Apostila prof. Marisa Vales. Rural

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UNIVERSIDADE FEDERAL RURAL RIO DE JANEIRO 
PLÁSTICA l e ll . Prof. Marisa Vales 
Construção da Forma. Corpo Humano. Escultura 
SEROPÉDICA . 2012.2 Uso exclusivamente pedagógico 
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 Apostila básica 
Construção da Forma 
Corpo Humano 
Escultura 
 
 Prof:Marisa Vales 
 
 
 
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1. “O CORPO COMO REFERÊNCIA" 
 
Introdução 
 
1.1.Estrutura 
1.1. Óssea 
1.2. Muscular 
1.3. padrão de medida 
 
1.2.Movimento corporal 
2.1. Rotação 
2.2. flexibilidade 
2.3. Projeção 
 
1.3.Detalhes do corpo humano 
3.1. Mão 
3.2. Pé 
3.3. Torso 
 
1.4.. Cabeça 
4.1. Nariz, boca, orelha; olho. 
4.2. Crânio 
4.3. Medidas de crescimento 
4.4. Raça 
4.5. Idades 
4.5.1. Musculatura 
4.5.2. Tempos 
4.5.3. Desenho pintura e escultura de todas as idades e raças 
 
1.5. Etapas e processos de criação 
 5.1. O papel em branco 
 5.2. A síntese da construção 
 5.3. A volumetria do corpo 
 5.4. O movimento do corpo 
 
2. ” Escultura” 
 
Introdução. 
2.1. Relevos 
 1.1. Diferença entre relevos. 
 
2.2. Processos de construção de relevos. 
 2.1. Processos aditivos. 
 2.2. Processos subtrativos. 
 
2.3. A forma. 
 
2.4. A modernidade. 
 
2.5. O espaço escultórico. 
 
2.6. O material. 
 
2.7. A Cerâmica como “ matéria” 
 
Temos como companheiros de toda a nossa trajetória: 
Camille Claudel; Leonardo da Vinci: Michelangelo Buonarroti; Portinari; Escher; 
Renoir; Hilda e Quirino Campofiorito: Matisse; Picasso; O catalogo “Negros de 
Corpo e Alma”,e outros artistas. 
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 Introdução. 
 
 O corpo é a referência que o homem tem como parâmetro de todas as 
coisas, por isso ele é objeto de investigação de todos os saberes. Na arte 
temos representações do corpo humano desde o tempo das cavernas até os 
nossos dias. As informações arcaicas servem para nós, como substância, 
como intenção, como inspiração. Vamos caminhar por essa apostila de 
Desenho Anatômico II na companhia de artistas que nos tragam saberes da 
forma, e da essência da forma. 
 Olhar e ver, são dois verbos distinto, que exigem de nós liberdade e 
conhecimento. Para nos ajudar na tarefa de “ver”, escolhemos um trecho da 
introdução do livro Rodin , de Rainer Maria Rilke que descreve com muita 
propriedade o “olhar” de Rodin sobre a natureza. É com este espírito que 
devemos olhar para as aulas de desenho anatômico. 
 
Hoje, como naquela época, não estranhamos quando vemos a beleza surgir em 
corpos perfeitos,com formas harmônicas e precisas. Nas academias de belas artes, 
as aulas de modelo-vivo nos preparam para copiar muito bem essas aparências 
belas, mas muitas vezes não encontramos em tais modelados acadêmicos o Belo-
pois não vemos ali vida. No entanto, encontramos enorme Beleza na escultura La 
belle haulmière de Rodin, que é uma figura de uma velha com pernas e braços finos e 
enrugados, e o corpo já cansado e sem viço. A velha armeira é feia, mas transborda 
beleza que não sabemos de onde vem. 
 ...( )Rodin olha para a velha armeira e a vê bela. Em seu corpo cansado, ele vê a 
verdade de sua existência, a vida que dignamente se faz inteira sob a forma de uma 
armeira cansada. Seu olhar é límpido e forte o suficiente para não recusar a vida em 
nenhuma de suas manifestações. Determinado e doce, ele atravessa as formas 
aparentes e atinge o ser. Só buscando a verdade de cada ser é capaz de doar Beleza 
à obra: pois a Beleza é o brilho dessa Natureza em sua busca de aparecer. A beleza e 
a grandiosidade da obra de Rodin vêm de sua fidelidade à existência como tal, do 
respeito à vontade da natureza – e isto é o que dá caráter a cada uma de suas peças. 
O caráter de uma obra mostra sua essência e sua verdade, posto que transforma em 
músculos, gestos e faces todo o interior recolhido. É, portanto, a capacidade de fazer 
aparecer o traço fundamental de uma vida. Assim, faz-se bela a armeira que porta 
vida e luta em seu corpo frouxo e lasso – seu cansaço é o cansaço dos tempos 
arcaicos, cansaço que é belo pois é a mais profunda realidade. A beleza é então a 
celebração do encontro do traço talhado com os traços da vida. E está em toda parte. 
Basta ver. 
 
