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historia da musica ocidenteal

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europeia, persistindo esta primazia durante duzentos anos. Em todos os países europeus a dependÊncia musical em relação à Flandres e à Holanda no início do século xvi foi substituída por uma dependÊncia relativamente à Itália no início do século xvii, mas, entretanto, cada país desenvolvera uma escola nacional própria.
A frottola -- Quando Petrucci iniciou a sua actividade de edição musical em Veneza, no ano de 1501, começou por imprimir chansons, missas e motetes, mas depois, entre 1504 e 1514, publicou nada menos do que onze colectâneas de canções estróficas italianas, compostas em estilo silábico e a quatro vozes, com uma estrutura rítmica bem marcada, harmonias diatónicas simples e um estilo claramente homofónico, com a melodia na voz mais aguda. Estas canções eram designadas por frottole (singular, frottola), termo genérico que engloba muitos subtipos, alguns dos quais tinham forma fixa, como a barzelletta, o capitolo, a terza rima e o strambotto, e outros, como os canzone, que eram bastante livres.
A frottola floresceu no final do século xv e início do século xvi. A forma habitual de interpretação consistia, provavelmente, em cantar a voz superior e tocar as restantes como acompanhamento instrumental.
Nawm 55 -- Marco Cara, frottola: Io non compro pi? speranza
Esta queixa desenvolta de um amante desiludido foi incluída no primeiro livro de Petrucci. A introdução de barras de quatro em quatro tempos na tablatura do alaúde obscurece, por vezes, o ritmo de dança de seis tempos por compasso, organizado, quer de modo binário, quer ternário, dando origem à hemíola, tão característica das populares cançonetas do século xvi e mais tarde adoptada na monodia do sé- culo xvii. A harmonização consiste quase exclusivamente em acordes construídos sobre as notas do baixo, que, em modernos termos analíticos, são as fundamentais dos acordes, um estilo de harmonia que viria a exercer forte influÊncia na mú- sica composta em Itália ao longo do século xvi, quer por italianos, quer por estrangeiros.
Em 1509, 1511 e na década de 1520 Francisco Bossiniensis publicou um grande número de frottole de vários compositores em arranjos para voz e alaúde, conservando as partes vocais do original, mas omitindo, regra geral, uma das vozes interiores. O cantor solista podia, assim, dar um tratamento bastante livre às notas escritas, introduzindo ornamentos melismáticos improvisados em uma ou várias cadÊncias principais.
Apesar da simplicidade da música e da liberdade sem restrições de muitos dos textos amorosos e satíricos, as frottole não eram uma forma de música popular ou "folclórica"; o seu meio-ambiente era o das cortes italianas, especialmente as de Mântua, Ferrara e Urbino. Os principais compositores de frottole foram italianos, embora os músicos do Norte residentes em Itália também tenham composto algumas. A frottola é historicamente importante, enquanto precursora do madrigal italiano, e exerceu uma subtil influÊncia sobre o estilo das chansons francesas, influÊncia que começou a tornar-se patente na década de 1520.
A lauda -- A contrapartida religiosa da frottola era a lauda polifónica (pl. laude), uma canção de devoção não litúrgica, de carácter popular. Os textos eram umas vezes em italiano, outras em latim; a música era a quatro vozes, sendo as melodias muitas vezes extraídas de canções profanas. As laude eram, geralmente, cantadas em reuniões semipúblicas de crentes, quer a cappella, quer, possivelmente, com instrumentos tocando as trÊs vozes mais graves. Tal como as frottole, as laude eram, na sua maioria, silábicas, homofónicas e ritmicamente regulares, com a melodia quase sempre situada na voz mais aguda. Na simplicidade das suas harmonias, as laude conseguiam muitas vezes ser extremamente expressivas. Próximas no espírito e no propósito da música litúrgica, as laude raramente incorporavam, porém, temas gregorianos e não revelam grande influÊncia do estilo musical sacro franco-flamengo. Pelo contrário, foram os compositores dos Países Baixos que em Itália se aperceberam, ao ouvirem as laude e as frottole, da eficácia da escrita homofónica e silábica; as passagens declamatórias da música de muitos compositores dos finais do século xvi (Palestrina e Victoria, por exemplo) derivam, provavelmente, pelo menos em parte, da tradição da lauda.
