeita (CAP) 
b) Cadência autêntica imperfeita (CAI) 
 
As cadências autênticas possuem uma variante: 
▪ SD – D – T : Um pouco mais enriquecida por possuir toda as funções 
harmônicas. Esta versão possui duas variantes: IV – V – I ou II – V – I 
 
Exemplos na tonalidade de dó maior: 
G7 – C ( V – I ) 
Bm(b5) – C ( VII – I ) 
F – G7 – C ( IV – V – I ) 
Dm – G7 – C ( II – V – I ) 
 
11.5.1.4 CADÊNCIA 
AUTÊNTICA PERFEITA 
(CAP) 
 
A cadência autêntica é considerada perfeita (CAP) se o V grau (com ou sem 
a sétima) e o I grau estiverem em estado fundamental, ou seja, com o baixo na nota 
fundamental do acorde. Observe os exemplos abaixo com as tonalidades de C e de 
Am. 
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A cadência autêntica perfeita possui um caráter conclusivo muito vínculado a 
ideia de fim de um período, música ou de frases. 
 
11.5.1.5 CADÊNCIA 
AUTÊNTICA 
IMPERFEITA (CAP) 
 
Há diferentes tipos de cadências autênticas imperfeitas (CAI) se o V grau (com 
ou sem a sétima) ou o I grau não estiver em estado fundamental, ou seja, com o baixo 
na nota fundamental do acorde. Também é considerado imperfeita se no lugar do V 
grau foi inserido o VII. Observe os exemplos: 
 
 
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11.5.2 CADÊNCIA SUSPENSIVA OU 
DOMINANTE: 
 
Alguns autores a chamam de dominante, outros de semicadência ou ainda 
suspensiva. Sua principal característica é a finalização sobre a dominante. 
 
I – V / II – V / IV – V / VI – V 
 
 
Exemplos na tonalidade de dó maior: 
C – G ( I – V) 
Dm – G ( II – V ) 
F – G ( IV – V ) 
Am – G ( VI – V ) 
 
 
11.5.3 CADÊNCIA DE ENGANO 
 
Possui outro nome também: cadência deceptiva ou interrompida. Como o 
nome sugere é uma cadência que decepciona o ouvinte. Ela é formada da seguinte 
forma → V – VI ou V – IV. Ela “decepciona” o ouvinte por sair da dominante e não 
resolver no primeiro grau da tonalidade. 
 
Exemplos na tonalidade de dó maior e lá menor: 
G7 – Am ( V – VI ) 
G7 – F ( V – IV ) 
E7 – F ( V - VI) 
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Ambas as opções acima funcionam para adiar a cadência autêntica. Esta é 
uma das principais funções desta cadência. Criar expectativa no ouvinte para a 
resolução que virá. 
Na primeira variante desta cadência (IV – V – I ) temos os três acordes maiores 
do campo harmônico. A segunda, apesar de ter uma subdominante ‘mais fraca’possui 
seus intervalos separados por intervalos de quartas. Há ainda uma variante destas 
duas que tem sido muito usado na música popular: V – III. 
 
 
11.5.4 CADÊNCIA PLAGAL 
 
A cadência plagal ocorre quando o IV grau resolve no I grau. É mais uma 
cadência de caráter conclusivo, porém mais suave Observe os exemplos: 
F - C 
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( IV – I ) 
 
11.6 ESTUDANDO AS CADÊNCIAS 
 
Os exemplos dados neste material foram todos na tonalidade de dó maior e 
de lá menor, pois não possuem acidentes a fim de facilitar a compreensão. 
Agora é a sua vez. Siga estes passos para um estudo eficiente das cadências: 
 
a) Toque/reproduza cada cadência e busque sentir a sensação proposta por cada 
uma delas. 
 
b) Transponha cada uma delas para as demais tonalidades 
◦ Você pode transpor utilizando o ciclo de quintas e de quartas para ir 
praticando este conceito também. 
 
c) Busque as músicas de que goste e procure identificar as cadências que estas 
utilizam e faça anotações. 
 
d) Toque estas música, agora de forma conciente sobre as cedências 
empregadas. 
 
e) Crie (ou utilize uma melodia pronta) para harmonizar e utilizar as cadências 
apreendidas. 
 
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12 EXPANSÃO HARMÔNICA 
 
Que tal, uma viagem além das fronteiras diatônicas? Vale ressaltar que o 
sistema tonal de referência (que ajustamos a título de exemplo, ser a tonalidade de 
dó maior) passa a buscar o enriquecimento de seu território harmônico (e, 
consequentemente de seu leque de possibilidades) através da aquisição de acordes 
"estrangeiros", ou seja, integrantes a outras esferas tonais (teoricamente, as demais 
tonalidades: Lá maior, Mib maior, Sol maior, etc.). 
Todavia, com o intuito de manter subordinados ao poder central da tônica tais 
acréscimos, é imperiosamente necessário que existam entre eles e a tônica (ou, de 
uma de assimilação maneira mais ampla, o núcleo de acordes diatônicos) nítidas 
relações de afinidade. Por exemplo, não existe a possibilidade de da tríade F# pelo 
centro tonal de dó maior. Uma de suas notas é a ele diatônica. O resultado prático do 
surgimento de tal acordes, no contexto tonal de dó maior seria automática e 
inapelavelmente considerado modulação. 
Já o acorde de Fm, por exemplo, apesar de conter uma nota não diatônica em 
relação a dó, é perfeitamente assimilável. Analisando-se os dois exemplos, o resultado 
é claro: o aproveitamento de acordes depende diretamente do número de notas não 
diatônicas que possam conter. Em outros palavras, essa é a medida da afinidade entre 
acordes e tonalidades de referência. Neste e no próximo capítulo os procedimentos 
de obtenção dessas novas cores harmônicas serão gradualmente apresentados. 
Inicialmente abordaremos o primeiro desses procedimentos, a expansão do conceito 
de função dominante, da qual resulta a categoria dos acordes dominantes 
secundários. 
 
12.1 DOMINANTES SECUNDÁRIOS 
 
Dominantes secundários, ou dominantes individuais, são acordes que não se 
encontram no campo harmônico, mas podem ser inseridos na música com certa 
facilidade. 
É a sistematização do modelo já consagrado da cadência autêntica. Esta 
cadência possui tanto poder em sua resolução que torna possível os demais graus do 
campo harmônico reivindicarem o “direito” de usufruírem destes acordes. 
 
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Os graus do Campo harmônico maior, por exemplo, são: 
I7M – IIm7 – IIIm7 – IV7M – V7 – VIm7 – VIIm7(b5) 
 
Cada grau pode ‘convidar’ a sua própria dominante para o acompanhar. Este 
é um detalhe importante. A dominante do acorde a ingressar na música precisa estar 
antecedendo a sua própria tônica. 
 
As dominantes neste exemplo em dó maior são: 
Acorde do campo 
harmônico de Dó 
Dominante secundário 
C ~ Não há – já está em seu campo harmônico ~ 
Dm A ou A7 
Em B ou B7 
F C7 
G D ou D7 
Am E ou E7 
Bm(b5) ~ Acordes diminutos não possuem dominantes secundários ~ 
 
Também é possível ‘trazer’ o VII grau destes acordes no lugar do V. Ficaria 
assim a tabela com eles: 
 
Acorde do campo 
harmônico de Dó 
Dominante secundário 
( V ) 
Dominante secundário ( VII ) 
C – – 
Dm A ou A7 C#° 
Em B ou B7 D#° 
F C7 Em(b5) 
G D ou D7 F#m(b5) 
Am E ou E7 G#° 
Bm(b5) – -- 
 
 
12.2 ACORDES SUBV 
 
Você já ouviu falar de SubV? 
 
Nada mais é que dominante substituto, ou seja, um acorde que tem função 
dominante, logo, uma preparação. Possui este nome por ter o mesmo trítono do 
acorde dominante original de algum acorde de resolução. 
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Observa-se, que na progressão G7 > C o dominante ( V ) é o G7 que tem 
como trítono as notas B (terça maior de G) e F (sétima menor de G). O acorde SubV 
sempre se encontra meio tom acima da resolução, ou seja, nossa resolução é C, meio 
tom acima é Db, portanto Db7 é o SubV de C. Confira a estrutura do acorde Db7: 
 
Db - fundamental 
F - terça maior 
Ab - quinta justa 
Cb - sétima menor (Cb é enarmônico de B) 
 
Visto que temos o trítono presente em G7 como trítono de Db7 também = F e 
Cb (B). 
Assim, o SubV faz também a preparação. 
 
G7 > C 
Db7 > C 
 
 
Observe: 
 
Na composição "Chega de Saudade" (Tom Jobim). 
 
Dm7 Dm7/C E7/B Bbm6 A7(b13) Dm7 Eb7(9) > Dm 
 
Teoria Musical 
 
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Desta forma, tem várias coisas acontecendo neste pequeno trecho inicial de 
Chega de Saudade: dominante secundário, inversões, interpolação, SubIIm... 
inclusive é uma das composições analisadas de ponta a ponta em meu curso de 
Harmonia. 
Um ponto importante sobre o acorde SubV. Observe o acorde Eb7(9) fazendo 
o papel de SubV de Dm, uma vez que o dominante de Dm é A7. Um compasso antes 
ele faz V > Im - A7(b13) > Dm7 - depois ele faz SubV > Im - Eb7(9) > Dm. 
 
Outro exemplo é em "Garota de Ipanema" (Tom Jobim / Vinícius de Moraes). 
Em algum momento desta composição, na harmonia ocorre uma progressão com os 
acordes Gm7 Gb7(#11) F7M. 
Temos aqui um SubV substituindo o dominante que seria da segunda 
cadencial - IIm V - de F. 
 
IIm V > I = Gm7 C7 > F 
IIm SubV > I = Gm7 Gb7 > F 
 
 
12.3 ACORDE NAPOLITANO 
 
O nome napolitano tem sua origem em um 
importante grupo de compositores de ópera do século 
XVIII associados com a cidade de Nápoles. Apesar de o 
usarem com certa frequência estes não são os criadores 
deste acorde, mas o nome perdura até os dias de hoje. 
 
A tríade Napolitana é uma tríade maior construída sobre o II grau da escala 
alterado descendentemente. ( bII ) 
O acorde geralmente aparece em sua primeira inversão, ou seja, com a terça 
no Baixo. 
Teoria Musical 
 
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O Napolitano é geralmente utilizado no modo menor e, de tão comumente, a 
primeira inversão é tão típica da tríade Napolitana que ela é frequentemente chamada 
de acorde de sexta Napolitana. 
 
 
12.4 SEGUNDA CADENCIAL 
 
Já foi visto a utilização das dominantes secundárias (ou individuais) nos 
capítulos anteriores. Agora vamos trazer um novo ‘convidado’. 
 
