Leandro Fortes A Aplicacao da Ritmica Brasileira na Improvisacao4

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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC 
CENTRO DE ARTES - CEART 
 
 
 
 
 
 
 
 
A APLICAÇÃO DA RÍTMICA 
BRASILEIRA NA IMPROVISAÇÃO: 
Uma abordagem sobre algumas possibilidades. 
 
 
 
 
 
 
Leandro Rodrigues Fortes 
 
 
 
Trabalho de Conclusão de Curso de Licenciatura em 
Música do Centro de Artes da Universidade do 
Estado de Santa Catarina, sob a orientação do Prof. 
Mestre Kleber Alexandre. 
 
 
 
 
Florianópolis, Dezembro de 2007 
 
 
RESUMO 
 
 
 
 
Esta monografia é um estudo que aborda o aspecto rítmico da improvisação na 
música brasileira. Limita-se a identificar e apontar alguns recursos que quando inseridos 
no fraseado, tornam-se coerentes com o vocabulário rítmico brasileiro. O trabalho 
envolve: uma abordagem teórica sobre ritmo, improvisação e música brasileira; 
descrições sobre a seção rítmica do baião, frevo, samba e uma breve análise de 
melodias; análise de improvisos e transcrições de entrevistas realizadas. 
Palavras-chave: Improvisação, música brasileira, ritmo. 
 
 
SUMÁRIO 
 
Introdução..........................................................................................................01 
 
1 – RITMO, A MÚSICA BRASILEIRA E A IMPROVISAÇÃO..........................05 
1.1 – Sobre o Ritmo...........................................................................................05 
1.2 – Sobre a Música Brasileira.........................................................................10 
1.3 – Sobre a Improvisação...............................................................................15 
 
2 – BAIÃO, FREVO E SAMBA: ANÁLISE DA PERCUSSÃO E DA RÍTMICA 
DE MELODIAS..................................................................................................21 
2.1 – Baião.........................................................................................................22 
2.2 – Frevo.........................................................................................................25 
2.3 – Samba.......................................................................................................28 
 
3 – ANÁLISE DE SOLOS..................................................................................31 
3.1 - Análise do solo de Heraldo do Monte na música Bebê..........................31 
3.2 - Análise do solo de Ronaldo Sagioratto, na música Imigrante...............39 
3.3 - Análise do solo de André Marques, na música Viva o Rio.....................44 
 
4 – ENTREVISTAS............................................................................................48 
4.1 - Entrevista com Ronaldo Sagioratto..........................................................48 
4.2 - Entrevista com Heraldo do Monte.............................................................51 
4.3 - Entrevista com André Marques.................................................................53 
 
CONSIDERAÇÕES FINAIS..............................................................................56 
 
Referências Bibliográficas..............................................................................58 
Anexos..............................................................................................................61
1 
 
INTRODUÇÃO 
 
 
Meus primeiros aprendizados musicais aconteceram em Criciúma – SC, quando 
era uma criança de oito anos, onde aprendi as primeiras músicas no violão com meu 
pai. Com dez anos comecei a aprender guitarra e a fazer aulas de violão com o prof. 
Santos Neto, sempre tocando nos eventos culturais da escola, e acompanhando o coral 
também da escola. A partir dos treze anos passei a encarar música com mais 
seriedade, dedicando-me com horas diárias no instrumento, ouvindo muito os virtuoses 
do rock, e estudando com guitarrista Adair Daufembach, o que acabou resultando na 
gravação de um CD de heavy metal aos meus 15 anos de idade. Quando ingressei na 
Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC – em 2001 (com dezessete anos) 
em Florianópolis, tive contato com um tipo de música que nunca antes havia tido: a 
música brasileira e o jazz. As aulas de harmonia com o prof. Sérgio Freitas me abriram 
para um mundo até então desconhecido para mim. Ao escutar discos de Egberto 
Gismonti, Miles Davis, George Benson, Pat Metheny, Jacob do Bandolin, Cartola, 
também começava a assistir as primeiras apresentações repletas de improvisações e 
aquilo me fascinava ao mesmo tempo em que ainda era tudo muito confuso, mas aos 
poucos as informações começavam a ficar mais claras. Em 2004 tive a importante 
experiência de ensaiar incontáveis vezes em trio com o baixista Alexandre Vicente e o 
baterista Mauro Borghezan, e com o grupo Poré Poré. Foi na mesma época que tive 
contato com vários discos da música instrumental brasileira, e especialmente com a 
música de Hermeto Pascoal. A complexidade dessa música me fascinava cada vez 
mais, mas especialmente a parte rítmica me chamava muita atenção. 
Foi aí que comecei a perceber que muitos músicos brasileiros se apoiavam 
fortemente no jazz no momento da improvisação, uns mais que outros, e aquilo na 
verdade me incomodava, pois surgia um sentimento nacionalista dentro de mim 
(influenciado pela escola Jabour), onde pensava cada vez mais que o brasileiro deve 
dar mais valor à sua música. Percebia também que nos livros de improvisação, pouco 
se falava sobre a parte rítmica, focando sempre sobre escalas, acordes, frases, etc, 
2 
 
mas também não conseguia identificar tão prontamente quais os elementos do fraseado 
tornavam um solo coerente com as divisões rítmicas da música brasileira. Foi dessa 
reflexão que surgiu a idéia de fazer este trabalho, da necessidade de encontrar 
materiais escritos que façam uma abordagem rítmica na improvisação. 
A partir de outras experiências musicais, e por ter tocado com diversos 
instrumentistas, meu ponto de vista foi mudando em vários aspectos. No ano de 2006 
morei na cidade de Nova Iorque, onde tive a oportunidade de entender melhor os 
conceitos jazzísticos, de ter contato com músicos do mundo inteiro e de ver quão 
grande é o interesse dos estrangeiros pela música brasileira. Mesmo assim mantive a 
abordagem inicial da minha monografia, pois mesmo após tantas mudanças musicais, 
acredito que as pessoas podem encontrar seu lugar na sociedade através da música. 
Acredito que a improvisação é, acima de tudo, uma conquista cultural, onde o solista 
pode interagir de uma forma muito íntima com todos os outros músicos e espectadores 
presentes, sendo capaz de consolidar nossa atual e suposta condição de liberdade. 
Segundo Small, o acontecimento musical nos ensina sobre nossa cultura, sobre o lugar 
dentro dela e nosso lugar dentro da natureza1. 
O primeiro capítulo deste trabalho apresenta uma abordagem teórica sobre 
ritmo, música brasileira e improvisação. A definição de ritmo traz aspectos sobre seu 
surgimento na música, sua importância no desenvolvimento do motivo2 e na 
performance. Na parte sobre a música brasileira, faço uma relação com o povoamento 
do país e uma retrospectiva histórica desde o choro até os dias atuais. Posteriormente, 
abordo a improvisação na música erudita, no jazz e na música brasileira. 
No capítulo seguinte, escolhi trabalhar com três ritmos: baião, frevo e samba. 
Então identifico os principais elementos rítmicos que caracterizam esses gêneros como 
 
1
 SMALL, C. Musicking: the meanings of performing and listening. 
2
 Baseando-se no conceito de motivo de Schoenberg, os fatores constitutivos de um motivo são 
intervalares e rítmicos, combinados de modo a produzir um contorno que possui, normalmente, uma 
harmonia inerente. O autor ainda afirma que qualquer sucessão rítmica de notas pode ser usada como 
um motivo básico, masnão pode haver uma diversidade muito grande de elementos. O compositor trata 
desse assunto com profundidade em Fundamentos da Composição Musical (1993). 
 
3 
 
tais, e também faço uma análise rítmica de trechos de algumas melodias (de 
transcrições que realizei) do repertório tradicional e contemporâneo. 
Em seguida, na terceira e maior parte desta monografia, analiso um improviso 
sobre cada um dos ritmos trabalhados no capítulo anterior. Todos os solos foram 
transcritos por mim, e tais análises são extremamente voltadas para a questão do ritmo, 
não abordando aqui as questões harmônico-melódicas. 
O primeiro improviso é de Heraldo do Monte, músico pernambucano que toca 
guitarra, violão, viola e cavaquinho. Nome importante na história na música brasileira, 
Heraldo já integrou a orquestra da TV Tupi, tocou com Dolores Duran, grupo Medusa, 
Dick Farney, Quarteto Novo (grupo que inovou a maneira de tocar música instrumental 
brasileira), Zimbo Trio, além de ter participado de importantes festivais como os de 
Montreaux, Montreal e Cuba. Do Monte possui uma carreira com vários discos 
gravados, como instrumentista e arranjador, e ganhou o prêmio Sharp de 1994 e 1995. 
O segundo solo abordado é feito pelo baixista Ronaldo Saggiorato, músico 
gaúcho que morou muitos anos na Áustria, onde integrou o Alegre Corrêa Sextet, grupo 
que obteve um grande êxito na Europa. Sagioratto, também conhecido como Gringo, 
tocou muitos anos com o maior nome da música instrumental gaúcha: Renato Borguetti. 
Atualmente integra o grupo instrumental Dr. Cipó e trabalha como baixista e arranjador 
da cantora Isabel Padovani, com quem venceu em 2005 o concurso de música mais 
importante do Brasil, o Prêmio VISA. 
O terceiro e último improviso é do pianista André Marques, músico paulista que 
integra o grupo de Hermeto Pascoal desde 1994, excursionando pelo mundo inteiro e 
com quem gravou o disco Mundo Verde Esperança em 2002, com o qual recebeu o 
Prêmio Tim e uma indicação ao Grammy. Toca também com o Trio Curupira, com quem 
tem tocado em vários festivais importantes, coordena a Vintena Brasileira, uma 
pequena orquestra de vinte músicos, e leciona no Conservatório Dramático e Musical 
de Tatuí. 
O quarto e último capítulo é a transcrição de entrevistas realizadas com os 
músicos citados anteriormente, onde faço seis perguntas: 
1) Como enfatizar a rítmica da música brasileira nos improvisos? 
4 
 
