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dissertacao - estudos - violoncelo

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Sheila Sampaio Ribeiro 
ANÁLISE E CLASSIFICAÇÃO DE ESTUDOS 
SELECIONADOS PARA VIOLONCELO 
Escola de Música 
Universidade Federal de Minas Gerais 
Dezembro de 2003 
Sheila Sampaio Ribeiro 
ANÁLISE E CLASSIFICAÇÃO DE ESTUDOS 
SELECIONADOS PARA VIOLONCELO 
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
Graduação da Escola de Música da Universidade 
Federal de Minas Gerais como requisito parcial para a 
obtenção do título de Mestre. 
Área de concentração: Performance Musical 
Ênfase: Violoncelo 
Linha de Pesquisa: Performance e Ensino 
Orientador: Professor Dr. Cláudio Urgel Pires Cardoso 
 Universidade Federal de Minas Gerais 
Escola de Música 
Universidade Federal de Minas Gerais 
Dezembro de 2003 
 
 
 
 
 
 
 
 
Aos meus pais Enilda e Durval e irmãs 
Lílian e Lissandra, com amor. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Meus sinceros agradecimentos ao 
 professor Cláudio Urgel pelo apoio, 
 pela orientação, paciência e amizade. 
 i
S U M Á R I O 
LISTA DE FIGURAS ................................................................................. iii
LISTA DE GRÁFICOS ............................................................................... iv
LISTA DE ABREVIATURAS ...................................................................... v
RESUMO ................................................................................................... vi
ABSTRACT ............................................................................................... vii
INTRODUÇÃO .......................................................................................... 1
CAPÍTULO 1 BREVE BIOGRAFIA DOS COMPOSITORES ................. 6
 1.1 Jean-Louis Duport ................................................................. 7
 1.2 Justus Johann Friedrich Dotzauer ........................................ 11
 1.3 David Popper ………………………........................................ 14
CAPÍTULO 2 METODOLOGIA ............................................................... 18
 2.1 Processo de adaptação da metodologia utilizada no “Guia 
Analítico de Estudos Selecionados para Violino e Viola”....... 
20
 2.1.1 Modificações na seção “Informações bibliográficas” .. 21
 2.1.2 Modificações na seção “Aspectos gerais”................... 22
 2.1.3 Modificações na seção “Técnicas de arco”................. 26
 2.1.4 Modificações na seção “Técnicas de mão esquerda” 28
CAPÍTULO 3 ANÁLISE E CLASSIFICAÇÃO DOS ESTUDOS 
SELECIONADOS ............................................................. 
32
 3.1 Aspectos comparativos entre os Estudos analisados ........... 33
 3.2 Diferenças na concepção e interpretação dos tópicos de 
análise ................................................................................... 
37
 3.3 Como consultar o bdvioloncelo ............................................. 39
 3.3.1 Consulta direta ao banco de dados ............................ 39
 ii
 3.3.2 Consultas pré-configuradas ........................................ 39
 3.3.3 Consulta simples ........................................................ 44
 3.3.4 Consulta com a estrutura modificada ......................... 45
 3.3.5 Relatórios ................................................................... 46
CONCLUSÃO ........................................................................................... 48
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................ 51
ANEXOS ................................................................................................... 54
 ANEXO A Banco de Dados “bdviloncelo” (CD) ........................... 55
 ANEXO B Tabela Descritiva dos Tópicos de Análise ................. 56
 ANEXO C Formulários de Análise .............................................. 77
 ANEXO D Relatórios ................................................................... 84
 ANEXO E Programas dos recitais .............................................. 105
 
 
 
iii
 
LISTA DE FIGURAS 
FIG. 1 J. L. Duport ................................................................................ 11
FIG. 2 David Popper ............................................................................. 16
FIG. 3 Exemplo de modificação na T.D.T.A. ........................................ 21
FIG. 4 Modificação no tópico “Nível do Estudo” ................................... 23
FIG. 5 Trecho do Estudo nº 73 de Dotzauer ........................................ 25
FIG. 6 Trecho do Estudo nº 26 de Dotzauer ........................................ 25
FIG. 7 Trecho do Estudo nº 25 de Popper ........................................... 26
FIG. 8 Trecho do Estudo nº 104 de Dotzauer ...................................... 27
FIG. 9 Trecho do Estudo nº 105 de Dotzauer ………………………….. 27
FIG. 10 Trecho do Estudo nº 80 de Dotzauer ……………………………. 30
FIG. 11 Trecho do Estudo nº 110 de Dotzauer ………………………….. 31
FIG. 12 Trecho do Estudo nº 53 de Dotzauer......................................... 37
FIG. 13 Trecho do Estudo nº 69 de Dotzauer......................................... 38
FIG. 14 Lista das finalidades principais .................................................. 40
FIG. 15 Consulta ao bdvioloncelo …………………………………........... 41
FIG. 16 C-Tonalidade: Estudos em Dó menor …………………………... 43
 
 iv
LISTA DE GRÁFICOS 
GRAF. 1 Nível dos Estudos analisados ............................................... 33
GRAF. 2 Golpes de arco …………………………………………………... 34
GRAF. 3 Capotasto ………………………………………………………… 35
GRAF. 4 Duport: 21 Estudos / Mudanças de posição ……………………... 36
GRAF. 5 Dotzauer: 113 Estudos / Mudanças de posição ………………… 36
GRAF. 6 Popper: 40 Estudos / Mudanças de posição …………………….. 36
 
 v
LISTA DE ABREVIATURAS 
A.S.T.A. - American String Teachers Association 
AV - Nível avançado 
bd - Banco de dados 
bdvioloncelo - Banco de dados violoncelo 
C - Consulta 
EL - Nível elementar 
F.P.M.P. - Finalidade principal: mudança de posição 
IN - Nível intermediário 
M.1234567 - Mudança entre as posições 1-2-3-4-5-6-7 
M.P.E. - Mudanças de posições extremas 
R - Relatório 
T.D.T.A. - Tabela Descritiva dos Tópicos de Análise 
 
 vi
RESUMO 
Este trabalho vem dar continuidade ao “Guia Analítico de Estudos 
Selecionados para Violino e Viola”, desenvolvido pelo Prof. Dr. Fausto Borém, 
Luciene Villani e Moisés Guimarães, sob a coordenação do Prof. Dr. Cláudio 
Urgel Pires Cardoso, na Escola de Música da Universidade Federal de Minas 
Gerais. 
Abrangendo três das principais publicações do gênero destinadas ao 
violoncelo, seu principal objetivo é dinamizar a pedagogia do instrumento, 
auxiliando na escolha rápida e adequada de “Estudos” para os diferentes níveis 
de aprendizado. 
Foram analisados e classificados os 21 Estudos para Violoncelo de Jean-Louis 
Duport, os 113 Estudos de Justus Johann Friedrich Dotzauer e os 40 Estudos 
Op. 73 de David Popper, constituindo este trabalho o início do “Guia Analítico 
de Estudos Selecionados para Violoncelo”. 
Devido à grande extensão desta pesquisa, foi elaborado um banco de dados 
contendo as análises de cada um dos 174 Estudos selecionados, o qual 
encontra-se disponível para consultas em CD (Anexo A). 
 