Caso a resolução for MAIOR (ex: C7M), o segundo grau da segunda cadencial 
vai ser um acorde menor - IIm7. Já o dominante se mantém V7. 
Vai ficar: 
(IIm V > I) 
Dm7 G7 C7M 
 
Se a resolução for uma acorde MENOR (ex: Cm), a segundo grau da segunda 
cadencial não será mais um acorde menor, e sim um acorde meio diminuto - IIm7(b5). 
Já o V se mantém dominante. 
Sendo assim, fica: 
 (IIm(b5) V > Im) 
Dm7(b5) G7 Cm7 
 
Resumo: 
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Resolução MAIOR = IIm7 V7 I 
Resolução MENOR = IIm7(b5) V7 Im 
 
Mas porque isso ocorre? 
 
Isto ocorre porque agora além do acorde dominante estamos trazendo outro 
‘convidado’ do campo harmônico da nota que o está recepcionando. O segundo grau 
do campo harmônico maior é um acorde menor com sétima menor. Já o segundo 
graus docampo harmônico menor harmônico é um acorde meio diminuto, ou seja, um 
acorde menor com sétima menor e quinta diminuta. 
 
É relevante não esquecer que música é arte, e toda regra de harmonia pode 
ter exceções, caso contrário a música deixaria de ser arte para ser, por exemplo, uma 
ciência exata como a matemática. 
Desse modo, é possível ver alguns compositores, para colocar efeitos 
inesperados, utilizar um efeito de resolução homônima, ou seja, suponhamos que era 
para resolver um acorde MAIOR, ele muda e resolve no menor, ou era pra resolver no 
MENOR, ele muda e resolve no maior. Isso tudo gera um efeito surpresa para o 
ouvinte e quebra o que está sendo esperado naturalmente, deve ser usado com 
cautela e com plena consciência do que esteja fazendo, pois isso irá alterar toda a 
condução melódica, porque as escalas irão mudar de um acorde para outro. 
 
A segunda cadencial pode ser encadeada afim de encontrar resolução. Vamos 
imaginar que nosso acorde alvo seja C, sua segunda cadencial seria Dm G, podemos 
fazer uma segunda cadencial antes dessa, ou seja, indo para o Dm, veja: 
 
(IIm V) > IIm V > I 
Em7 A7 Dm7 G7 > C 
 
Obs. Por se tratar de um encadeamento, foi utilizado a regra de segunda 
cadencial da resolução do acorde alvo, o acorde alvo é MAIOR. Assim como Tom 
Jobim fez em Garota de Ipanema, com alvo em F: 
 
Teoria Musical 
 
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(IIm V) > IIm V > I 
Am7 D7 Gm7 C7 > F 
 
 
Nota-se no primeiro exemplo em C. Pode-se fazer a preparação para o Dm 
também, utilizando a regra de segunda cadencial para o Dm, nesse caso não será 
mais um encadeamento, e sim uma preparação para Dm, e depois uma outra 
preparação para o C, desta forma: 
 
 
IIm(b5) V > Im (Dm) 
IIm V > I (C) 
Em7(b5) A7 Dm7 G7 > C 
 
5Pense agora na interpolação. Existem diversas formas de interpolar acordes. 
Enfatiza-se o que é retardando a chegada da segunda cadencial para o acorde alvo. 
Pense na segunda cadencial para C, que é Dm7 G7, agora crie uma nova segunda 
cadencial que prepare o Dm, e outra que prepare o G7. Veja como fica: 
 
IIm(b5) V > Dm = Em7(b5) A7 > Dm 
IIm V > G = Am7 D7 > G7 
V > C = G7 > C 
Em7(b5) A7 Dm7 Am7 D7 G7 > C 
 
 
 
Podemos enaltecer muitas harmonias dessa forma, claro que sempre 
atentando a linha melódica, pois escalas poderão ser modificadas. Pense numa 
harmonia mais simples, como: 
 
 C7M Em7 Am7 G7 
 
Observe como fica se coloca a segunda cadencial de cada acorde: 
Teoria Musical 
 
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| C7M | F#m7(b5) B7(b13) | Em7 | Bm7(b5) E7(b9) | 
| Am7 | Ebm6 Ab7(#11) | G7 | Dm7 Db7(#9) | C7M || 
 
Na harmonia acima foram acrescentadas algumas boas notas de tensões nos 
acordes (nonas, décima terceira, etc) para enriquecer a progressão. Na primeira linha 
F#m7(b5) B7(b13) é segunda cadencial de Em. Sendo que, na primeira linha Bm7(b5) 
E7(b9) é segunda cadencial de Am. 
Na segunda linha mudou-se a linha de pensamento utilizando acordes 
substitutos, porque se utilizasse segundas cadencias, manteria o mesmo acorde que 
já estaria, então: Ebm6 Ab7(#11) é segunda cadencial substituta de G, ou seja SubIIm 
e SubV. 
Dm7 Db7(#9) é segunda cadencial de C, mas eu substituí o V pelo SubV, não 
deixou de ser segunda cadencial pois gerou o mesmo efeito de IIm V I, porém, sendo 
IIm SubV I. Na segunda cadencial, o uso de Sub ajuda muito no enriquecimento e 
aproximação de acordes. 
 
12.5 ACORDES DE EMPRÉSTIMO MODAL 
 
Possui este nome devido o acorde ser emprestado de outro modo. Visto que 
esse modo pode ser um modo homônimo, ou modo grego. 
Vale ressaltar que em grande parte, os AEM são derivados do modo 
homônimo. Devido isto, muitos autores classificam AEM como apenas empréstimo do 
modo homônimo. 
Para isso, vamos analisar um exemplo de acorde de empréstimo modal: 
suponha que uma música está na tonalidade de Dó maior, caso, em algum momento, 
surgir o acorde Eb7M, é possível rapidamente perceber que ele não faz parte do 
campo harmônico de Dó maior, mas do campo de Dó menor. 
Devido Dó menor ser o homônimo de Dó maior, logo, Eb7M é um AEM de 
modo homônimo. Os acordes de empréstimo modal são acordes passageiros; assim, 
eles surgem de repente, conseguinte, a música já retoma a sua harmonia tonal. É 
insólito aparecer um AEM acompanhado de uma cadência, já que, neste caso, iria 
caracterizar uma modulação. 
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As modulações são pequenas transições na tonalidade. Sendo que os 
acordes de empréstimo modal não compõe uma mudança de tonalidade, eles são 
apenas acordes emprestados e passageiros. 
Há muitas opções de AEM (acorde de empréstimo modal) para ser utilizado 
nas músicas. Isto se deve ao fato dos diversos campos harmônicos gerados pelos 
seus homônimos. Observe a tabela abaixo com os campos harmônicos de cada modo 
para o tom de Dó: 
 
Graus I II III IV V VI VII 
Campo 
harmônico 
Maior 
(Jônio) 
C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am70 BM(b5) 
Homônimo Cm7 Dm7(b5) Eb7M Fm7 Gm7 Ab7M Bb7 
Dórico Cm7 Dm7 Eb7M F7 Gm7 Abm7(b5) Bb7M 
Frígio Cm7 Db7M Eb7 Fm7 Gm7(b5) Ab7M Bbm7 
Lídio C7M D7 Em7 F#m7(b5) G7M Am7 Bm7 
Mixolídio C7 Dm7 Em7(b5) F7M Gm7 Am7 Bb7M 
Eólio Cm7 Dm7(b5) Eb7M Fm7 Gm7 Ab7M Bb7 
Lócrio Cm7(b5) Db7M Ebm7 Fm7 Gb7M Ab7 Bb7 
 
Nem sempre um acorde “estranho” será um acorde de empréstimo modal. 
Como foi visto neste mesmo capítulo, há outras formas de se adicionar acordes “fora 
do tom”. Um exemplo é a necessidade de zelo ao analisar um possível Vm7 (Grau 
homônimo), pois, em alguns casos, ele não será um AEM, mas sim um segundo 
cadencial, proporcionando uma modulação para o quarto grau. Exemplo: Gm7 – C7 – 
F. 
É muito comum substituir, no modo homônimo, os graus Im7 e IVm7 por Im6 
e IVm6, respectivamente, devido à sonoridade agradável produzida. 
 
 
Teoria Musical 
 
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REFERÊNCIAS 
 
 
PRIOLLI, Maria L. ed. Mattos. Princípios básicos da música para a juventude. 
(Volume II). Rio de Janeiro: Casa oliveira de músicas Ltda., 2001. 
 
MED, Bohumil. Teoria da Música. 4.ª edição Revista e Ampliada. Brasília. 
MusiMed.1996. 
 
LACERDA, Osvaldo. Compendio de Teoria Elementar de Música. Editora Ricordi 
7.ª edição. 
 
CHEDIAK, Almir. Harmonia e improvisação I. Harmonizadas e analisadas: violão, 
guitarra, baixo, teclado.ed.São Paulo: irmãos Vitale, 2009 
 
BENNET, Roy. Elementos Básicos da Música.1°ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1988 
 
ALMADA, Carlos. Harmonia funcional. 2° ed. Campinas-SP: Unicamp, 2012. 
 
