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historia da musica ocidenteal

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o que de mim resta.
As explorações da escala cromática, quer através da progressão por meio-tom, quer das digressões fora do modo, foram em parte incentivadas por experiÊncias que procuravam ressuscitar os géneros cromático e enarmónico da música grega. O mais influente destes experimentadores foi Nicola Vicentino, que publicou em 1555 um tratado em que propunha um programa para essa tarefa de recuperação, L'antica musica ridotta alla moderna prattica ("A música antiga adaptada à prática moderna"). Vicentino concebera e construíra, para seu uso próprio, um arciembalo e um arciorgano, que permitiam a execução de músicas que incluíssem progressões por meios-tons e microtonais, impossíveis de obter em teclados normais, como eram então afinados. Embora muitos dos seus contemporâneos zombassem dessas ideias e dessa música, alguns madrigais de Vicentino atingem um alto nível artístico, como, por exemplo, Laura ch'el verde lauro, um soneto de Petrarca, publicado no seu quinto livro de madrigais em 1572. A dado momento incorpora nesta peça o tetracorde cromático grego, descendo uma terceira menor e dois meios-tons, como um motivo para imitação (exemplo 7.6).
Exemplo 7.6 -- Nicola Vicentino, madrigal: Laura ch'el verde lauro
[A brisa, que o verde louro e os áureos cabelos] brandamente suspirando move.
Este tipo de cromatismo nada tem a ver com uma notação, chamada "cromática", que entrou em voga em meados do século xvi e que não era mais do que a escrita da música na relação de quatro por quatro (indicação c, misura di breve, ou seja, uma breve por compasso), em vez da anterior C, donde resultava o uso de notas mais breves (por exemplo, , para representar, aproximadamente, a mesma duração anteriormente indicada por ). A preponderância de notas negras na página deu à notação o nome de "cromática", ou seja, "colorida", ou a note nere (em notas negras), por oposição às notas "brancas" da antiga notação. A possibilidade de usar formas negras (preenchidas) de notas normalmente brancas (por preencher) permitia aos compositores fazer corresponder notas negras a palavras como "escuro" e "cego", e muitas vezes os compositores faziam-no, mesmo que tal não representasse qualquer diferença na música propriamente dita, como um mero jogo visual apenas apreciado pelos cantores que tinham a página diante dos olhos. Este pormenor ilustra bem o facto de os madrigais, pelo menos até já bem entrada a segunda metade do sé- culo, serem escritos e cantados muito mais para deleite dos intérpretes do que do público -- eram, numa palavra, música de sociedade, e não peças de concerto.
Madrigalistas mais tardios -- Entre os muitos compositores do Norte que contribuíram para o desenvolvimento do madrigal italiano a partir de meados do século devemos mencionar trÊs em particular: Orlando di Lasso, Philippe de Monte e Giaches de Wert. Orlando di Lasso (1532-1594) destacou-se principalmente como compositor de música sacra, mas o seu génio universal permitiu-lhe tratar com o mesmo à-vontade o madrigal, a chanson e o Lied. Philippe de Monte (1521-1603) foi, como Lasso, prodigiosamente produtivo tanto no domínio sacro como no profano: começou a escrever madrigais na juventude, em Itália, e continuou ininterruptamente durante os muitos anos em que esteve ao serviço dos imperadores Habsburgos em Viena e Praga. Publicou trinta e duas colectâneas de madrigais profanos, além de trÊs ou quatro volumes de madrigali spirituali. Giaches de Wert (1535-1596), embora tenha nascido perto de Antuérpia, passou quase toda a vida em Itália; continuou a desenvolver o estilo de composição de madrigais inaugurado por Rore, e os seus madrigais tardios, cheios de saltos arrojados, passagens de carácter declamatório, à maneira de recitativos, e contrastes extravagantes, exerceram uma importante influÊncia sobre Monteverdi.
Em finais do século os principais madrigalistas eram italianos. Luca Marenzio (1553-1599) foi um compositor de notável talento e mestria técnica, em cujas obras vemos representados com extremo virtuosismo os sentimentos contrastantes e os pormenores de carácter visual. Como era típico dos compositores de madrigais do final do século xvi, Marenzio utilizou como textos das suas composições principalmente poemas bucólicos.
