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A arte engajada e seus públicos (J 955/1968) Marcos Napolitano Ao longo deste ensaio vou propor uma perspectiva para se pensar a trajetória da arte engajada nos anos 60, a qual tentará articular a relação en tre as formas de expressão artística dos autores engajados e os públicos receptores dessas obras. Delimitarei minha análise em três áreas de expressão: o teatro, o cinema e a música. Essas três "artes de espetáculo", confollne a expressão de Roberto Schwarz (1978: 63) ocuparam a cena principal numa época de "relativa hegemonia cultural da esquerda", entre a segunda metade dos anos 50 e o final da década de 60. No caso da música popular, os anos 60 consolidaram um verdadeiro "sistema" musical-popular, articulando "autor-obra-público-crítica" e instaurando uma nova maneira de pensar e viver a música popular em nosso país. Se a literatura, como campo privilegiado de elaboração do pensamento crítico da esquerda, era substituída pelo teatro, pela música e pelo cinema, veículos privilegiados nos anos 60, por outro lado, essas três artes, renovadas, tornavam-se mais "literárias", ESludos Hisl6ricos, Rio de Janeiro, nO 28, 2001, p. 103-124. • 103 104 estudos históricos . 2001 - 28 No teatro, a articulação com a tradição literária até poderia ser consi derada "natural", na medida em que a sua linguagem opera com a palavra como material básico de expressão ao lado do gesto, palavra esta voltada para o drama, para o ato da encenação, e não para a leitura. Mas na música (popular) e no cinema, a relação com a literatura (em seus diversos níveis), até então, fora mais episódica e incomum, e suas articulações com a literariedade parece ser um dos pontos mais marcantes da renovação dessas duas artes no Brasil dos anos 60. Podemos considerar que houve uma mudança estrutural na linguagem, que operou não só a renovação do fazer musical e cinematográfico, mas também acabou por consti tuir uma nova estrutura de recepção - um novo público - "jovem, universitário, de esquerda", como se dizia. Esse segmento de público, mais tarde ampliado (no caso da música popular), constituiu uma primeira camada na renovação da recepção das artes de espetáculo no Brasil, sob a vigência de uma cultura nacional-popular de esquerda. Não apenas os novos dramaturgos, cancionistas e cineastas migravam de classes e espaços sociais, nos quais as "letras" (literatura, meio acadêmico, crítica literária, jornalismo) tinham um papel central, altamente valorizado, como definidoras do conceito de "cultura", mas um novo público se formava, a partir de um espaço público onde o "espírito letrado" era até então predominante. Minha tese central é que o conceito de engajamento artístico de esquerda, a partir do final dos anos 50, deve ser pensado a partir dessas mudanças estruturais no campo artístico-cultural como um lOdo, processo que diluiu a "república das letràs" em outras áreas artísticas, vocacionadas para o "efeito", para aperfO,.mallce, para o "lazer". Assim, o conceito de engajamenlO, tal como delimitado por Sartre (1993: li) - a atuação do intelectual através da palavra (arriculada em prosa e ensaio), colocada a serviço das causas públicas e humanistas -, sofreu no Brasil (e em outros países, sobretudo da América Latina) uma releitura, com todos os problemas e virtudes daí decorrentes. Ao contrário do que defendia o filósofo francês, o espaço de atuação privilegiado do artista/intelectual de esquerda brasileiro não foi a prosa ou o ensaio, embora os anos 50 e 60 fossem pródigos também nesses gêneros, mas as artes que apelavam aos sentidos corpóreos, através de imagens, sons e ritmos. Num primeiro momento desse processo, a esfera pública na qual era vivenciada a arte engajada possuía uma certa articulação "artista-obra-público", esboçando um sistema cultural ainda incipiente. Na medida em que as obras mais expressivas (dramas, filmes, canções) tangenciavam o público mais amplo, em alguns casos via o mercado, essa homologia passou a ser rensionada por dois falOres: a entrada de novos segmentos sociais na composição do público, sobre tudo oriundos de outros circuitos culturais (rádio, televisão, cultura oral, litera tura de massa), e a necessidade de construir uma "popularidade"l - questão que A arte CIIgajada e se"s públicos se colocava diante dos artistas de esquerda -, que era vista como uma tática para atingir os objetivos políticos mais amplos do "engajamento". O mercado acabaria sendo o caminho trilhado em algumas expressões da arte engajada, caminho este muitas vezes enviesado, para se chegar à "popularidade". N essa questão, gostaria de demarcar um ponto importante que me afasta das correntes de análise vigentes sobre o tema: esse processo - de "ida ao mercado" - foi potencializado pelo processo sociopolítico detonado após o golpe militar de 1964 e, principalmente, pela repressão pós-68, mas não foi iniciado por ele. Desde o início dos anos 60, o problema da "popularidade" (leia-se, a formação de públicos fiéis i massivos e assíduos) estava colocado nos debates entre os artistas de esquerda. O novo contexto político e econômico, pós-64, deslocou essa discussao para o mercado, que acenava para os artistas com novas e inusitadas possibili dades de divulgação, pleno de "ambigüidades" (Ridenti, 1993: 96). A reação de cada área de expressão a essa nova conjuntura ideológica, cultural e econômica será diferente. Nesse ponto, explicito a hipótese fundamental deste artigo. Após um movimento inicial de formação de um público inicialmente mais coeso para a arte engajada - processo que localizamos entre 1955 e 1965, aproximadamente -, na segunda metade da década de 60 as áreas do tea tro, cinema e música popular desenvolverão relações diferenciadas com os seus públicos específicos. Esta hipótese não implica afirmar que os públicos específicos dessas três áreas eram estanques e homogêneos, ou que uma mesma pessoa não transitava entre os vários públicos de cada área de expressão. Em suma, o que enfatizo é que a relação estrutural entre artista-obra-público passará a ser diferenciada para cada uma dessas três frentes de expressão: cinema, teatro e música popular. Os anos-chave desse processo de reestruturação dos públicos da arte engajada vão de 1966 a 1968. Nesse triênio, três tendências se sobressaíram com mais nitidez: no teatro, assistiu-se a um processo de implosão do público. No cinema (brasileiro), um processo defechamelllo do público. Na MPB, um for midável (e problemático) processo de abertura do públko. Portanto, proponho três categorias para reexaminar a relação entre as artes engajadas e seus públicos nos anos 60: "implosão", "fechamento" e "abertura". Em outras palavras, de fendo uma revisão da visão monolítica e orgânica de público para as artes engajadas do final dos anos 60, segundo a qual todos eram "jovens, intelecruais e de esquerda", como se costuma dizer, e se relacionavam da mesma maneira com as diversas áreas de expressão artística. Obviamente, a falta de pesquisas empíri cas e documentais de maior fôlego dificultam o desenvolvimento de análises mais específicas e ponruais sobre "os públicos" da arte engajada, o que parece ser a necessidade mais urgente da pesquisa histórica sobre o tema. Retomemos as três imagens: implosão, fechamemo, abertura. "Implosão" porque, a partir de 1967, o teatro se fará "contra" o público, tendo como 105 106 estudos históricos . 