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historia da musica ocidenteal

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de Haendel é tão italiana como alemã. No final do período barroco, com efeito, a música da Europa tinha-se convertido numa linguagem internacional com raízes italianas.
Os anos compreendidos entre 1600 e 1750, durante os quais se colonizaram as Américas, foram na Europa um período de governos absolutos. Muitas cortes europeias foram importantes centros da cultura musical. O mais importante de entre eles, modelo de todas as instituições de menor envergadura de finais do século xvii e início do século xviii, foi a corte do rei de França Luís XIV (reinado de 1643 a 1715). Entre os restantes patronos da música contaram-se papas, imperadores, reis de Inglaterra e de Espanha e governantes de estados mais pequenos, na Itália e na Alemanha. As cidades-estados, como Veneza e muitas cidades do Norte da Alemanha, também mantinham e regulamentavam as suas instituições musicais, quer eclesiásticas, quer seculares. A Igreja propriamente dita, como é evidente, continuou a promover a música, mas o seu papel foi comparativamente menos importante no período barroco do que o havia sido em épocas anteriores. A par do patrocínio aristocrático, cívico e eclesiástico, em muitas cidades as "academias" (ou seja, organizações de particulares) promoviam também a actividade musical. Os concertos públicos com entrada paga eram, no entanto, ainda raros. A primeira iniciativa deste tipo teve lugar em Inglaterra em 1672; seguiram-se-lhe a Alemanha e a França, repectivamente em 1722 e 1725, mas o movimento só se generalizou na segunda metade do século xviii.
A literatura e a arte -- Tal como a música, também a literatura e a arte floresceram no período barroco. Para nos apercebermos do esplendor desta época na história da civilização ocidental basta recordarmos os nomes de alguns dos grandes escritores e artistas que desenvolveram a sua actividade ao longo do século xvii: em Inglaterra, John Donne e Milton; em Espanha, Cervantes; em França, Racine, Corneille e MoliÍre. Os Países Baixos, relativamente estéreis no domínio musical, produziram a pintura de Rubens, Rembrandt e de muitos outros artistas quase tão famosos como eles; a Espanha, um tanto isolada e de importÂncia secundária no campo da música, podia gabar-se das obras de um Velásquez ou de um Murillo; a Itália teve o escultor Bernini (-xtase de Santa Teresa, 1647) e o arquitecto Borromini (igreja de Santo Ivo em Roma, c. 1645). Acima de tudo, porém, o século xvii foi um dos grandes momentos da história da filosofia e da ciÊncia: as obras de Bacon, Descartes e Leibniz, de Galileu, Kepler, Newton e de outros pensadores pouco menos importantes lançaram as bases do pensamento moderno. "Uma descrição breve e bastante exacta da vida intelectual das raças europeias durante os duzentos e vinte e cinco anos seguintes até aos nossos dias consistiria em dizermos que estas tÊm vivido à custa do capital acumulado de ideias posto ao seu dispor pelo génio do século xvii"4.
Novas ideias musicais -- Num mundo cujo pensamento se via tão profunda- mente revolucionado a linguagem musical também não permaneceu inalterada. Tal como os filósofos do século xvii punham de parte formas ultrapassadas de pensar o mundo e estabeleciam fundamentos racionais mais frutuosos, os mú- sicos seus contemporÂneos exploravam novos campos emocionais e ampliavam a sua linguagem por forma a poderem enfrentar as novas necessidades expressivas. E, tal como os filósofos começaram por tentar desenvolver ideias novas no quadro dos métodos antigos, também os músicos tentaram, de início, verter nas formas musicais herdadas do Renascimento poderosos impulsos no sentido de um mais amplo espectro e de uma maior intensidade de conteúdo emocional -- como o fizeram, por exemplo, Gesualdo nos madrigais e Giovanni Gabrieli nos motetes. Sentimos, por conseguinte, uma certa discrepÂncia entre intenção e forma em boa parte (mas não na totalidade) da música da primeira metade do século xvii, que é, em grande medida, experimental. Em meados do século xvii, no entanto, estavam já consolidados novos recursos de harmonia, colorido e forma -- uma linguagem comum com um vocabulário, uma gramática e uma sintaxe firmes, na qual os compositores podiam mover-se sem entraves e exprimir adequadamente as suas ideias.