2) Como você encara o desenvolvimento rítmico no improviso da música 
brasileira nas últimas décadas? 
3) Você sugere algum exercício para que o estudante de improvisação possa 
aprimorar suas idéias rítmicas na improvisação? 
4) No momento do improviso, como o ritmo influencia a melodia e vice-versa? 
5) Você acha que o estudo excessivo da improvisação jazzística pode de 
alguma maneira ser nocivo para o músico brasileiro? 
6) Poderia citar alguns improvisadores brasileiros que você considera muito 
bons no aspecto rítmico? 
A partir destas perguntas, tentei extrair como esses músicos pensam e sentem 
essa questão rítmica do improviso. 
5 
 
1 RITMO, A MÚSICA BRASILEIRA E A IMPROVISAÇÃO 
 
 
1.1 Sobre o ritmo 
 
 
O ritmo certamente é o princípio de tudo na música, sendo que a percussão 
sempre esteve diretamente ligada a rituais religiosos dos povos primitivos, colocando o 
ritmo como parte da natureza humana. Além disso, qualquer altura (nota) é, na 
verdade, uma série de vibrações consecutivas, como por exemplo, o Lá 440, que tem é 
composto por quatrocentos e quarenta vibrações por segundo. Pode-se dizer então 
que, fisicamente, o ritmo vem primeiro que a melodia, ou ainda, que a melodia é uma 
conseqüência do ritmo3. 
Mas é certo que o ritmo não surgiu isoladamente, ele provém de algo. Segundo 
Kiefer, existem três fontes de ritmo musical: fontes psicossomáticas (a dança, os 
passos, as batidas do coração, os gestos e o ritmo do idioma), fontes exteriores (como 
escrever um ritmo baseado em algum fenômeno da natureza ou em alguma máquina) e 
os ritmos artificiais (como os recursos eletrônicos do século XX)4. Magnani associa o 
desenvolvimento rítmico diretamente à evolução da polifonia, bem como à mistura entre 
elementos da música sacra com a música feita por trovadores, por meados do séc. X5. 
O ritmo é uma representação do gesto humano, e principalmente através da 
dança e rituais religiosos, foi tomando consistência. Podemos citar aqui como exemplo, 
os ritmos afro-brasileiros, que são diretamente influenciados pelas danças e gestos6, 
como se o ritmo fosse uma maneira de temporalizar os movimentos da dança7. 
Segundo Stefani: 
 
 
3
 Encontra-se esse tipo de perspectiva em WISNIK (2002) 
4
 KIEFER, B. Elementos da Linguagem Musical. pág.27 
5
 MAGNANI, S. Expressão e comunicação na linguagem da música. pág.96-99 
6
 Reciprocamente, as danças também sofrem influências do ritmo. 
7
 WISNIK, J.M. Música. Pág.44 
6 
 
“O ritmo então, sempre esteve desde o princípio relacionado com a forma de 
desenvolvimento e expressão humana. A poesia, a música e a dança sempre 
foram organizados em nossa civilização com os mesmos módulos rítmico-
métricos” 8. 
 
Ao pesquisar em dicionários, são encontradas algumas definições 
interessantes sobre ritmo, como a de Dourado (2004): “A subdivisão do tempo em 
partes perceptíveis e mensuráveis, ou seja, a organização do tempo segundo a 
periodicidade dos sons.9” A recorrência de padrões cíclicos está extremamente ligada 
ao conceito de ritmo, o nosso cérebro está freqüentemente em busca de organização 
das informações que está recebendo, seja num âmbito micro ou macro10. O compositor 
russo Igor Stravinski, um dos grandes revolucionários no que se refere ao aspecto 
rítmico da música do começo do séc. XX, afirma: 
 
“A música baseia-se numa sucessão temporal, e exige uma memória alerta. 
Sendo assim, (...) a música é uma arte cronológica. A música pressupõe, antes 
de tudo, certa organização do tempo, uma crononomia, se me permitem esse 
neologismo.11” 
 
O ritmo é um dos principais agentes organizadores das idéias musicais, muitas 
vezes, basta o tocar percussivamente o ritmo para que se reconheça determinada 
melodia12. Segundo Toch, os motivos rítmicos podem ser desenvolvidos basicamente 
por três maneiras (esses exemplos foram extraídos da Flauta Mágica, de Mozart)13: 
 
a) Em ritmo igual: 
 
 
 
 
8
 STEFANI, G. Para entender a música. pág.45 
9
 DOURADO, H. A. Dicionário de termos e expressões da música. pág.282 
10
 Para um maior aprofundamento no assunto, indico MEYER, L. Emotion and Meaning in Music. 
11
 STRAVINSKI, I. A Poética Musical. pág.35 
12
 TOCH, E. La Melodia. pág.175 
13
 IDEM, Ibidem. pág.191 
7 
 
b) Em ritmo paralelo: 
 
 
 
c) E em ritmo invertido: 
 
 
 
Uma melodia pode ter muitas variações de alturas, com harmonias complexas, 
mas se tiver uma rítmica coerente, recorrente, tem grandes chances de se tornar mais 
assimilável para o ouvinte. Segundo Schoenberg, “a conservação do ritmo permite 
profundas mudanças no perfil melódico”14. Dificilmente o mesmo resultado pode ser 
obtido da situação contrária, no caso de uma harmonia e melodia simples, e ritmo 
complexo e irregular. Stravinsky comenta sobre isso: 
 
"A variedade me cerca por todos os lados. Portanto eu não preciso temer ser 
privado dela, já que estou permanentemente em confronto com ela. O contraste 
está por toda parte. Temos apenas de registrar a sua presença. A similaridade 
está oculta; é preciso procurar por ela, e ela só se deixa encontrar depois de 
exaustivos esforços. Quando a variedade me tenta, fico inseguro quanto às 
soluções fáceis que ela me oferece. A similaridade, por outro lado, colocaproblemas mais difíceis mas também oferece resultados mais sólidos e 
portanto, mais valiosos pra mim."15 
 
A necessidade de variedade, sempre deve estar em equilíbrio com uma 
limitação da variedade, pois senão a compreensibilidade e lógica do discurso ficariam 
prejudicadas16. Após a inserção de um elemento de contraste, a repetição deve 
aparecer logo, de modo que não prejudique tal compreensibilidade, pois o real 
 
14
 SCHOENBERG, A. Fundamentos da Composição Musical. pág.36 
15
 STRAVINSKY, I. Poética Musical. pág.38 
16
 OSBORNE, H. A Unidade Orgânica. APUD FREITAS, 2002 
8 
 
propósito da construção musical não é a beleza, mas a inteligibilidade17. Vejamos este 
trecho da música 14 de Julho, de Hermeto Pascoal: 
 
 
 
Pode-se perceber que a harmonia não segue cadências tradicionais e que a 
melodia também não é óbvia, mas ao mesmo tempo existe uma unidade harmônica 
(como o uso de acordes de sétima maior, a relação intervalar de segunda maior, a 
repetição) e melódica (o uso da repetição, o contorno conserva a coerência mesmo com 
as mudanças de intervalos). Já a idéia rítmica repete literalmente por todo o trecho, 
amarrando as idéias harmônico-melódicas: 
 
 
 
Por outro lado, no repertório jazzístico e brasileiro, as variações rítmicas são 
freqüentemente usadas por solistas durante a execução do tema18, sendo um dos 
principais recursos interpretativos. Esse ato de recriação dá outra função ao intérprete 
contemporâneo, pois sua liberdade é muito grande. Se para os instrumentos 
acompanhadores não existe uma rigidez no que diz respeito às levadas ou formações 
 
17
 SCHOENBERG, A. Fundamentos da Composição Musical. pág.51 
18
 Neste trabalho, o termo “tema” será usado no sentido em que se tornou popular no meio dos 
instrumentistas brasileiros, referindo-se na verdade à composição musical. 
9 
 
de acordes, nada mais justo que deixar o solista livre para fazer várias mudanças nos 
parâmetros melódicos. Nesse caso, a interpretação do tema não deixa de ser um tipo 
de improvisação. Podemos citar vários cantores que fazem isso com maestria, como 
João Gilberto, Tom Jobim, Elis Regina, Milton Nascimento, Leny Andrade, Sarah 
Vaughan, entre outros. Essa liberdade rítmica muitas vezes gera uma dificuldade para a 
escrita, como comenta Magnani: 
 
“Com o romantismo, a posição do ritmo passa por uma profunda 
modificação, principalmente através das sugestões dos folclores nacionais, que 
introduzem na música compassos antes desconhecidos, novas liberdades na 
alternância contínua ou na combinação do binário e ternário, fórmulas livres 
carregadas de vitalidade expressiva e acentuações originais que contrastam 
com a rigidez do compasso tradicional. Citamos, como exemplo, as 
características rítmicas da música brasileira, tão sutis que até hoje não 
encontraram a possibilidade de uma exata fixação gráfica, apesar dos esforços 
de alguns compositores – entre eles, Camargo Guarnieri – que procuraram 
aproximar, o mais possível, signo e intenção rítmica do texto. O ritmo 
estabeleceu-se, assim, como elemento expressivo de primeiro plano, tornando-
se, às vezes, o elemento individualizante da obra.19” 
 
O ritmo a ser usado na improvisação pode, em muitos casos, estar ligado ao 
contexto estilístico em que este se encontra, e em se tratando de um repertório ou 
interpretação moderna, pode estar relacionado aos acontecimentos presentes do 
momento da execução. No fazer musical o instrumentista tem várias possibilidades no 
que se refere a articulação, dinâmica, timbre, etc. A sua performance está intimamente 
conectada ao que está acontecendo nos outros instrumentos que fazem parte do 
arranjo. Esses elementos que constituem a interpretação se acoplam, interagem e se 
realimentam20. 
 