2001 - 28 paradigma as peças O rei da vela e Roda viva, do Grupo Oficina, não por acaso exemplo de "teatro de agressão", conforme a expressão da época. "Fechamento" porque, a partir de 1965, se fez um cinema para pequenos círculos, em parte por causa dos problemas de distribuição e da força esmagadora do cinema norte americano, em parte por opção estética3 Finalmente, falamos em "abertura" do público para qualificaro processo da música popular pois, nessa área, também a partir de 1965 (com o programa O fino da bossa, por exemplo), o público será potencializado pela entrada das canções engajadas numa impressionante dinâmica de mercado televisivo e fonográfico, confirmando a vocação para a audiência massiva que a música popular brasileira já possuía, antes mesmo da explosão da bossa nova. Para o teatro, o cinema e a canção engajada, no início dos anos 60, o problema do público se colocava em dois níveis: num primeiro nível, colocava-se o desafio de consolidar um público próximo e imediato, que partilhasse com o artista espaços sociais comuns (movimento estudantil, campi universitários) e valores ideológicos e políticos. Enfim, um elilos comum que reforçasse o sentido político das manifestações artísticas. Num segundo nível, o desafio era ampliar o circuito de público, abrir os espaços pelos quais a arte engajada circulava. Esse era o maior desafio na medida em que, fora dos circuitos de mercado, o acesso às massas era bastante problemático. A estru tora do CPC da UNE era bastante eficaz para chegar aos públicos estudantis, mas impotente para romper os limites deste meio socioculturaJ. Os "espetáculos de rua" ou em "porta de fábrica" eram uma saída precária e não consolidavam a "popularidade" tão almejada pelo artista engajado. O desafio era construir um circuito de mercado, profissional e massivo, mas sem cair nas fórmulas e armadilhas da indústria da cultura, considerada alienada e escapista.4 Era preciso, portanto, atuar em dois níveis de público: o meio social imediato ao artista, futura liderança do processo político (grosso modo, o meio estudantil), e o meio social mais amplo, massivo, alvo da "pedagogia política" que, de forma mais ou menos explícita, se enunciava na obra ("o povo"). No primeiro nível de relação com o público, a arte engajada visava a constituir uma vanguarda, uma liderança, um grupo social que deveria conduzir o processo reformista-revolucionário, em curso no governo Goulart, conforme a leitura da esquerda. No segundo nível, tratava-se de ampliar a esfera pública da arte engajada, entendida como veículo de conscientização das massas. A educação política, estética e sentimental de uma elite (o "jovem estudante de esquerda") e das massas (o camponês, o operário, a classe média) eram duas faces de uma mesma moeda, pensada sob perspectivas diferentes. Vejamos alguns detalhes desse processo de fOIlIlação de um público, entre 1955 e 1966, em cada área especifica. A arte engajada e sells públicos No tcatro o teatro engajado, ou "empenhado", como se dizia, nasceu no seio do teatro "burguês". O primeiro Teatro de Arena, formado em 1953, surgiu como um grupo experimental, den tro do T BC, o já consagrado Teatro Brasileiro de Comédia, criado em 1948. O surgimento do Arena, a partir do T BC, não só capitalizava a grande explosão da vida teatral em São Paulo como também flexibilizava o cUSto das produções, além de servir como laboratório de formação de novos atores e diretores e formar um público mais jovem e, em certa medida, ausente das platéias do "teatrão". Em 1955, com a mudança para o lendário endereço da rua Teodoro Bayma n. 94, no Centro de São Paulo, o Arena cede o espaço às segundas-feiras para o recém-formado Teatro Paulista do Estudante grupo de jovens autores-atores surgido sob os auspícios do Partido Comunista.5 Para o PCB, o objetivo imediato era atuar no meio estudantil secundarista, onde despontava forte oposição ao Partido, e a atividade artística era um dos instru mentos de tal estratégia. Para os jovens militantes comunistas, com vocação artística, o TPE foi a chance de conciliar a vida partidária com a atuação teatral. Em 1956, o TPE e o Arena se fundiram. Entre 1956 e 1957, a maioria das peças encenadas eram clássicos estrangeiros, antigos ou modernos. Em 1956, a chegada de Augusto Boal, dirigindo Ratos e homens, de Steinbeck, marcou o início da busca de uma linguagem cênica despojada, que culminará nas famosas peças dos anos 60, do Arena renovado, como Arena conta ZlImbi. Um ano antes, no II Festival de Teatro Amador, em 1955, o TPE apresentava uma tese que era a síntese "teórica" dessas preocupações: "O teatro amador em defesa de nossas tradições culturais,,6 Nesse documento, a relação com o público ocupa um lugar central na reflexão. Basicamente, o texto defendia o caminho da "emoção" como base da "consciência" social. A emoção deveria levar ao "desentorpecimen to", primeiro momento de uma tomada de consciência sobre os problemas da realidade. Portanto, o eixo do teatro era, sobretudo, o público, mais do que a linguagem, a obra ou o ator em si. Ao lado da atuação dos homens de cinema ligados ao PCB, como Alex Viany e Nelson Pereira dos Santos, o TPE fundava as bases da nova arte engajada de esquerda, sob o lema do nacional-popular. Por outro lado, cinema e teatro recuperavam a perspectiva colocada pela literatura social dos anos 30, sobretudo por Jorge Amado e Graciliano Ramos. Apesar da consolidação de um público jovem e cúmplice das questões colocadas, dois problemas ainda se apresentavam: a necessidade de uma autoria brasileira mais consistente e a consolidação das condições de produção e, conse qüentemente, de ampliação do público. O grande sucesso de Eles não usam black-tie, peça que estreou em fevereiro de 1958, parecia apontar para a solução dos dois problemas. Escrita pelo jovem Gianfrancesco Guarnieri, autor da "casa" 107 108 estudos históricos . 2001 - 28 (pois era membro fundador do TPE), a peça foi um grande sucesso de público. Numa primeira temporada, ficou um ano em cartaz , percorreu mais de quarenta cidades e foi encenada 512 vezes (Moraes, 1991: 59). Tendo como eixo dramático os dilemas e conflitos de uma família operária durante uma greve, a peça buscava realizar a ponte "emoção-consciência", já sistematizada nos manifestos e artigos do TPE? A linguagem dramática e realista, levada a cabo pelo diretor José Renato e encenada com muita força pelos atores, além de agradar o público estudantil mais jovem, conseguiu trazer um público mais amplo, o público que até então freqüentava o "teatro sério", na linha TBC. Além disso, um grande número de encenações, ainda não contabilizado, foi realizado em sindicatos e circos, apon tando para um novo público, ausente das salas de teatro convencionais. Em outubro de 1959, Eles não usam black-tie estreou no Rio de Janeiro, no mesmo teatro de Copacabana onde, cinco anos mais tarde, seria encenada Opinião. No seio do TPE/Arena, surgia também um outro autor: Oduvaldo Vianna Filho. Em 1959, estreava a peça Chapetuba F.C., que também dramatizava os conflitos sociais e políticos dentro de um time de futebol, e em três meses foi encenada mais de cem vezes. Guarnieri e Vianinha iniciavam uma trajetória que parecia resolver duas questões colocadas pelas discussões que ocupavam o meio teatral da época: conciliar textos de qualidade dramática e crítica social e política, e encontrar uma linguagem que pudesse ser assimilada, de uma maneira ou de outra, por vários "públicos" (ou platéias), de origem social e formação cultural diferentes. Dos operários dos subúrbios aos burgueses do TBC, passando