 
 
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1. ESTRUTURA: 
1.1.Estrutura óssea 
A estrutura óssea ou o esqueleto permite o corpo humano se manter em pé. 
É ela quem suporta peso, resiste ao impácto, e torna o corpo rijo. 
 
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1.2 Estrutura muscular: 
 A musculatura é um sistema de entrelaçamento entre nervos e músculos, que 
sustenta os ossos unidos, e permite o corpo manter-se em pé, e também flexível, 
maleável, dobradiço, complacente, e ágil. 
 
 
 
 
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 1.2.1. Frontal 
 
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 1.2.2. Lateral 
 
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1.2.3.Verso 
 
 
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Detalhe do entrelaçamento muscular 
 
 
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Movimento muscular 
 
 
 
 
 
 
 
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1.3. Padrão básico de medida. 
 
 É um modelo de estrutura óssea que serve para nortear a construção de um desenho de 
criação. Não existe um só modelo, pois uma estrutura é determinada por vários fatores: pelo 
grupo étnico e suas variações, e também pela idade e pelo gênero. 
 
 Aqui, vamos estabelecer uma proporção que não é a medida padrão, encontrada nos livros 
de desenho anatômico, é uma medida baseada em 30 anos de trabalho e observação. Um padrão, 
voltado para a estrutura de um brasileiro, isto é: um corpo que carrega informações genéticas das 
misturas étnicas, mesmo sendo em grau bem distantes.A definição da forma é dada: pela soma da estrutura óssea, mais o volume pertencente aos 
músculos e a camada de tecido adiposo que reveste o corpo. Quando desejamos alterar a 
aparência de alguém, e transformá-lo em mais magro ou mais gordo, só estaremos trabalhando 
as questões da lateralidade, jamais da altura. 
 
 
1.3.1. Criança: 
 
 
 Até um ano, quatro cabeças. Neste período a cabeça e o tronco são muito grandes, as 
pernas (incluindo o pé) são curtas, a musculatura é pouco definida, o pescoço é muito 
pequeno, e o rosto não tem profundidade. 
 
 Até quatro anos, cinco cabeças. Neste período a cabeça continua grande, mas tronco e 
pernas (incluindo os pés) tem a mesma proporção, a musculatura ainda que suave começa a 
se definir, pescoço continua pequeno, e o rosto começa a ter mais detalhes. 
 
 Até sete ou oito anos, seis cabeças. Neste período a cabaça continua grande, o tronco e 
as pernas (até o tornozelo), tem a mesma proporção, a musculatura fica bem mais definida, 
o pescoço se alonga, e o rosto começa a ter mais profundidade. 
 
 Até dez anos sete cabeças. Neste período a cabeça se harmoniza ao todo, isto é, troncos 
e pernas (até o tornozelo), tem a mesma proporção, a musculatura torna-se bem mais 
definida, pescoço mais longo e o rosto ganha mais profundidade. 
 
 
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1.3.2 Homem 
 
 
 
OBS: 
 O quadril masculino tem menos de duas cabeças. 
 
 O ombro masculino tem de duas cabeças para mais. 
 