 vii
ABSTRACT 
This piece of work comes down to keep on the “AnalyticalGuide of Selected 
Studies for Violin and Viola”, developed by Professor Dr. Fausto Borém, 
Luciene Villani and Moisés Guimarães, under the tutorial support of Professor 
Dr. Cláudio Urgel Pires Cardoso, at the Music College of the Minas Gerais 
Federal University. 
Comprising three of the main publications on the genre towards violoncello, this 
piece’s main goal is to make the pedagogy more dynamic, helping out on a both 
fast and suitable choice of “Studies” throughout the different learning levels. 
The 21 cello Studies by Jean-Louis Duport have been analysed and classified 
and the 113 Studies by Justus Johann Friedrich Dotzauer, as well as the 40 
Studies Op. 73 by David Popper. This set of analyses starts out the “Analytical 
Guide of Selected Studies for Violoncello”. 
Because of the width of such research, a database has been created containing 
each of the 174 selected Studies analyses, in which checking can be carried out 
on a CD (Anexo A). 
 1
INTRODUÇÃO 
Ao iniciar esta pesquisa dois caminhos completamente diferentes poderiam ter 
sido seguidos. Um deles voltado ao passado, tentando desvendar e elucidar 
como ocorreram as modificações, inovações e descobertas a respeito da 
técnica do violoncelo e de seu desenvolvimento através dos “Estudos” 1. O 
outro, visando o futuro, começando pela técnica atual do instrumento, ou seja, 
do ponto onde estamos e tentando abreviar o caminho para aqueles que 
desejam atingir um grau técnico e musical elevado, despendendo o mínimo de 
tempo e energia possíveis. A escolha foi feita pela 2ª opção, uma vez que esta 
se apresentou muito mais adequada para atender à dinâmica do contexto atual 
e à demanda dos estudantes, futuros profissionais. 
Voltada para a performance e ensino do violoncelo esta pesquisa reúne três 
publicações que abrangem a técnica do instrumento desde o nível elementar 
até o avançado, em forma de Estudos, e constitui o início2 do “Guia Analítico de 
Estudos Selecionados para Violoncelo”. Neste sentido, seu principal objetivo 
será dinamizar e objetivar a pedagogia do instrumento, deixando aos 
musicólogos e historiadores a tarefa de elucidar os caminhos percorridos por 
 
1 No decorrer deste trabalho a palavra “estudo”, quando utilizada para designar um tipo 
específico de composição musical, será escrita com “e” maiúsculo. 
2 Um Guia Analítico propriamente dito exigiria a análise de uma quantidade maior de 
publicações. 
 2
aqueles que vieram antes de nós, uma vez que a técnica atual é o resultado 
dos acertos e erros do passado. 
Este trabalho vem dar continuidade ao “Guia Analítico de Estudos 
Selecionados para Violino e Viola”, desenvolvido pelo Prof. Dr. Fausto Borém, 
Luciene Dornellas Villani e Moisés Guimarães, sob a coordenação do Prof. Dr. 
Cláudio Urgel Pires Cardoso, na Escola de Música da Universidade Federal de 
Minas Gerais. Atendendo à perspectiva inicial de estender o Guia Analítico aos 
outros instrumentos da família das cordas, o violoncelo e o contrabaixo 
(CARDOSO, 2000:8), desta vez serão enfocados os Estudos técnico-musicais 
para violoncelo e sua relevância para a didática do instrumento. 
Muito já se escreveu sobre os “métodos” de violoncelo (publicações divididas 
em lições e pequenos exercícios destinados ao aprendizado das técnicas 
básicas), mas quase nada foi escrito a respeito das publicações que abordam 
os “Estudos”, termo utilizado para designar composições que ultrapassam o 
nível de simples exercícios, por serem mais elaboradas. 
 Os Estudos se destinam à consolidação e desenvolvimento da técnica básica 
aprendida nos métodos, abordando didaticamente problemas específicos de 
execução e desenvolvendo, ao mesmo tempo, resistência física e mental 
mediante as dificuldades técnicas. Encontrando-se a meio caminho entre a 
técnica pura (execução correta dos movimentos necessários à produção do 
som) e o repertório, os Estudos são essenciais na formação do artista 
 3
instrumentista, proporcionando não só a possibilidade de aprimoramento 
técnico, como também musical. 
Os exercícios técnicos e os Estudos constituem os artifícios dos quais nos 
utilizamos para atingir o objetivo principal: o domínio do instrumento em um 
nível que nos permita a expressão plena da musicalidade, neste caso, através 
do violoncelo. 
Será abordada nesta pesquisa a importância das publicações do tipo Estudo na 
dinamização do processo de ensino-aprendizagem do instrumento. Para isso 
foram analisados, sob aspectos técnicos e musicais, os 21 Estudos para 
Violoncelo de Jean-Louis Duport, os 113 Estudos de Justus Johann Friedrich 
Dotzauer e os 40 Estudos Op.73 de David Popper, os quais são até hoje 
amplamente utilizados na pedagogia do instrumento, conforme enfatiza a 
citação abaixo: 
O legado do século dezenove continua irrevogavelmente presente. 
Duport, Popper e muitos outros ainda não foram superados 
(EPPERSON, 1980:6).3 
Este trabalho justifica-se pela necessidade de desenvolvimento de uma 
pesquisa que auxilie e dinamize a escolha de material didático, fornecendo 
previamente as informações referentes às dificuldades técnicas abordadas em 
 
3 Todas as traduções necessárias para a elaboração desta dissertação foram feitas pela 
autora. 
 4
cada Estudo, possibilitando uma escolha mais rápida e adequada às 
dificuldades de cada aluno, sem que seja necessário o conhecimento prévio do 
conteúdo, uma vez que, normalmente, os Estudos não apresentam instruções 
ou notas explicativas que antecipem sua finalidade, ou mesmo que se refiram 
às dificuldades gerais abordadas em cada publicação. 
Lembrando EPPERSON (1980:11), não é necessário, ou desejável, utilizar 
tudo em um álbum de Estudos. Assim sendo, esta análise será equivalente a 
um mapa, permitindo aos professores e alunos encontrar, entre os 174 Estudos 
analisados, os mais adequados às diversas etapas do aprendizado, sem 
necessariamente conhecê-los todos. 
Os três compositores escolhidos para dar início ao “Guia Analítico de Estudos 
Selecionados para Violoncelo” destacaram-se ao mesmo tempo como grandes 
instrumentistas e dedicados pedagogos. Tais qualidades nem sempre 
caminham juntas, mas as composições do tipo Estudo demonstram a inter-
relação compositor-instrumentista-pedagogo, como atesta a seguinte definição: 
“Publicações do tipo “Estudo” são composições musicais, geralmente 
escritas por compositores que também tocam e ensinam determinado 
instrumento, que abordam e enfatizam um ou mais aspectos técnicos 
e musicais do instrumento. Os “Estudos” constituem parte 
fundamental na formação acadêmica de instrumentistas.” 
(CARDOSO, 2000:3). 
O primeiro capítulo deste trabalho destina-se a uma pequena biografia dos 
compositores-violoncelistas escolhidos, visto que esta parte é geralmente 
negligenciada em se tratando de compositores de Estudos (embora todos eles 
 5
tenham escrito outras obras). O segundo capítulo descreve a metodologia que 
foi utilizada, demonstrando e exemplificando todas as adaptações feitas no 
“Guia Analítico de Estudos Selecionados para Violino e Viola” para melhor 
atender ao violoncelo. A análise e classificação dos Estudos estão contidas no 
terceiro capítulo, juntamente com as instruções para consultas ao banco de 
dados que foi desenvolvido durante este trabalho, além de exemplos de tipos 
de consulta. 
As edições adotadas para a elaboração das análises estão entre as 
recomendadas pelo Cello Syllabus do The Royal Conservatory of Music do 
Canadá e pelo String Syllabus da American String Teachers Association 
(A.S.T.A.)4. 
 
 
 
4 Publicaçõesde referência sobre o material a ser estudado em cada nível, desde o elementar 
até o avançado, incluindo técnica, Estudos e repertório. 
 