 
 
19
 MAGNANI, S. Expressão e comunicação na linguagem da música. pág. 98 
20
 ALEXANDRE, K. Dissertação de Mestrado. Pág.07 
10 
 
1.2 Sobre a música brasileira 
 
O Brasil é um país marcado pela grande miscigenação ocorrida durante o seu 
povoamento, pela vinda dos europeus, dos escravos africanos, e ainda se misturando 
com os índios que aqui já estavam. Definitivamente isso influenciou sócio-culturalmente 
o Brasil de uma forma geral, desde etnias, sotaques até comida e artes. Na música 
essa mistura ficou bem evidente, e ainda, por ser um país de extensão territorial muito 
grande, existe hoje um grande número de gêneros musicais, que foram se 
desenvolvendo com o passar das décadas. Segundo Barros: 
 
“O Brasil foi recebendo influências de danças, cantos e músicas populares dos 
portugueses (a mais vasta), africanos, ameríndios, e espanhóis, mas somente 
pelo último quartel do século dezenove é que se completou a fusão desses 
elementos de modo a criar-se uma música e formas populares, essencialmente, 
brasileiras.21” 
 
Até então havia uma resistência muito grande de incorporar elementos 
populares na música. É o caso da ópera “O Guarani”, de Carlos Gomes, cujo roteiro 
envolve uma história brasileira, mas a música é totalmente baseada nos moldes 
europeus. Talvez ainda não se soubesse o que era brasileiro, pois um país que teve a 
república proclamada somente em 1889 era muito jovem e ainda estava em busca de 
uma identidade própria. Além do mais, a burguesia não achava interessante que 
elementos populares e africanos fossem inseridos na arte, pois tudo aquilo que vinha 
da camada pobre não soava muito agradável, diferente da cultura européia, que era 
muito mais exaltada por passar uma sensação de nobreza. Ainda em 1939, Andrade 
criticava o uso do bel canto europeu para cantar músicas brasileiras. Afirmava ainda 
que cantores de países como Japão e Arábia tem uma maneira própria de cantar, e 
sendo assim, os cantores brasileiros deveriam ser mais honestos consigo mesmos e 
cantar com uma maneira própria22. 
No começo do séc. XX existiram três compositores de grande importância na 
propagação da música brasileira: Chiquinha Gonzaga, Joaquim Calado e Ernesto 
 
21
 BARROS, A. A música. cap.XXXVI (sem paginação) 
22
 ANDRADE, M. APUD SUZIGAN, G.O. O que é música brasileira. pág.40 
11 
 
Nazareth. Com o repertório repleto de maxixes, polcas23, choros e lundus, suas 
músicas apresentam o uso de certos ritmos e melodias que começam a caracterizar a 
música popular brasileira24, ao mesmo tempo em que gradativamente ganham espaço e 
aceitação em diferentes camadas sociais. 
Outro fator que foi decisivo na caracterização da música brasileira foi o grande 
número de negros trazidos da áfrica como escravos, os quais mantinham suas 
tradições, como danças e ritos religiosos. O diferencial da música africana é a sua 
enorme riqueza rítmica, repleta de acentos irregulares, poliritimias e deslocamentos. 
Nos primeiros dois séculos de escravidão, o negro ficou bastante isolado nos campos 
de trabalho, e como o Brasil foi o último país a abolir a escravidão, somente no final do 
séc. XIX o negro começou a integrar a sociedade, a medida que a economia nacional ia 
se desenvolvendo. Os escravos se adaptaram rapidamente a esse novo ambiente, que 
era parecido ao de sua origem. Isso seria decisivo para a formação de uma identidade 
nacional, pois o negro contribuiu para vários segmentos do dia-a-dia brasileiro25. 
Como afirma Andrade, “o africano também tomou parte vasta na formação do 
canto popular brasileiro. Foi certamente ao contato dele que a nossa rítmica alcançou a 
variedade que tem, uma das nossas riquezas musicais.26” 
 
“Ora essas influências dispares e a esse conflito ainda aparente o 
brasileiro se acomodou, fazendo disso um elemento de expressão musical. Não 
se pode falar dianteda multiplicidade e constância das sutilezas rítmicas do 
nosso populário que estas são apenas os desastres dum conflito vão. E muito 
menos que são exclusivamente prosódicas porque muitas feitas elas até 
contradizem com veemência a prosódia nossa. O brasileiro se acomodando 
com os elementos estranhos e se ajeitando dentro das próprias tendências 
adquiriu um jeito fantasista de ritmar. Fez do ritmo uma coisa mais variada mais 
livre e, sobretudo um elemento de expressão racial.27” 
 
Alguns autores afirmam que a síncopa, o elemento rítmico que tanto caracteriza 
a música brasileira, não tenha raízes africanas, sendo mais oriundo do maxixe e da 
polca. Mas mesmo assim não se pode negar que a rítmica africana está presente na 
 
23
 Gêneros de origem européia 
24
 BARROS, A. A Música. cap.XXXVI (sem paginação) 
25
 MARIZ, V. Vida Musical. pág.29 
26
 ANDRADE, M. Pequena História da Música. pág.186 
27
 ANDRADE, M. Ensaio Sobre a Música Brasileira.pág.14 
12 
 
música brasileira28. Como afirma Almeida, o negro fecundou todo o folclore brasileiro, 
com seus ritmos, percussão, danças, coreografias, instrumentos e religiosidade29. 
Segundo Mariz: 
 
“Na maioria das nações latino-americanas o tráfego de escravos africanos foi 
mínimo. Somente na região do Caribe vemos brotar os ritmos africanos com 
muita freqüência, riqueza e variedade, como no Brasil. Nos demais países do 
continente predominou a música de proveniência européia matizada por 
influências indígenas. E temos de reconhecer que o êxito mundial da música 
popular brasileira é, em grande parte, devido aos ritmos afro-brasileiros.30” 
 
Por volta de 1870, a palavra choro significa simplesmente a formação 
conhecida como trio de pau e corda, e mais tarde passa a ser uma maneira de tocar. 
Somente em meados dos anos 30, o termo choro é usado para designar um estilo 
musical31. Com a mudança no eixo econômico e com o lento processo de abolição da 
escravatura, na segunda metade do séc. XIX acontece um grande fluxo migratório para 
o Rio de Janeiro. As festas realizadas nas casas das “Tias” baianas, em especial da Tia 
Ciata, passaram a ser chamadas de pagode ou samba, nas quais reuniam músicos de 
choro com batuqueiros do candomblé e da capoeira32. Nos anos 30 e 40, 
paralelamente à então chamada Era do Rádio, o samba é glorificado, sendo aos 
poucos aceito pela classe mais alta como música nacional33, e com isso traz uma 
revolução rítmica. Os acompanhamentos do samba ainda traziam uma herança muito 
forte do maxixe, até surgir um acompanhamento mais sincopado, fenômeno que 
Sandroni chama de paradigma da Estácio. Até então, os acompanhamentos dos 
sambas tocados eram normalmente: 
 
 
 
 
28
 IDEM, ibidem. pág.30 
29
 ALMEIDA, R. História da Música Brasileira. pág.12 
30
 MARIZ, V. Vida Musical. pág.31 
31
 PIEDADE, A. Brazilian Jazz and friction of musicalities. Pág.43 
32
 SANDRONI, C. Feitiço Decente. pág 100-103 
33
 PIEDADE, A. Ibidem, pág.45 
13 
 
E então os sambistas da Estácio começam a inovar: 
 
 
 
Esta síncopa é atribuída à uma herança do lundu, pois este ciclo rítmico é 
encontrado na música de algumas regiões do Zaire34. A partir de então a síncopa foi se 
desenvolvendo e cada vez mais se incorporando como elemento musical chave para a 
caracterização da música brasileira. 
No final dos anos 50, João Gilberto e Tom Jobim oficializam o início da bossa-
nova, movimento que na verdade já vinha acontecendo a um bom tempo35, resultado da 
síncopa do samba misturada às harmonias rebuscadas e interpretação intimista do cool 
jazz36. Ao mesmo tempo em que a bossa-nova era criticada por ser considerada uma 
americanização do samba, o mundo inteiro começou a conhecer a bossa nova, que 
passou a ser o principal símbolo da música brasileira no exterior. 
Pode-se dizer que o grande ponto de encontro entre a música brasileira e o jazz 
é o conceito de improvisação. Na segunda metade da década de 60, em oposição ao 
sucesso mundial da bossa nova, surge o movimento chamado de tropicalismo, 
juntamente com os importantes festivais. Encabeçados por Gilberto Gil e Caetano 
Veloso, os tropicalistas substituíram as roupas sociais dos bossa novistas por coloridas 
batas africanas, trocaram o violão pela guitarra adicionando às músicas enérgicas letras 
repletas de apelos e protestos. 
É nesta mesma época, mais precisamente em 1966 que é lançado o primeiro e 
único disco do Quarteto Novo, que reunia Hermeto Pascoal, Théo de Barros, Heraldo 
do Monte e Airto Moreira, marcando o início da Música Instrumental Brasileira, mais 
tarde conhecida no exterior como Brazilian Jazz. O grupo apresenta uma nova forma de 
tocar música brasileira, explorando vários ritmos nordestinos, progressões harmônicas 
 
34
 SANDRONI, C. Feitiço Decente. pág.32 
35
 CASTRO, R, APUD DUARTE, P, e NAVES, S. Do Samba canção à Tropicália. pág.16 
36
 Essa interpretação intimista já vinha acontecendo também no bolero, mas o cool jazz marcava o 
rompimento com a agressividade e virtuosismo do bebop, fato que pode ser comparado ao rompimento 
com a batucada do samba. 
14 
 
muito originais, compassos irregulares como (7/4, por exemplo), tudo isso aliado a 
muita improvisação. Em 1970 surgia outro ícone da música instrumental, Egberto 
Gismonti, que unia experimentalismos e improvisações com toda a sua bagagem da 
música erudita. 
A partir de então, a música instrumental brasileira foi se desenvolvendo, o 
movimento do Clube da Esquina, em Minas Gerais, também teve uma enorme 
importância. A partir de 1979 os músicos brasileiros começaram a participar de festivais 
internacionais de jazz, como o Festival de Montreaux, e mais tarde, nos anos 90, houve 
um crescimento muito grande na quantidade de grupos instrumentais espalhados pelo 
país37. No começo dessa década, Alegre Corrêa, compositor gaúcho, começa a 
despontar uma carreira de respeito na Europa, e em 98 surge André Mehmari, obtendo 
uma grande projeção nacional impulsionado pelo Prêmio Visa, concurso que mais tarde 
impulsionaria também Chico Pinheiro e Hamilton de Holanda. 
Para encerrar essa parte sobre música brasileira, creio que é importante 
elucidar sobre a definição que Magnani coloca sobre esses três termos: música erudita, 
popular e folclórica: 
 
“Diríamos que a primeira possui, por sua própria natureza, ambições de 
comunicar mensagens estéticas universalmente válidas. Essas ambições a 
música realiza sublimando liricamente o sentimento, através de estruturas 
formais meditadas e de articulações lingüísticas de ilustre linhagem. A música 
folclórica, por sua vez, é o repositório ancestral da sensibilidade de um povo. 
Sua característica é ser sempre anônima, ligada, em suas origens, a elementos 
funcionais, sublimados numa catarse lírica que fixa o folclore no tempo, fora das 
flutuações do contingente. Nela cada povo se reconhece num eterno 
presente;(...) A música popular, ao contrário, tem sempre um autor, é 
estritamente ligada às modas e aos contextos sociais contingentes, alimentados 
pelas contribuições gestuais da dança: quer ser arte de consumo, expressa 
numa linguagem popular de valores lingüísticos intuitivos, dentro de formas 
primárias baseadas na redundância.38” 
 
Sob o ponto de vista de Magnani, fica difícil definir onde se encaixaria a 
chamada música instrumental brasileira, pois esta não poderia ser música popular 
porque não é de consumo. Nem tampouco folclórica, pois todas têm seus autores... 
 