SCHMOLL, A. Novo método para piano.ed. São Paulo: casa Wagner, 1996. 
i...................................................................................................................... 72 
6.7.3 TONALIDADE ........................................................................................................... 73 
6.8 ESCALA PENTATÔNICA ............................................................................................. 74 
Teoria Musical 
 
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6.9 MODOS GREGORIANOS / LITÚRGICOS .................................................................. 75 
6.9.1 Modo Jônio ............................................................................................................... 76 
6.9.2 Modo dórico .............................................................................................................. 77 
6.9.3 Modo Frígio ............................................................................................................... 77 
6.9.4 Modo Lídio ................................................................................................................ 78 
6.9.5 Modo mixolídio .......................................................................................................... 78 
6.9.6 Modo eólio ................................................................................................................ 79 
6.9.7 Modo Lócrio .............................................................................................................. 79 
6.9.8 Mudando as notas .................................................................................................... 79 
6.10 ESCALA DE TONS INTEIROS .................................................................................. 80 
6.11 ESCALA DIMINUTA ................................................................................................... 80 
7 ACORDES ...................................................................................................................... 82 
7.1 TRÍADES ..................................................................................................................... 82 
7.1.1 TRÍADES EM ESCALA MAIORES ............................................................................ 83 
7.1.2 TRÍADES EM ESCALAS MENORES ....................................................................... 84 
7.1.3 TRÍADES E GRAUS DAS ESCALAS ....................................................................... 85 
7.1.4 IDENTIFICANDO TRÍADES ...................................................................................... 85 
7.1.5 algumas tríades no piano .......................................................................................... 88 
7.2 ACORDES DE SÉTIMA E GRAUS DAS ESCALAS .................................................... 88 
8 CICLO DAS QUINTAS .................................................................................................... 90 
9 CAMPO HARMÔNICO ................................................................................................... 92 
9.1 TRÍADES NO CAMPO HARMÔNICO .......................................................................... 92 
9.2 TÉTRADES (ACORDES COM SÉTIMA) ..................................................................... 95 
9.3 Tonalidades vizinhas .................................................................................................... 97 
9.4 CADÊNCIAS ................................................................................................................ 98 
9.4.1 Funções harmônicas ................................................................................................. 98 
9.5 PRINCIPAIS CADÊNCIAS ......................................................................................... 101 
9.5.1 Autêntica ................................................................................................................. 102 
9.5.1.4 Cadência Autêntica perfeita (CAP) ..................................................................... 102 
9.5.1.5 Cadência Autêntica imperfeita (CAP) .................................................................. 103 
9.5.2 Cadência suspensiva ou Dominante: ..................................................................... 105 
9.5.3 Cadência de Engano .............................................................................................. 105 
9.5.4 Cadência Plagal ...................................................................................................... 106 
9.6 Estudando as cadências ............................................................................................ 107 
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10 EXPANSÃO HARMÔNICA ......................................................................................... 108 
10.1 Dominantes secundários ......................................................................................... 108 
10.2 ACORDES SUBV..................................................................................................... 109 
10.3 ACORDE NAPOLITANO .......................................................................................... 111 
10.4 SEGUNDA CADENCIAL .......................................................................................... 112 
10.5 Acordes de empréstimo modal ................................................................................ 115 
REFERÊNCIAS ............................................................................................................... 117 
 
Teoria Musical 
 
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1 TRODUÇÃO 
 
Música é a arte dos sons. Ela desempenha um papel fundamental na vida do ser 
humano desde as mais remotas eras. A música cumpre funções culturais, políticas, 
religiosas, sociais, artísticas e educativas. 
Já imaginou a sua vida sem música? Parou para pensar como ela afeta nossos 
sentimentos e percepções? 
Para muitos pesquisadores, a música pode se desenvolver na mente humana 
proporcionando equilíbrio e bem-estar, desta forma age diretamente influenciando no nosso 
raciocínio e emoções. 
 Por isso, não dá para imaginar nossas vidas sem a música, sem o seu efeito sobre 
nosso corpo e nossa mente. Visto que, a música está integrada em todas as etapas da 
nossa vida, quando somos crianças a música exerce grande influência em nosso 
desenvolvimento e funcionamento cerebral, estendendo-se muitas vezes como forma de 
linguagem, oral ou corporal. 
 Depois que crescemos, esse efeito continua, tornando-se cada vez mais forte, 
devido à nossa maturidade emocional. Ao chegar aos nossos ouvidos, o som é convertido 
em impulsos que percorrem a região do nosso cérebro relacionada às emoções, sensações 
e sentimentos, afetando nosso comportamento e até mesmo nossa saúde corporal. 
Muitos musicistas descreviam, de certa forma até poética, o que a música 
significava para eles. 
• O pressentimento de coisas celestiais (Beethoven) 
• a mais alta filosofia numa linguagem que a razão não compreende (Shakespeare) 
• Algo muito difícil de mostrar ao mundo o que sentimos em nós mesmos 
(Tchaikovsky) 
• Uma coisa que se tem pra vida toda, mas não toda uma vida pra 
conhecê-la (Rachmaninov) 
 
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2 PROPRIEDADES DO SOM E DA MÚSICA 
 
Como foi dito anteriormente, a música é a arte dos sons. Para entender a música é, portanto, 
necessário conhecer a sua matéria-prima: o som. 
Segundo Bohumil Med (1996) o som é a sensação gerada em nossos ouvidos devido às vibrações 
de corpos elásticos. A vibração põe em movimento o ar na forma de ondas sonoras que atingem a 
membrana do tímpano fazendo-a vibrar. As vibrações são então decodificadas pelo cérebro que as 
identifica como diferentes sons. 
O som possui as seguintes propriedades: altura, intensidade, duração e timbre. 
Altura: está relacionada com a frequência das vibrações. Quanto maior a frequência da onda sonora 
for mais aguda esta nota será, e quanto menor esta frequênciafor mais grave esta nota será. 
Intensidade: é a ‘força’ do som. Quanto maior a intensidade mais forte será este som. Esta 
propriedade é popularmente conhecido como ‘volume’ e é determinada pela amplitude das 
vibrações da onda sonora. A intensidade é medida através de decibéis. 
Respiração normal 10 decibéis 
Conversação em ambiente silencioso 45 
Rua barulhenta 90 decibéis 
Decolagem de jato nas proximidades 150 decibéis 
 
Na música, no entanto, representaremos pelos símbolos abaixo: 
 
Duração: é determinada pelo tempo de emissão das vibrações, ou seja, é a extensão de um som. Na 
música iremos utilizar as diferentes figuras musicais e suas pausas para registrar a duração das 
notas. 
Timbre: é a propriedade do som que nos permite diferenciar cada som. Imagine um violão e uma 
flauta. Ainda que tocássemos uma nota de mesma altura, intensidade e duração conseguimos 
diferenciar qual nota foi realizada no violão e qual foi realizada na flauta. Diferentes instrumentos 
produzem timbres diferentes. É importante acrescentar que mesmo um único instrumento pode 
Teoria Musical 
 
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produzir diferentes timbres a depender da técnica ou pela utilização de acessórios. A “forma” da 
onda e seus harmônicos nos permite isto. Observe a imagem abaixo: 
 
 
2.1 AS PRINCIPAIS PARTES DA MÚSICAi 
 
A música é formada, principalmente, pelas seguintes partes: melodia, harmonia, 
ritmo e contraponto. 
Melodia: É um conjunto de notas dispostas em ordem sucessiva. Geralmente, é a 
parte mais memorável da música. Ao cantarolar ou assobiar uma canção estamos 
executando a melodia desta. 
Harmonia: É um conjunto de notas dispostos em ordem simultânea. Por exemplo: 
o violão que realiza o acompanhamento de uma canção está executando a harmonia desta. 
Ritmo: É o resultado da ordem e duração em que os sons são dispostos na 
composição. Imagine uma bateria ou um cajón. A principal função destes instrumentos é 
para com o ritmo da música. Lembrando que, mesmo que não haja nenhum instrumento de 
percussão em determinada música, o ritmo, ainda sim, se faz presente. 
Contraponto: É possível dispor mais de uma melodia a ser executada 
simultaneamente. Diferentemente da harmonia que pensamos as notas em blocos e 
verticalmente, no contraponto é realizado um processo conhecido como nota contra nota. 
É importante que cada melodia presente seja funcional mesmo separada das demais. 
 
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3 NOTAS MUSICAIS E SUA NOTAÇÃO 
 
Representamos todos os sons empregados na música através de apenas sete 
notas musicais especificamente nesta ordem: Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá e Si; 
Estas notas podem ser representadas pelas cifras que são, respectivamente, C, D, 
E, F, G, A e B (Em alguns países em vez de utilizar B é utilizado a letra H). 
Para representar as diversas alturas possíveis as notas são repetidas da seguinte 
forma: 
 
 
 
Esta nomenclatura é atribuída ao monge católico Guido 
d’Arezzo no século XI. Como professor de canto procurava uma 
maneira mais simples de ensinar seus alunos. Se aproveitando 
da primeira sílaba de um hino a São João Batista, o monge 
nomeou cada uma das notas para facilitar a memorização dos 
intervalos. 
Segue abaixo o trecho do hino a São João utilizado 
para a nomeação das notas musicais: 
 
Ut queant laxis 
Resonare fibris 
Mira gestorum 
Famuli tuorum, 
Solve polluti 
Labiis reatum, 
Sancte Joannes. 
 
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Tradução: “Para que teus servos, com vozes soltas, ressoem as maravilhas de teus 
feitos, limpe a culpa de nossos lábios manchados, ó São João.” 
A nota que, inicialmente, foi nomeada de ‘Ut’ teve seu nome alterado para dó com 
a finalidade de facilitar o solfejo. A sétima nota não fazia parte do hexacorde medieval e foi 
nomeada posteriormente a partir das iniciais de “Sancte Ioannes”. 
Estas sete notas musicais representam todas as teclas brancas do piano. As teclas 
pretas, por sua vez, são obtidas através dos acidentes. Tema este que abordaremos no 
decorrer deste curso. 
Para organizar estas notas na partitura utilizaremos as claves. 
 
3.1 PAUTA 
 
Por muitos anos a música foi sendo transmitida oralmente e sendo passada de 
geração em geração. A necessidade de se registrar as ideias musicais no papel se tornava 
cada vez mais forte. Uma das soluções desenvolvidas foi o sistema de neumas. Este 
sistema não definia as alturas nem os intervalos exatos que uma peça possui. Este sistema 
apenas indicava uma ideia aproximada da melodia. 
 
 
Para conseguir uma maior precisão, com o passar do tempo, foram inseridas linhas 
horizontais. Guido d’Arezzo (992 – 1050), monge da qual os nomes das notas musicais lhe 
são creditados, empregou o uso da pauta com três e quatro linhas. Atualmente é utilizado 
o pentagrama, ou seja, a pauta musical que apresenta cinco linhas horizontais paralelas, 
surgiu apenas no século XVII. 
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Na imagem acima a imagem de uma pauta para canto gregoriano com quatro linhas 
apenas. 
Vamos agora estudar o funcionamento do pentagrama. Pela partitura o músico 
sabe exatamente como deve ser tratada cada propriedade do som que estudamos 
anteriormente. 
Primeiramente entenderemos como é realizado o registro da altura das notas no 
pentagrama. Observe a imagem abaixo. 
Início da música “Dona Aranha” 
 
 
 
Perceba que o nome de cada nota é dada pela sua posição na pauta. Podemos 
colocar as notas nas linhas e nos espaços. Quanto mais elevada é sua posição mais aguda 
será a nota. Contamos as linhas e espaços de baixo para cima como é demonstrado na 
imagem seguinte. 
 
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3.2 CLAVES 
 
A palavra clave vem do latim que significa “chave”. Para os instrumentos de alturas 
definidas são utilizadas atualmente três claves: clave de Sol, de Fá, e de Dó. Para 
instrumentos de alturas indefinidas utilizamos a clave de percussão. 
Clave é o sinal colocado no início da pauta a ser responsável por organizar a 
posição das notas na pauta. Esta dá o seu nome a nota localizada em sua linha. 
Primeiramente é importante observar qual clave está sendo utilizada na pauta. 
 