 
 
 
 
1 cabeça 
 
 
½ cabeça 
 
 
1 cabeça 
 
 
1 cabeça 
 
 
 
1 cabeça 
 
 
 
1 1/2 cabeça 
 
 
 
 
 
1 1/2 cabeça 
 
 
½ cabeça 
 
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1.3.2 Mulher 
 
 
OBS: A medida da mão é igual a medida da cabeça. 
 A medida do pé, é normalmente 1 1/3 cabeça. 
1. cabeça 
 
 
½ . cabeça 
 
 
1. cabeça 
 
 
1. cabeça 
 
 
 
 
1. cabeça 
 
 
 
 
 
1 ½. cabeça 
 
 
 
 
 
 
 
1 ½. cabeça 
 
 
½ .cabeça 
 
 
½. cabeça 
1½. 
 
 
 
 
 
1 ½. 
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2 MOVIMENTO CORPORAL: 
 
 
2.1 Rotação: é a capacidade que as articulações ( ponto de união entre os ossos) 
possuem de se movimentar , de girar, de dobrar os membros do corpo humano, isto é: o 
poder de dar novas direções a cada parte deste corpo, perna, braços, tronco, pés, etc. 
 
 
 
 
 
 
 
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2.2 Flexibilidade: capacidade que cada corpo possui de manejar, isto é: de tornar 
dócil, ágil, os movimentos de rotação. Este manejo é dado por um comando cerebral e um 
dobradiço bem treinado. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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2.3 Projeção: capacidade que o corpo possui de se lançar, jogar, de estender-se, ao se 
prolongar no espaço. 
 
 
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3. DETALHES DO CORPO HUMANO: 
 
 
 3.1 Mão 
 
 
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Mãos de Escher 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Mãos de Leonardo 
 
 
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Mãos de Portinari 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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3.2. Pés e pernas 
 
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3.3. Torso 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Campofiorito 
 
 
 
 
 
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 Campofiorito
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Desenhos de Michelangelo 
 
 
 
 
 
 
 
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4. Cabeça 
Homem/ Mulher 
Criança 
 
 Este é um capitulo muito extenso, que sempre faltará 
informação. Tentaremos aqui dar o mínimo de informação para que 
vocês possam ter uma base, um parâmetro de uma estrutura tão 
complexa. 
 Voltamos a lembrar: que a maior parte das medidas aqui 
mencionadas é fruto de uma experiência profissional de mais de 
trinta anos trabalhando com escultura, que exige um concretismo 
que o desenho não necessariamente precisa ter. O conhecimento 
dessas informações só os tornara livres prontos para transformar. 
 O desenho tem quatro etapas básicas: a estrutura linear; o revelar 
da volumetria dado pelo claro e escuro; a luminosidade que 
reproduz o ambiente e determina a construção de grandes zonas 
de luz e sombra, e a sugestão de cor. Aqui nestes desenhos 
encontramos todas as etapas. 
 
 
 
Obs: Frases que não devem ser esquecidas. 
Libertem seus narizes/ o olhoé uma esfera, é alto, é luz a 
sombra esta principalmente na parte branca/ a boca é 
volume não é vermelha pos não estamos representando 
cor, no máximo podemos sugeri-la/ o cabelo é volume 
não é fio. 
 
 
 
 
 
 
 
 
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4.1. Orelha, nariz, boca, olho. 
 
 
 
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Olho de Escher. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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4.2. crânio: 
 
 
 
 
 
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4.2.1.Ossos principais e articulações: 
 
 
 
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4.3.Medidas de crescimento 
 
 
 
 
 
 
 
 
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4.4.Raças 
 Na, frontalidade a divisão básica é a mesmas em todas as 
raças. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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4.4.1.Branco 
 Divisão de 5 olhos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Divisão de: 4dedos; 4 dedos; 4 dedos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
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 4.4.2.Negro 
 Divisão de 4 olhos. 
 
 
 
 
 
 
 
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Divisão de: 3 dedos; 4 dedos; 5dedos. 
 
 
 
 
 
 
 
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4.4.3.Oriental 
 Divisão de 5 olhos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Divisão de: 2 dedos; 4 dedos; 4 dedos. 
 
 
 
 
 
 
 
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 4.5. Idades 
 
 4.5.1.Musculatura 
 
 A idade esta intimamente relacionada com a musculatura, 
Quanto mais jovem mais rígida é a musculatura, e menos planos e 
linhas se tem no rosto. 
 
