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historia da musica ocidenteal

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a recapitulação (comp. 151-75) começa com o segundo tema e só regressa ao tema da fuga para um final em forma de coda (comp. 175-92), onde um stretto a duas vozes se desenvolve sobre uma pedal de dominante. O quarteto de cordas atinge uma maturidade precoce nesta excelente peça de Richter.
+pera, canção e música sacra
Sucedeu com a ópera que com a sonata e a sinfonia: novos géneros e estilos foram surgindo a partir dos antigos, suplantando-os gradualmente ao longo do primeiro quartel do século xviii. A tragédie lyrique francesa resistiu a mudança neste período, e o estilo global da ópera veneziana sobreviveu ainda por bastante tempo na Alemanha; mas entretanto sopravam da Itália fortes ventos de mudança. A nova ópera italiana, que viria a dominar os palcos de toda a Europa no século xviii, foi um produto das mesmas forças que remodelaram todos os outros géneros musicais na era das Luzes. Pretendia ser clara, simples, racional, fiel a natureza, universalmente cativante e capaz de agradar ao seu público sem lhe causar uma fadiga mental desnecessária. O artificialismo de que em breve se revestiu, e pelo qual veio a ser rotundamente condenada pelos críticos dos últimos decénios do século, ficou a dever-se em parte a meras convenções ultrapassadas do período anterior e em parte a escrecÊncias fortuitas.
A +PERA S+RIA ITALIANA -- A fórmula clássica da ópera seria italiana ficou a dever-se ao poeta italiano Pietro Metastasio (1689-1782), cujas peças foram musicadas centenas de vezes pelos compositores do século xviii (incluindo Mozart). As suas obras, regra geral, abordavam um conflito de paixões humanas num enredo baseado num ou noutro relato de um autor da Antiguidade grega ou latina; recorriam ao elenco habitual de dois pares de namorados e uma série de figuras secundárias, incluindo com bastante frequÊncia uma personagem muito apreciada no século xviii, o "tirano magnGnimo". O desenrolar da acção permitia introduzir cenas variadas -- episódios pastoris ou guerreiros, cerimónias solenes, e assim por diante -- e a resolução do drama passava muitas vezes por um acto de heroísmo ou pela sublime renúncia de uma das personagens principais. Estas óperas dividiam-se em trÊs actos, quase invariavelmente estruturadas através da alternGncia de recitativos e árias; a acção desenvolvia-se, através do diálogo, nos recitativos, enquanto cada ária representava aquilo a que podemos chamar um monólogo dramático, onde um dos actores da cena anterior formulava sentimentos ou comentários relativos a situação então criada. Ocasionalmente, havia também duetos, mas eram bastante raros os conjuntos vocais mais numerosos; os coros eram ainda mais raros e sempre muitos simples.
Salvo na abertura, a função da orquestra consistia quase apenas em acompanhar os cantores. O recitativo normal tinha relativamente pouca relevGncia musical e só era acompanhado pelo cravo e por um instrumento baixo de apoio. Os recitativos acompanhados ou obbligato, reservados para as situações dramáticas mais importantes, utilizam uma alternGncia livre de voz e orquestra. Com estas excepções, o interesse musical da ópera italiana centrava-se nas árias, que os compositores do século xviii criaram numa profusão e variedade assombrosas.
A -RIA -- A forma mais corrente no início do século era a ária da capo (veja-se a análise de NAWM 79, trecho da GRiselda de Alessando Scarlatti), um esquema básico que permitia infinitas vaiações de pormenor. A partir de meados do século, tornaram-se mais frequentes as árias num único andamento, geralmente uma versão alargada da primeira parte de uma ária da capo, com uma estrutura tonal análoga a da sonata e com ritornellos orquestrais, a semelhança do concerto.