37
 PIEDADE, A. Brazilian Jazz and friction of musicalities. pág.43 
38
 MAGNANI, S. Expressão e Comunicação na Linguagem da Música. pág.112 
15 
 
Seria então músicaerudita? Talvez fosse o caso de abrir mais uma definição, como 
algumas que já são usadas atualmente, como música universal, ou música 
contemporânea. 
 
 
1.3 Sobre a Improvisação 
 
 
Segundo Costa, improvisação “trata-se de pensamento musical em ação onde o 
que importa é a participação em um processo, criativo, expressivo, lúdico e interativo 
em tempo real.39” Hoje em dia quando se usa o termo improvisação, tende-se a 
relacionar à improvisação jazzística. É verdade que no séc. XX o pensamento norte-
americano - de pôr a improvisação como parte principal da música - influenciou toda a 
cultura ocidental40, mas não se pode esquecer que a improvisação sempre foi uma 
prática comum entre compositores e instrumentistas da música que chamamos hoje de 
erudita. 
Um dos fatores que contribuiu para isso, é que do séc. XV ao séc. XIX os 
detalhes da escrita foram aumentando cada vez mais, assim o intérprete foi aos poucos 
perdendo sua liberdade de improvisação. Acredita-se que os executantes do séc. XVI 
eram capazes de improvisar através de contrapontos e floreios a uma determinada 
melodia. No período barroco os solistas desenvolveram suas capacidades de 
improvisar virtuosisticamente, tanto nas cadenzas quanto nas ornamentações, bem 
como os acompanhadores que tocavam a harmonia a partir do baixo contínuo. Já no 
período clássico, os compositores passaram a restringir a prática da improvisação 
através de indicações detalhadas de interpretação, em contradição com o alto grau de 
virtuosismo alcançado pelos cantores e instrumentistas. No período romântico a figura 
do compositor tornou-se muito importante, e como estes sempre eram grandes 
 
39
 COSTA, R. L. M. A preparação do ambiente da livre improvisação: antecedentes históricos, as 
categorias do objeto sonoro e a escuta reduzida. pág.150. 
40
 Com a entrada dos americanos na guerra, em 1917, a Europa descobre o jazz, entusiasmando-se com 
os ragtimes e blues tocados pelos negros. Ver CANDÉ, R. O Convite à Música, pág.201 
16 
 
improvisadores, muitas vezes a escrita era só um resultado de tais improvisações41. 
Compositores modernos como Schoenberg e Stravinsky possuem uma escrita tão 
precisa que todos os detalhes de fraseado, ritmo e expressão são rigidamente 
colocados na partitura, reduzindo o intérprete a condição de um gramofone42. No séc. 
XX surge a corrente da música aleatória, que retoma o caráter de improvisação de uma 
maneira muito mais drástica, tornando os resultados sonoros fora do controle do 
compositor. 
Já no Estados Unidos, no final do séc. XVIII, os escravos negros cantavam os 
spirituals nas plantações, e improvisavam as letras falando principalmente sobre o dia-
a-dia. De meados de 1865 até o começo do séc. XX, o blues se espalha pelos campos 
por todo o país, surgem os primeiros corais negros e as primeiras orquestras, as quais 
tocavam o estilo chamado ragtime ou dixieland43. Por volta de 1930, o jazz alcança um 
grande sucesso com o chamado swing, trazendo consigo todo o caráter improvisatório 
do blues. Mas é na década de 40 que surge uma grande revolução no aspecto da 
improvisação: o bebop. O virtuosismo melódico aliado à complexidade rítmica e 
harmônica, marcam para sempre a história do improviso da música popular do séc. XX. 
Em oposição a esse movimento, na década de 50 veio o cool jazz, que explora notas 
longas, temas simples e uma atmosfera muito mais intimista. Na década de 60, surge o 
free-jazz, que leva a liberdade de improvisação às últimas conseqüências. Segundo 
Calado, “a liberdade é praticamente total, sendo também derrubados o respeito à 
harmonia de um “tema” (pois se abre o campo da atonalidade), assim como o conceito 
de simetria rítmica e métrica, que permanece válido até aquele momento.44” O fusion foi 
outra grande experimentação que surgiu nos anos 70, misturando o jazz com 
elementos do rock e do funk. 
Na música brasileira, o choro – um dos primeiros estilos a ser considerado 
como genuinamente brasileiro – sempre teve um caráter de improvisação, 
principalmente pela liberdade da seção rítmica, “pela maneira de que cada instrumento 
 
41
 GARCIA, L.C. Aspectos da improvisação jazzística:a arte da composição em tempo real. pág.7-9 
42
 DART, T. Interpretação da música. pág.67 
43
 CANDÉ, R. O Convite à Música. pág. 202 
44
 CALADO, C. O Jazz como Espetáculo. pág.46 
17 
 
pode deixar de fazer um acompanhamento comportado, para tornar-se, junto com o 
solista, o primeiro plano do conjunto.45” Desde o início do choro, os instrumentistas que 
realizam o acompanhamento apresentam menos fluência de leitura de partitura que os 
melodistas (sopros) que nesse período fazem parte de bandas militares. Segundo 
Garcia: 
 
“É natural que por sua grande diversidade cultural, (...) a música brasileira tenha 
uma tendência à improvisação. Até mesmo a falta de recursos, que faz, por 
exemplo, com que um habitante do morro improvise a confecção de um 
instrumento de percussão em uma caixa de fósforos ou frigideira, ou a falta de 
familiaridade de muitos músicos com a notação musical, já sugere sua 
predisposição à execução improvisada.46” 
 
Apesar de normalmente afirmar-se que foi a bossa-nova que trouxe a influência 
do jazz para a música brasileira, esta já trazia elementos norte-americanos desde as 
décadas de 30 e 40, onde os chorões já tinham contato com alguns músicos 
americanos das big-bands. Alguns elementos jazzísticos podem ser notados em 
algumas músicas de Pixinguinha, por exemplo, como a harmonia e forma47. 
O ano de 1959 é marcado pelo lançamento do álbum Chega de Saudade. 
Alguns anos mais tarde, em 1963, é lançado o álbum que simboliza a mistura da 
música brasileira com o jazz: “Getz/Gilberto”, trazendo vários improvisos com frases 
jazzísticas, popularizando a bossa-nova no EUA. Um ano depois, o lendário “Quarteto 
Novo” lança seu único disco, que apesar de ser repleto de improvisos, traz uma 
linguagem que não remete ao bebop48, mas sim um vocabulário extremamente 
coerente com o contexto folclórico brasileiro, marcando assim o início da música 
instrumental brasileira. Segundo Bastos: 
 
 
45
 OLIVEIRA, S. Choro: um Estudo Histórico e Musicológico. pág.46 
46
 GARCIA, L.C. Aspectos da Improvisação Jazzística: A Arte da Composição em Tempo Real. pág.19 
47
 Como nas músicas “Rosa”, “Carinhoso”, “Lamentos”, “Ingênuo” que têm forma canção, saindo da 
convencional forma rondó. Além disso, essas duas últimas possuem progressões harmônicas 
sofisticadas, que modulam para a região mediante. 
48
 Esclareço aqui que quando uso o termo bebop, não estou me referindo a tal período do jazz, e sim ao 
fraseado caracterizado por contornos, cromatismos, condução de vozes, articulações e acentuações 
típicas. Esse termo é normalmente usada dessa maneira pelos norte-americanos. 
18 
 
“(...) a designação “música instrumental” é ambígua, pois há diversas outras 
músicas instrumentais no Brasil, e apesar disto os músicos e ouvintes deste 
repertório não tem dificuldade no reconhecimento do gênero musical que leva o 
nome de música instrumental. Algumas de suas marcas são claras: o destaque 
para os instrumentistas (improvisações, valorização do virtuosismo), a 
concepção harmônico-melódica e os arranjos que empregam técnicas e formas 
jazzísticas, entre outras. Há outras designações, como, por exemplo, “música 
universal” (conforme Hermeto Pascoal), “música brasileira contemporânea” 
(conforme Arismar do Espírito Santo), ou ainda “jazz brasileiro”, principalmente 
no exterior (brazilian jazz).49” 
 