 
6
CAPÍTULO 1 
BREVE BIOGRAFIA DOS COMPOSITORES 
O fundador da escola francesa de violoncelo foi Martin Berteau (Valenciennes, 
c. 1700), figura de grande influência não apenas pelas suas performances, mas 
também pelo sucesso de seus alunos que se tornaram violoncelistas famosos 
no final do século XVIII: Jean Pierre Duport, Jean Baptiste Cupis, Tilliére e Jean 
B. A. J. Janson (CAMPBELL, 1989: 34). 
Um dos alunos mais importantes de Berteau foi o já mencionado Jean Pierre 
Duport (Paris, 1741 - Berlim, 1818), comumente chamado de “o mais velho” 
para distingui-lo de seu irmão ainda mais famoso, Jean-Louis. Aos 20 anos 
Jean Pierre estreou em um “Concert Spirituel” 1 de Paris, apresentando-se 
freqüentemente nos mesmos durante mais dois anos com grande sucesso. 
Entre 1766 e 1769 trabalhou para o príncipe de Conti. Então foi para a 
Inglaterra e dois anos depois para a Espanha. Em 1773 mudou-se para Berlim 
a convite de Frederick, o Grande, onde foi músico da Capela Real e também 
violoncelo solo da Ópera Real. Foi professor do príncipe Friedrich Wilhelm II. 
Quando o príncipe sucedeu ao trono, em 1786, Jean Pierre foi nomeado diretor 
da Música de Câmara Real. 
 
1 Os Concert Spirituel foram fundados em 1725 para a performance de música sacra vocal e, 
mais tarde, foram incluídas obras instrumentais. (CAMPBELL, 1989: 35). 
 
 
7
Durante este tempo, encontrou Mozart e Beethoven. Os Quartetos de Cordas 
K.575, 589 e 590 de Mozart, dedicados ao rei, mostram uma avançada técnica 
de violoncelo de onde presume-se a influência de Jean Pierre sobre o jovem 
compositor. Em 1789 Mozart escreveu uma coleção de variações para piano 
(K.573) sobre um minueto de Duport. Alguns anos mais tarde tocou com o 
próprio Beethoven as duas Sonatas para Piano e Violoncelo op.5 (1796), que 
mostram influência similar. (Ibidem. p. 38). 
As composições de Jean Pierre Duport, escritas principalmente para suas 
performances na corte, incluem um concerto para violoncelo, quatro coleções 
de sonatas e outras obras para o instrumento, a maioria delas caracterizadas 
por passagens virtuosísticas.2 
 
1.1 - Jean-Louis Duport 
Jean-Louis Duport (Paris, 1749-1819) teve como primeiro instrumento o violino, 
mas, levado pelo sucesso de seu irmão, interessou-se pelo violoncelo, tendo 
como primeiro professor o próprio Jean Pierre. 
 
2 Neste trabalho, as referências feitas a Duport são relativas a Jean-Louis (seção 1.1). 
 
 
8
 Em 1768 fez sua estréia em um Concert Spirituel sobre a qual o Mercure de 
France (março de 1768) escreveu: “Sua execução é brilhante e espantosa”. 
(Ibidem. p.38). 
 Jean-Louis foi persuadido a visitar Londres por seu colega e amigo John 
Crosdill (também aluno de Jean Pierre, “o mais velho”), onde se apresentaram 
publicamente juntos em muitos concertos. Certa vez, quando Crosdill iria 
apresentar-se com Viotti no apartamento de Marie Antoinette, o grande 
violinista não apareceu. Duport, que iria tocar apenas uma sonata, olhou 
rapidamente a partitura e a executou tão bem que deixou dúvidas se Viotti teria 
feito melhor ao violino. Duport apresentou-se também muitas vezes com Viotti, 
o que o tornou conhecido por “Viotti do violoncelo”. (Ibidem. p.39). 
 Durante uma visita a Genebra, por volta de 1780, Duport encontrou Voltaire, o 
qual conhecia pouco sobre música. Surpreso com a sonoridade doce que Jean-
Louis conseguia extrair de um instrumento tão grande, Voltaire exclamou: “O 
senhor me fará acreditar em milagres, vendo que pode transformar um boi em 
um rouxinol”. (Ibidem. p.39). 
Quando estourou a revolução francesa, Jean-Louis mudou-se para Berlim, 
onde permaneceu com seu irmão por dezessete anos como violoncelista da 
corte. Durante sua estada na Prússia escreveu o “Ensaio sobre o dedilhado do 
 
 
 
9
violoncelo e sobre a condução do arco, com uma série de exercícios”3, 
(publicado em Berlim, em 18064), o qual permanece como um trabalho 
significativo para os fundamentos da técnica moderna do violoncelo. Segundo 
WASIELEWSKI (1968), Duport dedicou-o aos professores do instrumento. 
Depois de muitas mudanças de residência Duport retornou a Paris onde 
reconquistou sua popularidade com apenas um concerto, mas, levado por 
circunstâncias financeiras, tornou-se músico do ex-rei de Espanha, Carlos IV, 
então residente em Marselha. Em 1812, quando este mudou-se para Roma, 
Duport retornou a Paris iniciando o período de maior sucesso em sua carreira. 
Foi violoncelo solista do imperador e membro do grupo de câmara da 
imperatriz Marie Louise. Lecionou violoncelo no Conservatório de Paris de 
1813 até 1816. 
Duport compôs largamente para seu instrumento, usualmente em estilo 
virtuosístico, para suas próprias performances. Entre outras obras, constam 
seis concertos para violoncelo, sonatas, duos, árias variadas e nove noturnos 
para violoncelo e harpa. 
Em seu ensaio Duport descreveu elementos básicos tais como claves, 
dedilhados, postura e afinação do instrumento. Na seção sobre produção de 
harmônicos, ele inclui uma pequena peça do violinista Barthélemon para ser 
 
3 “Essai sur le doigté du violoncele et la conduite de l’archet, avec une suite d’exercises”. 
4 Data e local citados no The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). 
 
 
10
tocada inteiramente em harmônicos. Recomendou muitos exercícios de cordas 
duplas como o meio mais seguro de atingir uma excelente técnica, discutindo 
detalhadamente o assunto por duas razões dadas por ele próprio: 
“Primeiro porque, até agora, nada foi escrito sobre as cordas duplas5 
e elas são muito importantes para um bom instrumentista; segundo, 
porque elas têm me servido freqüentemente como argumento para o 
estabelecimento de um dedilhado sem o qual cordas duplas são 
impossíveis”. (WASIELEWSKY, 1968:91). 
Discutiu ainda a importância de se criar vibrações simpáticas6 para melhorar a 
sonoridade. Para finalizar, incluiu 21 Estudos dos quais 18 são de sua autoria, 
um de Martin Berteau e dois de seu irmão Jean Pierre. No prefácio Duport fez o 
seguinte comentário sobre o nível de dificuldade dos mesmos: 
“Muito será encontrado que é difícil, mas nada é impossível de se 
executar. Eu mesmo tentei tudo repetidas vezes assim como também 
meu irmão, que sempre foi e será meu mestre.” (CAMPBELL, 
1989:40). 
A escolha desta obra para esta pesquisa se deve ao uso extensivo destes 
Estudos na didática atual do violoncelo, assim justificado em três importantes 
obras de referência: 
“Foi Duport quem estabeleceu um sistema bem fundamentado de 
dedilhado e, de acordo com Baudiot, ele também inventou o 
dedilhado para a escala cromática. Muitas edições modernas desses 
exercícios têm sido lançadas e são considerados ainda muito 
valiosos”. (Ibidem. p.41). 
 
5 Michell Correte incluiu noções de cordas duplas em seu método Violoncello School, embora 
muito insuficientes. (WASIELEWSKY, 1968:91). 
6 São produzidas espontaneamente em concordância com o som original. No violoncelo, 
quando é tocado, por exemplo, o dó 2 (corda sol), o dó 1 (corda solta) vibra por simpatia. 
 