pelos jovens e estudantes, todos estariam aptos a assimilar o conteúdo e a linguagem das peças, de apelo realista, dramático e humanista, ainda que focando problemas classistas e nacionais. Num certo sentido, esse tipo de teatro era a materialização estética dos princípios de aliança de classes, referendada no V Congresso do PCB, em 1960, base do refolInismo "populista" que seria colocado em xeque pelo golpe militar (Mostaço, 1982: 34). A renúncia do conservador Jânio Quadros e o sucesso da mobilização popular para garantir a posse do progressista J ango estimulavam ainda mais a participação políticae a busca de um novo patamar de conscienti zação popular através da cultura. Nesse contexto, surgia no Rio de Janeiro o Centro Popular de Cultura • da UNE. E bastante conhecida a importância de Vianinha no surgimento do CPC, até porque o evento que deu início às articulações no meio estudantil foi a sua peça A mais valia vai acabar. .. , encenada em 1960. Ela tentava "explicar" o mecanismo de exploração capitalista, através de uma linguagem leve e bem humorada. Portanto, a estratégia era outra: o drama e a emoção dão lugar ao humor e ao didatismo mais linear. As duas linguagens, historicamente constitu tivas de um público teatral massivo, se reencontrarão no show Opinião, encenado A arte ellgajada c sefls públicos em 1964, sob a perspectiva da catarse de um público traumatizado pelos acon tecimentos políticos daquele ano. Por volta de 1961, Vianinha produz um documento dos mais significa tivos para entendermos os projetos e dilemas da arte de esquerda no Brasil. Num dos trechos mais contundentes, Vianinha diz: "Um movimento de massas só pode ser feito com eficácia se tem como perspectiva inicial sua massificação, sua industrialização ( ... ). Nenhum movimento de culrura pode ser feito com um , autor, um ator etc. E preciso massa, multidão" (aplld Mostaço, 1982: 58). Nesse trecho, ficava clara não só a profissão de fé de Vianinha, que seria sua marca até a morte prematura, em 1974, mas também uma linha de atuação junto ao público que marcaria uma vertente importante da arte engajada de esquerda no Brasil: a busca da audiência massiva, como estratégia e princípio. Entre 1962 e 1964, consolidaram-se as quatro grandes vertentes do teatro brasileiro:8 o Arena, renovado, cada vez mais sob influência de Augusto Baal, partindo para uma linha de montagem de autores clássicos; o Oficina, surgido em fins dos anos 50, na sua primeira fase (pré-Rei da vela), seguindo um caminho mais próximo ao "realismo existencialista"; o TBC, já em crise, apesar do grande sucesso de O pagador de promessas (Dias Gomes, 1960); e, finalmente, o teatro do CPC, apontando para uma linha de "agitação-propaganda", com peças ágeis e buscando "tipos-ideais" para falar da sociedade e da política nacional. Na medida em que a radicalização política tomava conta da vida nacional, o teatro iniciava um debate que iria explodir no final da década de 60, lastreado por novas questões: para quem se deve encenar? Para o "povo" ou para a "pequena burguesia", público tradicional dos teatros desde o final dos anos 40? Como devem ser trabalhados os dilemas nacionais? Pela emoção, catarse e identificação entre público e palco? Ou pela busca do distanciamento e do choque com a platéia? A conquista das faixas etárias mais jovens, nos anos 50, não arrefeceu a discussão sobre o perfil marcadamente classista das salas de espetáculo e sobre a ausência de extratos mais amplos da própria classe média (público marcante nas salas de cinema, por exemplo), para não falar das classes populares urbanas (público das audiências radiofônicas dos anos 40 e 50). O limite de público do teatro, mesmo vocacionado para uma audiência maior, acabava por garantir um sentido de sociabilidade muito forte e estreita entre o público que freqüentava as peças, quase sempre identificado com culrura política "nacional-popular". A implosão dessa cultura, por volta de 1967/1968, fará com que o próprio público "imploda", ou seja, seja desagregado por dentro de suas próprias estruturas. Segundo Zuenir Ventura, o teatro brasileiro possuía, por volta de 1969, um público "[u<o" de cerca de 200 mil pessoas no Brasil todo, quase todos concen trados entre Rio e São Paulo. Esse número permaneceu estável até meados dos 109 llO estudos históricos . 2001 - 28 anos 70, não acompanhando o crescimento do público em outras artes, o que parecia indicar uma estagnação, agravada pela censura, particularmente grave no caso do teatro (Ventura et alli, 2000: 103). Com o golpe militar de 1964, a questão passava a ser outra. O pacto classista reduz seu espectro social (expurgando a "burguesia traidora"), e a crença na emoção como base de uma construção progressiva da consciência sofre um abalo. Com Opinião, espetáculo realizado pelo grupo homônimo,9 há uma cli vagem em direção a uma linguagem mais popular (recuperando a linguagem das comédias de costumes e do teatro de revista). Ao mesmo tempo, a relação com o público passa a incorporar a busca da "resistência-catarse", sem negar, num primeiro momento, o binômio "emoção-consciência". Se nesse espetáculo o público já era visto como "cúmplice" do que se passava no palco, a busca da catarse aproximava ainda mais o palco e a platéia: "Opinião operava numa comunicação de circuito fechado: palco e platéia irmanados na mesma fé. Aliás, raro exemplo de espetáculo brasileiro contemporâneo inteiramente grego em seu espírito. O povo do palco era o mesmo povo da platéia" (Mostaço, 1982: 77). Paradoxalmente, após 1964, o teatro de esquerda, marcado por esse espírito cívico de protesto/resistência e pela busca de encenação do otimismo e da crítica da "cultura popular", ampliará seu público, sobretudo entre os mais jovens, potencializando um processo histórico já notável no final dos anos 50. Os sucessos da época exemplificam esse processo: Arena coma Zumbi (Arena, 1965), Se correr o bicho pega .. . (Opinião, 1966), Morte e vida Severina (Tuca, 1966),Aret1a cOlUa Tiradentes (Arena, 1967), entre outras. Mesmo enfatizando a "cultura popular" e criticando algumas ilusões políticas da aliança de classes defendida pelo PCB (como a crença na "burguesia progressista"), o teatro de esquerda pós-golpe (Arena e Opinião, sobretudo) ainda manteve a perspectiva básica da "frente" política derrotada em 1964. Até um certo momento, por volta de 1966/1967, seu público fiel parecia homologar essa opção. A nova radicalização política, aliada a uma mudança no campo intelec tual de esquerda e no meio estudantil, em fins de 1967, iniciou o processo final de implosao do público. Na verdade, esse processo de "implosão" do público teatral, no final dos anos 60, não foi uma opção estética nem o resultado de 11ma prática cultural consciente do meio teatral. Intimamente ligado à construção de uma sociabilidade de esquerda e, notadamente, jovem, o teatro brasileiro será tragado pelas mudanças nesses dois campos. A esquerda, até então hegemonizada pelo PCB, fragmentou-se a partir de 1967.10 Paralelamente, a juventude, sobre tudo como conceito sociocultural, também sofria um processo radical de mudanças, em direção à contracultura massificada. Na nossa opiniao, esses dois processos conjugados explicarão a "implosão" da platéia (e do próprio fazer teatral, em certa medida), mesmo antes da edição do AI-S. As duas grandes A arte engajada e seus públicos expressões dramatúrgicas desse processo não tardariam a aparecer, em fins de 1967 e ao longo de 1968: por um lado, o Grupo Oficina, a