De acordo com Piedade50, existem três termos que representam bem as 
tendências da Música Instrumental Brasileira: mais brasuca, mais fusion e mais ecm. Alinha “mais brasuca” é aquela em que se explora os elementos da música nordestina 
(como os modos dórico e mixolídio, e os diversos ritmos como maracatu, frevo, baião) e 
do choro (como as ornamentações melódicas), e tem como maior expoente Hermeto 
Pascoal. A linha “mais fusion” se utiliza da mistura do samba com o funk e soul, e tem 
como exemplo o grupo “Cama de Gato”. Já o “mais ecm” tem como principal 
representante o compositor Egberto Gismonti, e se refere ao estilo de música da 
gravadora alemã ECM, uma música mais meditativa, influenciada pela vanguarda 
européia. 
Nas décadas de 60, 70 e 80, a bossa-nova alcança um sucesso absoluto: em 
62, Jobim faz um show memorável no Carnegie Hall, em Nova Iorque, já com um 
milhão de discos vendidos. Em 67 grava seu primeiro disco com Frank Sinatra, 
alcançando o patamar de segundo disco mais vendido, perdendo apenas para o Sgt. 
Pepper’s Lonely Hearts Club Band, dos Beatles. Várias canções como Corcovado, 
Chega de Saudade, Wave, Manhã de Carnaval (editada como Black Orpheus), 
passaram a fazer parte do “Real Book”, o livro que reune os principais standards do 
jazz, e a bossa-nova passou a fazer parte do currículo nas faculdades de música do 
EUA. Por outro lado, no Brasil havia uma grande escassez de material didático de 
música brasileira, o que levava os músicos a irem estudar no exterior, buscarem 
 
49
 BASTOS, M.B. Análise de improvisações na música instrumental: em busca da retórica do jazz 
brasileiro. pág.265 
50
 PIEDADE, A.T. Brazilian Jazz and friction of musicalities. pág.49 
19 
 
métodos de jazz (já que era o que se tinha). Inclusive vários métodos de improvisação 
escritos por brasileiros, na verdade tem uma abordagem totalmente jazzística. 
Levanto aqui uma problemática: muitos improvisadores brasileiros fazem o uso 
excessivo do vocabulário bebop, tornando as frases desconexas com o contexto 
musical da “cozinha”51, principalmente no que se refere ao aspecto rítmico. É verdade 
que na música brasileira, o pensamento harmônico, bem como as relações escalas X 
acordes são praticamente idênticas ao jazz52, entretanto o vocabulário rítmico também 
é tão importante quanto o melódico. Creio que a dificuldade de acesso às gravações, a 
ausência de materiais de estudo de improvisação em português, e até mesmo a 
escassez de edições de partituras em Bb e Eb contribuíram para que o improvisador 
brasileiro colocasse demasiadamente recursos do bebop sobre ritmos nacionais. 
Segundo Piedade: 
 
“(...)No caso do jazz, esta comunidade é atualmente internacional e pluricultural, 
e de acordo com o discurso nativo, esta comunidade compartilha o que pode 
ser chamado de paradigma do bebop, que é, uma musicalidade jazzística que 
permite uma comunicabilidade musical global. Já o jazz brasileiro, como eu 
tentei demonstrar, embora devorando este paradigma do bebop, procura 
incessantemente se distanciar da musicalidade norte-americana, ordenando a 
musicalidade brasileira.53” 
 
Da década de 90 em diante, com o maior acesso às informações, maior 
liberdade de expressão, a proliferação das oficinas de música, digitalização de dados 
fonográficos, o músico brasileiro vem cada vez mais olhando para suas raízes, sempre 
reinventando o tradicional e misturando com várias vertentes. E a improvisação segue o 
reflexo desse movimento, ressaltando cada vez mais as enormes possibilidades 
rítmicas que a música brasileira oferece. 
Não se pode deixar de citar aqui nomes que contribuíram (e ainda contribuem) 
diretamente para o desenvolvimento da improvisação brasileira: Heraldo do Monte, 
Carlos Malta, Arismar do Espírito Santo, Hélio Delmiro, Paulo Moura, Mauro Senise, 
 
51
 Termo utilizado para a seção rítmica. 
52
 É importante salientar que a música brasileira possui uma identidade harmônica característica, 
principalmente o repertório da música de Minas Gerais. 
53
 PIEDADE, A.T. Brazilian Jazz and friction of musicalities.Livre tradução pág.55 
20 
 
Nivaldo Ornellas, Raul de Souza, Rique Pantoja, Nico Assunção, Luizão Maia, César 
Camargo Mariano, Romero Lubambo, Léa Freire, Proveta, Teco Cardoso, Vinícius 
Dorin, André Marques, Ronaldo Saggiorato, , André Mehmari, Alegre Corrêa, Hamilton 
de Holanda, Thiago do Espírito Santo, Gabriel Grossi, entre outros. 
21 
 
2 BAIÃO, FREVO E SAMBA: ANÁLISE DA PERCUSSÃO E DA RÍTMICA DE 
MELODIAS 
 
 
Nesta parte do trabalho, realizo uma análise das principais figuras rítmicas de 
cada estilo, e uma breve análise de trechos algumas melodias. 
Muitas vezes (já me deparei com tal situação em várias aulas de violão), o 
estudante está aprendendo determinada canção e pergunta: “Mas qual é a batida?”. Na 
verdade o que ele está perguntando é, qual é o gênero. O que difere o samba do baião, 
o rock do jazz, não é só o ritmo, mas sim uma série de características, como timbres, 
instrumentação, harmonia, letras, etc. De acordo com Sandroni: 
 
“...batida de samba é um modelo rítmico de acompanhamento, suscetível de 
certo grau de variação, utilizado quando a canção a ser acompanhada pertence 
ao gênero samba”54. 
 
Quando trabalhei no projeto TIM Música nas Escolas, em abril de 2007, 
apresentei oito workshops de composição em quatro escolas públicas de Florianópolis, 
junto com o baixista Carlos Lamarque e o baterista Mauro Borghezan. Em certo 
momento do workshop, pedimos para as crianças reconhecerem qual o ritmo que o 
baterista iria tocar, e logo que ele começava a tocar, os alunos já começavam a gritar. A 
maioria das vezes elas acertaram, e certos resultados foram interessantes, como por 
exemplo: quando o baterista tocou um ritmo de baião, as crianças gritaram forró; na vez 
da marcha-rancho, disseram carnaval. Com certeza, na música brasileira, as pessoas 
relacionam e identificam os gêneros musicais através do ritmo do acompanhamento, da 
batida55. 
É importante também ressaltar que muitas vezes, o texto, os sons da palavra e 
a rítmica das sílabas é que dão forma e movimento aos motivos, andamentos e ritmos56, 
por isso a maior parte das melodias a serem analisadas neste capítulo são extraídas de 
 
54
 SANDRONI, C. Feitiço Decente pág.13 
55
 IDEM, Ibidem pág. 14 
56
 ANDRADE, M. Aspectos da música brasileira. pág. 116 
22 
 
canções da música brasileira. Creio que durante o estudo da improvisação é preciso 
sempre estar ampliando o vocabulário melódico, harmônico e rítmico, focando não 
apenas o repertório contemporâneo, mas também o tradicional. O intuito desse capítulo 
é identificar quais os elementos rítmicos que tornam esses gêneros caracterizados 
como tais, e como essas divisões refletem nas melodias. 
 
 
2.1 BAIÃO 
 
 
O baião emergiu como um gênero musical na década de 40, no Nordeste 
brasileiro, mais especificamente do Ceará, Maranhão e Bahia. Sendo uma derivação de 
danças folclóricas como bumba-meu-boi, a primeira canção conhecida foi intitulada 
“Baião”, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira57. Melodicamente e harmonicamente, é 
bem usual encontrar músicas modais, que exploram a sonoridade dórica e mixolídia 
(em muitos casos com a décima primeira aumentada58). A instrumentação clássica 
desse estilo inclui a zabumba, triângulo e sanfona. Alguns outros estilos possuem uma 
rítmica que se aproxima à do baião, como por exemplo, o côco, o calango e a toada. 
A figura principal do baião é tocada no grave da zabumba e hoje em dia, pode 
ser executada pelo bumbo da bateria, pelo contrabaixo, pelo bordão do violão, etc: 
 
 
 
Lembrando que a segunda nota é sempre mais acentuada que a primeira, essa 
antecipação do segundo tempo dá ao baião uma característica rítmica muito peculiar,57
 FARIA, N. The Brazilian Guitar Book. pág.120 
58
 Alteração na quarta nota da escala mixolídia. Como geralmente coloca-se essa nota mais na região 
aguda do acorde, costuma-se chamar de décima primeira aumentada, ao invés de quarta aumentada, 
cifrando-se #11. A escala gerada por essa alteração é freqüentemente chamada de Lídio b7. 
23 
 
pois a síncopa deixa de ser algo que causa instabilidade no tempo para se tornar a 
base de todas as outras variações, deslocamentos e acentuações. 
Outra figura rítmica muito importante é a divisão do triângulo: 
 
 
 
Essa alternância entre dois toques abafados e dois toques abertos no triângulo, 
acaba dando uma intenção de acento na segunda colcheia de cada tempo, figura 
tocada pelo agogô: 
 
 
 
Sobrepondo as três linhas, temos: 
 
 
 
Pode-se observar uma rítmica muito peculiar usada nas melodias do repertório 
tradicional do baião: 
 
“Candeeiro” (Luiz Gonzaga) 
 
24 
 
O trecho já inicia com uma frase em anacruse, sem a primeira semicolcheia do 
compasso59. Posteriormente, a idéia rítmica principal é uma colcheia pontuada seguida 
de uma semicolcheia. Na segunda linha, percebe-se um motivo pergunta resposta, 
onde a pergunta inicia na segunda semicolcheia (uma variação da primeira frase), e a 
resposta inicia na quarta semicolcheia do compasso seguinte (coincidindo com a célula 
principal do baião): 
 
 
 
“Xamego” (Luiz Gonzaga) 
 
 
Chamo a atenção aqui para o caráter anacrúsico que possui todo este trecho. 
Além disso, apesar dos compassos possuírem as cabeças dos tempos, as frases nunca 
iniciam nas cabeças. 
 