 
11
“Com Duport foram criados pela primeira vez, os fundamentos de um 
sistema completo aplicável a todas as cordas duplas possíveis no 
violoncelo”. (MARX, 1979:155). 
“Continua sendo um livro-texto padrão, e praticamente estabeleceu 
os alicerces da virtuosidade do violoncelo moderno”. (SLONIMSKY, 
1978:446).FIGURA 1 - J. L. Duport 
FONTE - CAMPBELL, 1989. Após pág. 128. 
 
 
 
1.2 - Justus Johann Friedrich Dotzauer 
Violoncelista, professor e compositor alemão (Haselrieth, 1783 - Dresden, 
1860). Estudou piano com Heuschkel, violino com Gleichmann e composição 
com Rüttinger (este último formou-se com J. C. Kittel, um discípulo de J. S. 
Bach) em Hildburghausen, onde também teve lições de violoncelo com 
Hessner, além de contrabaixo, trompa e clarinete. 
 
 
12
Ao escolher o violoncelo como principal instrumento seguiu para Meiningen, em 
1799, onde estudou com J. J. Kriegh (aluno de J. L. Duport) durante dois anos. 
Após este período ingressou na orquestra da Côrte, onde permaneceu até 
1805 seguindo para a orquestra de Leipzig. A partir de 1811 trabalhou na 
orquestra da Côrte de Dresden, tornando-se o primeiro violoncelo em 1821, 
posto no qual permaneceu até sua aposentadoria em 1850. Em 1806 visitou 
Berlim onde estudou e foi influenciado por Romberg7, estabelecendo assim 
mais uma ligação com os Duport. 
Dotzauer foi o fundador do Quarteto dos Professores de Leipzig e embora 
tenha se apresentado com sucesso como solista em Viena, em grandes 
cidades alemãs e na Holanda, foi também um grande professor: 
“Sua habilidade pedagógica e suas publicações didáticas resultaram 
na então chamada ‘Dresden School’ of playing, que influenciou 
alunos como F. A. Kummer, C. Drechsler, C. Schuberth e seu filho 
Karl Ludwig, e através destes, Grützmacher, Cossmann, J. 
Goltermann e outros”. (STRAETEN, 2001:518). 
Entre suas composições constam a ópera “Graciosa” (1841), missas e outras 
obras sacras, sinfonias, quartetos, trios e duos, nove concertos e três 
concertinos para violoncelo entre outras, além de ter publicado uma edição das 
Suítes para Violoncelo Solo de Bach (1826). Embora muitas de suas 
 
7 Considerado o pai da Escola Alemã de violoncelo, Bernhard Romberg (1767-1841) 
estabeleceu uma “ponte” entre Boccherini e Duport, ou seja, entre os períodos clássico e 
romântico, tendo se apresentado freqüentemente com os Duport durante sua estadia em 
Berlim. (CAMPBELL, 1989: 61-62). 
 
 
13
composições tenham caído no esquecimento, outras têm sido ressuscitadas 
em gravações. Sua produção didática continua sendo, ainda hoje, considerada 
importante para o ensino do instrumento e devido a ela foi chamado de o 
“Czerny do violoncelo”8: 
“Seus trabalhos pedagógicos permanecem importante material 
didático e extratos têm aparecido freqüentemente em coleções de 
exercícios e Estudos de compositores posteriores”. (STRAETEN, 
2001:518). 
“Dotzauer distinguiu-se não apenas como um artista executante, mas 
também como professor”. (WASIELEWSKY, 1968:121). 
Escreveu os seguintes métodos: 
• Escola de violoncelo9, Op.165; 
• Método de violoncelo para as primeiras aulas com 40 exercícios10, Op.126; 
• Método de harmônicos do violoncelo11, Op.147; 
• Escola prática de performance do violoncelo12, Op.155. 
 
 8 Carl Czerny, pianista e professor austríaco (Viena, 1791-1857), também conhecido como 
 compositor, teórico e historiador. Foi aluno de Beethoven e professor de Lizt. Sua grande 
 produção pedagógica permanece essencial ao treinamento de todo pianista. (The New Grove 
 Dictionary of Music and Musicians, 2001). 
 9 Violoncellschule, Op.165 (Mainz, 1832). 
10 Violoncellschule für den ersten Unterricht nebst 40 Übungsstücken, 0p.126 (Vienna, 1836). 
11 Violoncell-Flageolett-Schule, Op.147 (Leipzig, 1837). 
12 Praktische Schule des Violoncellspiels, Op.155 (Hamburg-Leipzig, 1870). 
 
 
14
Segundo CAMPBELL (1989:67) e MACK (1961:43), Dotzauer compôs ainda 
180 Estudos e caprichos, alguns deles contendo prelúdios e fugas. 
Johann Klingenberg (Gorlitz, 1852 - Tyrol, 1905), violoncelista e editor de 
música para violoncelo da Litolff (MACK, 1961:153), foi o revisor e editor da 
publicação “Os 113 Estudos para Violoncelo de J. J. Dotzauer”, uma coletânea 
de Estudos selecionados do compositor, em 4 volumes, os quais serão 
analisados e classificados nesta pesquisa. 
1.3 - David Popper 
David Popper (Praga, 1843 - Baden, Viena, 1913) nasceu em uma família judia 
e aprendeu a tocar piano e violino muito cedo. Aos doze anos conseguiu uma 
vaga para estudar violoncelo no Conservatório de Praga com Julius 
Goltermann (o qual havia sido aluno de Kummer, um discípulo de Dotzauer), 
descendendo então da escola técnica de Romberg e Duport. Aos dezoito anos 
empregou-se como violoncelista na Capela Real do Príncipe Hohenzollern, em 
Löwenberg, sendo elevado posteriormente a “Kammervirtuoso”. 
Em 1864 Popper foi convidado para a 1ª performance do Concerto em Lá 
Menor (op. 33) de Robert Volkmann (Hans von Bülow escolheu-o entre outros 
famosos violoncelistas da época: Grützmacher, Cossmann, Goltermann, Piatti 
e Davidov). Em 1865 apresentou-se com sucesso no Festival de Música de 
Karlsruhe como solista. Após muitas tournés pela Europa tornou-se o 1º 
 
 
15
violoncelo da Ópera de Viena em 1868, onde permaneceu até 1873 (durante 
este período integrou também o quarteto Hellmesberger), quando abandonou o 
cargo para viajar novamente pela Europa dando concertos e recitais. 
Devido ao grande sucesso de suas apresentações na Inglaterra, Escócia e 
Irlanda em 1891, a crítica local considerou justo chamá-lo de “Sarasate do 
Violoncelo”13 (CAMPBELL, 1989:107). Neste mesmo ano Popper realizou a 1ª 
audição do seu Réquiem para 3 violoncelos e orquestra (op.66), juntamente 
com o inglês Howell e o belga Delsart, na Sala St. James em Londres. 
Retornando a Praga em 1892, foi calorosamente recebido por seus 
compatriotas e a crítica do Prager Tageblatt foi a seguinte: 
“Só Popper conseguiu elevar o instrumento acima da esfera da 
melodia e cantilenas curtas, incluindo características e humores 
necessários à música moderna, em poderosas performances. Aquilo 
que ele não pôde encontrar foi substituído por sua rica inventividade. 
Foi o criador de uma literatura inteiramente nova para o violoncelo”. 
(CAMPBELL, 1989:107). 
Em 1896 tornou-se o 1º professor de violoncelo do Conservatório Real de 
Budapeste (cargo que ocupou até sua morte) onde teve como alunos Arnold 
Földesy, Jenö Kerpély, Ludwig Lebell, Adolf Schiffer (professor de Janos 
Starker), Mici Lukáks e Steven De’ak, seu biógrafo. 
 