partir de O rei da vela, II rarucalizava o procedimento carnavalizante, libertá rio e crítico em relação aos pressupostos político-ideológicos do PCB, sintetizados na tática da frente política revolucionária e na crença no progresso da consciência histórica. Por outro, o Teatro da USP (T USP) defendia uma proposta de dramaturgia que ia além da resistência e da busca da "catarse" e passava a fazer a apologia da luta armada. No final dos anos 60 e início dos anos 70, essas duas vertentes expressivas, radicais e libertárias cada qual à sua maneira, se articularam, entrando em choque com um outro tipo de dramaturgia, defendida pelo PCB, ainda presa aos valores do "nacional-popular" e da linha "emoção-consciência-catarse-resistência".l2 Para os limites da nossa análise, o que importa marcar é que a implosão "ideológica" do público teatral e a sua expressão cênicaacabarão por afastar, momentaneamente, a própria presença de extratos mais amplos da classe média (ou "pequena burguesia") nas platéias. Obviamente, não podemos esquecer a violenta censura e repressão que se abateu sobre o meio teatral a partir do AI-S, processo que foge à nossa proposta de análise, mas que certamente dificultava a montagem de qualquer peça mais crítica. A crise de público, tão discutida no início dos anos 70, revela não só uma mudança estrutural da platéia de teatro, mas também a própria crise da função política do drama, exercitada desde os anos 50 e vivida sob a égide da "emoção-consciência-resistência-catarse". Quando o Oficina se propunha a fazer um teatro "contra o público" (teatro de "agressão"), ou quando o TUSP dizia em sua revista que era preciso "morrer o intelectual para nascer o revolucionário",13 essas não eram expressões figuradas. O teatro mais impactante de 1968 representou, em cena, a implosão da base social e ideológica de uma platéia até então mais ou menos coesa e com amplo potencial de crescimento numérico. Por exemplo, O manifesto de O rei da vela funciona como um verdadeiro epitáfio de todas as tentativas de construir, no público, uma consciência que fosse a base de uma ação coletiva transfor madora: Tudo procura transmitir essa realidade de muito barulho por nada, onde todos os caminhos tentados para superá-la até agora se mostraram inviáveis. Tudo procura mostrar o imenso cadáver que tem sido a não-história do Brasil destes últimos anos, à qual todos nós acendemos nossa vela para trazer, através da nossa atividade cotidi ana, alento. (Correa, 1979: 63) A ousadia formal, tão marcante para a renovação do teatro brasileiro, deveria romper os limites do "bom gosto" e capacidade de assimilação (estética e ideológica) da platéia "média". 1 1 1 1 12 estudos históricos . 2001 - 28 Nelson Rodrigues, em uma crônica de 1968, sem o compromisso ideológico de analisar o teatro como um "homem de esquerda" (aliás, muito ao contrário), acabou sendo um dos primeiros a perceber o processo de implosão do público teatral, potencializado pelo "teatro de agressão": Mas nem tudo é vão no novo teatro. Quem o diz é o José Celso. Segundo o jovem diretor, nem só os compreensivos enchem a sua • platéia. Há uma meia dúzia que, chocadíssima, "muda de lugar". Otimo, ótimo. E, realmente isso jamais aconteceu com Sófocles, Shakespeare ou, Ibsen. A platéia de tais autores nunca trocou de cadeira. Não há dúvida. Aí está a uma deslumbrante conseqüência ética, sociológica, ideológica ou que outro nome tenha. ( ... ) Chegará um dia em que ninguém irá ver Shakespeare, com medo que o Hamlet [saia do palco e] lhe bata a carteira. (Rodrigues, 1993: 130) o público 110 cillema • E curioso notar que a primeira tentativa de realizar um cinema engajado de esquerda, no Brasil, como notamos nas obras de Alex Viany (Agulha lLO palheiro, 1951) e Nelson Pereira dos Santos (Rio, 40 graus, de 1954, e Rio, Zona Norte, de 1957), nasceu junto a um gênero de filmes mais populares. As produções musicais da Atlântida, reelaboradas dentro dos princípios do neo-realismo italiano, servi ram de base para os primeiros filmes engajados dos anos 50. Nesse sentido, a cinematografia de esquerda, inicialmente, se colocava na tradição do cinema popular carioca, ainda que criticando a alienação das chanchadas e comédias populares. Apesar de haver uma certa memória sobre o cinema brasileiro, sistema tizada sobretudo pela crítica especializada, que trata os primeiros filmes de Nelson Pereira dos Santos, acima citados, como os precursores do Cinema Novo, há um distanciamento claro entre essas obras e o movimento que explodiu em 1962. Distanciamento não só estético, mas sobretudo na relação com o público. Os dois filmes de Nelson Pereira dos Santos trabalham com elementos musicais e dramáticos ambientados em meios sociais populares, operados por uma lin guagem filmica basicamente realista e narrativa, facilmente assimilável pelo público mais amplo. O público de cinema brasileiro, incipiente e heterogêneo, se dividia em dois grandes blocos: um segmento mais popular e suburbano, que garantia o sucesso das chanchadas e comédias dramáticas da Atlândida, e um público mais seletivo, que buscava um cinema mais próximo da estética holly woodiana, alvo dos filmes da Vera Cruz paulista. A arte engajada e seus públicos Ao longo dos anos 50, notamos uma lenta e árdua disputa entre o cinema nacional e o cinema norte-americano, já dominando a linguagem técnica e os mecanismos comerciais que tomavam-se os paradigmas do cinema de mercado e hegemonizavam, praticamente, platéias de várias origens sociais e gostos. De qualquer forma, essa década assistia a um lento crescimento do público de cinema nacional, em que pese a dificuldade de produçao e distribuição. Os primeiros filmes de Nelson Pereira dos Santos surgiam corno urna tentativa de capitalizar parte desse público e , ao mesmo tempo, de falar a linguagem do nacional-popular que garantia a audiência de alguns setores intelectualizados. Sobretudo em Rio, ZOlla Norte essa opção ficará clara. O filme nos conta, através dejlash-backs, a saga do compositor favelado "Espírito Santo da Luz", vivido com maestria por Grande Otelo (diga-se, um dos mais populares e talentosos atores brasileiros). Na tentativa de "vencer na vida" e tomar-se compositor de sucesso, ele acaba ludibriado pelos esquemas da indústria radiofônica e fonográfica, além de ser tratado com descaso pelos músicos nacionalistas intelectualizados, que o viam corno mera "fonte" inculta para músicas mais refinadas. Sem espaço para conseguir viver da sua arte, o compositor encontra na favela o seu público privilegiado e seu espaço de ex pressão como artista, aspecto reforçado pela bela seqüência final, quando, pen durado na porta do trem, antes de cair, o protagonista canta O samba Ilão morreu (Zé Keti), olhando com certo orgulho para os morros que constituíam a paisagem. Um dos momentos mais interessantes do filme, que revela a opção por uma tentativa de comunicaçao num circuito popular, perspectiva que será ques tionada pelos cineastas mais jovens dos anos 60, é quando o personagem de • Grande Otelo encontra Angela Maria (representando a si mesma) nos corredores da rádio. Sem esperanças de "vencer na vida", dados os reveses e desventuras pelos quais passara, ele acaba reconhecido pela artista popular, que se encanta com sua canção.14. Além disso, o filme é pontuado por seqüências musicais que claramente remetem à tradição dos musicais da Atlântida, devidamente expur gada da carnavalização exagerada e do falso g/amour do teatro de revista, que no cinema funcionava como uma imitação tosca dos musicais americanos. De qualquer fOIlua, nessa incipiente tentativa de produzir um cinema brasileiro, popular e engajado não há urna negação dos princípios filmicos do cinema comercial vigente na época (dramas e/ou chanchadas musicais). O que ocorre é uma reapropriação de alguns estilemas e argumentos desse tipo de cinema, que os tornam mais realistas e críticos. São precisamente esses os elementos que desapareceram por ocasião da explosão do Cinema Novo, no início dos anos 60. A linguagem autoral e van guardista,os argumentos mais herméticos, a narrativa mais intimista,os persona gens e situaçôes mais alegóricos do que dramáticos/miméticos indicam clara- 113 114 estudos históricos . 