França: a nova chanson francesa -- O francÊs foi sempre a língua da chanson, como o latim o foi da missa. Embora os compositores franceses de missas e motetes continuassem, no início do século xvi, a escrever numa versão levemente modificada do estilo internacional, os compositores de chansons desse tempo e ainda durante o longo reinado de Francisco I (1515-1547) desenvolveram um tipo de chanson mais marcadamente nacional, quer nos poemas, quer na música.
Tais obras vieram a lume nas publicações do primeiro impressor musical francÊs, Pierre Attaignant, que deu à estampa entre 1528 e 1552, em Paris, mais de cinquenta colectâneas de chansons, num total de cerca de 1500 peças. Outros editores em breve seguiram os passos de Attaignant. A popularidade da chanson é atestada pelas centenas de transcrições para alaúde e arranjos para voz solo que foram publicados ao longo do século xvi tanto em França como em Itália.
As chansons típicas das primeiras colectâneas de Attaignant eram em muitos aspectos semelhantes à frottola e aos canti carnascialeschi italianos. Eram canções ligeiras, rápidas, bem ritmadas, predominantemente em compasso binário, embora com uma ou outra passagem em compasso ternário, com a melodia principal na voz mais aguda, mas sem excluir alguns breves trechos de imitação. Dividiam-se em partes curtas e bem distintas, que, regra geral, eram repetidas, por forma a criarem uma estrutura fácil de fixar, como aabc ou abca. Os textos abrangiam uma gama considerável de formas e temas poéticos, sendo um dos tópicos favoritos uma situação amorosa que desse ao poeta ensejo de fazer todo o tipo de comentários jocosos e alusões equívocas. Nem todos os textos, porém, eram frívolos. O exemplo 7.3 ilustra o início de uma destas chansons, da autoria de Claudin de Sermisy (c. 1490--1562) (v. a chanson completa em NAWM 53).
Nawm 53 -- Claudin de Sermisy, chanson: Tant que vivray
Tal como na frottola, a melodia situa-se na voz mais aguda e a harmonia compõe-se de terceiras e quintas e, ocasionalmente, de uma ou outra sexta. Em vez da síncopa na cadÊncia, a nota que se torna uma dissonância, por exemplo, o dó'' do comp. 3, é repercutida sobre o tempo, criando um efeito de appoggiatura. O final de cada verso do texto é claramente assinalado por uma nota relativamente longa ou por notas repetidas, por forma a transmitir com nitidez a forma do poema.
Exemplo 7.3 -- Claudin de Sermisy, Tant que vivray
Enquanto estiver no vigor da idade, servirei o poderoso rei do amor em actos, palavras, canções e harmonias.
Os dois principais compositores de chansons das primeiras colectâneas de Attaignant foram Sermisy e Clément Janequin (c. 1485-c. 1560). Janequin ficou particularmente famoso pelas suas chansons descritivas, um pouco à maneira das caccie italianas do século xiv, incluindo imitações de gritos de aves, pregões, e assim sucessivamente. A mais conhecida das chansons descritivas de Janequin era uma intitulada La guerre, que, segundo a tradição, teria sido escrita a propósito da batalha de Marignan (1515): é a antepassada de inúmeras peças "de batalha" dos séculos xvi e seguintes. Uma outra chanson de Janequin, de propósito claramente humorístico, era Le chant des oiseaux4, cheia de trinados e chilreios.
Evolução da chanson franco-flamenga -- Além de Attaignant e de outros impressores parisienses, os principais editores de chansons da primeira metade do século xvi foram Jacques Moderne, de Lyon (publicações entre 1532 e 1560), e Tilman Susato, de Antuérpia (catorze colectâneas, 1543-1555). As chansons publicadas em Antuérpia eram maioritariamente de compositores franco-flamengos, entre os quais se destacam Gombert, Clemens