 
 
 
 
 
 
59
 Atribuo esse tipo de fraseado diretamente à necessidade da respiração do cantor, porque com a pausa 
no início da frase já se elimina o problema da interrupção do texto. 
25 
 
“Eu só quero um Xodó” (Dominguinhos) 
 
 
Neste trecho, a característica principal é o uso das sincopas, de dois em dois 
compassos. As divisões e acentuações da melodia são bem coerentes em relação ao 
ataque feito com a vareta da zabumba: 
 
 
 
 
2.2 FREVO 
 
 
O frevo é um ritmo nordestino (de Recife, sendo mais específico), e emergiu no 
final do século XIX da interação entre músicas e danças folclóricas. Um dos motivos 
pelo qual o frevo sempre teve um caráter instrumental é pelo fato dos primeiros grupos 
surgirem a partir de bandas militares, e por isso usavam vários instrumentos de banda 
marcial60. O frevo também não apresenta a rítmica muito sincopada nas partes graves, 
pois tem uma forte ligação com as marchas militares. Já nas melodias, normalmente 
apresenta várias síncopas e acentuações no contra tempo. O andamento acelerado é 
outra característica marcante do frevo, e quando é muito rápido, é chamado de frevo-
ventania. Quando mais lento, é chamado de marcha-rancho, geralmente usado para 
canções, já que facilita a articulação da letra. Tradicionalmente o frevo é escrito em 2/4, 
 
60
 FARIA, N. The Brazilian Guitar Book. pág.120 
26 
 
mas vem se tornando comum encontrar edições de partituras de frevo em 4/4 (como 
estarão alguns exemplos aqui neste trabalho). 
A principal característica rítmica do frevo é a figura executada pela caixa: 
 
 
 
Outra divisão muito característica é feita pelo pandeiro: 
 
 
 
Sobrepondo essas duas divisões, e somando-as ao bumbo e ao surdo, temos61: 
 
 
 
“Frevo de Orfeu” (Tom Jobim) 
 
 
Nesta melodia não se encontra síncopas de um compasso a outro, mas várias 
síncopas internas. Além do uso das tercinas, outra característica marcante nesta 
melodia é o acento no tempo 2, de dois em dois compassos: 
 
 
61
 Rocca, E. Ritmos Brasileiros e seus Instrumentos de Percussão. pág.42 
27 
 
 
 
“Frevo Diabo” (Edu Lobo) 
 
 
No trecho dessa melodia pode-se notar a presença de várias síncopas, bem 
como a presença de anacruses e acentos no contra tempo: 
 
 
 
Vale apontar que a divisão começou apoiada nas colcheias e a partir da 
primeira metade do trecho e depois passou a apoiar-se nas semicolcheias, numa 
espécie de dinâmica rítmica: 
 
 
 
“Karatê” (Egberto Gismonti) 
 
 
Como no primeiro exemplo, esta melodia não apresenta nenhuma síncopa de 
um compasso para outro, só algumas síncopas internas. O acento nos contra tempos 
28 
 
também é bem evidente e existe um detalhe que as semicolcheias sempre aparecem 
na primeira metade do compasso. Outra nuance muito interessante é que as 
semicolcheias quando inseridas num fraseado baseado em colcheias, vêm seguidas de 
uma síncopa62: 
 
 
 
 
2.3 SAMBA 
 
 
O samba é uma das principais representações da música brasileira, muito 
popularizado pelos desfiles de carnaval do Rio de Janeiro a partir das décadas de 30 e 
40. Com uma seção rítmica imensa, que envolve instrumentos como cuíca, reco-reco, 
caixa, pandeiro, ganzá, chocalho, repique, surdo, bumbo, o samba é um contraponto 
entre um pulso firme na cabeça dos tempos contra várias partes sincopadas e 
polirrítmicas. O gênero possui várias subdivisões como samba enredo, samba canção, 
samba de breque, partido alto e batucada63. 
Uma das divisões mais importantes do samba é a marcação do tamborim64: 
 
 
 
 
 
 
62
 Como mostrado no exemplo, ao invés de uma síncopa literal, existe uma pausa no lugar do que seria o 
prolongamento da nota. Chamo aqui de síncopa intencional, pois através da pausa, a cabeça do tempo 
não é tocada, criando assim uma intenção de síncopa. 
63
 FARIA, N. The Brazilian Guitar Book. pág.22 
64
 No caso do samba, é muito difícil dar um exemplo de um padrão modelo, pois existe um número muito 
grande de variações. 
29 
 
Outra característica marcante é o acento grave muito mais pesado no tempo 2: 
 
 
 
Sobrepondo essas linhas, e somando ao agogô, temos65: 
 
 
 
“Vou Deitar e Rolar” (Baden Powell) 
 
 
Não me parece necessário comentar muito sobre este exemplo, se trata de uma 
melodia extremamente sincopada, com divisões que se assemelham às de um 
tamborim. A primeira linha apresenta frases com o comprimento de quatro compassos, 
com notas longas no final de cada frase, já a segunda linha apresenta frases mais 
curtas, de dois compassos. 
 
 
 
 
 
65
 Rocca, E. Ritmos Brasileiros e seus Instrumentos de Percussão. pág.45 
30 
 
“Linha de Passe” (João Bosco) 
 
 
Outra melodia altamente sincopada, mas desta vez apresenta duas frases bem 
curtas de um compasso cada, seguidas de uma frase longa de 6 compassos. 
 
“Aquarela do Brasil” (Ary Barroso) 
 
 
 
Na primeira linha, as notas longas contrastam com as frases sincopadas, 
criando uma dinâmica rítmica interessante. Na segunda linha, encontra-se apenas um 
único motivo de dois compassos, no qual se ataca o tempo dois, e no compasso 
seguinte o tempo um, o que gera uma pequena instabilidade rítmica. 
 
 
31 
 
3 ANÁLISE DE SOLOS 
 
 
Neste capítulo, serão analisadas três improvisações sobre os três ritmos 
abordados: baião, frevo e samba. Os músicos que executam esses solos são: Heraldo 
do Monte, Ronaldo Saggiorato, e André Marques. 
A escolha desses solos se deu através de uma vasta audição de vários 
improvisos dentro da música instrumental brasileira. Procurei também selecionar 
gravações de diferentes instrumentos e décadas. 
As seguintes análises buscam elementos condizentes com as rítmicas básicas 
de cada estilo, identificando elementos recorrentes entre si. 
 
 
3.1Análise do solo de Heraldo do Monte na música Bebê 
 
 
O trecho analisado a seguir foi extraído da gravação de 1980 do disco intitulado 
Heraldo do Monte, da composição de Hermeto Pascoal, Bebê: 
 
 
 
Nos compassos iniciais predominam notas longas com a proliferação de 
motivos recorrentes. Esse trecho, em comparação com o restante do solo, se apresenta 
um tanto quanto rarefeito no que se refere ao aspecto rítmico. Como mostra na figura 
32 
 
B1, a divisão enfatiza a linha guia do baião66. O B2 é uma pequena variação, e ambas 
são muito coerentes com a divisão do bumbo da bateria e do contrabaixo. Na figura C 
fica evidente o compasso acéfalo67 com as duas semicolcheias centrais. Ainda neste 
segmento, vale ressaltar o contraste que se apresenta pelas notas longas e ligadas, 
alternando com notas curtas e acentuadas. 
 
 
 
Observa-se que as frases dos compassos 11, 13 e 14 são bem regulares68, 
com ênfase nas cabeças dos tempos, contrastando com as outras frases, mais 
sincopadas e com acentos irregulares. A figura A1 é muito recorrente durante todo o 
solo, explorando a pausa de semicolcheia, colcheia e semicolcheia. Na figura A2, o 
compasso acéfalo é caracterizado pelo uso da síncopa (diferente do A1 que usa a 
pausa69), além de uma pequena variação no segundo tempo (duas colcheias). 
Vale a pena chamar atenção para a acentuação, que é diferente em cada uma 
das figuras A1: no compasso 12 a quarta nota é acentuada, no compasso 14 a primeira, 
 
66
 Considerando que a linha guia é marcação grave da zabumba, que acentua a cabeça do tempo e a 
quarta semicolcheia do primeiro tempo. 
67
 Compasso cujo primeiro tempo não é tocado nenhuma nota, podendo acontecer pelo uso da síncopa, 
ou simplesmente por uma pausa, como é o caso deste exemplo. 
68
 Esse termo pode soar um pouco mal colocado neste contexto, pois assim como a síncopa já não 
desestabiliza o ritmo hoje em dia, tampouco nenhuma estabilidade é garantida pela marcação das 
cabeças do tempo, mas vale ressaltar aqui o seu efeito contrastante com suas frases vizinhas. Stravinsky 
trata sobre isso no livro A Poética Musical. 
69
 Que no capítulo 2, chamei de síncopa intencional. 
33 
 
e no compasso 16, a primeira e a quarta notas são acentuadas, como mostra a figura 
abaixo: 
 
 
 
 
 
Novamente ocorre uma acentuação valorizando a linha guia do baião, como 
mostra a figura B3 (uma variação do B1). A figura A3 é mais uma variação do A1, desta 
vez sincopando o segundo tempo, e com acentos na segunda semicolcheia de cada 
tempo. A figura C aparece novamente, desta vez com as três semicolcheias, recorrendo 
à divisão tradicionalmente feita pela sanfona70. 
 
 
70
 Esse é um recurso que acaba criando uma coerência muito forte das frases improvisadas em relação à 
seção rítmica, pois mesmo uma figura quebrada, se outrora acentuada igualmente por mais de um 
instrumentista, cria uma unidade sonora. 
34 
 
 
 
Além da recorrência das figuras A2 e C, podemos ver no compasso 26 uma 
nova variação, a figura A4, que desta vez apresenta uma tercina ocupando o terceiro 
tempo. Heraldo do Monte desenvolve esse motivo tercinado do compasso 26 de 
maneira muito coerente durante os próximos quatro compassos, e as figuras C indicam 
os compassos acéfalos graças ao uso da sincopa. Após essa seqüência de tercinas, o 
guitarrista volta sutilmente às divisões de semicolcheia, colcheia e semicolcheia, como 
se pode observar no compasso 30. 
 