3.2.1 CLAVE DE SOL 
 
A clave de sol indica que a nota sol se localiza na segunda linha da pauta. A partir 
desta podemos “descobrir” a posição das demais como demonstra a imagem abaixo: 
 
 
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Esta clave é utilizada para os sons mais agudos (soprano). Como exemplos de 
instrumentos que utilizam temos: violino, trompete, oboé, cavaquinho, ukulele, flauta doce 
(sopranino, soprano, contralto e tenor) e violão (este utiliza clave de sol, mas soa uma oitava 
abaixo), entre outros. 
 
3.2.2 CLAVE DE FÁ 
 
A clave de fá indica que a nota Fá se localiza, geralmente, na quarta linha da 
partitura, porém algumas vezes pode indicar sua localização na terceira linha. Da mesma 
forma a partir desta informação podemos “descobrir” a posição das demais como 
demonstra a imagem abaixo: 
 
Esta clave é utilizada para os sons mais graves (barítono e baixo). Como exemplos 
de instrumentos que utilizam temos: violoncelo, trombone, flauta doce baixo, contrabaixo, 
fagote e tuba. 
 
 
 
3.2.3 CLAVE DE DÓ 
 
A clave de dó indica a posição da nota conhecida como dó central, pois é a nota dó 
localizada no centro do piano. É comumente utilizada na terceira linha, mas pode aparecer 
localizada na primeira, segunda ou quarta linha também. Igualmente as demais claves a 
partir desta nota é possível “descobrir” a posição das demais como demonstra a imagem 
abaixo: 
Teoria Musical 
 
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 Esta clave é utilizada para os sons de altura média. O instrumento que utiliza esta 
clave é a viola. 
 
3.2.4 CLAVE DE PERCUSSÃO 
 
Devido a grande variedade de instrumentos de percussão geralmente esta clave 
vem acompanhada de uma legendaindicando o que se deve fazer para cada nota da pauta. 
Para casos como a Bateria há sim um padrão para a escrita. 
 
 
 
3.3 LINHAS SUPLEMENTARES 
 
São linhas e espaços utilizados acima ou abaixo da pauta para de modo a ser 
possível anotar todos os sons em suas diversas alturas. 
 
Teoria Musical 
 
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Perceba que a numeração das linhas e espaços suplementares cresce ao se 
afastar da pauta. Observe como ficam as linhas suplementares nas três claves: 
 
Clave de Sol: 
 
Clave de Fá: 
 
 
 
 
 
 
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Clave de Dó: 
 
3.4 DÓ CENTRAL E AS CLAVES 
 
Como foi mencionado anteriormente cada clave, além de nomear as notas, servem 
para determinar com precisão a altura desta. Imagine neste momento um piano. A nota dó 
localizada em seu centro nomeamos de dó central. Observe como é a relação de cada 
clave com o dó central no esquema abaixo: 
 
 
 
 
3.5 MEMORIZANDO AS NOTAS NA PAUTA 
 
Teoria Musical 
 
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Para uma leitura fluida e eficaz é necessário reconhecer cada nota rapidamente. 
Isto só é possível com muito estudo e paciência. De início pode ser interessante, e curioso, 
memorizar as notas através de “macetes”, ou seja, frases e palavras que nos auxiliem no 
reconhecimento das notas na partitura. 
 
Na Clave de Sol 
Para as notas nas linhas >>> Minhoca no Sol Silvestre Reencontrou a Fada 
Para as notas nos espaços >>> FaLa Do Miguel 
Para as cifras nas linhas >>> Eu Ganhei um Brinquedo Do Fábio 
Para as cifras nos espaços >>> FACE (rosto) 
 
 
 
Na Clave de Fá 
Para as notas nas linhas >>> O Sol Silencioso Realçou a 
Fantástica Lagoa 
Para as notas nos espaços >>> Labirinto Do Misterioso Sol 
Para as cifras nas linhas >>> Ganhei um Brinquedo Do Fábio e Amei 
Para as cifras nos espaços >>> A Comida Está Gostosa 
 
 
 
 
Na Clave de Dó (dó central na terceira Linha) 
Teoria Musical 
 
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Para as notas nas linhas >>> FaLa Do Misterioso Sol 
Para as notas nos espaços >>> O Sol Silencioso Realçou a 
Fazenda 
Para as cifras nas linhas >>> Fui Competir E Ganhei 
Para as cifras nos espaços >>> Ganhei um Brinquedo Do Fábio 
 
4 
4.1 CLAVES DE SOL E FÁ UNIDAS 
 
Para instrumentos que possuem uma grande extensão, como o piano e a harpa, se 
utiliza a “dupla” de pautas contendo a clave de sol na primeira e a clave de fá na segunda 
como padrão. Para o exemplo do piano estas pautas representam a mão direita e esquerda 
respectivamente. Dependendo do repertório escolhido é possível que ocorra mudança nas 
claves em determinado trecho musical. Observe abaixo o início de uma partitura para piano. 
 
 
Teoria Musical 
 
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Vamos praticar a leitura das notas? 
 
Primeiramente escreva os nomes das notas musicais aqui ( Clave de Sol ). 
 
 
 
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Aplicando o conhecimento 
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Agora vamos colocar em prática mesmo este conhecimento. Identifique nas 
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partituras a seguir as notas utilizadas nas músicas. 
Teoria Musical 
 
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Vamos praticar a leitura das notas? 
 
Agora escreva os nomes das notas musicais para Clave de Fá. 
 
 
Teoria Musical 
 
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Aplicando o conhecimento 
 
Agora vamos colocar em prática mesmo este conhecimento. Identifique na 
partitura a seguir (clave de fá) as notas utilizadas na música. 
Teoria Musical 
 
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Vamos praticar a leitura das notas? 
 
Agora escreva os nomes das notas musicais para Clave de Dó. 
 
Teoria Musical 
 
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Aplicando o conhecimento 
 
Agora vamos colocar em prática mesmo este conhecimento. Identifique na partitura a 
seguir (clave de dó) as notas utilizadas na música. 
Teoria Musical 
 
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4.2 AS FIGURAS MUSICAIS E SEUS VALORES 
 
Aprendemos anteriormente como é realizado o registro das alturas das notas. 
Vamos agora aprender como grafar outra propriedade do som: a duração. 
É através do uso das diferentes figuras musicais (ou figuras positivas) que 
registramos a duração de cada nota e, desta forma, construir o ritmo do trecho musical 
a ser escrito. 
Observe na imagem abaixo as figuras musicais e seus respectivos nomes: 
 
 
 
Algumas figuras musicais, como a breve (vale o dobro da semibreve) e a 
quartifusa (vale metade do tempo da semifusa) caíram em desuso. 
As partes de uma figura musical são: cabeça, haste e colchete. Quanto menor 
é sua duração mais elementos a nota irá apresentar. Observe a imagem abaixo: 
 
 
 
 
Observação: De modo a facilitar a 
leitura é costume, ao escrever notas musicais que apresentem colchete, agrupá-las 
usando-se linhas (proporcionais aos colchetes da nota). Exemplos: 
 
 
 
O valor de cada figura depende do compasso, mas ao tomar como base a 
semibreve obtemos a seguinte proporção: 
Teoria Musical 
 
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Fonte: Bohumil Med (1996) 
 
Perceba que a duração da figura musical é o dobro da nota seguinte e metade 
da anterior. Os valores positivos (figuras) indicam a duração dos sons, já os valores 
negativos (pausas) indicam a duração dos silêncios. Observe na tabela as figuras e 
suas respectivas pausas: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Observações sobre a grafia das notas: 
Teoria Musical 
 
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• Com relação à orientação das notas: 
• Até o segundo espaço, as hastes devem ser para cima; 
• Na terceira linha, no caso o Si, a haste pode para baixo ou cima; 
• Do terceiro espaço para cima, as hastes devem ser para baixo; 
 
 
 
• A exceção é quando a pauta apresenta mais de uma voz em que as figuras 
voltadas de modo a separar as vozes; 
 
 
 
 
 
 
• Voltado para cima a haste deve que ser do lado direito. No entanto, voltado 
para baixo a haste precisa estar no lado esquerdo: 
• Os colchetes são sempre colocados no lado direito das hastes; 
• Na música vocal, quando cada nota corresponde uma sílaba do texto, os 
colchetes não são ligados; 
• Com relação às pausas: 
◦ A pausa de semibreve é gravada na quarta linha 
◦ A pausa de mínima é grafada na terceira linha 
◦ As demais pausas são grafadas centralizadamente; 
 
 
4.3 PONTO DE AUMENTO 
 
Teoria Musical 
 
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Adicionando um ponto ao lado da figura (ou pausa) aumentamos em metade 
a sua duração. Um segundo ponto aumentará em metade o valor do primeiro ponto, 
e assim por diante. 
 
 
As notas ou pausas que apresentam o ponto de aumento são chamadas de 
notas pontuadas. Caso a nota se encontra em uma linha devem colocar o ponto no 
espaço superior. 
 
4.4 LIGADURAS 
 
O termo ligadura está relacionado tanto com a duração quanto para a 
expressividade que se deseja empregar sobre a nota. A ligadura está quase sempre 
presente nas partituras musicais tem a função de tornar a canção mais melodiosa em 
alguns trechos. Observe abaixo os tipos de ligadura: 
A ligadura de prolongamento ou ligadura de valor é utilizado quando o sinal 
é colocado entre duas notas de mesma altura. O sinal da ligadura deve ser repetido 
quantas vezes forem necessárias de forma que deforma que cada nota seja ligada a 
próxima. Veja exemplo abaixo com a peça Pequeno prelúdio do violonista Othon G. 
R. Filho: 
 
Teoria Musical 
 
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Ligadura de prolongamento (Pequeno Preludio) 
 
Fonte: Othon G. R. Filho (1966) 
 
Já a ligadura de frase ou de fraseado tem a função de indicar o início e 
término de frases musicais. 
Fonte: A. SCHMOLL (1996) 
 
Ligadura de portamento (ou de expressão) é a ligadura colocada sobre (ou 
sob) as figuras de alturas diferentes que devem ser executadas sem nenhuma 
interrupção. 
Teoria Musical 
 
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www.soeducador.com.brFonte: Othon G. R. Filho (1966) 
 
 
4.5 COMPASSO 
 
O compasso é indicado por dois números no início da pauta e se repete ao 
longo do trecho musical, separado por Linhas Divisórias. É possível que este seja 
alterado no decorrer da música. 
 
 
 
 
As fórmulas de compasso ditam quanto tempo cabe dentro de um compasso 
e como as notas se dividirão. O denominador informa em quantas vezes é necessário 
dividir uma semibreve (neste caso 4 tempos) para obter uma unidade de duração, ou 
seja, uma semínima. Já o numerador indica quantas unidades de tempo têm naquele 
compasso (neste caso são 3 unidades). 
Observe abaixo o esquema da fórmula de compasso: 
Teoria Musical 
 
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Observe agora na tabela abaixo os denominadores que determinam as 
unidades de tempo do compasso. 
 