 
 
 
 
 
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.5.2. Transformações do tempo 
 
 1. Tempo - os planos são livres e os contornos definidos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
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 2. Tempo – os planos começam a aparecer e o contorno começa a 
ser redesenhado. 
 
 
 
 
 
 
 
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 3. Tempo. Os planos ficam bem definidos, os contornos já foram 
redesenhados pelo deslocar da musculatura. 
 
 
 
 
 
 
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4.5.3. Desenho, pintura e escultura de todas as idades e raças. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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5. Etapas e processos de criação 
 
 Na maior parte do tempo estamos em processo de criação, isto é, estamos 
organizando de forma diferente tudo aquilo que já aprendemos. Este aprendizado 
pode vir de uma experiência vivida muito tempo atrás quando você era criança e 
estava apenas brincando, ou no colégio que é um aprendizado formal (organizado, 
pensado). Aprendemos todos os dias: com os amigos; na escola; assistindo TV; 
vendo um filme; ouvindo música; dançando e principalmente lendo. O que quero dizer 
é que criar envolve conhecimento. O aprendizado atinge, mistura todos os sentidos: a 
visão; a audição; o tato; a gustação e o olfato. 
 
 A idéia - quer dizer, o pensamento primeiro - de um trabalho pode ter varias 
origens, como no caso do quadro Alegria de viver do pintor francês Henri Matisse, 
que viveu no século XX e se inspirou em uma pintura de Ingres, um outro pintor 
francês que viveu no século anterior, o nome da obra é A idade de ouro. Matisse faz 
um retorno ao passado e retira fundamentalmente dois elementos: a estrutura de 
construção, e a poesia das imagens de corpos em movimento num jardim. 
 
 
Ingres. A idade de ouro. Henri Matisse. Alegria de viver. 
 
 Mas as idéias podem brotar de uma boa história, de um cheiro ou sabor, de uma 
lembrança, da emoção de um tato, de um toque e etc. O nosso cotidiano é cheio de 
informações, basta estarmos atentos à vida, as pequenas coisas que nos rodeiam e 
que nos chama a atenção no dia a dia, aí que encontramos a inspiração. 
 
 Inspiração, esta palavra sempre envolta em um véu de mistério, usada de uma 
forma muitas vezes equivocada, normalmente confundida com falta de idéia ou 
vontade é simplesmente: Conhecimento + Coragem + trabalho + trabalho... 
 
 Veremos nesta primeira etapa, alguns princípios formais, da elaboração de uma 
imagem, tomando como ponto de partida o período renascentista. Este período foi 
escolhido, por conter elementos formais extremamente atuais, usados largamente 
nos dias de hoje pela televisão, pelo cinema, pela internet, pela fotografia. Vamos 
partir do século Xlll com o pensamento de São Francisco de Assis e São Tomás de 
Aquino, que traz Deus a terra e o coloca em cada parcela da natureza e em cada 
objeto que nos rodeia. O homem e a natureza devendo caminhar juntos em harmonia. 
 
 
 
 
 
 
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1. O papel em branco. 
 Um momento de grande tensão costuma ser no início do trabalho frente a infinitas 
possibilidades de se passar para o papel suas idéias. Como preencher este espaço 
em branco? Como exteriorizar e organizar meus pensamentos tornando-os legíveis? 
 
 O que vamos ver aqui são as estruturas e os processos de construção mais usados 
nos dias de hoje, que vão nos ajudar a na tarefa da criação. A pintura e o desenho 
foram escolhidos primeiro, para facilitar o entendimento da leitura de uma imagem. 
Para cada imagem geométrica usada como estrutura no suporte (papel, tela, madeira, 
Parede, etc.), temos que pensar como vamos distribuir os elementos (imagem, cor, 
etc.) neste novo espaço. 
 
 
 As estruturas aqui escolhidas fazem o nosso olhar percorrer todo o trabalho, seja 
ele: um desenho; uma pintura; uma escultura; uma imagem de cinema ou até mesmo 
na arte contemporânea, uma instalação, etc. O rumo do nosso olhar é dado pela 
direção das linhas, a quantidade de elementos dispostos (ordenados), e também pelo 
peso da cor. 
 