2001 - 28 mente uma filiação muito maior com o cinema europeu contemporâneo (princi palmente o francês), temperado ainda pelo neo-realismo italiano, mais acessível aos grandes públicos. Até 1964, as duas vertentes (cinema de gênero e cinema de autor) coexistiram na medida em que o Cinema Novo, apesar da vocação experi mentalista, ainda se pautava pelo projeto de engajamento artísticorefoIlllista e nacional-popular, cujo mote era a "conscientização" da platéia. Na "trindade" máxima dessa fase do Cinema Novo - Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), Os fuzis (Rui Guerra, 1964) e Deus e o diabo lia tma do sol (Glauber Rocha, 1964)- notamos que o experimentalismo, presente em vários aspectos da linguagem fílmica (atuação dos atores, enquadramento dos planos, movimentos de câmera, montagem, fotografia etc.) está subordinado a um princípio de composição em que a condução da narrativa e a sistematizaçao das idéias e valores político-ideológicos ainda predominam na estrutura geral da obra. Os elementos que emprestam uma certa dificuldade de assimilação, se tomarmos o padrão do cinema comercial da época, são mais o ritmo da narrativa (mais lento do que o padrão) e a montagem do que a naIlativa e o argumento em si, pautados ainda pela verossimilhança e mímese. De qualquer forma, aqueles elementos deixavam um amplo espaço de reelaboração por parte do espectador, num recurso tipicamente literário, onde a palavra e a idéia não eram totalmente diluidas e subordinadas à imagem realista, trabalhada num flu.xo narrativo linear e direto. Em outras palavras, este tipo de cinema, ainda mantendo elos com a narrativa e os gêneros tradicionais, já apelava aos sentidos de um público mais intelectualizado, alvo do estilo "autoral" dos grandes diretores (sobretudo Glauber e Rui Guerra). Nesse momento, tem-se o início de um processo de "fechamento" de público, um cinema "para poucos", pleno de referências e de desafios de decodificação e reelaboração receptiva, negação de um cinema de massas, narrativo e segmentado em gêneros. Se o teatro era o espaço primordial da "sociabilidade" de esquerda, o cinema era o espaço de expressão dos grandes debates e dilemas desse segmento ideológico, aspecto reforçado pela capacidade de síntese de idéias, situações e tipos humanos, muitas vezes dialógicos e até contraditórios, através da imagem. Na medida em que a primeira fase do Cinema Novo tentou fazer, ao mesmo tempo, um cinema de autor e um cinema brasileiro (de gênero), esses dilemas específicos da área cinematográfica se articularam às grandes questões nacionais -dependência, contra-revolução, crise existencial e criati va -colocadas pela maioria dos filmes. Por outro lado, o desafio do Cinema Novo era ser fiel a urna determinada idéia de "cultura brasileira" e, ao mesmo tempo, situar o cinema brasileiro diante das mais valorizadas escolas de cinema, sobretudo européias. O resultado desses dilemas, estéticos e ideológicos a um só tempo, foi a dupla nanueza do Cinema Novo: explorar as imagens do atraso brasileiro A arte C/lgajada e seus públicos através de um tratamento moderno, anti-convencional. Os soldados de Os jilZis, a família de retirantes de Vidas secas, os camponeses e cangaceiros de Deus e o diabo apresentavam uma imagem do arcaísmo, perpassado por formas de repre sentação extremamente modernas e ousadas, se afastando de qualquer romanti zação ou estilização folclorizada, chaves de leitura consagradas pelo grande público na filmografia anterior ao Cinema Novo. Em seu manifesto "Estética da fome", Glauber Rocha assumia este afastamento com as formas de representação convencionais do subdesenvolvimento, romantizadas ou folclorizadas: Enquanto a América Latina lamenta suas misérias gerais, o interlocutor estrangeiro cultiva o sabor desta miséria, não como um sintoma trágico, mas apenas como um dado formal. ( ... ) Eis funda mentalmente a siruação das artes no Brasil diante do mundo: até hoje, somente mentiras elaboradas da verdade (os exotismos formais que vulgarizam problemas sociais) conseguiram se comunicar em termos quantitativos,provocando uma série de equívocos que não tetminam nos limites da arte mas contaminam o terreno geral do político. (Rocha, 1979: 16) O manifesto termina com outra alusão ao público: "[O Cinema Novo] não é um fJlme mas um conjunto de fJlmes em evolução que dará, por fim, ao público a consciência de sua própria miséria" (Rocha, 1979: 17). O que se viu é que apenas um pequeno círculo de espectadores quis (ou soube) mergulhar nesses dilemas, retratados nos filmes. A maioria preferiu assumir seu papel de espec tador descompromissado da fetichização da técnica e do Slar syslem, padrões hollywoodianos por excelência. Se esse "fechamento" não foi totalmente em vão, sendo importante para a renovação de um pensamento crítico sobre o cinema no Brasil, do ponto de vista comercial o cinema brasileiro de ponta submergiu de vez na sua dependência crônica em relação ao Estado, na medida em que optava por um cinema mais autoral, voltado para um público pequeno e seleto. Mas havia um outro lado. O choque entre a linguagem moderna e a representaçao do arcaico, cosruradas por uma cinematografia que demandava um espectador atento e formado, tinha alguns vícios nascentes. As sutilezas e mean dros das narrativas e o caráter alegórico dos personagens nem sempre eram bem resolvidos, em função de um certo descuido, intencional na maioria dos casos, na roteirização do argumento e na direção de atores (marcas do cinema brasileiro desde então), relegados em prol da "idéia" e da "palavra", substratos privilegiados da composição fIlmica do Cinema Novo. Esses vícios, em certa medida, ajudaram no processo de fechamento do público, pois apostavam num produto artesanal que ia na contramão da industrialização crescente do cinema. Não é por acaso que nos anos 70, num processo de autocrítica feita por alguns diretores de 1 15 1 16 estlldos históricos . 