 
Por exemplo: se o denominador do compasso for igual a 8 significa que a 
unidade de tempo do compasso é uma colcheia. 
A unidade de compasso representa uma ou duas notas que preenchem um 
compasso. 
 
4.5.1 COMPASSO SIMPLES E COMPOSTO 
 
Teoria Musical 
 
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Um compasso simples deve ter um numerador igual à 2, 3, 4, 5 ou 7. Este 
numerador indica a pulsação da música: 2 (binária), 3 (ternária), 4(quaternária)… 5 e 
7 são menos comuns e nesses casos contamos os tempos usando duas pulsações: 5 
(ternária e binária) e 7 (quaternária e ternária) 
O compasso composto, por sua vez, tem algumas características como o 
numerador ser sempre divisível por três (com exceção do três que torna o compasso 
simples), ou seja, os compassos com seis, doze, nove, quinze e dezoito são 
compassos compostos. 
 
 
 
 
 
 
4.6 LINHAS DIVISÓRIAS 
 
De modo a tornar a leitura mais fácil e ordenada, separamos os compassos 
com linhas verticais que recebem o nome de Linhas Divisórias. No exemplo abaixo há 
o tipo mais comum de linha divisória, mas além desta há outras linhas divisórias que 
indicam mais do que o final do compasso. 
 
Teoria Musical 
 
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O Ritornello, por exemplo, nos indica um trecho musical que deve ser 
repetido. É formado por dois traços e duas bolinhas, estas direcionadas para o trecho 
a ser repetido. Observe o exemplo abaixo: 
 
 
 
 
Outra linha divisória possível é a divisão de período. Duas linhas finas que 
indicam a separação de duas partes da música (geralmente marcadas como A, B, C, 
etc.). 
 
 
 
 
 
 
4.7 ACIDENTES 
 
As notas podem ser alteradas através dos acidentes. Os acidentes podem 
ser: ocorrente ou fixo. 
Teoria Musical 
 
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Os acidentes ocorrentes ocorrem em um determinado compasso e somente 
irá alterar as notas pertencentes aquele mesmo compasso e de mesma altura. Eles 
são grafados nas partituras à esquerda das notas e, no caso das cifras, a direita. 
Este exemplo mostra dois acidentes ocorrentes. Neste caso ambos os fás são 
sustenidos e apenas o segundo sol é sustenido. É importante lembrar que eles são 
anulados com a linha divisória. 
 
 
 
Já os acidentes fixos se localizam na armadura de clave. Observe o exemplo 
abaixo que possui a mesma sonoridade do exemplo anterior: 
 
 
 
 
Neste caso já está implícito que todo o fá presente da música deve ser 
sustenido. O sustenido da nota sol deve ser grafada, pois, não se encontra na 
armadura de clave. 
Teoria Musical 
 
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A armadura de clave segue a ordem dos sustenidos (Fá, Dó, Sol, Ré, Lá, Mi, 
Si) ou dos bemóis, seu inverso (Fá, Dó, Sol, Ré, Lá, Mi, Si). 
 
 
 
4.8 QUIÁLTERAS 
 
Quiálteras alteram os valores padrões das figuras. No caso da tresquiáltera 
há 3 figuras substituindo o valor de 2 de mesma espécie. Neste caso em um compasso 
2/4 seria possível adicionar 3 semínimas como demonstra o exemplo abaixo: 
 
 
Teoria Musical 
 
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4.9 ACENTO MÉTRICO 
 
O acento é responsável por expressar o sentido do discurso musical ou 
recitação. Intensidade maior atribuída a determinada nota de um desenho, frase ou 
período musical (MED, 1996). 
O acento métrico é formado pelas acentuações fortes e fracas dos tempos 
dos compassos. Os tempos dos compassos obedecem a diversas acentuções que 
determinam se um tempo é forte ou fraco. Normalmente o primeiro tempo do 
compasso é considerado forte. 
Compasso binário: Forte — fraco 
Compasso ternário: Forte — fraco — fraco 
Compasso quaternário: Forte — fraco — meio forte — fraco 
 
4.10 SÍNCOPE E CONTRATEMPO 
 
A Síncope produz o efeito de deslocamento das acentuações normais do 
compasso e resulta em uma tensão causada pela ausência do acento esperado. É a 
suspensão de um acento normal do compasso pelo prolongamento de uma nota em 
tempo fraco para o tempo forte. 
 
 
Teoria Musical 
 
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A síncope pode ser regular (formada por notas de mesma duração) ou 
irregular (formada por notas de duração diferentes). 
Já o contratempo também é o deslocamento do tempo forte para um tempo 
fraco, porém as partes fortes são preenchidas por pausas. Da mesma forma pode ser 
classificado como regular e irregular. No contratempo regular as figuras e as pausas 
possuem o mesmo valor. Já no contratempo irregular a figura e a pausa não possuem 
o mesmo valor. 
 
4.11 ORNAMENTOS 
 
Os ornamentos enfeitam e embelezam a música. São pequenas figuras que 
simplificam a leitura. Observe na tabela como são escritos e como devem ser 
executados: 
 
Teoria Musical 
 
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4.11.1 NOTAS ARPEJADAS 
 
As notas arpejadas são indicadas com um sinal de ondas na vertical e devem 
ser tocadas quase que simultaneamente similarmente a dominós caindo. 
 
 
 
Teoria Musical 
 
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4.11.2 TRINADO 
 
Trinado (ou Trilo) indica a execução alternada da nota (com o símbolo) com 
sua superior. A execução deve ser igual e corresponder ao valor da figura, 
respeitando, obviamente, o compasso. 
 
 
 
Um exemplo de composição que utiliza o trinado é o hino nacional brasileiro. 
Veja a partitura abaixo do início do hino: 
 
 
Teoria Musical 
 
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4.12 FERMATA 
 
A fermata, ou coroa, é um sinal que indica prolongamento (indeterminado) do 
som, à vontade. É representado com um ponto e um arco a cima ou a baixo do mesmo. 
É comum nos finais de algumas peças. 
 
 
 
4.13 SINAL DE OITAVA 
 
O Sinal de Oitava (8 ou 8va) indica que o trecho, que estiver tracejado, deve 
ser tocado uma oitava acima ou abaixo (conforme for indicado) do que está escrito. 
 
Teoria Musical 
 
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5 DISTÂNCIA ENTRE AS NOTAS 
 
5.1 TOM E SEMITOM 
 
Para calcular a distância entre as notas podemos utilizar como unidade de 
medida o tom e o semitom (ou meio-tom). Um tom é a distância de duas teclas do 
piano/teclado ou duas casas do violão. Meio-tom é a metade, ou seja, uma tecla/casa 
do instrumento. 
 
 
 
5.2 DISTÂNCIA DAS NOTAS NATURAIS 
 
Entenderemos agora a distância entre cada nota: 
 
Dó — Ré → um tom. 
Ré — Mi → um tom. 
Mi — Fá → um semitom. 
Fá — Sol → um tom. 
Sol — Lá → um tom. 
Lá — Si → um tom. 
Si — Dó → um semitom. 
 
Um macete para lembrar é que as notas que terminam em ‘i’ estão a meio-
tom de distância da próxima. No caso, as notas Mi e Si. 
Entre as notas naturais estão as notas com acidentes. Por exemplo: entre o 
Dó e o ré há o Dó sustenido ou ré bemol. Entre o Ré e o mi há o Ré sustenido/Mi 
bemol. Observe: 
 
Teoria Musical 
 
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Dó – Dó#/Réb – Ré – Ré#/Mib – Mi – Fá – Fá#/Solb – Sol – Sol#/Láb – Lá – 
Lá#/Sib – Si - Dó 
 
5.3 INTERVALOS 
 
Um intervalo mede a distância entre duas notas. Para identificação, devemos 
verificar a sua classificação numérica e a quantidade de tons e semitons. Ao analisar 
um intervalo verifique primeiramente sua classificação numérica. 
 
Classificação Numérica 
Obtemos a classificaçãonumérica ao contar o número de notas presentes em 
um intervalo (A primeira e última notas devem ser contadas). Por exemplo, de um Dó 
até um Fá temos uma quarta (1-Dó; 2-Ré; 3-Mi; 4-Fá). 
 
Qualidade do intervalo 
Os intervalos podem ser classificados em maiores, menores, justos, diminutos 
e aumentados. Para qualificar apropriadamente cada intervalo iremos separá-los em 
dois grupos: 
1. Grupo dos intervalos maiores/menores 
2. Grupo dos intervalos justos. 
No primeiro grupo se encontram as segundas, terças sextas e sétimas. No 
segundo grupo se encontram os intervalos de quarta, quinta e oitava. 
Grupo 1: os intervalos podem ser diminutos, menores, maiores e 
aumentados. 
Caso abaixemos em meio-tom um intervalo menor este se tornam diminuto. 
Se o elevamos se torna maior. Se um intervalo maior for elevado em meio-tom este 
se tornará aumentado. Observe o esquema abaixo com intervalos em relação à nota 
Dó: 
Teoria Musical 
 
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Fonte: Para além das cordas (2021) 
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=mI0ImGGLiNc 
 
Grupo 2: os intervalos podem ser diminutos, justos e aumentados. Caso 
abaixemos em meio-tom um intervalo justo este se tornam diminuto. Se elevamos este 
intervalo justo ele já se torna aumentado. Observe o esquema abaixo com intervalos 
em relação à nota Dó: 
 
 
Fonte: Para além das cordas (2021) 
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=mI0ImGGLiNc 
 
Todos os intervalos podem ser aumentados ou diminutos, mas, na prática, 
alguns intervalos não são muito utilizados como, por exemplo, a sétima aumentada e 
a segunda diminuta. Sendo estes transcritos com sua notação enarmônica (som igual, 
nome diferente). 
 
5.3.1 SEGUNDAS 
 
Segundas podem ser maiores, menores, aumentadas ou diminutas. A 
segunda diminuta, na prática, raramente utilizada, pois é enarmônica da tônica. 
 