 Retângulo áureo 
 Escolhemos o retângulo para o início de nossos estudos, porque a folha de papel 
que estamos acostumados a trabalhar é retangular e isto facilita o entendimento, e o 
retângulo áureo porque é Considerada a proporção estrutural mais harmônica. A 
maior parte do retângulo é proporcionalmente igual ao todo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Maior parte 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Desenho de Leonardo da Vinci – Um estudo. 
 
 
 
 
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Temos uma infinidade de possibilidades, mas vamos aqui ficar com as mais 
trabalhadas. As estruturas podem ser trabalhadas sozinhas, ou combinadas 
umas com as outras. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Estrutura triangular Leonardo da Vinci Portinari 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Estrutura Diagonal Escher Camille Claudel 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Divisão áurea Renoir 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Todas as estruturas juntas Leonardo da Vinci 
 
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5.2. A síntese da construção. 
 
 Esta síntese: é a estrutura do corpo a ser representado. Não existe uma só 
forma de se pensar esta imagem. Aqui vamos ficar com a linha básica de 
construção, que passam pelo centro do pescoço, e a linha de base que dá 
terminoa esta composição. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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.3. A volumetria do corpo 
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 O volume do corpo se constrói pelo uso da sombra, é ela que faz surgir o 
plano. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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5.4. O movimento corporal. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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2 . ESCULTURA 
 
Introdução. 
 
1. Relevos 
 1.1. Diferença entre relevos. 
 
2. Processos de construção de relevos. 
 2.1. Processos aditivos. 
 
2.2. Processos subtrativos. 
 
2.3. A forma. 
 
2.4. A modernidade. 
 
2.5. O espaço escultórico. 
 
2.6. O Espaço moderno 
 
2.7. Matéria& material 
 
 
 
 
 
 
 
Em arte a verdade o real começa quando já não se 
compreende nada do que é real, começa quando já não se 
compreende nada do que se faz, do que se sabe e que persiste 
em nós uma energia tanto mais forte quanto é contrariada, 
reprimida, comprimida. Temos então de nos apresentar com a 
maior humildade, todos brancos, todos puros, cândidos, como 
se o cérebro estivesse vazio, num estado de espírito 
semelhante ao do comungante ao aproximar-se da mesa 
sagrada. É evidente que há que ter todas as aquisições atrás 
de si e ter sabido preservar a frescura do instinto (MATISSE, 
1972, p. 234). 
 
 
 
 
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INTRODUÇÃO 
 
 
 Este Capítulo tentará mostrar, através da iconografia, os processos de 
construção e de evolução da escultura, melhor dizendo, das relações que 
envolvem a tridimensionalidade. Faremos um pequeno passeio pela história da 
arte pontuando transformações que nos ajudem a compreender e a refletir 
sobre os discursos e as praticas organizadores envolvidos no processo de 
criação da arte contemporânea. 
 
 Para melhor compreensão usaremos a fala de alguns autores, que tocam 
em pontos fundamentais como: Rainier Maria Rilke; Alberto Tassinari; William 
Tucker; Henri Matisse, e também a minha própria falaretirada da dissertação 
de mestrado que trata justamente da questões da tridimensionalidade. 
 
 
 
Criar é próprio do artista; - onde não há criação, a arte não existe; mas 
enganar-nos-íamos se atribuíssemos este poder criador a um dom 
inato. Em matéria de arte, o criador autêntico não é apenas um ser 
dotado, é um homem que soube ordenar, tendo em vista o seu fim, 
todo um feixe de atividades de que a obra de arte é resultado. É por 
isso que, para o artista, a criação começa na visão. Ver já é uma 
operação criadora que exige um esforço [...] e essa coragem é 
indispensável ao artista que deve ver todas as coisas como se as 
visse pela primeira vez: há que ver toda a vida como quando se 
era criança [...] Criar é exprimir o que tem em si. Todo esforço 
autêntico de criação é interior. Haveria ainda que alimentar o 
sentimento, o que se faz com a ajuda dos elementos que se tiram do 
mundo exterior (MATISSE, 1972, p. 328). 
 