 
13 Pablo de Sarasate (1844 - 1908), violinista virtuose espanhol que também adquiriu fama 
como compositor de peças virtuosísticas para seu instrumento. (The New Grove Dictionary of 
Music and Musicians, 2001). 
 
 
16
Popper adquiriu fama inclusive como compositor. Entre as suas mais de 75 
obras estão peças como Serenata Oriental, Tarantela, Dança dos Elfos, 
Rapsódia Húngara, o famoso Réquiem, além de 4 concertos para o seu 
instrumento. Escreveu dois métodos de Estudos os quais são mundialmente 
utilizados na pedagogia atual do violoncelo: Escola Superior de Performance 
do Violoncelo14 Op.73 e 10 Grandes Estudos de Média Dificuldade15 Op.76, 
onde o compositor explora as dificuldades técnicas encontradas na música de 
seus contemporâneos (Wagner, Liszt, etc.). A Escola Superior Op.73 contém 
40 Estudos que serão objeto de análise e classificação dentro desta pesquisa. 
“Continua sendo um dos marcos mais importantes no 
desenvolvimento da arte de tocar violoncelo (...). Proporciona um 
equilíbrio entre a música propriamente dita e inovações técnicas”. 
(CAMPBELL, 1989:109). 
 
 
 FIGURA 2 - David Popper 
 FONTE - CAMPBELL, 1989. Após pág.128. 
 
14 Hohe Schule des Violoncellspiels Op.73 (Leipzig, 1901-1905).15 10 mittelschwere grosse Etüden Op.76 (Leipzig, c.1905). 
 
 
17
Em “The Art of Cello Teaching”, EPPERSON (1980) recomenda os Estudos nº 
1, 3 e 7 de Duport e os Estudos nº 6, 12 e 9 Op.73 de Popper para alunos que 
estão iniciando o nível avançado 
O String Syllabus (1997), programa de ensino de cordas da A.S.T.A., 
recomenda que seja usado, entre outras publicações, os 113 Estudos para 
Violoncelo de Dotzauer para os níveis 3 e 5. Recomenda também, entre outros, 
os Estudos Op. 73 de Popper para o nível 5. (Neste programa, o ensino do 
violoncelo é dividido em 6 níveis sendo que o 6º é considerado extremamente 
avançado). 
O Cello Syllabus (1995), programa de ensino do violoncelo do Conservatório 
Real de Música do Canadá, dividido em 10 níveis, recomenda, entre outras 
publicações, os 113 Estudos de Dotzauer para os níveis 5, 6, 7, 8, 9 e 10, os 
21 Estudos de Duport para o nível 9 e os 40 Estudos Op.73 de Popper para os 
níveis 9 e 10. 
 
 
 
 
 
 
18
CAPÍTULO 2 
METODOLOGIA 
Para o desenvolvimento desta pesquisa foram utilizados basicamente os três 
pontos principais da metodologia do “Guia Analítico de Estudos Selecionados 
para Violino e Viola”: o Banco de Dados (Anexo A, em CD), a Tabela 
Descritiva dos Tópicos de Análise (Anexo B), e o Formulário de Análise 
(Anexo C). 
Durante o estudo deste material foram feitas modificações para atender à nova 
demanda: Estudos para violoncelo. Após a análise dos Estudos e seu 
armazenamento no banco de dados foi realizada a última fase da pesquisa 
com a discussão das análises e classificação dos Estudos. Neste capítulo 
serão apresentadas as principais características desta metodologia. 
A Tabela Descritiva dos Tópicos de Análise estabelece critérios para o 
preenchimento de todos os ítens do Formulário de Análise em relação à 
terminologia, definindo-os e exemplificando-os. Ela contém as seguintes 
seções: 
● informações bibliográficas relativas a cada obra como um todo, contendo 
nome do autor, data de nascimento e morte, opus, volume, nome do revisor, 
compilador ou editor, editora e data da publicação; 
 
 
19
● aspectos gerais de cada Estudo a ser analisado: nº, data de composição, 
finalidade principal, nível, tonalidade, andamento, compasso e conteúdo geral 
(padrões rítmicos, padrões rítmicos com variação de arcada, arpejos, conteúdo 
misto, dinâmica, escalas, escalas cromáticas e passagens); 
● técnicas de arco: Estudo padrão, acorde de três e quatro sons, arcadas 
mistas, arcada de Paganini, arcada de Rostal, arcada de Viotti, arcadas 
pontuadas, bariolage, brisure, collé, detaché retrógrado, detaché simples, 
fouetté, lancé, legato, martelé, mudança de corda com ligadura, mudança de 
corda sem ligadura, mudança no talão, piquet, portato, retomada de arco, 
ricochet com mudança de corda, ricochet contínuo, ricochet, sautillé, siciliana, 
spiccato, staccato, staccato volante e passagens; 
● técnicas de mão esquerda: articulação dos dedos, balanço do cotovelo, 
cordas duplas diversas, cordas duplas (segundas, terças, quartas, quintas, 
sextas, sétimas, oitavas e oitavas dedilhadas, nonas e décimas), extensão do 
1º e do 4º dedo, mudanças de posições 1-2, 1-3, 1-2-3, 1-3-5, 1-2-3-4, 1-2-3-5, 
1-2-3-4-5, 1-2-3-4-5-6, 1-2-3-4-5-6-7, mudança de posições extremas, oitavas 
melódicas, polifonias, posição fixa ½, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, posições extremas, 
terças quebradas, trinados, trinados em cordas duplas e passagens; 
● outras técnicas e efeitos especiais: col legno, glissandos e portamentos, 
harmônicos, ornamentos, pizzicato, pizzicato de mão esquerda, sul ponticello, 
sul tasto, tremolo, vibrato e passagens. 
 
 
20
Para agilizar e facilitar as análises dos Estudos foram utilizados Formulários de 
Análise impressos (eliminando assim a necessidade de haver sempre um 
computador à disposição), os quais foram preenchidos para cada um dos 174 
Estudos a partir de consultas à Tabela Descritiva dos Tópicos de Análise. Os 
resultados foram armazenados em um banco de dados para consultas, as 
quais estão exemplificadas no Capítulo 3. 
2.1 - Processo de adaptação da metodologia utilizada no Guia Analítico de 
Estudos Selecionados para Violino e Viola 
 A Tabela Descritiva dos Tópicos de Análise e o Formulário de Análise contidos 
no “Guia Analítico de Estudos Selecionados para Violino e Viola”, assim como 
a estrutura do banco de dados foram submetidos a uma revisão para atender 
especificamente à técnica do violoncelo. Foram acrescentados ítens relativos 
somente à técnica violoncelística assim como foram implantadas modificações 
em alguns tópicos, os quais estão salientados nos Anexos B e C. 
Esta pesquisa é parte integrante de um projeto que envolve os quatro 
instrumentos da família (moderna) das cordas friccionadas. Portanto, alguns 
ítens aplicáveis somente à análise e classificação dos Estudos destinados ao 
violino e viola foram mantidos. É o caso, por exemplo, dos tópicos Arcada de 
Paganini, Arcada de Rostal e Arcada de Viotti que, apesar de serem 
 
 
21
executáveis também no violoncelo, não se tem o hábito de denominá-las1. Este 
tipo de detalhamento no que se refere aos termos para a definição dos golpes 
de arco sempre esteve mais presente na técnica violinística, talvez por ter sido 
o violino um instrumento solista muito antes do violoncelo. 
2.1.1 - Modificações na seção “Informações bibliográficas” 
No tópico Compilador/Editor foi acrescentado Revisor, por ser esta uma 
função diferente das anteriores. 
 