Teoria Musical 
 
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Identificando segundas: 
 
1. Contar o número de semitons contidos no determinado intervalo; 
2. Observar a ordem das notas musicais (Dó — Do#/Réb — Ré — Ré#/Mib — 
etc). Lembrando que entre todas as naturais (com exceção entre Mi-Fá e Si-
Dó), há a distância de um tom. Com isso em mente, contamos os semitons da 
seguinte maneira: 
Teoria Musical 
 
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3. Se ambas as notas forem naturais (haverá 1 tom = 2 semitons), não precisamos 
contar o número de semitons (sempre lembrando que entre Mi—Fá e Si—Dó 
temos um semitom). 
4. Se há acidentes, podemos usar o seguinte método: Imaginar as notas sem 
acidentes e determinar quantos semitons existem e adicionar os acidentes e 
ver como eles afetam o intervalo 
 
 
⇒ Como notas naturais: intervalo de Sol — Lá é uma 2ª Maior 
⇒ Adicionando sustenido ao Sol: torna-se uma 2ª menor 
⇒ Sustenido ao Lá: o intervalo é agora uma 2ª Maior 
 
5.3.2 TERÇAS 
 
 
Terças podem ser maiores, menores, aumentadas ou diminutas. É um 
intervalo importante para compreender a construção de acordes, pois estes são 
formados pelo empilhamento de terças. 
Teoria Musical 
 
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Identificando terças: 
 
Podemos identificar um intervalo de terça analisando-se os dois intervalos de 
segunda que formam este intervalo de terça. Por exemplo, a terça Dó-Mi tem duas 
segundas: Dó — Ré e Ré — Mi. Usando a seguinte tabela, podemos identificar terça. 
 
 
Teoria Musical 
 
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Quando as segundas são: Então a terça é: 
Menor — Menor Diminuta 
Maior — Menor Menor 
Maior — Maior Maior 
Aumentada — Maior Aumentada 
Aumentada — Menor Maior 
 
Seguindo este método, concluímos que a terça Dó — Mi é uma terça maior, 
pois ambas segundas (Dó — Ré; Ré — Mi) são maiores. 
Outra forma de identificar as terças é associar os intervalos com as escalas 
e/ou as tríades. Por exemplo, a terça Ré-Fá# está associada ao 1.º e ao 3.º graus da 
escala de Ré Maior ou com a terça da tríade do acorde de Ré maior. Concluímos então 
que Ré-Fá# é uma terça maior. 
O processo de memorização das terças leva tempo, estudo e dedicação. 
 
5.3.3 QUARTAS 
 
Quartas podem ser justas, aumentadas ou diminutas. 
 
Teoria Musical 
 
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Identificando as quartas 
 
O intervalo de quarta é uma 4.ª justa caso todas as notas forem naturais, com 
exceção da quarta Fá-Si que é uma 4.ª aumentada. 
Caso haja acidentes no intervalo a ser analisado: 
• Analise como se não tivesse acidentes; 
• Observe os efeitos causados pelos acidentes; 
 
Exemplo: Intervalo de Sol e dó# 
 
 
 
 
 
 
Exemplo n°2: Dó# — Fá# 
Teoria Musical 
 
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5.3.4 QUINTAS 
Quintas podem ser justas, aumentadas ou diminutas. Observe os exemplos 
abaixo: 
 
 
Identificando as quintas: 
 
Da mesma forma como no intervalo de quarta, todos os intervalos de 
quinta de notas naturais são justos, com exceção do intervalo Si — Fá que é uma 
Teoria Musical 
 
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quinta diminuta. Desta forma ao analisar um intervalo de quinta podemos utilizar o 
seguinte método: 
 
• Analisar o intervalo sem contar os acidentes; 
• Observar os efeitos dos acidentes no intervalo; 
 
Exemplo: Ré — Lá# 
 
Exemplo 2: Solb — Réb 
Este é um intervalo importante na música, pois representa a relação 
matemática mais simples (sem ser a oitava). Ou seja, é um intervalo muito consoante. 
Tem um papel determinante para compreender o ciclo das quintas (como o 
próprio nome diz, é formado a partir de intervalos de quinta). 
 
5.3.5 SEXTAS 
 
Sextas podem ser maiores, menores, aumentadas ou diminutas. Observe os 
exemplos abaixo: 
Teoria Musical 
 
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Identificando sextas: 
 
Uma forma de classificar as sextas é através da associação com os 
respectivos acordes relativos. O acorde relativo de um acorde maior é a sua sexta 
maior, por exemplo: O acorde relativo de Dó maior é Lá menor, logo a nota lá é a sexta 
Maior de dó. 
Teoria Musical 
 
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Outra forma de identificar rapidamente uma sexta é contar ‘voltando’. 
• Ao voltar 1 Tom obtemos uma sexta aumentada 
• Ao voltar 1 Tom e meio obtemos uma sexta maior 
• Ao voltar 2 Tom obtemos uma sexta menor 
• Ao voltar 2 Tom e meio obtemos uma sexta diminuta 
A terceira forma de encontrar a sexta é pela inversão dos intervalos e 
classificar a terça resultante. Por exemplo, Dó# — Lá: 
 
• A inversão é Lá — Dó# 
• Ao identificar sua terça percebe-se que é uma terça maior 
• A sexta é o resultado inverso, portanto Dó# — Lá é uma sexta menor. 
 
 
 
5.3.6 SÉTIMAS 
 
Sétimas podem ser maiores, menores, aumentadas ou diminutas 
 
Teoria Musical 
 
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Identificando as Sétimas: 
 
Podemos encontrar as sétimas pelo caminho mais curto: ‘voltando’. 
• Ao voltar meio-tom obtemos uma sétima maior 
• Ao voltar 1 Tom obtemos uma Sétima meno 
• Ao voltar 1 Tom e meio obtemos uma Sétima diminuta 
 
Também podemos classificar um intervalo de sétima pela inversão e 
classificar a segunda resultante. Por exemplo, Fá — Mi: 
 
• A inversão é Mi — Fá 
• Ao identificar a segunda percebe-se que é uma segunda menor 
• A sétima é o resultado inverso, portanto Fá — Mi é uma Sétima maior. 
 
 
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5.3.7 OITAVA 
 
Raramente irá aparecer o intervalo de oitava sem ser justa. No entanto, 
teoricamente podemos classificar oitava como diminuta, justa ou aumentada. Observe 
os exemplos abaixo: 
 
 
 
 
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5.3.8 INTERVALOS NO PIANO 
 
 
 
Teoria Musical 
 
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6 ANALISANDO E MODIFICANDO INTERVALOS 
 
6.1 INVERSÃO DE INTERVALOS 
Para realizar a inversão dos intervalos é elevado/rebaixado em uma oitava de 
modo a trocá-los de posição. Observe: 
 
Algumas observações sobre as inversões:• A inversão de intervalo justo resulta em intervalo justo (Exemplo: 4J ⇾ 5J); 
• A inversão de intervalo Maior resulta em intervalo menor e vice-versa (Exemplo: 
3M ⇾ 6m); 
• A inversão de intervalo diminuto resulta em intervalo aumentado e vice-versa 
(Exemplo 2aum ⇾ 7dim) 
• Grau do Intervalo + grau de sua inversão = nove; ( 6° e 3° = 9; 7° e 2° = 9) 
• A soma dos dois intervalos resulta em uma oitava; 
• A inversão de dois intervalos enarmônicos resulta em intervalos enarmônicos. 
(7dim e 6M possuem como inversões 2aum e 3m respectivamente) 
 
Com a tabela abaixo fica fácil realizar as inversões: 
 
Intervalo Quando invertido 
2° 7° 
3° 6° 
4° 5° 
5° 4° 
6° 3° 
7° 2° 
Classificação Quando invertido 
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Menor Maior 
Maior Menor 
Justo Justo 
Diminuto Aumentado 
Aumentado Diminuto 
 
A inversão de intervalos é uma boa ferramenta ao analisar as sextas e sétimas 
e verificar se o intervalo foi classificado corretamente. Observe os exemplos: 
 
 
6.2 SIMPLIFICANDO ACIDENTES 
 
No momento em que estamos analisando os intervalos pode ser muito útil 
realizar simplificações para o nosso raciocínio funcionar melhor. 
As relações intervalares se mantêm como nas notas naturais caso ambas as 
notas possuírem os mesmos acidentes. Neste exemplo abaixo todos os intervalos 
correspondem a uma segunda maior: 
 
Teoria Musical 
 
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Se uma das notas tem um dobrado sustenido e outra um sustenido podemos 
retirar meio-tom de ambas, ou seja, a nota com dobrado passa a ser com sustenido e 
a nota com sustenido se torna natural. Mais uma vez a quantidade de tons e semitons 
também permanecerá a mesma. (Ex: quintas aumentadas) 
 
 
No caso de uma das notas possuir um dobrado bemol e a outra apenas um 
bemol podemos colocar a nota com bemol na forma natural e a com dobrado bemol 
com apenas um bemol. Novamente, a quantidade de tons e semitons permanecerá a 
mesma. (Exemplo: quartas aumentadas) 
 
6.3 CONSONANTE E DISSONANTE 
Teoria Musical 
 
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O termo consonante refere-se aos sons que ‘soam’ bem e aos que os ouvidos 
causam sensação ‘boa’ e suave. Os gregos estudavam os intervalos e suas relações 
matemáticas e associavam a consonância a simplicidade de suas relações 
matemáticas. Quanto mais simples fosse essa associação, mais consonante este 
intervalo seria. Por meio do monocórdio Pitágoras categorizou estas relações. 
 
Este conceito passou por muitas mudanças no decorrer da história musical e, 
mesmo hoje em dia, nem todos os especialistas concordam com as definições de 
quais notas são ou não consonantes. Geralmente são consideradas consonantes os 
intervalos justos e as terças maiores/menores. Este conceito, como mencionado 
anteriormente, sofreu muitas mudanças no decorrer da história, um exemplo disso é 
Teoria Musical 
 
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o fato do intervalo de quarta justa ter sido considerado uma dissonância em alguns 
períodos. 
 
7 Monocórdio 
 
7.1 ASCENDENTE E DESCENDENTE 
 
Quando a primeira nota é mais grave dizemos ser um intervalo ascendente. 
Caso contrário, a primeira nota for mais aguda então é um intervalo descendente. 
 
 
 
7.2 SIMPLES E COMPOSTO 
 
Um intervalo é considerado simples quando esta não ultrapassa uma oitava, 
ou seja, não tenha mais do que 6t de distância. Intervalos compostos ultrapassam a 
oitava. Nonas, décimas, décimas primeiras e décimas terceiras, são exemplos de 
intervalos compostos. 
Com a finalidade de simplificá-los, referimos à eles usando o intervalo simples 
correspondente: 
Teoria Musical 
 
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7.3 MELÓDICO E HARMÔNICO 
 
Intervalos melódicos são intervalos tocados sucessivamente. Já os intervalos 
harmônicos são intervalos tocados simultaneamente. 
 
 
 
7.4 CROMÁTICO E DIATÔNICO 
 
As notas que compõem o ‘semitom cromático’ possuem o mesmo nome, por 
exemplo: Lá e Lá#. Já o semitom diatônico possuem nomes diferentes, por exemplo: 
Lá e Sib. 
 
