5. ART-NOUVEAU

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ART-NOUVEAU 
A ARTE NOVA E SUAS RELAÇÕES COM O DESENHO INDUSTRIAL 
Na última década do século XIX, uma nova tendência arquitetônica e artística 
que recebeu o nome de Arte Nova nasceu em Bruxelas, Bélgica. Daí, difundiu-se em 
seguida pelo resto da Europa, quase contemporaneamente à afirmação, noutros 
países, de movimentos análogos, como o Art-Nouveau na França, o Jugendstil na 
Alemanha, a Sezession na Áustria, o Stile Floreale ou Liberty na Itália, e o Modernismo 
na Catalunha. 
O Art-Nouveau, nome pelo qual esse movimento tornou-se mais conhecido, 
reunia as mais diversas tendências na época: as ideias da industrialização crescente, as 
influências do movimento inglês Arts & Crafts, da arte oriental, das artes decorativas e 
das iluminuras medievais, envolvendo principalmente os objetos ornamentais e a 
arquitetura. Teve o enorme mérito de propor à criação arquitetônica e do desenho, 
módulos e decorações que abstraíam completamente de qualquer recordação 
estilística precedente, inspirando-se em elementos naturalistas (espécies florais) e em 
motivos onde era possível notar influências extremo orientais. 
Este vaguear pelo mundo da natureza nas decorações da Arte Nova revela a sua 
afinidade com as já consideradas elaborações dos movimentos de Morris e dos pré-
rafaelitas, afinidade que vai também no sentido de uma mais íntima ligação entre 
estrutura e decoração. No entanto, este movimento distancia-se das posições de John 
Ruskin e William Morris, na medida em que aceita incondicionalmente a intervenção 
da máquina. “O poderoso jogo dos seus braços de ferro...” – como escreve Henry Van 
de Velde nos seus Kunstgewerbliche Laienspredikten, 1901 – “...criará a beleza, desde 
que a beleza o guie”. O arquiteto belga pode, portanto, ser considerado como o mais 
iluminado expoente do novo estilo. Substitui a sua atividade inicial de pintor pela de 
cultor das artes aplicadas e da arquitetura, dedicando-se a desenhar móveis, estofos, 
tapeçarias. E através dessas atividades teve um sucesso clamoroso na França quando 
foi chamado em 1939 por S. Bing, negociante de arte parisiense, a tomar conta do 
negócio na galeria que tomou precisamente o nome de Art-Nouveau. O furor criado 
em torno da galeria de Bing naquela ocasião deu origem ao aparecimento, também na 
França, de um movimento análogo (o estilo Gallé), a que aderiram aderecistas 
ceramistas, industriais e artistas como Gallé e Hector Guimard (o criador das famosas 
estruturas de ferro nas entradas do metrô de Paris) que acentuaram ainda mais o 
imaginativo decorativismo dos arquitetos belgas Van de Velde e Victor Horta. 
Correntes análogas à Arte Nova surgiram na Áustria (onde J. Hoffmann (1870-
1956) fundou, em 1903, com K. Moser o Wiener Werksraetten) e na Alemanha, onde 
foi dado um notável desenvolvimento à criação de móveis, objetos para a casa, objetos 
decorativos. Por sua vez, a Grã-Bretanha, a obra de Morris e do Arts and Crafts era 
prosseguida e aperfeiçoada pela escola escocesa de Charles Rainer Mackintosh (1869-
1928) e de Mackmurdo (1851-1942). Uma importante ligação entre os fermentos 
artísticos anglo-saxônicos e germânicos iria depois ser realizada por Hermann 
Muthesius (t871-1927), o qual - como adido na embaixada alemã em Londres - teve 
oportunidade de estudar os problemas da industrialização do produto artesanal 
naquele país e, uma vez regressado à pátria, patrocinou o aparecimento de um novo 
Maschinenstil, (o Estilo da Máquina) que teve depois na Deutsche Werkstaetten (a 
partir de 1907) a sua primeira realização. 
Só recentemente se deu o devido valor à importância dos movimentos da Arte 
Nova na promoção do aparecimento de uma forma de arte já decisivamente 
industrializada, mas ao mesmo tempo dotada de uma nova originalidade estilística. E 
isto porque, salvo a partir de há alguns anos, se continuou a considerar a Arte Nova 
como uma corrente oposta e inimiga da corrente racionalista . 
Na realidade, as duas correntes, aparentemente distintas e adversas, tiveram 
conjuntamente a função de promover a utilização da máquina na criação, quer 
arquitetônica, quer das artes aplicadas, com a diferença que o Racionalismo quis fazer 
tábua rasa de todo e qualquer motivo decorativo e ornamental, na procura de uma 
pureza construtiva absoluta e de uma total funcionalidade. Nas tendências mais 
destacadamente racionalistas participaram, desde a primeira década do século, 
algumas personalidades importantes, como Berlage, na Holanda, Adolf Loos, na 
Áustria, Tony Garnier e Auguste Perret, na França, e Behrens, na Alemanha. A Behrens 
(que se tornou conselheiro da AEG, em 1909, e foi o construtor da fábrica de Berlim) 
torna-se necessário reconhecer o mérito - ou a sorte - de ter sido talvez o primeiro caso 
de “conselheiro artístico” - de designer, portanto - requisitado diretamente por uma 
indústria, com o fim de, simultaneamente, se encarregar da organização técnica e 
artística. É por isso que Behrens, no cargo seguinte de diretor da Academia de Arte de 
Dusseldorf, tal como Henry Van de Velde no cargo de diretor da Escola de Weimar, 
merecem o máximo reconhecimento como pioneiros de um método didático destinado 
a reconhecer o peso que o desenho industrial iria assumir no setor técnico e artístico 
da produção em série.