Nawm 59 -- Luca Morenzio, madrigal: Solo e pensoso
Um dos madrigais mais famosos de Marenzio é esta composição sobre um soneto de Petrarca, na qual a imagem e o clima dos versos iniciais são sugeridos por meio de
Solo e pensoso i pi? deserti campi Só e pensativo, os mais desertos campos
Vo misurando a passi tardi e lenti Vou medindo a passo tardo e lento
uma lenta escala cromática na voz superior, que sobe sem interrupções de Sol' até lá'', voltando em seguida a ré'', enquanto as outras vozes formam um fundo de figuras expressivamente lânguidas para o primeiro verso e no segundo prosseguem em ritmo mais arrastado e quase se detÊm. A melodia agitada do trecho seguinte (comp. 25-33) descreve o movimento dos olhos do poeta à procura de um lugar para se esconder das vistas do mundo, receando ver revelado o seu fogo interior. Encontra refúgio nas montanhas, nas praias, nos rios e nos bosques, que já o conhecem por dentro e por fora. Estes pormenores topográficos são representados musicalmente: o correr dos rios, por exemplo, através de séries de oito notas, abarcando uma sétima e passando de voz para voz. Em seguida, quando o poeta se queixa de não conseguir encontrar um deserto tão inóspito que desencoraje Cupido de o seguir, Marenzio sobrepõe lentamente as vozes umas às outras, com síncopas, retardos e falsas relações (comp. 111-121), para depois introduzir um tema que desce precipitadamente uma oitava em notas pontiadas, transmitindo-nos a imagem da impetuosa perseguição de Cupido, enquanto duas das vozes continuam a repetir Cercar non s? ("Não consigo encontrar"). Apesar do cromatismo, o madrigal é inequivocamente no modo de Sol, com uma cadÊncia no quinto grau do fim do oitavo verso. Trata-se de uma obra-prima de imaginação musical, requinte harmónico e hábil escrita contrapontística.
Carlo Gesualdo -- O auge do cromatismo no madrigal italiano foi atingido nas obras de Carlo Gesualdo, príncipe de Venosa (c. 1561-1613), pitoresca personagem cuja fama de assassino se sobrep?s à sua reputação como compositor. Em 1586 despo- sou, em Nápoles, a sua prima Maria d'Avalos, que pouco depois se tornou amante do duque de -ndria. Ao descobri-los in flagrante delicto, Gesualdo assassinou-os de imediato, a ela e ao duque. Gesualdo sobreviveu ao escândalo e veio, em 1593, a casar com Leonora d'Este, sobrinha do duque Alfonso II de Ferrara. Em Fer- rara Gesualdo sofreu a influÊncia do madrigalista Luzzasco Luzzaschi (1545- -1607). Luzzaschi estava acostumado a improvisar no arciembalo cromático-enarmónico de Vicentino e num órgão enarmónico especialmente contruído para ele. O cromatismo não representou para Gesualdo uma mera afectação de antiguidade, mas sim uma reacção profundamente comovente ao texto, como pode ver-se pelo exemplo 7.7.
Nawm 60 -- Carlo Gesualdo, madrigal: "Io parto" e non pi? dissi!
Para a exclamação do amante Dunque ai dolori resto ("Por isso fico a sofrer"), Gesualdo combina o movimento melódico de meios-tons com as ambíguas sucessões de acordes cujas fundamentais se situam à distância de uma terceira. O compositor fragmenta os versos do poema, mas, mesmo assim, consegue um efeito de continuidade, evitando as cadÊncias convencionais. Apesar dos desvios em relação ao sistema diatónico, as notas principais do modo em Mi merecem especial destaque nos pontos--chave, como o início e o fim dos versos e as interrupções rítmicas, por exemplo, nos compassos 7 (Mi), 11 (Sol), 15 (Mi), 23 (Mi), 25 (Si) e, é claro, no final da peça. No último verso Gesualdo faz corresponder à palavra accenti uma série de notas ornamentais do tipo das que na improvisação eram denominadas accenti.
Exemplo 7.7 -- Carlo Gesualdo, madrigal: "Io parto" e non pi? dissi
Por isso fico