Teoria Musical 
 
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7.5 TRÍTONO 
 
Um trítono corresponde a um intervalo de 3 tons e causa tensão, requerendo 
um repouso em seguida. Por exemplo, tocando simultaneamente Fá e Si em seguida 
toca-se Solb e Réb ou Mi e Dó. 
Existe uma lenda, que está aparentemente eternizada na internet, que conta 
que antigamente o trítono era chamado Diábolo e teria sido proibido pela igreja por 
um longo tempo devido a sua sonoridade. Porém, existem diversas composições do 
período medieval que apresentavam este intervalo e não há nenhum documento nem 
outro tipo de comprovação histórica que sustente esta tese. 
 
 
 
7.6 UNÍSSONO 
 
Já ouviu a expressão cantar em uníssono? É quando é pedido para que todos 
cantem a mesma nota musical. O Uníssono representa duas notas de mesmo nome 
e altura. 
Teoria Musical 
 
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7.7 RELAÇÃO MATEMÁTICA 
 
Já ouviu falar de frequências das notas musicais? As notas são ondas sonaras 
e a sua altura é determinada pela sua frequência. O lá logo acima do dó central possui, 
normalmente, uma frequência de 440Hz. Isso significa que a onda vibra 440 vezes em 
um segundo. Um lá localizado uma oitava acima possui o dobro da frequência 
(880Hz). A expressão matemática dessa relação é 880:440 ou 2:1. A seguinte tabela 
mostra outros exemplos, em ordem de consonante para dissonante. 
 
Relação Intervalo 
2:1 Oitava 
3:2 Quinta 
4:3 Quarta 
5:4 Terça Maior 
6:5 Terça Menor 
9:8 Segunda Maior 
16:15 Segunda Menor 
 
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8 ESCALAS 
 
As escalas são um conjunto de notas musicais ordenadas em sequência que 
podem conter, na música ocidental, entre 5 a 12 notas. Cada escala possui sua própria 
sonoridade característica. 
A partir das escalas são construídas as melodias e harmônias das músicas. É 
a base para compreender verdadeiramente uma música. Conhecer as escalas é 
fundamental para o músico que deseja compor, improvisar e/ou compreender o que 
está executando. 
As figuras a seguir representam duas escalas. A primeira é a escala maior 
(Jonio) e a segunda escala se trata do terceiro modo gregoriano (Frigio). Esses nomes 
referem-se à estrutura específica de cada escala. 
 
 
 
Para se manter a ordem de tons e semitons mesmo ao modificar o centro tonal 
as notas são alteradas por acidentes. Por exemplo, Ambas as escalas abaixo são 
escalas maiores. A primeira é a escala de Dó Maior que não possui nenhum acidente. 
De modo a se construir uma escala Maior a partir da nota Ré, é necessário alterar o 
Fá e Dó um semitom acima. 
 
Teoria Musical 
 
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8.1 ESCALA CROMÁTICA 
 
A escala cromática é a sequência organizada em intervalos de semitom que 
contém os 12 sons que utilizamos na música ocidental, ou seja, as 7 notas naturais 
mais 5 alterações. 
É possível afirmar que a escala cromática é a soma de todas as escalas. Veja 
o esquema a seguir 
Esta estrutura é facilmente observada a partir de um teclado/piano 
Note que entre Mi e Fá, bem como entre Si e Dó, não há espaços para as 
alterações como # ou b, pois como vimos anteriormente há apenas um semitom entre 
elas. 
 
 
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8.2 ESCALA DIATÔNICA MAIOR 
 
A Escala diatônica Maior, ou simplesmente escala maior, é uma das mais 
antigas do sistema musical ocidental. Geralmente a primeira que conhecemos quando 
criança ao aprender os nomes das sete notas musicais. Isto porque cantando elas de 
dó a dó obtemos a escala maior de dó maior. 
Esta escala possui 7 notas separadas por um tom, exceto entre os graus III-
IV e VII-VIII separados por apenas um semitom. Observe abaixo a escala de Dó maior: 
 
 
 
Na escala maior há apenas intervalos Maiores e Justos em relação a tônica. 
(2M, 3M, 4J, 5J, 6M, 7M e 8J). 
Observe o esquemaque representa a sua estrutura: 
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Construindo a escala maior 
 
Podemos construir uma escala maior a partir unicamente das fórmula e dos 
conhecimentos de intervalos, mas também podemos construir a partir de outras 
escalas maiores. No caso dos sustenidos andaremos em quintas e a cada interação 
adicionaremos meio-tom no sétimo grau: 
C ⇾ G[Fá#] ⇾ D [Fá#, Dó#]⇾ A[Fá#, Dó#, Sol#] ⇾ E[Fá#, Dó#, Sol#, Ré#] ⇾ 
B[Fá#, Dó#, Sol#, Ré#, A#] ⇾ ETC… 
Para as tonalidades que utilizam bemol iremos em quartas e adicionando 
bemol no quarto grau. 
C ⇾ F[Sib] ⇾ Bb [Sib, Mib]⇾ Eb[Sib,Mib,Láb] ⇾ Ab[Sib,Mib,Láb,Réb] ⇾ 
ETC… 
O mesmo conceito funciona para a escala menor (que veremos agora), porém 
iniciando da escala de lá, pois esta não possui acidentes. 
 
8.2.1 NOMES DOS GRAUS 
 
Além de nos referirmos aos graus das escalas maiores e menores por 
números romanos podemos utilizar, também, estes nomes: 
 
Grau Nome 
I = VIII Tônica 
II Supertônica 
III Mediante 
IV Subdominante 
V Dominante 
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VI 
Submediante ou 
Superdominante 
VII Subtônica ou Sensível 
 
Obs.: Subtônica (7m) e Sensível (7M) 
 
No caso da escala maior chamamos de sensível, mas no caso da escala 
menor natural, que estudaremos agora, chamamos de subtônica. 
 
8.3 ESCALA DIATÔNICA MENOR NATURAL 
 
A Escala diatônica menor natural, ou simplesmente escala menor, é um modo 
obtido a partir da sexta nota da escala maior, por isso também é conhecida como 
escala menor relativa. A estrutura da escala menor natural é composta por 7 notas 
separadas por tons, exceto entre os graus II-III e V-VI separados por apenas meio-
tom de distância. 
 
A estrutura de tons e semitons da escala é: (2M, 3m, 4J, 5J, 6m, 7m e 8J). 
Observe o esquema que representa a sua estrutura: 
 
 
 
8.4 ESCALA DIATÔNICA MENOR HARMÔNICA 
 
A escala menor harmônica possui os mesmos acidentes fixos da escala menor 
natural com exceção do 7º grau que foi elevado em meio-tom. 
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Observe que a escala possui um intervalo de segunda aumentada entre o V 
e o VI grau. Este intervalo é responsável pela sua sonoridade característica. Os 
intervalos formados com relação a tônica são: 2M, 3m, 4J, 5J, 6m, 7M e 8J. Observe 
abaixo o esquema de sua estrutura: 
 
 
 
8.5 ESCALA DIATÔNICA MENOR MELÓDICA 
 
A escala menor melódica surgiu de uma adaptação da escala menor 
harmônica. O objetivo era facilitar o canto ao retirar o intervalo de 1 tom e meio. Para 
fazer isso e manter a sensível (7M) foi decidido aumentar em meio-tom o sexto grau. 
A escala menor melódica sobe e desce de formas diferentes. Ao subir possui 
os mesmos acidentes fixos da sua relativa maior, com exceção da terça que, nesta 
escala é menor. Ao descer possui os mesmos intervalos da escala menor natural. 
 
Teoria Musical 
 
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Há uma variação desta que realiza ambos os movimentos com as alterações, 
ou seja, sobe e desce da mesma forma. Esta é conhecida como escala menor 
melódica bachiana em homenagem e Johan Sebastian Bach que fazia uso desta 
escala desta forma. Observe o esquema de como fica a subida desta escala: 
 
 
8.6 ESCALAS RELATIVAS 
 
Escalas relativas maior/menor possuem as mesmas notas, mudando apenas 
o centro tonal. Se você deseja encontrar a escala relativa menor de uma escala maior 
basta encontrar a sexta maior da tônica, ou seja, o sexto grau da escala maior. 
Exemplo relativa de Dó maior é Lá menor. 
 
Teoria Musical 
 
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Para realizar o contrário, encontrar a escala maior relativa de uma escala 
menor, basta encontrar a terça menor, ou seja, o terceiro grau da escala menor. Nada 
mais do que a inversão do intervalo de sexta maior. 
 
8.7 ACIDENTES FIXOS 
 
A escala de Dó maior e sua relativa menor não apresentam nenhum acidente 
fixo. No entanto, para se construir as demais escalas utilizamos esses acidentes que 
aparecem junto da clave, também chamados Armadura de Clave. 
 
 
 
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Por exemplo, ao montar a escala de Sol Maior você perceberá a presença do 
Fá#. Nas músicas em sol maior a nota Fá sustenido é colocada na armadura de clave 
evitando, assim, que se necessite ficar repetindo este acidente no decorrer da 
partitura. Este recurso ‘limpa’ a pauta para uma leitura mais clara e eficiente. 
 
As escalas com sustenidos são as seguintes: 
 
As escalas com bemóis são as seguintes: 
 
 
Obs. Na armadura de clave são registrados apenas acidentes 
correspondentes as escalas maior e menor natural. Não há uma armadura apenas 
Teoria Musical 
 
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com o sol sustenido (lá menor harmônico). Estes demais acidentes devem ser escritos 
na forma de acidentes ocasionais. 
 
Identificando as armaduras de clave 
Cada armadura de clave está relacionado a uma escala maior e sua relativa 
menor. Com o tempo, estudos e prática é possível memorizar os acidentes de cada 
uma delas. Há uma ordem para os sustenidos e os bemóis. 
A ordem dos sustenidos é: Fá, Dó, Sol, Ré, Lá, Mi, Si (Avança em intervalos 
de Quinta) 
A ordem dos bemóis é: Si. Mi, Lá, Ré, Sol, Dó, Fá (Avança em intervalos de 
Quarta) 
Perceba que é a ordem contrária. 
 
8.7.1 SUSTENIDOS 
 
Para identificar a qual escala pertence uma tonalidade com sustenido na 
armadura podemos observar o último acidente desta e elevar em meio-tom. Por 
exemplo, a armadura da clave de Ré é: Fá# e Dó#. Dó# está a um semitom de 
distância da nota ré. 
Um segundo exemplo, A armadura da clave de Mi maior é Fá#, Dó#, Sol# e 
Ré#. Da mesma forma: Ré# está a apenas um semitom de distância de Mi. 
 