As duas práticas -- Apesar das contínuas mudanças, certas características musicais permaneceram constantes ao longo de todo o período barroco. Uma delas foi a distin-ção estabelecida entre diversos estilos de composição. Esta distinção não definia uma diversidade de linguagens individuais dentro de um estilo comum, nem mesmo uma diversidade de forma entre tipos de escrita musical mais simples e mais complexos, como a que existia no século xvi, por exemplo, entre a frottola e o balletto, por um lado, e o madrigal, por outro. Tratava-se antes de uma diferença estilística reconhecida entre uma prática mais antiga e outra mais recente, ou entre duas amplas categorias funcionais. Em 1605 Monteverdi estabelecia a distinção entre uma prima prattica e uma seconda prattica, ou entre uma primeira e uma segunda "práticas". Pela primeira entendia o estilo de polifonia vocal representado pelas obras de Willaert e codificado nos escritos teóricos de Zarlino; pela segunda entendia o estilo dos modernos italianos, como Rore, Marenzio e ele próprio. A base da distinção residia, para Monteverdi, no facto de na primeira prática a música dominar o texto, enquanto na segunda prática o texto dominava a música; daqui decorria que no novo estilo as antigas regras podiam ser modificadas e, em particular, que as dissonÂncias podiam ser mais livremente utilizadas para adequar a música à expressão dos sentimentos do texto. Outros designavam estas duas práticas por stile antico e stile moderno (estilos antigo e moderno), ou stylus gravis e stylus luxurians (estilo severo e estilo ornamentado ou figurativo).
Em meados do século surgiram sistemas mais amplos e mais complexos de classificação estilística. O que gozou de maior aceitação foi uma ampla divisão tripartida entre estilos ecclesiasticus (sacro), cubicularis (de cÂmara ou concerto) e theatralis ou scenicus (teatral ou cénico); dentro destas categorias, ou cortando-as transversalmente, havia muitas subdivisões. Os teóricos seguiam uma forte tendÊncia da época ao tentarem, assim, descrever e sistematizar todos os estilos musicais, considerando cada um deles distinto dos restantes e detentor de uma função social particular e de características técnicas próprias.
Escrita idiomática -- Nesta época os compositores começaram a sentir-se atraídos pela ideia de escreverem música especificamente para um determinado meio, como o violino ou a voz solista, em vez de música que podia ser cantada ou tocada por quase qualquer combinação de vozes e instrumentos, como anteriormente acontecia. Enquanto na Itália a família do violino começava a substituir as antigas violas e os compositores aí desenvolviam um estilo especificamente violinístico, os franceses começavam a cultivar a viola, que se tornou, nos últimos decénios do século xvii, o instrumento de arco mais apreciado neste país. De um modo geral, os instrumentos de sopro foram sendo tecnicamente aperfeiçoados e passaram a ser usados de acordo com os seus timbres e recursos particulares. Continuou a desenvolver-se um estilo específico de música de tecla; começaram a aparecer as indicações dinÂmicas; a arte do canto, promovida por mestres e virtuosos de nomeada, avançou muito rapidamente. Começaram a diferenciar-se os estilos vocal e instrumental, acabando por tornar--se tão distintos no espírito dos compositores que estes podiam utilizar conscientemente recursos vocais na escrita instrumental, e vice-versa.
Os afectos -- Característica comum a quase todos os compositores deste período foi o seu esforço no sentido de exprimirem, ou antes, de representarem, uma vasta gama de ideias e sentimentos com a máxima vivacidade e veemÊncia. Este esforço constituía, de certo modo, uma extensão da musica reservata renascentista. Os compositores, prolongando