 
 
 
Esta importância que a arte dá ao olhar e, principalmente, ao olhar a 
natureza é porque ela considera a sua força de penetrar, de tocar, de mostrar 
o brilho que surge do corpo por ele alcançado. O olhar pode captar realidades 
visíveis e transformá-las em sonhos ou captar realidades invisíveis e criar 
para elas um mundo real. 
O olho é que clareia o corpo a ser investigado; ele projeta o foco, a força 
interior de quem vê e transforma esta imagem em fonte de comunicação. 
Leonardo da Vinci dizia ser o olho “a mais importante abertura pela qual as 
trevas interiores recebiam notícias do mundo exterior” (VINCI, 2000, p. 20). 
 
O olhar para a arte é tudo que resplandece sobre o fulgor e o brilho da 
paixão. “Para ele a pintura cumpria a missão de ser vista, e, ao refletir as 
coisas como num espelho, ela era poder de ver” (VINCI, 2000, p. 18). É poder 
de imaginação. 
Ele vinculava à capacidade deste poder de criação à visão - é o olho que 
apreende as imagens e a luz, por ser esta responsável por tornar os corpos 
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capazes de serem vistos. Usa a palavra luz para exprimir três conceitos: um 
para falar da luz do sol que ilumina o espaço e torna os corpos visíveis e as 
cores nítidas, pois para ele “[...] sem luz são todas de uma mesma cor” (p. 82); 
a outra para falar da luz que emana do próprio quadro pela harmonia das 
cores fruto da mente do artista, “a ocorrência de sombra e luz é a somatória 
dos raios de um corpo sombrio ou luminoso se difundem pelo ar sem interferir 
um no outro” (p. 96). “Nos corpos vestidos de luz e sombra, a face iluminada 
descobre sua verdadeira cor” (p. 203), e em um terceiro momento suas frases 
são carregadas de um tom sagrado ”mas se as cores estiverem em um espaço 
luminoso, parecerão então de tão grande beleza quanto maior for o esplendor 
da luz” (p. 203). 
Já, para Michelangelo, a luz era a própria construção da obra; luz e cor 
parecem ser a mesma coisa, uma forma de comunicação com Deus. “As cores 
eram reveladoras do divino enquanto não eram naturais e transformavam-se 
enquanto visualizavam o sobrenatural, sem naturalizá-lo”. 
 
Para que criar, se não for dar um sentido ao sofrimento, 
mesmo que seja dizendo que ele é inadmissível? A beleza 
surge nesse instante dos escombros da injustiça e do mal. 
O fim supremo da arte é então o de confundir os juizes, 
suprimir qualquer acusação e justificar tudo, a vida e os 
homens, numa luz que só é da beleza por ser da verdade 
(apud ARBOUR, 1962, p.184). 
 
Matisse, trabalha a luz com a função de emocionar-se, de traduzir-se 
“Eu exprimo a variedade da luz pela compreensão das diferenças de valor das 
cores, consideradas isoladamente e em correlação’’ (p.64). “A cor contribui 
para exprimir a luz, não o fenômeno físico, mas a única luz que existe de fato é 
a do artista” (MATISSE, 1972, p. 194). 
O jogo de luz e sombra faz parte do juízo de representação, de quase 
todos os artistas. É partindo deste jogo de poderes que os princípios 
organizadores de uma escultura ou pintura se revelam, se fundem e figuras 
são construídas, quanto mais este contraste for acentuado, mais relevo 
obtemos, maior será a sua ilusão tridimensional, melhor será representada a 
massa corpórea; e aqui para a nossa pesquisa um fator de profunda 
relevância, pois é a presença desta massa, a fonte, o reservatório, a matriz de 
nossos desejos. Não que isto seja uma necessidade de toda a pintura ou 
escultura e, sim, para aqueles que o volume é manancial de criação, por isso 
trabalhando a conversão da escultura na pintura. 
 
 
 
 
 
1. A forma. 
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 FORMA 
 Modelo. Matriz. Molde 
Espaço onírico - espaço criado pela imaginação 
 
Formato - é o que se apresenta aos olhos, a aparência do objeto, como: 
 Tamanho, aspecto, dimensão. 
 
Idéia – é a descoberta de um caminho. 
 
Imagem – “seria o registro do objeto, mas não sua reprodução na consciência. 
Ela seria a própria produção do objeto, fora de qualquer relação com o espaço. 
A imagem, ou seja, o resultado de uma construção interior criando uma forma 
imaterial, num estado de consciência: o momento pronto realizador da obra em 
que já existem na imaginação do artista. (ANCORA,Ângela) 
“..A imagem não se confina a qualquer dimensionamento espacial.” 
 