Tópicos 
Descrição Exemplos 
 
 
 
Informações 
Bibliográficas 
Compilador/Editor/ 
Revisor 
Compilador: Pessoa que 
produz uma obra com 
material extraído de obras de 
outros autores. 
Editor: Pessoa que prepara 
para publicação uma obra de 
outro autor. 
Revisor: Pessoa responsável 
pela revisão e correção de 
uma obra antes de sua 
edição. 
Harvey Whistler (Comp.) 
 
 
 
Walther Davisson (Ed.). 
 
 
Friedrich Grützmacher 
(Rev.). 
 
FIGURA 3 - Exemplo de modificação na T.D.T.A. 
 
 
1 Embora constem em fontes como LAVIGNE & BOSÍSIO (1999), nunca observei referências a 
esta nomenclatura no que concerne à técnica violoncelística. 
 
 
22
Mediante a dificuldade de se encontrar edições originais, o tópico relativo à 
descrição do título da obra foi alterado para que conste o título da edição 
utilizada nas análises e não o título da edição original, como era pedido na 
antiga T.D.T.A., facilitando assim a consulta ao banco de dados. 
Ainda para facilitar a consulta foi acrescentada a abreviatura do Volume, 
constando sempre em português, escrita logo após o número do Opus (quando 
houver) e em algarismos romanos. (Ex. Op. 73, vol. II, ao invés de heft II). 
2.1.2 - Modificações na seção “Aspectos gerais” 
Antes de introduzir as modificações realizadas nesta seção é necessário que o 
conceito de “posição” seja citado: 
 “A princípio, a posição - colocação inicial dos dedos da mão 
esquerda no espelho - é determinada pelo posicionamento do 1º 
dedo”. (CHACALOV, 1997:33). 
De acordo com CHACALOV (Ibidem), para evitar as “metades” na numeração 
foi introduzido o conceito de “posição elevada”. Teremos então: meia posição, 
1ª posição, 2ª posição, 2ª posição elevada, 3ª posição, 3ª posição elevada, 4ª 
posição, 5ª posição, 5ª posição elevada, 6ª posição, 6ª posição elevada e 7ª 
posição. Após a 7ª posição começam as “posições do polegar”. 
 
 
23
Considerando as diferenças na organização das posições de mão esquerda no 
espelho do violoncelo em relaçãoao violino e à viola, foi acrescentada a 
descrição do tópico “Nível do Estudo” específica para o violoncelo, passando 
a ser considerados de nível elementar os Estudos que trabalham da 1º à 4ª 
posições, de nível intermediário aqueles que abrangem da 1ª à 7ª posições e 
serão considerados de nível avançado os Estudos que utilizam posições 
acima da 7ª. 
 
Tópicos 
Descrição Exemplos 
(abreviaturas) 
Aspectos 
Gerais 
Nível Violino e Viola: 
Elementar: Uso da 1a. posição. 
Intermediário: Uso da 1a à 5a posições. 
Avançado: Uso de posições acima da 5a. 
Violoncelo: 
Elementar: Uso da 1ª à 4ª posições. 
Intermediário: Uso da 1ª à 7ª posições. 
Avançado: Uso de posições acima da 7ª. 
 
EL. 
IN. 
AV. 
 
EL. 
IN. 
AV. 
FIGURA 4 - Modificação no tópico “Nível do Estudo”. 
Sendo esta uma forma geral de classificação poderão ocorrer exceções como, 
por exemplo, um Estudo que trabalhe o Staccato Volante utilizando da 1ª à 4ª 
posições deverá ser considerado de nível intermediário porque este é um golpe 
de arco a ser trabalhado por estudantes que já ultrapassaram o nível elementar 
(é o caso do Estudo nº 70 de Dotzauer). 
Vale lembrar que o nível intermediário compreende Estudos que se 
aproximam do nível elementar (pela predominância do uso da 1ª à 4ª posições, 
apenas com passagens na 5ª, 6ª e 7ª), assim como os que se aproximam do 
 
 
24
nível avançado (com passagens pelas “posições extremas” 2). Vários exemplos 
foram encontrados no 3º volume dos 113 Estudos de Dotzauer. 
Ainda na mesma publicação, o Estudo de número 81 foi classificado como 
avançado devido ao andamento Presto exigido pelo compositor, sendo este 
também um fator determinante do nível em algumas exceções. 
Quanto à especificação da finalidade principal do Estudo foi adotado o termo 
“Diversidade Técnica” para aqueles que se destinam a mais de dois objetivos 
ou que, pelo seu caráter musical, utilizam diversas técnicas para sua execução, 
sem ater-se à repetição sistemática de nenhuma delas. 
O termo “Estilo Cadência” foi adotado para designar a finalidade principal do 
Estudo quando este apresentar características semelhantes à cadência de 
concertos como, por exemplo, liberdade rítmica e virtuosismo, como demonstra 
a FIG. 5. 
O tópico Acordes foi acrescentado para designar a predominância de acordes 
na estrutura melódica do Estudo (FIG. 6). 
 
 
2 Oitava posição em diante. (CARDOSO, 2000:54). 
 
 
25
 
FIGURA 5 - Trecho do Estudo nº 73 de Dotzauer. 
 
 
 
 
FIGURA 6 - Trecho do Estudo nº 26 de Dotzauer 
 
 
26
2.1.3 - Modificações na seção “Técnicas de arco” 
Foi acrescentado o tópico Mudança na Ponta, ou seja, mudança da direção do 
arco executada na ponta do mesmo. A inclusão deste tópico justifica-se pela 
necessidade de atingir a mesma qualidade sonora que é obtida no talão, uma 
vez que, no violoncelo, a região da ponta do arco exige um alongamento maior 
do braço direito. Conseqüentemente, exigirá também maior atenção na 
transferência de energia para a obtenção de uma boa sonoridade e articulação. 
É o caso do Estudo nº 61 de Dotzauer e nº 25 de Popper. 
 
FIGURA 7 - Trecho do Estudo nº 25 de Popper 
 
 Também foi acrescentado o tópico Ricochet em Cordas Duplas, encontrado 
no Estudo nº 104 de Dotzauer e que poderá ser encontrado em Estudos 
avançados de outras publicações. 
 
 
27
 
FIGURA 8 - Trecho do Estudo nº 104 de Dotzauer 
O tópico Legato em Cordas Duplas também foi acrescentado por diferir do 
legato comum, exigindo maior controle do ângulo e da pressão do arco, tendo 
sido encontrado nos Estudos nº 105 e nº 106 de Dotzauer. 
 
FIGURA 9 -Trecho do Estudo nº 105 de Dotzauer 
 
 
 
 
28
2.1.4 - Modificações na seção “Técnicas de mão esquerda” 
Foi incluído o tópico Capotasto, técnica utilizada pelo violoncelo e contrabaixo 
que consiste no emprego do polegar esquerdo sobre o espelho do instrumento, 
sendo mais comum nas regiões agudas. 
Neste trabalho foi adotado o termo 8ª posição fixa para designar 
pedagogicamente a 1ª posição utilizada para o aprendizado do Capotasto, 
colocando-se o polegar sobre os harmônicos centrais das cordas. Certamente 
esta posição será muito mencionada na análise de outros álbuns de Estudos 
destinados ao aprendizado desta técnica, e por esta razão foi incluído o tópico 
8ª posição fixa, podendo ser citado como exemplo o Estudo nº 77 de 
Dotzauer. 
O uso do Capotasto nas posições abaixo da 8ª (posições do braço3 e posições 
intermediárias4) passará a ser assinalado no novo tópico Capotasto nas 
Posições Baixas, verificado nos Estudos nº 81 e nº 82 de Dotzauer, entre 
outros. 
“A área de uso das posições do polegar é a parte superior do 
espelho: do final do braço até o cavalete. Entretanto, freqüentemente 
em passagens rápidas, particularmente quando precisamos executar 
quartas ou oitavas na parte baixa do espelho, o polegar também é 
usado nas posições baixas”. (CHACALOV, 1997:35). 
 