2001 - 28 esquerda em busca do público amplo, os problemas do "acabamento" e "quali dade técnica" dos filmes será um dos fios da renovação do cinema brasileiro. Após 1965, ao contrário do teatro que se consagrou como espaço da "catarse", o cinema optou pelo viés da autocrítica e da reflexão. De O desafio (Paulo César Saraceni, 1965) até Terra em transe (Glauber Rocha, 1967), notamos um mergulho dos cineastas (e seus filmes) no universo das contradições do intelecrual de esquerda, público privilegiado dessas obras. Nesse sentido, o cinema brasileiro foi um importante foco de questionamentos. Como elemento de intervenção e crítica no próprio campo intelecrual, a segunda fase do Cinema Novo foi um vetor fundamental na construção de uma consciência lúcida e, ao mesmo tempo, pessimista (ao contrário do teatro e da música, por exemplo, mais exortativos e positivos) sobre o sentido histórico do golpe militar, na medida em que se retratavam os dilemas políticos e existenciais do intelecrual de esquerda. Terra em trallse, neste sentido, é modelar. A fragmen tação da consciência reformista e o esgotamento do ideário populista eram representados através da própria fragmentação da linguagem filmica e do dilace ramento da expressão do artista/intelecrual de esquerda. A este só restava um caminho: a negação existencial e moral da sua classe e a ação direta (e até suicida) contra a ditadura. A cena do poeta-político Paulo Qardel Filho), de Terra em trallse, avançando contra a barreira policial e agonizando solitário de metralhadora em punho, é altamente reveladora dessa "opção". Por volta de 1968, o chamado "cinema marginal", desdobramento dos impasses do Cinema Novo, nada mais faz do que radicalizar a crise existencial e ideológica do artista/intelecrual, diluindo sua representação na própria repre sentação alegorizada da marginalidade e no amoralismo, elementos tidos na época como anti burgueses por excelência e distantes da teleologia da história defendida pela esquerda nacionalista (Xavier, 1993: 13). O grande público, ávido de dramas catárticos, narrativas lineares e personagens modelares (para o bem ou para o mal) fugia dos filmes brasileiros mais alegóricos. Mesmo relativos sucessos de bilheteria, como Macunaíma Q oaquimPedro de Andrade, 1969) e Como era gostoso o meu francês (Nelson Pereira dos Santos, 1971), não chegaram a ampliar o público de filmes brasileiros como um todo. Esse processo só ocorreria a partir da segunda metade dos anos 70, capitaneado por fumes que procuravam fugir da linha do engajamento, como Dona Flor e seus dois maridos (Bruno Barreto, 1976) eXicada Silva (Cacá Diegues, 1975), próximos da tradição das chanchadas. Paradoxalmente, o cinema engajado realizava, como área de expressão, uma tarefa histórica que nem o teatro (momentaneamente "implodido" a partir do seu público) nem a música popular (consagrada, comercialmente, pelo grande público sem compromisso polftico, mas sensível às mensagens ideológicas das canções) tinham condições de realizar. Foi através do Cinema Novo, sobrerudo • A arte ellgajada c seus príblicos em sua segunda fase, que se fez a dissecação mais profunda do cadáver do intelecrual de esquerda formado sob o populismo nacionalista. Não por acaso, quando o Tropicalismo de Caetano e Gil quis colocar em cheque a MPB nacionalista, ainda marcada pelo nacional-popular e consagrada pelo gosto médio, amalgamou duas referências que, a princípio, aruavam em campos distintos: a referência ao cinema de Glauber (no plano da representação, o uso da alegoria e, no plano da relação com o público, o fechamento do círculo de ouvintes) e ao teatro de José Celso (no plano da representação, o deboche e a carnavalização e, no plano da relação com o público, a opção pela agressão ao gosto médio). Mas, na música popular, a relação entre artista e público era menos direta e mais problemática, ancorada num sólido sistema de comunicação e de produ ção/consumo de canções, que tragavam o artista engajado. Música popular A música popular brasileira chegou na senda do engajamento por um caminho bastante sui-generis: o da bossa nova cosmopolita. 15 A bossa nova explodiu em 1959, no mesmo ano que o rock'lI TOI! entrou com grande força no mercado brasileiro. Se os dois gêneros tinham seus enrusiastas em estratos sociais diferentes (a alta e a baixa classe média, respectivamente), a faixa etária era quase a mesma: a juventude urbana, entre 17 e 25 anos, aproximadamente. O relativo sucesso da bossa nova entre o público jovem, comprovado pelo êxito dos shows inaugurais do movimento, ocorridos em campi universitários, foi decisivo para a incorporação dessa estética musical pelos intelecruais do movimento estudantil, como a base para uma canção engajada nacionalista (Lins e Barros, 1963). Portanto, era precisamente o problema do público a ser atingido que se colocava. Num primeiro momento, a estética intimista, a complexidade har mônica e as letras na linha "amor, sorriso e flor" foram bastante criticadas pelos jovens engajados do movimento esrudantil. Mas a perspectiva de que um movimento musical brasileiro que, bem ou mal, incorporava o samba (apesar das influênciasjazzíslicas) cairia nas graças da juvenrude mais intelectualizada não poderia ser desprezada, diante das duas opções "imperialistas": o jazz e o rock (Treece, 1997: 5� Carlos Lyra, um dos "fundadores" da canção engajada no Brasil, desde 1961 estava atento ao samba tradicional e mesclava temas românticos com letras de cunho nacionalista, mostrando o potencial crítico (nos termos da época) das canções da BN. Sua ligação com o Centro Popular de Cultura da UNE, a partir de 1962, era uma ponte do movimento bossanovista junto à cultura engajada de esquerda. O manifesto do CPC, redigido por Carlos Estevam Martins, pouco 1 17 llB estudos hist6ricos . 2001 - 28 influenciou o campo musical engajado, ao menos até 1964. Seus telmos- estética simplória, conteudista, comunicativa - não foram muito bem assimilados na música popular, já marcada pelas novas exigências da bossa nova. Conforme Arnaldo Contier (1998: 27): devido à inexistência de um projeto específico para a área musical e em função da historicidade das memórias sonoras desses compositores [Edu Lobo e Carlos Lyra, principalmente], o projeto sobre a canção de protesto foi-se esboçando através de matizes poético-políti cos e musicais muito diversos. Havia uma certa liderança esrudantil que tentou sistematizar uma "de fesa" da bossa nova, ainda que crítica, como demonstram os textos de Nelson Lins e Barros. Sua tese, apresentada em dois artigos publicados na revista Movimemo (orgão oficial da UNE) era que a bossa nova deveria ser "nacionali zada",para que cumprisse seu papel conscientizador junto a dois tipos de público: o jovem esrudante de classe média e as classes populares urbanas, acostumadas ao samba tradicional. Podemos dizer que, nos artigos em questão, Lins e Barros tentou compensar as lacunas do "Manifesto do CPC" na área musical, discor rendo sobre os seus problemas específicos. No artigo de 1962, "Música popular e suas bossas", Nelson enfatizava que a música brasileira, mesmo após o surgi mento da bossa nova, estava num impasse ao mesmo tempo estético e ideológico, que se manifestava em várias siruações dicotômicas: Há o choque entre as regiões subdesenvolvidas e as expressões culturais dos grandes centros industriais, dominados pelos Rio de Janeiro. Há o choque entre o valor artístico, como expressão cultural das classes, e o valor comercial, da música como mercadoria. Há o choque entre a música brasileira e a música estrangeira. Todos eles se interdependem e resultam das contradições econômicas existentes. (Lins e Barros, 1962: 26) E concluía, advertindo que, caso não fossem "encontradas as soluções" a música brasileira sofreria três consequências fatais: a) a "música autêntica", regional, desapareceria; b) a música das elites continuaria heullética, sem ser, propriamente, música brasileira; c) a música comercial seria dominada pela , . . mllslca amencana. Alguns meses mais tarde, num artigo na mesma revista, Nelson Lins e Barros relativizou a sua preocupação, tentando resgatar algum tipo de possibili dade político-ideológica na bossa nova. Percebe-se, nitidamente, a força do público aruando na cabeça do crítico. O autor destacava que a bossa nova tivera um duplo nascimento: 1959 e 