Forjar - é fabricar, é tornar uma imagem visível.. 
 Planejamento: 
 Desenhar. 
 Modelar. 
 Definir material. 
 
“Uma obra de arte é constituída por dois elementos: o interior e o exterior. O elemento 
interior, quando tomado individualmente,representa a emoção da alma do artista. Na 
verdade, esta emoção é capaz de suscitar na alma do espectador uma emoção 
correspondente. Enquanto a alma estiver ligada ao corpo, esta apenas poderá, regra 
geral, receber as vibrações por intermédio dos sentimentos. o sentimento constitui, 
portanto, uma ponte que conduz do imaterial para o material (artista) e do material para 
o imaterial (espectador). 
Sentimento – emoção – obra – sentimento – emoção. 
( Kandinsky - pag. 57 ) 
 
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2. Relevos 
Entalhador de imagem 
Entalhador de imagem é um termo usado no renascimento para se fazer 
referência aos homens que se ocupavam das questões do relevo, 
Independente do material trabalhado (mármore, pedra, madeira, argila). Estes 
eram divididos em relevo redondo – para se referirem ao relevo pleno -, isto é, 
volume pelo qual temos acesso por todos os ângulos -, e relevos baixos – para 
se referirem aos relevos construídos sobre um suporte, sendo eles os 
encavos, baixos, médios e altos-relevos. 
Alguns autores colocam a questão destes relevos baixos como sendo 
um procedimento de pintor, por sua geometria de construção, que necessita 
do estudo da composição sobre o plano, trabalhando principalmente as 
sombras. 
 
 Este relevo tem grande força nos primórdios da arte egípcia, chegando 
ao período renascentista renovado com as questões da perspectiva e ao 
Neoclássico com a construção de grandes prédios e palácios inspirados na 
Grécia. Neles estão ilustrados suas crenças, seus desejos de poder, suas 
histórias e seu cotidiano 
 
Quando Estivermos,falando da construção destes relevos baixos, 
permaneceremos sempre envolvidos com as questões da profundidade. Este 
ponto tem que ser muito bem esclarecido, para mais tarde não nos 
confundirmos. 
 
 
 
 
 
 
 
2.1. Diferença entre relevos. 
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1.1.1. Encavo: Se constrói retirando matéria do plano básico do suporte. Ele 
pode ser a linguagem escolhida para o trabalho, ou um processo de 
construção de relevos. Encontramos artefatos pré-históricos talhados, como: 
ossos; dentes; pedras e cerâmicas. 
 
 
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2.1.2. Baixo-relevo: Refere-se, a espessura (elevação) de até 1/3 da 
representação do real a partir do plano básico do suporte. Isto é: imagine uma 
pessoa vista de lado repartida em três partes iguais, a medida deste 1/3; será a 
altura máxima do relevo, mas toda a figura tem que estar ali representada, é 
uma fusão de desenho e modelagem. Um bom exemplo é a moeda, e também a 
medalha ( Não podemos nos esquecer, de que normalmente trabalhamos em escala). 
. 
 
 
 
 
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2.1.3. Médio-relevo: Refere-se, a espessura (elevação) de 1/3 até 2/3 da 
representação do real a partir do plano básico do suporte. Este relevo é o de 
mais difícil de ser identificado, por raramente estar sozinho, como é o caso do 
trabalho de Michelangelo que as pernas da figura central já é um relevo alto. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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2.1.4. Alto-relevo: refere-se, a espessura (elevação) de 2/3 até o relevo total a 
partir do plano básico, mas estando sempre sobre um suporte. Não se pode 
circundar este relevo. 
 
 
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2.1.5. Relevo redondo: é o relevo que se pode circundar a figura 360º. 
Também chamado de relevo pleno ou total (encontramos essa denominação 
em alguns livros para denominar o alto-relevo). 
Quando nos referimos a palavra escultura, quase sempre associamos a 
imagem da figura humana de grande vulto e ou a imagem do busto. Mas 
escultura é um conceito muito mais amplo como vamos ver nos capítulos 
seguintes. 
 