3 1ª à 4ª posições. 
4 5ª, 6ª e 7ª posições. 
 
 
29
Ainda em relação às “posições do polegar” foi incluído o tópico Uso do 4º 
Dedo no Capotasto, justificado pelas palavras de CHACALOV e exemplificado 
na FIG. 11: 
“O capotasto com a utilização do 4º dedo pode ser considerado uma 
categoria especial e uma exceção específica da típica técnica do 
polegar”. (CHACALOV, 1997:40). 
Também foram incluídas as mudanças de posição 1-4, 1-2-4, 1-3-4, 
(encontradas, entre outros, nos Estudos nº 36 e nº 44 de Dotzauer) e a 
mudança 4-8 (encontrada, entre outros, no Estudo nº 87 da mesma 
publicação), mais comuns no violoncelo e que por esta razão não constavam 
no “Guia Analítico de Estudos Selecionados para Violino e Viola”. 
No tópico Extensão do 1º entenda-se, no caso do violoncelo, recuo do 1º 
dedo, a fim de atingir a distância de um tom entre este e o 2º dedo. A extensão 
do 4º dedo não é usada no violoncelo e por isso foi criado o item Extensão 
avanço para designar o avanço do 2º, 3º e 4º dedos juntos, a fim de atingir o 
intervalo de dois tons inteiros entre o 1º e 4º dedos5. Em ambos os casos o 1º 
dedo se estende para propiciar o intervalo de terça maior entre o 1º e 4º dedos. 
A diferença está em como esta posição com extensão é alcançada. 
As posições que utilizam extensões são comumente denominadas “Posições 
Abertas”, ou seja, quando é atingida a distância de 1 tom entre o 1º e 2º 
 
5 Quando não há extensão a mão esquerda alcança o intervalo de um tom e meio. 
 
 
30
dedos e entre o 2º e 4º dedos (isso considerando-se o violoncelo, onde o 
intervalo entre o 2º e 3º dedos é de ½ tom até a 4ª posição e a partir da 5ª 
posição este intervalo pode ser de ½ tom ou de 1 tom inteiro, quando é 
utilizada a posição aberta). 
No que diz respeito às escalas cromáticas, foi observado que em alguns casos 
são utilizados apenas pequenos trechos com cromatismos que se repetem no 
decorrer do Estudo, não podendo ser caracterizados como escalas. Para estes 
casos foi criado o tópico Cromatismo na seção Técnicas de Mão Esquerda, 
podendo ser citados como exemplo os Estudos nº 27 de Popper, nº 67 e nº 80 
de Dotzauer. 
 
 
FIGURA 10 - Trecho do Estudo nº 80 de Dotzauer 
 
 
 
31
Verificou-se o uso do intervalo de 12ª no Estudo nº 110 de Dotzauer e, 
sabendo que esta técnica certamente será abordada em outros álbuns de 
Estudos mais avançados que constarão no “Guia Analítico de Estudos 
Selecionados para Violoncelo”, foi incluído o tópico Cordas Duplas Décimas 
Segundas (C. D. 12ªs). 
 
FIGURA11 - Trecho do Estudo nº 110 de Dotzauer 
O estudo prévio do material da metodologia do “Guia Analítico de Estudos 
Selecionados para Violino e Viola”, assim como o preenchimento dos 
formulários de análise constituíram a fase inicial deste trabalho. Todas as 
modificações e adaptações acima citadas surgiram da necessidade de 
melhorar a descrição dos Estudos para as consultas, sendo logo após 
acrescentadas à T.D.T.A. e só então anexadas à estrutura do banco de dados. 
 
 
32
CAPÍTULO 3 
ANÁLISE E CLASSIFICAÇÃO DOS ESTUDOS SELECIONADOS 
O resultado principal desta pesquisa é o banco de dados que contém a análise 
e classificação dos 174 Estudos selecionados. Devido à grande quantidade de 
dados armazenada não foi possível imprimi-lo de maneira que a visualização 
de todos os dados pudesse constar da parte escrita desta dissertação. A 
solução encontrada foi anexar o banco de dados (bdvioloncelo) em forma de 
CD para consultas. 
O bdvioloncelo foi organizado no programa Microsoft Access 2000. Para 
acessar o banco de dados em versões anteriores deste programa seria 
necessário converter as informações e salvar o bdvioloncelo convertido. Por 
esta razão o CD com o banco de dados contém também uma versão 
previamente convertida para o Microsoft Access 97. É mais seguro acessá-lo 
na versão mais recente porque durante a conversão alguns dados podem ter 
sido perdidos. 
 O bdvioloncelo pode ser utilizado, entre outras possibilidades, em forma de 
consultas e relatórios. Ele também viabiliza a realização de pesquisas 
comparativas e quantitativas referentes aos Estudos analisados, assim como a 
determinados aspectos presentes nas publicações analisadas como um todo. 
 
 
 
33
3.1 - Aspectos comparativos entre os Estudos analisados 
A análise dos relatórios R-Nível demonstrou que os 113 Estudos de Dotzauer 
(compilados por Klingenberg) abrangem os três níveis de dificuldade: 43 são de 
nível elementar, 48 são de nível intermediário e 32 são de nível avançado. Os 
21 Estudos de Duport e os 40 Estudos Op.73 de Popper abrangem os níveis 
intermediário e avançado, com apenas uma exceção de nível elementar. Os 
Estudos de Popper pertencem, em sua maioria, ao nível avançado. 
43
38
32
1
12
8
1
13
26
Dotzauer/113
Estudos
Duport/21
Estudos
Popper/40
Estudos
Elementar Intermediário Avançado
 
GRÁFICO 1 - Nível dos Estudos analisados 
A análise dos relatórios R-Legato, R-Detaché, R-Martelé, R-Spiccato, R-
Staccato Volante e R-Ricochet demonstrou que, dos 174 Estudos que fazem 
parte desta pesquisa, 113 trabalham o Legato, 45 trabalham o Martelé, 35 
trabalham o Detaché, 11 trabalham o Spiccato, 5 trabalham o Staccato Volante 
e apenas 1 trabalha o Ricochet. 
 
 
34
0
20
40
60
80
100
120
Ricochet Staccato Volante Spiccato Detaché Martelé Legato
 
GRÁFICO 2 - Golpes de arco 
O gráfico acima demonstra a carência de Estudos destinados ao Ricochet e ao 
Staccato Volante. Esta poderia ser a causa da aparente dificuldade dos 
estudantes de violoncelo em executar estes golpes de arco com a mesma 
qualidade com que executam o Legato. Uma conclusão definitiva a este 
respeito exigiria a análise de um maior número de publicações. 
O GRAF. 3 foi elaborado a partir do R-Capotasto e demonstra que dos 174 
Estudos analisados, 65 trabalham o Capotasto, sendo que 58 são de nível 
avançado, 7 são de nível intermediário e nenhum Estudo de nível elementar. 
Os tópicos “Capotasto nas Posições Baixas” e “4º Dedo no Capotasto” não 
fizeram parte do R-Capotasto por constituirem campos diferentes. Ainda assim 
foi verificada sua ausência em Estudos de nível elementar. Isto pode ser uma 
indicação de que, nas publicações mais tradicionais do gênero, o Capotasto é 
introduzido tardiamente. 
 
