4. ARTS & CRAFTS

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ARTS & CRAFTS 
 
Desde meados do século XVIII, o governo britânico procurava estabelecer a colaboração entre 
as artes e a indústria artesanal, atravé da Society of Arts. Mas foi só a partir de 1835 que as escolas 
oficiais de desenho foram criadas com o objetivo determinado de aprimorar o design das 
manufaturas e tornar a arte compatível com a industrialização. 
Enquanto esse processo ocorria surgiam críticos propondo a volta da tradição artesanal da 
Idade Média. Entre eles estava John Ruskin (1819-1900), influente e respeitado crítico de arte e 
também professor nas escolas de desenho do governo inglês. 
As idéias de Ruskin induenciaram William Morris (1834-1896), um jovem arquiteto e 
sociólogo. Morris passou então a divulgar a importância da renovação da tradição artesanal para 
aprimorar os produtos, pois temia que o processo de produção industrial vulgarizasse ou mesmo des-
truísse o conteúdo artístico, a “alma” dos objetos. 
Morris pôs em prática essas concepções na firma de arquitetura de George Edmund Street, 
que projetava objetos para interiores e para a vida diária como papéis de parede, vitrais, carpetes, 
tecidos, tapeçarias e móveis. 
Entretanto, ele percebeu que e impossível associar o consumo crescente com a técnica da 
produção artesanal: a Revolução Industrial havia criado definitivamente uma nova realidade e era 
preciso aceitar o trabalho artístico mecanizado. 
Mas as idéias de William Morris acabariam por constituir o Movimento de Artes e Ofícios 
(Arts and Crafts Movement), que exerceu uma grande influência no moderno desenho industrial. Foi 
com esse movimento que se estabeleceu a prática de os artistas desenharem objetos para a produção 
em série pela indústria. 
Morris foi um dos primeiros a procurar introduzir o elemento estético no campo da produção 
em série, mas cuja posição quanto à intervenção da máquina na operação artística e artesanal foi 
completamente negativa. Para Morris, uma das mais altas qualidades do homem consistia pre-
cisamente na sua capacidade de fabricar manualmente seus artefatos sem recorrer à intervenção 
mecânica. Tudo o que produziu pessoalmente e tudo o que fez para promover a compreensão de 
todas as formas de arte e para recuperar velhos processos de trabalho artesanal, ou elaborar outros 
novos, foi fruto dessa sua convicção profunda. E, por exemplo, podem-se constatar os resultados 
desta convicção na “Casa Vermelha” que mandou construir para si, projetada por Philip Webb, em 
1859 e de cujo mobiliário se ocupou pessoalmente e em pormenor, das tapeçarias aos estofos, dos 
tapetes aos vidros e aos móveis. 
Princípios análogos foram por ele reivindicados no laboratório de arte aplicada (Morris, 
Marshall, Faulkner and Co.) e até na pequena editora (Kelmscott Press) que estendia seus interesse 
até ao campo da galeria de arte. Deste modo, era reconhecida toda a importância educativa da 
atividade artesanal, enquanto se negava a mesma importância à atividade mecanizada. No entanto, 
os seus esforços contínuos para uma clarificação da relação entre material, método produtivo e 
forma, e para uma emancipação do artesanato da escravidão dos módulos derivados de estilos pré-
existentes, iriam, definitivamente, ser também positivos para a subsequente carga estética do 
produto industrial, desvinculando-o totalmente das recordações estilísticas do passado. A eficácia de 
tais princípios foi, de resto, evidente no relançamento do artesanato inglês, cuja prova tangível 
depressa surgiu com a exposição Arts and Crafts (nome com que se designou a produção artesanal 
inglesa a partir de 1860), realizada na New Gallery, de Londres, em 1880. 
A parte mais vital do seu ensino foi recolhida e desenvolvida por alguns discípulos seus (como 
Walter Crane, W. R. Lethaby, John Sedding, Lewis Day, Charles Robert Ashbee), os quais iriam em 
seguida libertá-lo dos preconceitos antimecanicistas que tinham dificultado a sua aplicação num 
sentido justo e adequado aos tempos. Basta citar, a este propósito, o que Lewis Day escreveu por 
volta de 1882 (em Everyday Art) : “Quer nos agrade ou não, a máquina, a força motriz e a eletricidade 
terão uma palavra a dizer na arte ornamental do futuro”. 
Alguns dos princípios de Morris - em que mais eficazmente transparecem as teorias estéticas 
derivadas de John Ruskin e de outros autores e artistas pré-rafaelitas - inspiraram movimentos e 
personalidades, mesmo fora da Inglaterra. Entre estas, uma das mais significativas, por sua influência 
no desenho industrial da época é, sem dúvida, a de Henry Van de Velde (1863-1956), que viria a ser 
um dos expoentes da Arte Nova.