Michelangelo buonarroti - só se sabia escultor, penetrando na grandiosidade 
da expansão da massa, conhecia profundamente as questões pertinentes ao volume, 
principalmente no que tangia ao desenho, à luz, à sombra, à matéria, ao espaço e ao 
sonho deste mundo tridimensional. 
 
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3. Processos de construção de relevos. 
 A escultura como processo aditivo e ou processo subtrativo. 
 
Os escritores atuam através das palavras, mas os escultores através dos atos. 
Rainer Maria Rilke 
 
O germe que fomenta a criação da escultura é a massa, no sentido de 
volume corpóreo, capaz de conter e de transformar mundos, sendo a partir do 
instante em que surge o que aqui vamos chamar de sentimento de imensidão 
que se inicia a tarefa, o esforço da tridimensionalidade. Logo após este 
instante advém o momento em que se constrói uma barreira com o mundo 
exterior e se ouve o profundo silêncio. É a partir destes sons internos do 
artista que o trabalho transforma-se em um multiplicador de imagens. A 
escultura não contém apenas um desenho, mas muitos; a cada girar um novo 
desenho que aponta sempre novas imagens. 
 
O espaço escultórico é concebido de maneira a tornar um determinado 
espaço físico em um concreto espaço onírico, que tem o poder de surpreender 
a visão. O escultor, em sua ação, toca e une o mundo interior e o exterior; seu 
olhar apaixonado penetra com vigor em um novo universo que se revela, na 
medida em que seu corpo apalpa o material que trabalha. 
 
Na proporção em que se estabelece a intimidade com esta matéria, com 
este corpo, a consciência dos sonhos se ativa. Cada sonho tem sua matriz 
preferida. Se nossos sonhos forem de construção, nossa matéria é a argila, 
sendo ela a metáfora da edificação por adição e manipulação, mas se nossos 
sonhos forem de penetração, nossa matéria é a pedra, condução direta para 
transpor e desvelar uma imagem que já conhecemos sua face, sendo através 
dos processos de subtração que a encontramos. 
 
 
 
 
 
 
UNIVERSIDADE FEDERAL RURAL RIO DE JANEIRO 
PLÁSTICA l e ll . Prof. Marisa Vales 
Construção da Forma. Corpo Humano. Escultura 
SEROPÉDICA . 2012.2 Uso exclusivamente pedagógico 
194 
3.1. Processos aditivos. 
 
Nos processos aditivos, não há uma superfície determinada, ela se 
constrói a partir da manipulação do material. A grande fantasia desta ação é o 
fato de fundamentar-se em um ato de expurgo e doação, quando encontramos 
o reservatório de nossos sonhos. O gesto que se faz é de união; devemos unir 
cada pequeno pedaço, até transformá-la em uma só massa corpórea 
manipulável. 
 
 
Seu ofício para o escultor era dar forma a uma força natural 
que muitas vezes só existe na semente mais profundamente 
enterrada ou no sentimento secretamente oculto; e isto só se 
obtém com um exercício de transformação que, para ser 
eficaz, deve ser realizado comum empenho do corpo e alma, 
como verdadeira modelagem de si mesmo, de sua arte, de 
sua vida (RILKE, 1995, p. 10) 
 
 
Alberto Giacometti em seu atelier. 
 
“Massa” (material que aceita ser manipulado): argila; atadura gessada; as diversas 
massas frias; o bronze; o ferro; o ouro; as resinas; o tecido; o papel e etc. 
 
 Para trabalhar as diferentes massas, temos ferramentas distintas, e um 
enorme leque de processos de criação, como no caso da figura acima, em que 
Giacometti sobrepõe camadas de gesso sobre uma estrutura de metal. 
Também é sobre uma estrutura, que trabalhamos a modelagem em argila, 
processo que mostram as imagens a seguir. 
UNIVERSIDADE FEDERAL RURAL RIO DE JANEIRO 
PLÁSTICA l e ll . Prof. Marisa Vales 
Construção da Forma. Corpo Humano. Escultura 
SEROPÉDICA . 2012.2 Uso exclusivamente pedagógico 
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 Dos processos aditivos temos muitos representantes, mas aqui