 
 
A figura C indica novamente a recorrência de um compasso acéfalo, novamente 
pelo uso da sincopa, e mais uma variação é apresentada, desta vez representada pela 
figura A5, que possui duas semicolcheias preenchendo o segundo tempo71. Também 
vale a pena apontar o uso do deslocamento rítmico do nos compassos 39 e 40: 
 
71
 Acredito que essa sofisticação rítmica seja em decorrência dos grandes intervalos de sétima maior 
usados em tais frases, mas neste trabalho não irei me aprofundar num âmbito melódico, pois exigiria uma 
abordagem muito mais ampla. 
35 
 
 
 
 
O efeito do deslocamento é ressaltado pelo uso das mesmas notas, “atravessa” 
o compasso e causa uma instabilidade rítmica. Esse tipo de recurso é muito usado 
pelos improvisadores contemporâneos, e dependendo da seção rítmica, é uma boa 
hora para acontecer um polirritimia, sugerida pelo deslocamento72. 
 
 
 
As figuras A4 e C aparecem recorrentemente, e a variação B4 é apresentada, 
tendo uma divisão muito coerente com o bumbo. No compasso 43 a rítmica tercinada é 
apresentada novamente, e a mesma frase transposta é feita no compasso 45 voltando 
à rítmica semicolcheia, colcheia, semicolcheia: 
 
 
 
 
72
 Neste caso, por exemplo, uma frase de 3 tempos foi inserido num compasso quaternário. Se a seção 
rítmica passasse a encarar o tempo 4 como o início de um compasso ternário, a sensação de polirritimia 
seria bem acentuada. 
36 
 
 
 
Finalmente o motivo tercinado que timidamente havia aparecido anteriormente 
é realmente explorado ao longo desses oito compassos. Como pode ser observado 
através das figuras C, Heraldo persiste em não atacar a nota na cabeça do tempo, 
sincopando uma nota comum aos dois acordes durante a troca dos compassos. Além 
disso, a repetição de notas também é muito explorada nesse trecho, remetendo às 
melodias tradicionais de baião que constantemente fazem uso de tal recurso73. Como 
feito em trechos anteriores, o guitarrista sutilmente substitui as tercinas, como mostra a 
figura A1, para posteriormente retornar ao âmbito das semicolcheias. 
 
 
 
Acredito que todo esse trecho seja um grande contraste com o segmento 
anteriormente apresentado, pois se aquele foi repleto de frases ligadas, sincopadas e 
tercinadas, esse compassos possuem frases muito stacatas, ornamentadas, e com um 
forte acento nas cabeças dos tempos. Novamente Heraldo apresenta um único motivo 
 
73
 Em canções, muitas vezes as notas se repetem em função da letra, porque quando o texto não cabe 
em um determinado espaço do compasso, uma das soluções é, por exemplo, transformar duas colcheias 
em quatro semicolcheias. Andrade trata com profundidade sobre isso em Aspectos da Música Brasileira, 
onde afirma: “A música popular é noventa vezes sobre cem cantada. No sentido popular: A música deriva 
da palavra”(pág.116). 
37 
 
persistente por 6 compassos, e somente na saída da quadratura, discretamente “muda 
de assunto”, acentuando coerentemente com o bumbo, como mostra a figura B3. 
 
 
 
O agrupamento melódico feito nos compassos 65 ao 69 dá uma sensação de 
estar tocando o tempo todo no contratempo, e novamente remete às melodias 
tradicionais pelo uso da repetição de notas. No compasso 70, a figura C indica o início 
acéfalo da frase final, que apresenta uma rítmica com tercinas, colcheias, 
semicolcheias, pontuadas e sincopas. Mesmo tentando me ater aos aspectos rítmicos, 
não posso deixar de apontar o uso da sobreposição quartal74 no compasso 70, 
causando um efeito inesperado no final do solo: 
 
 
 
Sob um panorama geral, essa análise detectou três elementos recorrentes: 
A1 – motivo que sofreu variações durante o desenrolar do improviso: 
 
 
 
 
74
 O uso de intervalos consecutivas de quartas sobre um determinado acorde. 
38 
 
B1 – figuras que através da divisão e / ou articulação enfatizaram a acentuação 
grave do baião: 
 
 
C – indicando as frases acéfalas(no solo, sendo pelo uso de síncopa ou 
pausa): 
 
 
 
 
 
39 
 
 
Existe uma grande organização nesse solo como um todo. A cada oito 
compassos, existe uma separação de idéias concisas, sutilmente conectadas umas às 
outras. O uso dos motivos recorrentes cria uma coerência muito grande, e leva o 
ouvinte a uma rápida assimilação sobre o que está acontecendo. 
 
 
3.2 Análise do solo de Ronaldo Sagioratto, na música Imigrante 
 
 
A seguinte análise é de um improviso feito pelo baixista Ronaldo Sagioratto, 
neste frevo do compositor Alegre Corrêa, gravado em 1993: 
 
 
 
Numa visão geral desse início, a segunda linha contrasta com a primeira: se 
nos 5 primeiros compassos, o baixista usa notas longas, ligadas e na cabeça dos 
primeiros tempo, do compasso 6 ao 9 não toca sequer uma vez a cabeça do compasso, 
usando notas rápidas e stacatas. O solo começa no turnaround75 onde Sagioratto usa 
duas notas, e uma rítmica semelhante à que o pandeiro executa no frevo, mas ao invés 
de usar duas semicolcheias, usa só uma, além de não começar o padrão na cabeça do 
tempo: 
 
 
75
 Turn Round é um termo usado para o trecho final no qual acontece a volta da forma harmônica, 
podendo ser tocada um clichê harmônico, ou um breque, que é o que acontece neste caso. 
40 
 
 
 
Ainda persistindo na idéia de aproveitar a rítmica do pandeiro, Sagioratto segue 
usando notas longas, porém ainda executando o último grupo par de semicolcheias 
para impulsionar a nota seguinte, dando uma sensação de anacruse: 
 
 
 
Uma variação rítmica é feita no compasso 4, e em seguida vem a finalização da 
frase no compasso 5: 
 
 
 
Nos compassos 6, 7 e 8, o improvisador apresenta o mesmo motivo rítmico 
acentuando o terceiro tempo. Chamo a atenção para a sensação de surpresa que é 
criada no compasso 9, por ter sido tocada a mesma rítmica durante três compassos, o 
ouvinte espera um quarto compasso de repetição, mas ao invés disso é surpreendido 
por uma pausa até a metade do terceiro tempo: 
 
 
 
 Lembrando que a frase do compasso 9 é uma anacruse do compasso 10. 
 
41 
 
 
 
A figura de semicolcheia, colcheia, semicolcheia, é usada uma única vez em 
todo o solo, e aparece no compasso 1076. Do compasso 11 ao 14, Sagioratto apresenta 
a mesma idéia, utilizando tríades acentuadas e agrupadas de modo que remetam à 
divisão da caixa no frevo: 
 
 
 
Até este momento já fica clara a importância da repetição de células rítmicas, e 
que isso leva o improviso a um nível organizacional muito alto, pois mesmo fazendo 
rítmicas complicadas, a recorrência conduz o ouvinte a uma maior compreensão. 
 
 
 
O baixista faz usa da síncopa, do compasso 15 para o 16, e do 17 para o 18. 
Podemos observar novamente o uso do anacruse no quarto tempo do compasso 16, 
que é seguido de um material novo no compasso 17: colcheias fortemente acentuadas. 
 
 
 
 
76
 Não é muito comum encontrar essa figura no frevo, talvez por ser um ritmo que tenha fortes influências 
das marchar militares, diferente do samba, por exemplo, que recebeu uma influência direta do lundu e 
maxixe. 
42 
 
Neste trecho pode-se notar um novo elemento: as tercinas. As pausas são 
utilizadas de uma maneira muito interessante: no compasso 19 não é tocado o primeiro 
tempo, e no compasso 20 e 21 não há ataque no terceiro tempo. Vale a pena apontar o 
contraste criado com o uso das semínimas, pois se as tercinas estão “quebradas”, logo 
em seguida estas semínimas “retas” acentuando o primeiro e segundo tempo. 
 
 
 
Nestes quatro compassos ocorre uma recorrência de vários motivos utilizados 
ao decorrer do solo. 
 
 
 
 
 
 
Logo após essa seqüência, Sagioratto usa uma síncopa do compasso 25 para o 
26, e finaliza na segunda semicolcheia do segundo tempo. 
 
 
 
 
 
 
43 
 
Sagioratto retoma a idéia das tercinas, explorado-as durante os compassos 27 
e 28. Depois de um anacruse em semicolcheias para chegar na primeira nota do 
compasso 29, o baixista faz a rítmica da convenção77 para concluir o improviso. 
 
 
 
 
 
O frevo exige um fraseado rápido, baseado nas semicolcheias. Além do uso de 
tercinas, síncopas, acentuações, contrastes, eis algumas figuras importantes na 
construção rítmica desse improviso: 
 
 
 
 
77
 Convenção é um termo usado para indicar certos acentos e/ou breques pré-estabelecidos feitos pela 
seção rítmica. 
44 
 
 
3.3 Análise do solo de André Marques, na música Viva o Rio 
 
 
A seguinte análise foca no improviso do pianista André Marques, gravado em 
2001, no álbum “Mundo Verde Esperança”, do compositor Hermeto Pascoal. 
 
 
 
No primeiro momento deste solo, a primeira idéia rítmica é criada: 
 
 
 
E a partir desta primeira idéia, o solista cria variações sutis, como se estivesse 
“brincando” com esse ritmo, adiantando, atrasando, tercinando, remetendo a um cantor 
interpretando uma canção com toda a liberdade rítmica que lhe é permitida. Também 
chamo atenção para a síncopa, que ocorre em todo o trecho, com exceção do quarto 
compasso. 
 
 
 
 
45 
 
Novamente um trecho totalmente sincopado, a sensação rítmica é de um 
ralentando, pela maneira que o ritmo vai se tornando rarefeito: 
 
 
 
Mais uma vez o pianista apresenta síncopas em quase todos os compassos, 
mas desta vez o que mais chama atenção aqui é o deslocamento rítmico que acontece. 
O motivo ternário colocado no 2/4 do samba juntamente com a interação da seção 
rítmica, causa o efeito de polirritmia. 
 
 
 
 
 
Em seguida, André Marques persiste no motivo que surgiu no último compasso: 
 
 
 
 
Nos compassos 23 e 24 há uma seqüência de semicolcheias, sendo que a 
última é bem acentuada e já faz parte da próxima frase: 
 
46 
 
 
 
Nessa última parte do solo, o pianista explora um ataque na última semicolcheia 
de cada tempo, e finaliza atacando a segunda e quarta semicolcheia, consolidando o 
caráter de síncopa que se desenvolveu em todo o solo. 
 
