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historia da musica ocidenteal

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mansões burguesas ou das cortes aristocráticas. O ballet, que anteriormente florescera nas cortes da Borgonha e de Itália, foi trazido para França no final do século xvi; o primeiro ballet francÊs que conhecemos é o Ballet comique de la reine ("Ballet dramático da rainha"), apresentado em 1581.
A tendÊncia, já presente no início do século xvi, para agrupar as danças em pares ou em trios manteve-se, bem como a composição de música de dança estilizada. Os pares de danças favoritos, no final do século xvi, eram a pavana (pavane, padovano, paduana) e a galharda (galliard, gaillarde), ou então o passamezzo e o saltarello. Em qualquer destes pares a primeira dança era lenta e solene, em compasso binário, enquanto a segunda era um andamento mais vivo em compasso ternário, geralmente sobre a mesma melodia ou uma variação dela. A segunda dança é por vezes designada, nas fontes alemãs, por proportio ou proportz, nome que é uma sobrevivÊncia da terminologia da notação do século xv, indicando que uma modalidade de quociente ternário tinha sido aplicada às durações da primeira dança para determinar os valores da segunda.
A allemande, ou alman, dança de ritmo binário e andamento moderado, entrou em voga em meados do século xvi e, sob forma estilizada, veio a ser uma das componentes habituais das ulteriores suites de dança. A courante, outro elemento habitual dessas mesmas suites, surgiu também no século xvi. As principais danças do século xvi são inventariadas por Morley, com comentários interessantes acerca da respectiva estrutura musical, na sua Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (1597). Os Ingleses eram mestres na composição de pavanas e galhardas eruditas, não destinadas à dança. Byrd, na sua Pavana Lachrymae, Giles Farnaby (c. 1560-1640), na sua Lachrimae Pavan, e Jan Sweelinck, na sua Pavana Lachrimae, tomaram o ayre de Dowland, Flow my tears (NAWM 69), como modelo das suas versões de tecla.
Peças improvisatórias -- Muitas particularidades tipicamente instrumentais entraram na música por intermédio da improvisação; mais tarde essas particularidades vieram a ser consignadas por escrito, quer em manuscritos, quer nas obras impressas. O executante do século xvi tinha duas formas principais de improvisar: ornamentando uma dada linha melódica, ou acrescentando uma ou mais partes contrapontísticas a uma dada melodia, como a de um cantochão. Este último método, praticado pelos cantores, chamava-se discantus supra librum [descante (improvisado) sobre uma melodia escrita num livro de coro, um livro de cânticos de grande formato]; também se lhe dava o nome de contrapunto alla mente (à letra, contraponto mental), ou sortisatio (improvisação, por oposição a compositio ou composição escrita), e era considerado no início do século xvi como uma disciplina importante para a formação de um músico. A dança de corte preferida de finais do século xv e princípio do século xvi, a basse danse, era criada através deste método de improvisação sobre um tenor tomado de empréstimo. As basses danses mais tardias, porém, como as que Attaignant publicou numa série de antologias de música de dança a partir de 1530, tÊm a melodia na voz superior. Attaignant transcreveu a basse danse em compasso binário, mas a coreografia muitas vezes exigia uma mistura de compasso binário e ternário para formar unidades de doze tempos, a que o mestre de dança Arbeau, na sua Ochesography (1588)16, dá o nome de quaternions.
Nawm 62 -- Pierre Attaignant (ed.), Danseries à 4 parties. second livre
O esquema rítmico da dança em 62a é 3 4 2 3 e repete-se vinte vezes numa estrutura melódica aabba. Um dos passos básicos da basse danse era o branle, um passo lateral com uma deslocação do peso do corpo, em vaivém, do pé direito para o pé esquerdo. Mais tarde o branle converteu-se numa dança independente, subdividindo-se em diversas variedades. O branle double e o branle simple eram binários, enquanto o branle gay era ternário, como se vÊ em 62b. Muitas vezes a música era identificada pelo texto que se cantava com a linha melódica superior, neste caso Que je chatoulle ta fossette.