 
 
8.7.2 BEMÓIS 
 
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Com exceção da escala de Fá Maior que apresenta somente o Sib, observe 
o penúltimo bemol. Exemplo, os bemóis são Si, Mi, Lá, Ré. O Lá é o penúltimo bemol, 
logo esta armadura pertence a escala de Láb Maior. 
Imagine a armadura contendo Sib, Mib e Láb. A qual escala esta pertence? A 
escala de Mi bemol. 
 
8.7.3 TONALIDADE 
 
Já viu um artista pedindo um Lá menor? Ou um Dó maior pra banda que irá 
lhe acompanhar? Então ele está avisando neste momento o tom da música que ele 
deseja para cantar. 
É importante salientar que o tom 
a ser cantado é o melhor para a sua (ou 
do cantor) cantar. Por isso é muito 
importante que esteja atento aos 
próximos capítulos para ser capaz de 
mudar de tom a hora que desejar/precisar. 
Outro detalhe importante é 
lembrar que nem toda música pertence ao 
nosso sistema tonal ocidental. Ao redor do 
mundo a música toma outras “formas”. A 
música se manifesta das mais diferentes forma-se em muitas dessas pode não fazer 
sentido pedir um Ré bemol maior. Dentre estas podemos citar a música atonal e um 
de seus grandes nomes era Schoenberg. 
 O conceito de tonalidade surgiu durante o período renascentista e se 
estabeleceu durante o período Barroco. É relacionado ao uso de escalas maiores e 
Arnold Schoenberg 
Teoria Musical 
 
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menores. Ao se construir uma peça em uma dessas escalas, a tônica da escala se 
torna o tom central. A peça então está na tonalidade dessa escala. 
Em peças musicais Barrocas, Clássicas e Românticas, o acidente fixo 
significava o tom principal. Contudo, é comum a utilização de modulações (mudanças 
momentâneas de tons) durante a peça. 
Acordes (principalmente acordes de sétima menor/maior) auxiliam a definir 
tonalidade. Um exemplo, é o campo harmônico: uma série de acordes que se formam 
em determinada escala harmonizando uma música feita naquela tonalidade. 
 
8.8 ESCALA PENTATÔNICA 
 
É a escala mais antiga que se tem conhecimento. Há documentos na China 
que datam 3.000 a.C. comprovando o seu uso. Alguns historiadores afirmam ainda 
que os sumérios autilizavam há mais de 6.000 a.C.. Foi trazida aos EUA pelos 
escravos trazidos da África e tornou possível o surgimento do Jazz e o Blues. 
A definição de escala pentatônica é: uma escala de 5 sons dentro de uma 
oitava. A partir desta você pode perceber que existem várias escalas pentatônicas 
possíveis. As mais famosas são a escala pentatônica maior e menor. 
Para formar a escala pentatônica maior utilizaremos no intervalo com a 
relação intervalar mais simples sem ser a oitava, ou seja, a quinta justa. 
Formamos então: C ⇾ G ⇾ D ⇾ A ⇾ E. 
Ordenando estas notas obtemos: 
 
 
Outra opção é a partir da escala maior retirar as notas que formam o trítono 
(F e B). 
Para formar a escala pentatônica menor podemos utilizar a mesma estratégia 
e retirar, a partir da escala menor natural as notas que formam o trítono. No caso 
abaixo a escala pentatônica de lá menor 
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8.9 MODOS GREGORIANOS / LITÚRGICOS 
 
Vamos conhecer agora os famosos modos litúrgicos, gregorianos fazem parte 
do sistema modal utilizado na música medieval cristã. 
 
Os modos litúrgicos têm nomes gregos porque 
julgava-se que correspondessem aos antigos modos da 
Grécia. Pesquisas revelaram que os modos gregos 
começavam em notas diferentes das dos homônimos 
eclesiásticos. Além disso, os gregos consideravam a 
escala no sentido descendente (MED, 1996, p. 165, grifo 
nosso). 
 
Abaixo os modos gregos: 
 
 
 
Além destes quatro principais havia ainda outros quatro modos secundários 
localizados uma quinta abaixo. Seus respectivos nomes eram acrescidos de Hipo 
(‘Hypo’ significava abaixo). 
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Apesar de possuir os nomes de modos gregos, os modos litúrgicos são escalas 
diatônicas que se diferenciam destes por possuírem disposição de tons e semitons 
distintas e eram utilizados na música litúrgica da Idade Média (MED, 1996). 
Os modos litúrgicos podem ser visualizados a seguir: 
 
 
 
 
 
Há um modo para cada nota da escala. Como são sete notas conseguimos obter 
sete modos. 
 
8.9.1 MODO JÔNIO 
 
O modo jônio é idêntica à escala maior. No fim da Idade Média a música erudita 
foi dando preferência a este modo com o modo eólio que acabaram dominando a 
música ao se tornarem o “modo maior” (Jônio) e o “modo menor”. 
 
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8.9.2 MODO DÓRICO 
 
O modo dórico é um modo menor que possui um intervalo característico 
responsável por sua sonoridade: a 6M. É como tocar a escala de dó maior partindo 
de Ré a Ré. 
 
 
 
8.9.3 MODO FRÍGIO 
 
é um modo menor também, mas o seu intervalo característico é a segunda 
menor (2m). É como tocar a escala de dó maior partindo de Mi a MI. 
 
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8.9.4 MODO LÍDIO 
 
O modo lídio é um modo maior, mas diferentemente da escala maior possui uma 
4° aum. É como tocar a escala de dó maior partindo de Fá a Fá. 
 
 
8.9.5 MODO MIXOLÍDIO 
 
O modo mixolídio é um modo maior que possui uma sétima menor (7°m). é como 
tocar a escala sem acidentes indo de sol a sol. 
 
 
 
8.9.6 MODO EÓLIO 
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Este é o modo que deu origem a escala menor natural, portanto não há nenhum 
intervalo característico. 
 
 
 
8.9.7 MODO LÓCRIO 
 
Este modo foi pouquíssimo usado por sua sonoridade dissonante. É um modo 
menor com dois intervalos característicos. A segunda menor e a quinta diminuta. 
 
 
 
 
8.9.8 MUDANDO AS NOTAS 
 
Utilizamos a escala sem acidentes como forma pedagógica para a melhor 
memorização dos intervalos de cada modo, mas é importante que pratique cada modo 
iniciando em notas diferentes utilizando os acidentes para “corrigir” os intervalos. 
Procure explorar as sonoridades de cada modo em seu instrumento. Só assim 
você poderá evoluir de forma eficaz neste tema. 
 
8.10 ESCALA DE TONS INTEIROS 
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A escala de tons inteiros, também conhecida como escala hexafônica, é formada 
pela sequência de seis notas com intervalos de 1 tom entre si. Devido a sua simetria 
faz com que haja apenas duas possibilidades de digitação. Basta estudar a escala de 
C e de B. 
 
 
Devido a sua simetria não há como criar um campo harmônico a partir desta, 
pois todos os acordes possuem os mesmo intervalos o que limita em muito a 
movimentação das vozes na música. 
 
8.11 ESCALA DIMINUTA 
 
A escala diminuta possui oito notas intercalando entre notas de tom e semitom. 
O termo diminuta vem do fato que os graus I, III, V e VII formam um acorde de sétima 
diminuta. 
 
 
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9 ACORDES 
 
O que é um acorde? 
Três ou mais notas tocadas simultaneamente formam um acorde. A principal 
nota do acorde é fundamental. As outras notas são chamadas pelo grau que são em 
relação à fundamental, espeitando a respectiva escala. Neste exemplo, temos um 
acorde de Dó Maior, Mi é o terceiro grau e Sol é o quinto grau. 
 
Caso tenha uma sétima também pode ser invertido nesta. No exemplo abaixo 
há um acorde de G7 e suas inversões. 
 
 
 
9.1 TRÍADES 
 
Tríades são acordes formados de três notas (1º, 3º e 5º graus) e podem ser 
maiores, menores, aumentadas ou diminutas. Os exemplos seguintes mostram a 
estrutura de cada um desses: 
[F → Fundamental] 
Tríades Maiores: F - 3M - 5J 
 
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Tríades menores: F - 3m - 5J 
 
 
Tríades diminutas: F - 3m - 5 dim 
 
 
 
Tríades aumentadas: F - 3M - 5 aum 
 
 
9.1.1 TRÍADES EM ESCALA MAIORES 
 
Podemos a partir do empilhamento de terças de uma escala criar acordes. 
Realizaremos este processo nas escalas maiores agora: 
 
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Estes são os acordes do campo harmônico maior de dó. Observe que o 
1°/4°/5° grau são acordes maiores. 2°/3°/6° são acordes menores e o 7° grau é um 
acorde diminuto (tríade). 
 
9.1.2 TRÍADES EM ESCALAS MENORES 
 
A variedade de tríades em escalas menores é maior, pois há 3 tipos: natural, 
harmônica e melódica. 
 
• Escala menor natural: 
 
 
 
 
• Escala menor harmônica: 
 
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9.1.3 TRÍADES E GRAUS DAS ESCALAS 
 
A seguinte tabela mostra os graus da escala onde encontramos cada tipo de 
tríade: 
 
Tríade Escala Maior 
Escala 
menor 
natural 
Escala menor 
harmônica 
Escala menor 
Melódica 
Maior I, IV, V 
II
I, VI, VII 
V, VI IV, V 
Menor II, III, VI 
I, 
IV, V 
I, IV I, II 
Diminuta 
VII 
(meio-diminuta) 
II II, VII VI, VII 
Aumentada - III III 
 
 
9.1.4 IDENTIFICANDO TRÍADES 
 
Identificando tríades rapidamente e com precisão é um requerimento 
essencial se caso você queira poder analisar e entender a música que está 
interpretando ou que estiver ouvindo. Então, é importante desenvolver essa habilidade 
Teoria Musical 
 
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que envolve a identificação dos intervalos. Em especial intervalos de terças e de 
quintas. 
 
Como mencionado anteriormente podemos identificar as tríades através dos 
intervalos para com a fundamental: 
 
Tríade Terça Quinta Exemplo: 
Maior Maior Justa 
 
Menor Menor Justa 
 
Diminuta Menor Diminuta 
 
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Aumentada Maior Aumentada 
 
 
Pode-se também identificar duas terças que constroem o acorde. A tabela 
abaixo mostra a combinação dos intervalos característicos de cada categoria de 
tríade: 
 
Tríade Terça Quinta Exemplo: 
Maior Maior menor 
 
Menor Menor Maior 
 
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Diminuta Menor Menor 
 
Aumentada Maior Maior 
 
 
 
9.1.5 ALGUMAS TRÍADES NO PIANO 
 
 
9.2 ACORDES DE SÉTIMA E GRAUS DAS ESCALAS 
 
Um intervalo importante na construção dos acordes que possuem 4 notas 
(tétrades) ou mais