 
 
 
Assim como o primeiro solo analisado no capítulo 3.1, o improviso de André 
Marques é conciso, organizado e tem idéias claras. Numa visão geral, este solo 
trabalha basicamente com quatro motivos rítmicos: 
a) 
 
b) 
 
47 
 
c) 
 
 
d) 
48 
 
4 ENTREVISTAS 
 
 
4.1 Entrevista com Ronaldo Sagioratto (cedida em 25 de outubro de 2007 pelo 
telefone): 
 
 
- Como enfatizar a rítmica da música brasileira nos improvisos? 
Digamos que a princípio nós devemos aprender muito as melodias da música 
brasileira, tocar muito, todas as melodias possíveis da música popular brasileira, que 
são lindas e têm todo um fraseado muito especial, com toda a influência jazzística, e 
toda a influência clássica, todas as influências que a gente sabe que a música brasileira 
tem. Porque o fato de você tocar, tirar essas melodias do repertório da música 
brasileira, não só da música instrumental, como também de canções... eu acho que isso 
dá um embasamento muito bom pra rítmica na hora de improvisar, porque os princípios 
de improvisação e análise harmônica são basicamente os mesmos que a gente estuda, 
mas a rítmica, eu acho que a escola é justamente aprender as melodias das músicas 
que estão inseridas na música popular brasileira. Tanto na música popular cantada, 
com texto, com letra, como na música popular instrumental, digamos, o chorinho, 
porque o chorinhodá uma base muito grande pra você desenvolver um fraseado 
brasileiro. 
 
- Como você encara o desenvolvimento rítmico no improviso da música 
brasileira nas últimas décadas? 
Eu acho que teve uma evolução fantástica, surgiram grandes músicos... o Brasil 
sempre teve grandes músicos, mas nessas últimas décadas surgiram grandes 
improvisadores, de nível mundial. Acho que teve uma evolução muito grande, tanto que 
hoje em dia você encontra jovens músicos tocando música brasileira com uma fluência, 
improvisando com fluência, com uma brasilidade de emocionar. Toda hora eu estou 
cruzando com essa gente nova, uma nova geração que já vem improvisando muito, e é 
49 
 
isso que você falou, não é de hoje, isso está a décadas se formando, essa diversidade 
mesmo... acho que é essa coisa da diversidade rítmica do Brasil ajuda bastante nisso. 
Acho que nas escolas não se ensina muito isso, músico aprende mais é na rua, na luta, 
na “labuta”... então com essas influências, através do contato com outros músicos, essa 
coisa foi gerando uma gama de músicos fantásticos. 
 
- Você sugere algum exercício para que o estudante de improvisação possa 
aprimorar suas idéias rítmicas na improvisação? 
Sim, sugiro alguns exercícios estudando, por exemplo, as escalas que 
normalmente se estuda, mas prestando atenção nos acentos que podem ser feitos. 
Muita síncopa, muitos detalhes da síncopa da música brasileira, estudar mesmo as 
escalas, fazer toda a análise harmônica, como se faz normalmente, mas prestando 
atenção justamente nos acentos, por exemplo, você vai estudar uma frase: (cantando) 
dó, ré, mi, fá, sol, você vai colocar algum acento, mesmo que seja colcheia, você vai 
colocar algum acento que tenha na música brasileira. Dó ré mi fá sol... aí faz um acento 
tipo... dó ré mi fá sol... dó ré mi fá sol. Acentua no mi, ou sei lá, tem que escolher, 
entende? Acho que o mais importante é prestar atenção nos acentos mesmo, porque a 
malícia da música brasileira está justamente aí, nos acentos dentro da improvisação, 
digo, do fraseado. Digamos, o acento do samba por exemplo (Sagioratto improvisa uma 
melodia com a voz, cheia de acentos irregulares). Tem que prestar atenção nos 
acentos, mas acho que essa bagagem vem daquela primeira pergunta que eu falei, de 
estudar realmente as melodias da música brasileira, aí você vai descobrir onde estão os 
acentos bonitos, e que estão inseridos dentro desse contexto. 
 
- No momento do improviso, como o ritmo influencia a melodia e vice-versa? 
Eu acho que tanto dentro do ritmo nós temos melodias como dentro da melodia 
nós temos o ritmo inserido. É uma coisa de captação, onde você sabe o andamento da 
música, aí tanto um como o outro sugere, eu acho que está muito coerente essa 
colocação sua. Tanto a melodia sugere ritmos, como o ritmo sugere melodias também, 
eu acho que é assim. Pra mim funciona assim. 
50 
 
 
- Você acha que o estudo excessivo da improvisação jazzística pode de alguma 
maneira ser nocivo para o músico brasileiro? 
Eu acho que o estudo excessivo não pode ser nocivo em hipótese alguma, o 
estudo excessivo é nocivo quando te causa um problema físico. O que interessa é o 
que você vai fazer, porque estudar é estudar, isso sempre é bom. Agora estudar é uma 
coisa, colocar em prática o que você é, a sua musicalidade, as suas idéias musicais, já 
é outro processo. Eu acho que nunca é nocivo estudar, a não ser que você vá pegar 
uma tendinite por causa disso, mas quanto mais informação melhor. Agora, se a opção 
da pessoa for seguir e desenvolver um estilo musical mais jazzístico ou mais brasileiro, 
aí já é outra conversa. Então estudar eu não acho que seja nocivo não, muito pelo 
contrário, só vai ajudar, agora, o que fazer com esse estudo, é outra coisa, outro 
departamento. É uma coisa muito pessoal, de cada um, da musicalidade, da música 
que cada um quer fazer. 
 
- Poderia citar alguns improvisadores brasileiros que você considera muito bons 
no aspecto rítmico? 
Por exemplo, eu gosto muito do Heraldo do Monte, como guitarrista, eu gosto 
muito até do próprio Hélio Del Miro que é um pouco mais jazzístico, mas é bem 
brasileiro, muito legal. Hermeto Pascoal, Vinícius Dorin... atualmente temos os jovens, o 
baixista Thiago do Espírito Santo por exemplo, que tem toda essa bagagem jazzística, 
moderna, mas é muito brasileiro. Enfim, (pensativo) não sei, não estou lembrando, são 
tantos. Por exemplo, tem o Hamilton de Holanda no bandolim, é fantástico, além de 
técnica tem um bom gosto fantástico improvisando. Improvisa muito! Tem aquele rapaz 
que toca gaita de boca, o Gabriel Grossi, que é de Brasília também, toca no grupo do 
Hamilton, de vez em quando a gente também faz algumas participações. Esses são os 
da nova safra... Quem mais? Leandro Fortes, por exemplo, enfim... 
 
- Esse aí não vale... 
51 
 
Uai(risos)! São os que eu gosto! Vou fazer o quê? Por exemplo, o Alegre 
Corrêa tem um improviso muito brasileiro também. Agora esses novos também, 
Alessandro Kramer, o meu time aí eu gosto! Mas é mais ou menos nessa linha. Nossa, 
tem tanta gente! 
 
 
4.2 Entrevista com Heraldo do Monte (cedida dia 26 de outubro de 2007, pelo 
telefone): 
 
 
- Como enfatizar a rítmica da música brasileira nos improvisos? 
Tem que ouvir muita música brasileira, é claro, as diversas manifestações 
folclóricas, o samba, maracatu, etc... e ter isso no subconsciente. E aí na hora de 
improvisar não precisa fazer de uma forma tão consciente, porque afinal você está 
improvisando, essa coisa tem que estar bem lá no fundo de você. Essa é a maneira que 
eu uso. 
 
- Como você encara o desenvolvimento rítmico no improviso da música 
brasileira nas últimas décadas? 
Eu acho que já tem uma projeção muito grande, essas coisas já são colocadas 
há muito tempo atrás, por exemplo, o maracatu, já é uma coisa bem antiga. Agora, o 
samba está sempre em evolução, o samba, o forró está sempre em evolução. 
 
- Você sugere algum exercício para que o estudante de improvisação possa 
aprimorar suas idéias rítmicas na improvisação? 
Sim, você pegar uma batida de tamborim, por exemplo, e fazer sobre uma 
corda só, ou sobre uma nota só esse tipo de ritmo, esse é o exercício que eu sugiro. 
Você dá aquela interpretação do tamborim, seja com palheta ou com dedo da mão 
direita, conforme o que você tocar, e procura reproduzir aquela interpretação do cara 
52 
 
que está tocando tamborim - tamborim é um exemplo - para treinar esse tipo de 
palhetada. 
 
- E isso vai entrando no subconsciente, como você falou anteriormente. 
Também. E entra na sua memória mecânica também, por você está realizando 
aquilo nas cordas, está sentindo as cordas, a palheta e o dedo. 
 
- No momento do improviso, como o ritmo influencia a melodia e vice-versa? 
É que é uma coisa tão automática pra mim que eu não penso muito, sabe, é tão 
espontâneo... é uma coisa tão feita antes, tão interiorizada que é difícil explicar. 
Simplesmente sai, esse tipo de exercício que eu falei antes já é alguma coisa. 
 
- Você acha que o estudo excessivo da improvisação jazzística pode de alguma 
maneira ser nocivo para o músico brasileiro? 
Eu acho que harmonicamente e melodicamente só faz bem, porque ele faz com 
que você encaixe suas frases na harmonia, e às vezes em harmonias complicadas. É 
muito útil. Agora... como é uma coisa de outra cultura, eu aconselho vocês a escutarem 
Heraldo do Monte (risos). 
 
- Poderia citar alguns improvisadores brasileiros que você considera muito bons 
no aspecto rítmico? 
Acho que não são muitos do meu instrumento... o Hermeto Pascoal, (pensativo) 
Hamilton de Holanda... 
 
- A nova geração... 
É, eu citei um velha geração e um nova geração (risos)! 
 
 
 
53 
 
4.3 Entrevista com André Marques (cedida em 21 de novembro de 2007,