A concentração das atenções na ária, considerada como o único ingrediente musicalmente relevante da ópera, abriu caminho a muitos excessos. O esquema da alternGncia regular de recitativos e árias acabou por ser tratado com demasia rigidez. Os cantores, incluindo os famosos castrati italianos (sopranos e contraltos do sexo masculino), faziam exigÊncias arbitrárias aos poetas e aos compositores, obrigando-os a alterar, acrescentar e substituir árias, em qualquer espécie de respeito pela coerÊncia dramática ou musical das obras. Além disso, os ornatos e cadenzas melódicas que os cantores acrescentavam a seu bel-prazer eram muitas vezes simples exibições insípidas de acrobacia vocal. Em 1720 foi publicada anonimamente (embora saibamos que o seu autor foi Benedetto Marcello) uma sátira famosa sobre a ópera e tudo o que com ela se relacionava, intitulada IL teatro alla moda (O Teatro da Moda). Mesmo assim, só por volta de 1745 é que os compositores italianos começaram a ensaiar algumas reformas importantes. O início da reforma operática coincidiu com a ascensão do estilo expressivo e foi, tal como esse estilo, um sinal da influÊncia crescente das concepções da classe média sobre os modelos estritamente aristócráticos do princípio do século.
Um dos compositores mais originais do novo estilo foi Giovanni Battista (v. p. 426-27). Hoje recordamo-lo principalmente pelos seus intermezzos cómicos, mas também escreveu importantes opere serie. As árias da capo de Pergolesi (veja-se o exemplo de NAWM 121, analisado mais adiante, p. 574), ao contrário das do início do século, que geralmente projectaram um único afecto através do desenvolvimento de um único motivo, exprimem uma sucessão de estados de espírito através de uma gama variada de material musical, do cómico ao sério. Muitas vezes duas tonalidades são postas em contraste no primeiro grande período, sendo o material da segunda tonalidade recapitulado na tónica para rematar o segundo grande período da secção da capo. O ritornello de uma ária tanto pode apresentar o material que irá depois ser cantado na tonalidade principal como o da tonalidade secundária, assim se assemelhando a exposição orquestral de um concerto. Deste modo, a música vocal foi incorporando métodos estruturais da música instrumental, da sonata e do concerto, o que continuou a acontecer ao longo de todo o século xviii. Em contrapartida, é a melodia da voz que domina e impulsiona a música; a orquestra não acrescenta propriamente linhas vocais independentes, antes fornece ao cantor um suporte harmónico. As melodias compõem-se geralmente de unidades de quatro compassos, constituindo os dois primeiros uma frase antecedente e os dois segundos uma frase consequente. Quando o compositor se afasta desta fórmula, é para obter um efeito deliberado de desequilíbrio.
Entre os outros compositores que recorreram a este tipo de linguagem, refiram-se os nomes de Haendel, em óperas tardias como Alcina e Serse, Giovanni Bononcini (v. p. ), Karl Heinrich BRaun (1704-59), o espanhol Domingo Terradellas (1713-51), que estudou e trabalhou em Nápoles, Nicola Porpora (1686-1768) e um alemão, Johann Adolph Hasse (1699-1783). Hasse foi durante a maior parte da vida director musical e da ópera na corte do eleitor da Saxónia em Dresden, mas passou muitos anos em Itália, casou com uma italiana (uma famosa soprano, Faustina Bordoni) e adaptou um estilo musical absolutamente italiano. A sua música é o complemento perfeito da poesia de Metastasio; a grande maioria das suas oitenta óperas foi escrita sobre libretos de Metastasio, alguns dos quais chegou a musicar duas e até trÊs vezes. Foi, em meados do século, o compositor mais popular e mais cumulado de Êxitos de toda a Europa, e as observações de Burney acerca da sua música revelam-nos as qualidades que lhe mereceram o apreço dos conhecedores:
[...] o mais natural, elegante e judicioso compositor de música vocal... hoje vivo; igualmente amigo da poesia e da voz, revela tanto acerto como génio na expressão das palavras, e também na forma como acompanha essas doces e ternas melodias que confia ao cantor. Nunca perdendo de vista a voz, primeiro objecto de atenção num teatro, jamais a sufoca com o linguajar erudito de uma multiplicidade de instrumentos e temas; antes toma o cuidado de lhe dar a