Entre os primeiros exemplos de música para executantes solistas encontram-se composições em estilo improvisatório não destinadas a serem dançadas. Não se baseando em nenhuma melodia preexistente, desenvolvem-se livremente, muitas vezes de forma um tanto errática, com texturas variáveis e sem uma adesão contínua a um compasso ou a uma forma definidos. Estas peças tinham denominações diversas: prelúdio, ou preâmbulo, fantasia, ou ricercare. As fantasias de Luis Milán (c. 1500-c. 1561, no seu Libro de musica de vihuela de mano intitulado El Maestro (ValÊncia, 1536), dão-nos uma ideia das improvisações que os alaudistas tocavam antes de se acompanharem a si próprios ou a um cantor numa canção para alaúde, como as das colectâneas do mesmo Milán -- villancicos, sonetos e romances. Cada uma das fantasias é num dado modo.
Nawm 64 -- Luis Mlán, Fantasia XI para vihuela
Esta fantasia, nos modos i e ii, tinha como propósito fixar a tonalidade da peça vocal que viria a seguir. Milán fá-lo deslocando-se repetidamente até uma cadÊncia sobre a final, preparada por vezes por um trecho que conduz a uma cadÊncia sobre o quinto grau. O material orientado para essas cadÊncias desenvolve-se muitas vezes através da sequÊncia, e rápidas passagens de escala em estilo virtuosíssimo reforçam a tensão e a expectativa antes do acorde final.
Na segunda metade do século a forma principal de música de tecla em estilo improvisatório era a toccata. Este termo vem do verbo italiano toccare (tocar) e sugere a imagem de um organista improvisando num teclado. As toccatas do organista veneziano Claudio Merulo (1533-1604) dão-nos efectivamente essa impressão (exemplo 7.14)17.
Exemplo 7.14 -- Claudio Merulo, trechos de toccata
Merulo começa por tirar partido da capacidade do órgão para sustentar indefinidamente as notas; o primeiro trecho é uma sucessão de harmonias amplamente concebidas e centradas em Fá (exemplo 7.14a), terminando primeiro na final e movendo-se depois para uma meia cadência sobre o quinto grau. Os numerosos retardos e outras dissonâncias prolongadas e repetidas são bem característicos do órgão. Ornamentos e passagens de escalas em ritmos livremente variados dão vida à textura. A parte central, contrastando com as restantes, é, com efeito, um curto ricercare, com quatro breves tons, sucessivamente desenvolvidos por imitação (o exemplo 7.14b apresenta o primeiro de entre eles). A esta segunda parte segue-se uma passagem semelhante ao começo, mas com harmonias mais amplamente espraiadas e uma sucessão ainda mais virtuosística de passagens de escalas. O majestoso abrandamento do ritmo harmónico neste último trecho livre, associado à animação crescente e à amplitude cada vez maior das escalas, cria um clímax extremamente impressionante (exemplo 7.14c).
As peças deste tipo não continham necessariamente secções fugadas, nem eram uniformemente designadas como toccatas. Eram utilizados vários outros nomes, como, por exemplo, fantasia, intonazione e prelúdio.
Tipo bastante diferente de escrita improvisatória é o que encontramos em certas peças de tecla de finais do século xvi, peças em que o compositor parece errar sonhadoramente num labirinto de estranhas harmonias, como poderia fazÊ-lo um organista em tranquila improvisação. O exemplo 7.15 apresenta-nos uma passagem de uma obra deste tipo, adequadamente intitulada Consonanze stravaganti ("Harmonias excÊntricas")18, de Jean de Macque. Esta harmonia instável e intensa prenuncia já as contemplativas toccatas cromáticas do organista romano do século xvii Frescobaldi.
Exemplo 7.15 -- Jean de Macque, Consonanze stravaganti
O ricercar -- A adaptação de peças vocais à execução instrumental deu naturalmente origem a determinados tipos de composições instrumentais que, embora não necessariamente derivados de uma peça vocal em particular, tinham manifestamente por modelo protótipos vocais. Foi