1963. A primeira data corresponde ao "nas- A arte e/lgajada e SCIIS l'líblicos cimento" propriamenre dito do "gênero", com o lançamento da música Desafi /lado e do álbum Chega de saudade, de Joao Gilberto, que foi visto como uma sínrese dos novos procedimentos criativos e expressivos de um grupo de jovens músicos. A segunda data, 1963, conforme Lins e Barros, marcou a reelaboração da bossa original pela indústria cultural norte-americana, com·a "jazzificação" dos seus componenres musicais, sendo então reexportada para o mercado brasileiro e mundial. Nelson Lins e Barros resgata a "primeira BN", que avançava musicalmenre sem deixar de ser "nacionalista": "Era preciso fazer um samba brasileiro de boa qualidade: acabar com o bolero, com a insuportável música de carnaval, com o cafagestismo barato dos quadrados" (Lins e Barros, 1963: 14). E conclui, otimista: "Essa nova Bossa é a ponre, é a mão que vai encontrar o morro, o terreiro e o sertão, em uma sociedade melhor que vamos ver, talvez, não muito longe" (Lins e Barros, 1963: 15). O show de dezembro de 1962, Noite da Música Popular Brasileira, que ocupou o Teatro Municipal do Rio de Janeiro e foi produzido pelo CPC/UNE, foi a tenrativa de lançar a pedra fundamen tal dessa ponre. A criação do restauranre Zicartola, em 1963, abriu outro espaço fundamenral para a renovação do gosto dos estratos mais jovens da classe média, proporcionando encontros sociais e culturais com o "morro". Essas ponres nao uniram apenas duas tradições mas, fundamenralmente, dois públicos: o jovem esrudanre de classe média e o "povo", que ao longo dos anos romperia os limites do público carioca e seria a base naexpansão do leque de ouvintes da música popular. A "subida do morro", já esboçada alguns meses antes pelo encontro de Carlos Lyra e outros músicos da bossa nova com os sambistas Nelson Cavaquinho, Cartola e Zé Keti, não havia conseguido estabelecer uma estética musical integrada - enrre o samba tradi cional e o samba moderno - mas havia trazido para o público de classe média a música dos grandes sambistas cariocas, legitimando-os perante os novos critérios de formação e hierarquização de gosto musical que se anunciavam. O caminho foi esboçado por músicos que buscavam uma bossa nova nacionalista ou uma canção engajada, no sentido amplo da palavra. Carlos Lyra, Sérgio Ricardo, Nelson Lins e Barros (que também era compositor), Vinícius de Moraes e ou tros afirmavam a música popular como meio de problematizar a nação e "elevar" o nível musical popular. Portanro, através dessas pontes que se construíam entre dois mundos, cultural e socialmente divididos, não se concreti zou a utopia defendida pela vanguarda artística estudantil -bastante paternalista, diga-se - de "elevar" o gosto musical do "povo". Mas, sem dúvida, ampliou-se o conhecimenro de público de classe média, inserido no mercado fonográfico, acerca da música popular brasileira de outras épocas e estilos, devidamenre chanceladas pelos músicos "modernos e sofisticados". Nascia o público da MPB moderna, que incorporava parte da tradição. 1 1 9 120 estudos históricos . 2001 - 28 Esse novo público de música popular brasileira (até 1965 ainda se escrevia com minúsculas) cresceu vertiginosamente depois do golpe militar. A música, aliada ao teatro, tornou-se o grande espaço de sociabilidade da juventude de esquerda, cada vez mais carente de espaços públicos para se expressar. Mas, diferentemente do teatro, a música popular, após 1964, irá cada vez mais ocupar um espaço "midiático", e será a partir dele que seu público crescerá de maneira exponencial. Ironicamente, a chamada "MPB" atingirá franjas de um público bastante popular, sobretudo ao longo dos anos 70, mas não pela atuação das entidades civis, estudantis e sindicais, ligadas à militância de esquerda (como se projetava nos tempos áureos do CPC), e sim pela penetração crescente na televisão e na indústria fonográfica, atingindo faixas de consumo mais amplas. Ao con trário do que ainda se afirma, sobretudo no plano da memória dos protagonistas, não foram a música estrangeira ou os segmentos mais populares da música brasileira (como ajovemguarda) que mais concorreram para consolidar o mercado fonográfico em nosso país, criando um novo "sistema" de produção/consumo de canções. Foi a chamada "Música Popular Brasileira" (MPB) que sintetizou a tradição da grande música da "era do rádio", nos anos 30, com a renovação proposta pela bossa nova, no início dos anos 60 (Napolitano, 2001). A "abertura" do público original de música popular, de raiz nacionalista e engajada, se deu via mercado, com todas as contradições que este processo acarretou na assimilação da experiência do ouvinte (em outras palavras, a tensão entre "diversão" e "conscientização"). O momento inicial desse processo de "abertura" que ganhou dinâmica de mercado própria foram os programas musicais veiculados pela televisão, a partir de 1965, O fino da bossa e os "festivais". As trajetórias iniciais de Elis Regina e Chico Buarque de Hollanda foram paradigmáticas, nesse sentido. A intérprete e o compositor-intérprete foram grandes fenômenos de vendagem na segunda metade dos anos 60 e tinham uma característica comum: o estilo de interpretação de Elis e as canções de Chico traziam em si a tradição do samba-canção e do samba carioca dos anos 30/40, ao mesmo tempo que incorporavam a ruptura da bossa nova (Napolitano, 2001 : 163). Os dois foram os responsáveis pelo momento inicial de ampliação de um público de MPB, que rompia os limites dos campi universitários e dos shows patrocinados por entidades estudantis (ocorridos no Teatro Paramount, onde Elis e Chico iniciaram suas carreiras em São Paulo). Mesmo nos anos 60, os dados sobre vendas de discos desses dois artistas são impressionantes. Elis, por exemplo, será a primeira cantora a atingir a marca de 500 mil LPs vendidos (fato notável para 1965). Chico Buarque, entre 1966 e 1969, seguiu como um dos três maiores vendedores de LPs e compactos, só perdendo para Roberto Carlos e para os Beatles. 16 A arte e/lgaiada e sells públicos o público massivo do rádio, nos anos 50, formado pelos exrratos mais baixos da classe média e pelos segmentos mais populares, foi em parte incorpo rado pela "moderna" MPR Esse segmento do público não teve o seu gosto marcado pelo impacto da bossa nova, permanecendo ligado ao samba tradicional e às canções românticas ao estilo dos anos 50. A partir de 1965, parte da MPB se abriu para esse gosto musical mais tradicional, ampliando seu público. Uma audiência que, inicialmente, teve contato com a MPB por meio da televisão para, no início dos anos 70, ser incorporada pelo mercado fonográfico propriamente dito. Arrisco dizer que Elis Regina e Chico Buarque não "caíram" no gosto popular, e sim ajudaram a reinventá-Io, consolidando a tendência de "abertura" do público de música popular no Brasil em direção a uma audiência massiva, processo para o qual concorreu a música engajada e nacionalista (a "moderna" MPB). A partir do final dos anos 70, grande parte da experiência social da música popular (engajada inclusive) ocorrerá "midiatizada" pela TV, pelo rádio e pelo disco. Isso não quer dizer que os shows, o encontro fisico do público nos espetáculos musicais - urna sociabilidade mais direta, portanto - deixarão de ser importantes, mas que urna dinâmica nova articulava a experiência social da • • mUSIca. O Tropicalismo, corno já foi dito, tentou justamente "implodir" o gosto médio e a vocação massiva da MPB da era dos