Maya Deren Filmologia

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Divine Horsemen: The Living
Gods of Haiti (1947-1951-1985,
Maya Deren, Cherel Ito, Teiji Ito)
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Um espelho no Haiti
Diário etnográfico compassado pelo ritmo das palavras por cima das imagens, ou retorno ao destino
provavelmente certo das velhas imagens de um cinema? São duas questões que enaltecem uma
determinada dúvida sobre Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti, filme “tardio”, filme recuperado,
talvez deturpado na integridade quando visto na perspectiva de certo cinema ao qual ele fecha
estranhamente num de seus níveis. Como encarar não só as imagens, as velhas imagens que pela ação
do tempo e pelas condições implacáveis da indústria não seriam jamais vistas, mas também uma série
de palavras, todas de uma mesma fonte, Maya Deren, morta em 1961, multiplicando o relato em duas
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frentes, uma de imagem, outra de palavra?
Questão complicada. Decerto, as imagens do filme de Deren, este filme que (não – pois os filmes de
Deren são expostos, e esse, por um mecanismo exterior, não é: esse expõe) é exposto em 1985,
separadas da narração em off extraída do próprio livro da diretora – livro que, num primeiro instante
(anos 50), foi o objeto artístico que vingou sobre o tema “a possessão no Haiti” (ou a “dança dos deuses
nos corpos dos homens”, ou o “encontro dos homens com os deuses em seus corpos”) – , remontam um
destino, um interesse claro que norteara, não só entre 1947 e 1951 (época das filmagens, das viagens
ao Haiti), todo o cinema de Maya Deren. Quais sejam, esses desequilíbrios perfeitos com a ação comum
em relação à própria vida, aos movimentos comumente relacionados a ela, que está tão longe dos
efeitos da montagem, que é tão igual a tudo. As imagens desse filme ainda registram o tempo de uma
determinada possessão.
Então, do inconsciente das imagens, aquelas que Deren sempre vai se interessar – porque, como
sabemos, a única diferença entre cinema e vida é exatamente o poder que se pronuncia no cinema, o de
paralisar, de enaltecer, de eternizar materialmente e na matéria (na película), de atrasar e de suspender
a gravidade das coisas que o compõem –, cheias de um tempo em que se torna possível delimitar cada
gesto, aqui se extrai a coisa mais primordial, exatamente a dança, substância mais que remota, mais
que original em Deren, como aparato de legitimação: não se trata de um “estudo em coreografia para a
câmera” (embora o seja, selvagem e mais realisticamente), mas de uma coreografia que a câmera,
finalmente, vem a registrar sem ensaio, ainda com ajuda da técnica de retardar os planos para
conhecermos melhor aquilo de que um corpo é capaz.
Por outro lado, em Divine Horsemen há a voz. Voz off de homem, inédita em qualquer filme de Deren, voz
que nos disseca os rituais, os símbolos da religião, que os enumera, “filma”, “monta”, que mistura o
fascínio da linguagem escrita, técnica, ríspida à sua maneia de descrição, com aquela outra, linguagem
gráfica de imagens que dentro desse circuito de imagens de Maya Deren significam provavelmente uma
manutenção, uma incursão do documento ao registrar, finalmente na realidade, uma ideia concreta que
não só comprova os movimentos dos corpos em seus filmes, como também legitima de alguma maneira
tudo o que estes movimentos tinham de “estranhos”, de belos e quase sobrenaturais. As imagens
sobrevivem, logicamente, no que elas carregam de icônicas, de poder de “real” (como naquele filme de
Rouch, Os Mestres Loucos) que, ironicamente, se transformam como que por um milagre cinemático, no
real de Maya Deren, sempre um pouco mais lento do que os dias podem conceber ou conduzir.
O que Deren vai encontrar no Haiti, para além do fascínio e do “exotismo”, é exatamente essa conjunção
perfeita entre religião (leia-se, ritual, coisa sempre essencial em Deren) e sexo, ambos dependentes do
movimento. Ora, se nessa visita ao Haiti ela não vai encontrar o seu cinema, totalmente feito e montado
à luz do dia, organizado, como sempre foi, em movimentos e em rituais que em si mesmos já
transfiguram os corpos em novos movimentos bruscos e estranhos, belos e violentos movimentos de
possessão? Daí digamos mais ou menos que no Haiti, nos deuses haitianos, Deren vem encontrar essa
ligação quase cósmica que comprova seu cinema de uma forma pura, puríssima, cultural, visceral: ela
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encontra sua realidade de expressão, o destino de suas imagens, pois, aquele que sempre esteve
contido em todos os seus sete filmes anteriores. Delírio, religião, movimento: todos postos numa
realidade que por si é incontornável, fantástica, realidade que existe mais do que na película. O Haiti é
ao mesmo tempo confirmação do cinema e cinema ele mesmo, para além da representação
cinematográfica, perto da representação simbólica da religião que literalmente se manifesta, que cai em
ebulição, religião estritamente física, visível. É simplesmente desse “delírio” ritualístico, dessa religião do
corpo-tomado, que Deren encontrará a si finalmente, encontrará um nicho, será apadrinhada por deuses
que de alguma forma “entendem” seu trabalho porque o poder deles mesmos é matéria destas obras.
Se existe então a voz que desvenda um mundo, é porque essa voz está ali tentando se associar à
própria pureza e natureza de Deren, seu modo de (re)ver as coisas, e sua própria arte. Não é a voz dela
que está por sobre o quadro, mas no entanto é o que ela disse sobre o Haiti que está por cima do que
ela viu no Haiti, ao mesmo tempo. Não é a mesma coisa, claro, porque num livro as imagens servem
para ilustrar um mundo, e esse mundo é basicamente verbal. Talvez incorramos num erro aí, quando
essa voz espreita todas as imagens de Deren com as palavras de Deren, cineasta que nunca precisou de
nenhuma palavra para dizer o que dizia em imagens, ali no campo de sua própria atuação, no quadro.
Descrever o ritual pela voz: desacreditar um tanto na imagem, colocá-la, ao inverso, como num livro, no
papel de legenda, de avatar.
É um sistema curioso, esse, que é o de novamente voltar à prisão, algo que, me parece, Deren,
enquanto personagem de seus filmes (ou como diretora de personagens fisicamente fascinantes e sem
nome) sempre combateu ao mesmo tempo em que transformava a prisão dos “mundos estranhos” que
criou em algo onde constituía o próprio fascínio e motivo para os vermos. Os “organizadores”, por assim
dizer, de Divine Horsemen, em 1985, bem pós-morte de Maya, acabam por recriar, larga escala, todo o
sistema que constituía um problema a ser vencido e amado diegeticamente, sistema que é a força do
cinema de Deren. Trata-se, então, aqui, bem longe da voz em off, de filmar-se, de identificar-se, de,
finalmente, no meio de uma obra intrigante demais, encontrar e confirmar algo primordial em seus
próprios filmes, mesmo depois de morta: um espelho no Haiti.
Ranieri Brandão
ISSN 2238-5290
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