festivais, incorporando, provoca tivamente, a estética "cafona-kitsch", contraponto das convenções de "bom gOStO" normativo da "moderna" MPB (Favaretlo, 1995: 107). No caso do Tropicalismo, a incorporação de elementos do "mau-gosto" buscava provocar o estranhamento do público diante das canções de mercado, como foi dito várias vezes, sobretudo por Caetano Veloso. Mas o tiro saiu pela culatra. Ao invés da "implosão" do público, tal como havia ocorrido com o "tropicalismo" teatral, o que acabou ocorrendo foi uma nova ampliação da faixa de consumidores da MPR A força do mercado aCabou por incorporar o Tropicalismo, lembrado até hoje como um momento de renovação da canção brasileira, por incorporar a linguagem pop e abrir caminho para uma audiência de canções brasileiras "modernas" entre os adeptos da contracultura jovem e radical, surgida a partir de 1968. Na festa de arromba da MPB sempre tinha espaço para mais alguém, desde que ungido pelo gosto elástico da classe média brasileira, que rransformou a sigla em sinônimo de "bom gosto" e reconhecimento cultural. Considerações finais Reflexão, diversão e agressão foram categorias que acabaram por proble matizar o projeto de educação sentimental, estética e ideológica, marcando a crise 12 1 122 estudos históricos . 2001 - 28 da esfera pública da arte engajada, entre 1965 e 1968. Novos códigos, novos segmentos sociais, novos meios de divulgação concorreram para selar as , mudanças da arte engajada no Brasil. E claro, o acirramento da repressão provocada pelo AI-5, com a censura e o exílio que pesaram sobre os criadores, não pode ser minimizado. Por outro lado, ao longo dos anos 70, a arte engajada ganhou um novo alento, na medida em que a necessidade de uma "resistência" se impôs aos artistas, que se tornaram verdadeiros arautos da sociedade civil oposicionista ao regime militar. Isso se fez pelos dois caminhos que se auto-excluíam até o iníciodos anos 70: retomando seja o fio do "nacional-popular", seja o da "agressão/marginalidade", ambos temperados pela linguagem do humor e do deboche. O caldeirão onde essa cultura radical de oposição foi cozido, já a partir dos anos 70, foi o conjunto da indústria cultural, categoria que foge aos limites deste artigo. Na música popular, a "resistência" se confundiu com a própria canção comercial, para a qual a existência de um público massivo e fiel, aglutinado em torno da idéia de MPB, garantia uma independência relativa do artista (em relação à dependência do mecenato do Estado). No cinema e no teatro, restou a busca do apoio estatal. O teatro, buscando "refazer" o público (como atestam as "campanhas de barateamento" patrocinadas pelo MEC) e o cinema, ora tentando "prescindir" do público (filmes "autorais" alternativos), ora tentando "ampliar" o seu público (filmes "comerciais" feitos por diretores de esquerda, como Cacá Diegues). O apoio oficial a essas áreas se revigorou a partir de 1975, com a nova orientação do Ministério da Educação e Cultura, sintetizada na Política Nacional de Cultura (Ramos, 1983: 1 1 7; Miceli, 1984: 56). O peculiar caminho da arte engajada brasileira - nas suas áreas de expressão vocacionadas para o espetáculo - nos oferece um campo de estudo altamente instigante, que deve ser pensado para além do jogo "cooptação-re sistência" (Ridenti, 1993: 84) do artista engajado em relação ao "sistema", ou do "sucesso-fracasso" de sua pedagogia política. Procuramos demonstrar, de maneira provisória e ensaística, como a di ta "hegemonia cultural" da esquerda pode ser pensada como o centro de problemas mais amplos na área da cultura, revela dores de processos estruturais que mudaram as formas de consumo da cultura no Brasil. Esses processos ainda demandam trabalhos monográficos e uma ampla coleta de dados e fontes primárias, que ajudem a problematizar as "verdades consagradas" mais ligadas à memória, produzidas mais pelos discursos dos protagonistas e menos por historiadores de ofício. Acredito que é no diálogo, nem sempre tranqüilo, destes com aqueles que a sociedade amplia e enriquece a relação com o seu próprio passado. Notas 1. O problema da "popularidade" já era objeto de reflexão de Gramsci, na própria gênese do pensamento "nacional-popular" da esquerda, sendo visto como a verdadeira realização social da obra. Ver A. Gramsci, Literatura e vida nacional (Civilização Brasileira, 1978). 2. Por exemplo, Oduvaldo Vianna Filho, dramaturgo ligado ao PCB, desde o início da década colocava o problema da "popularidade" como central para a ane engajada. 3. Curiosamente, no Brasil, a mais industrial das artes foi a mais influenciada pelo paradigma literário e direcionada sobretudo para pequenos drculas intelecrualizados e letrados, a partir de uma perspectiva autoral • ngorosa. 4. O projeto de ocupação tática dos circuitos de mercado aparece, na forma de várias referências e citações, em diversas entrevistas e anigos de músicos e dramaturgos, sobretudo. 5. O TPE surge em abril de 1955, formado por Oduvaldo Vianna Filho, G. Guarnieri, Raimundo Duprat, Pedro Paulo Uzeda Moreira, Henrique Liebermann, Vera Gertel, Diorandy Vianna e Silvio Saraiva, tendo como meDrares Ruggero Jacobi e Carla CiveWi. 6. Publicada, originalmente, na revista Teatro Amador (ano I, n. 6, jan. 1956). 7. Essa relação será criticada por Iná Camargo Costa, sendo considerada "misLificadora" da consciência social proposta. Ver "A crise do drama em Eles não usam black-tie: uma questão de classe", em Discurlo (São Paulo, Depto. de Filosofia da USp, n. 20, 1993). 8. Poderíamos acrescentar a dramaturgia de Nelson Rodrigues, como uma outra grande vertente do teatro brasileiro. A arte e"gaiada e Se/lS públicos 9. Basicamente formado por Vianninba, Paulo Pontes e Ferreira Gullar. lO. A opção pela guerrilha, confirmada pela participação de Carlos Marighela na conferência da OLAS, em Havana, em 1967, foi o detonador da crise inrerna definitiva do PCB, após o golpe militar. 11. Peça de Oswald de Andrade, escrita em 1937, que parodia a burguesia brasileira e sua falsa moral. A leitura de José Celso carnavalizou os personagens e criou um clima de absurdo, CODtraface de uma realidade social e POlíÜC3, em si, absurda. 12. O conrra-ataque dessa vertente dramatúrgica nacional-popular se dará em 1975, com a peça Gota d'água, de Chico Buarque e Paulo Pontes, grande sucesso de público, que apontava para a superação do irracionalismo e da agressão como meios de expressão teatral, tidos como responsáveis pelo afastamento do público. 13. Chamada de capa para a Revista do TUSP de 1968. • 14. E curioso notar que, nos anos 60, com o triunfo da MPB umodema", o segmento musical representado por • Angela Maria e OUll"OS cantores será considerado pela esquerda de "mau-gosLO", alienante e amipopular (no sentido ideológico). 15. Essa particularidade nos afasta, por exemplo, do tipo de engajamemo da uNueva Cancion latino americana", mais próxima ao folclore camponês e indígena. 16. Essa afirmação se baseia em pesquisas nos arquivos do lBOPE (Boletim de Vendas de Discos - AELJUnicamp), realizados durante minha pesquisa de doutorado. 123 124 estudos históricos . 2001 - 28 R eferências bibliográficas CONTlER, Arnaldo. 1998. "Edu Lobo e Carlos Lyra: O nacional e o popular na canção de protesro". Revista Brasileira de História, São Paulo, v. 18, n. 35. CORREA, José Celso M. 1979 [1967]. ''O rei da vela: manifesto oficina", Ane em Revista, São Paulo, n. 1 . FAVARETIO, Celso. 1 995. Tropicália: alegoria, alegria. 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