 
35
0
7
58
0
20
40
60
Elementar Intermediário Avançado
 
GRÁFICO 3 - Capotasto 
 
 
Os GRAF. 4, 5 e 6 foram elaborados a partir de consultas a três tópicos de 
análise: mudança entre as posições 1-2-3-4-5-6-7 (M.1234567), mudança de 
posições extremas (M.P.E.) e finalidade principal: mudança de posição 
(F.P.M.P.), os quais foram comparados dentro da totalidade de Estudos de 
cada publicação. 
 Assim, verificou-se que dos 21 Estudos de Duport, 8 exercitam as M.1234567 
e 3 trabalham as M.P.E.. 
A análise dos 113 Estudos de Dotzauer demonstrou que 20 deles trabalham as 
M.1234567 e 11 trabalham as M.P.E., sendo que apenas 2 têm como finalidade 
principal as mudanças de posição. 
Entre os 40 Estudos Op.73 de David Popper 16 trabalham as M.1234567 e 16 
trabalham as M.P.E., sendo que 5 deles apresentam a F.P.M.P.. 
 
 
36
8
3
0
0 10 20
M.1234567 M.P.E. F.P.M.P.
 
GRÁFICO 4 - Duport: 21 Estudos / Mudanças de posição 
 
20
11
2
0 55 110
GRÁFICO 5 - Dotzauer: 113 Estudos / Mudanças de posição 
 
16
16
5
0 20 40
 
GRÁFICO 6 - Popper: 40 Estudos / Mudanças de posição 
 
 
 
A comparação entre os GRAF. 4, 5 e 6 indica que apesar de ter nascido 100 
anos antes, Duport ,em seus 21 Estudos, trabalhou proporcionalmente as 
M.1234567 tanto quanto nos Estudos Op. 73 de Popper. 
 
 
 
 
37
3.2 - Diferenças na concepção e interpretação dos tópicos de análise 
Alguns pontos da análise realizada nesta pesquisa são passíveis de diferentes 
interpretações. É o caso, por exemplo, do golpe de arco Martelé, que 
dependendo do andamento em que o Estudo for executado, tornar-se-á 
Spiccato. Um exemplo típico é o Estudo nº 53 de Dotzauer para o qual a edição 
utilizada indica a metade superior do arco. A partir desta informação foi 
determinada como finalidade principal o golpe de arco Martelé. Observando-se 
as indicações de andamento Allegro e caráter Leggiero contidas neste Estudo, 
é possível deduzir que a execução será muito melhor se for utilizada a região 
do meio do arco e o golpe Spiccato. Mas esta é uma conclusão pessoal. Neste 
caso o golpe de arco foi classificado como Martelé, por ser este o 
correspondente às indicações da partitura. 
 
FIGURA 12 - Trecho do Estudo nº 53 de Dotzauer 
 
 
 
38
Outro exemplo a ser citado é o Estudo nº 69 de Dotzauer para o qual foi 
determinada como finalidade principal o trabalho de articulação dos dedos da 
mão esquerda, podendo também ser considerados o legato ou a agilidade 
como finalidade principal, ou mesmo as três opções. Para a elaboração do 
bdvioloncelo foi necessário escolher apenas uma delas. 
 
 
FIGURA 13 - Trecho do Estudo nº 69 de Dotzauer 
 
 
Com base nestas observações, conclui-se que professores e estudantes que 
vierem a desenvolver e ampliar o bdvioloncelo posteriormente poderão ter 
opiniões diferentes a respeito de alguns tópicos de análise e classificação, o 
que certamente trará grandes contribuições para o desenvolvimento e 
ampliação deste trabalho. 
 
 
 
 
39
3.3 - Como consultar o bdvioloncelo 
O bdvioloncelo pode ser acessado de várias maneiras: através de consulta 
direta à tabela de análise, de consultas pré-configuradas, de consulta simples 
ou de consulta com a estrutura modificada e também através de relatórios. 
3.3.1 - Consulta direta ao banco de dados. 
Para consultar diretamente o bdviolondelo, abra-o e selecione a opção 
“Tabela”. Dê um duplo clique na “Análise dos Estudos de Violoncelo”. A tabela 
completa poderá ser vizualizada, com todos os tópicos de análise de cada um 
dos 174 Estudos, incluindo os campos que não foram utilizados. Portanto, esta 
pode ser considerada uma consulta lenta. 
3.3.2 - Consultas pré-configuradas 
O bdvioloncelo foi pré-configurado para tornar algumas consultas mais rápidas 
e objetivasas quais foram denominadas de C-Finalidade Principal, C-Nível, 
C-Tonalidade, C-Autor e Nº e C-Código. 
Para consultas sobre a finalidade a que se destinam os Estudos, abra o 
bdvioloncelo, clique em “Consultas” e dê um clique duplo em C-Finalidade 
Principal. A lista abaixo foi elaborada com todas as finalidades principais que 
 
 
40
constam no bdvioloncelo. Basta escolher uma das opções para acessar todos 
os Estudos destinados a qualquer uma delas. A pré-configuração desta 
consulta possibilita que sejam digitadas apenas as primeiras letras de cada 
finalidade. Os acentos devem ser respeitados. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
FIGURA 14 - Lista das finalidades principais 
Para consultas sobre o nível dos Estudos dê um clique duplo sobre a C-Nível. 
Na janela “Inserir valor do parâmetro”, digite EL para Elementar, IN para 
Intermediário ou AV para Avançado. Todos os Estudos do nível escolhido 
aparecerão e como esta é uma consulta pré-configurada, também constarão os 
campos Código, Autor, Número do Estudo, Tonalidade e Finalidade Principal. 
Acordes 
 
Diversidade Técnica Mudança de Posição 
Arcadas Mistas 
 
Escalas Mudança na Ponta 
Arcadas Pontuadas 
 
Estilo Cadência Oitavas 
Arpejos 
 
Estudo Padrão Polifonia 
Articulação 
 
Harmônicos Posição Fixa 1/2 
Brisure 
 
Legato Sautillé 
Capotasto 
 
Martelé Spiccato 
Cordas Duplas 
 
Misto Staccato 
Cromatismo 
 
Mordentes 
Detaché 
 
Mudança de Corda 
 
 
41
A FIG. 15 exemplifica uma consulta sobre os Estudos de nível Elementar: 
FIGURA 15 - Consulta ao bdvioloncelo 
 
Código 
 Autor Númer Tonalidade Finalidade Principal do Nível
19 DUPORT, 19 Si Maior Posição Fixa 1/2 EL 
22 DOTZAUER 1 Dó Maior Detaché EL 
23 DOTZAUER 2 Dó Maior Martelé EL 
24 DOTZAUER 3 Sol Maior Articulação M.E. EL 
25 DOTZAUER 4 Mi menor Arcadas Mistas EL 
26 DOTZAUER 5 Lá menor Martelé EL 
27 DOTZAUER 6 Sol Maior Mudança na Ponta EL 
28 DOTZAUER 7 Dó Maior Martelé EL 
29 DOTZAUER 8 Sol Maior Articulação M.E. EL 
30 DOTZAUER 9 Lá menor Articulação M.E. EL 
31 DOTZAUER 10 Dó Maior Arpejos EL 
32 DOTZAUER 11 Ré Maior Arpejos EL 
33 DOTZAUER 12 Ré menor Martelé EL 
34 DOTZAUER 13 Fá Maior Martelé EL 
35 DOTZAUER 14 Lá menor Detaché/Legato EL 
36 DOTZAUER 15 Ré Maior Articulação M.E. EL 
37 DOTZAUER 16 Dó Maior Arcadas Pontuadas EL 
38 DOTZAUER 17 Mi menor Legato EL 
39 DOTZAUER 18 Dó Maior Estudo Padrão EL 
40 DOTZAUER 19 Sol Maior Arpejos EL 
41 DOTZAUER 20 Sol Maior Articulação M.E. EL 
 
 
42
 
FIGURA 15 - Continuação 
 
Código 
Autor Númer Tonalidade Finalidade principal Nível 
42 DOTZAUER 21 Fá Maior Arcadas Mistas EL 
43 DOTZAUER 22 Sol Maior Martelé EL 
44 DOTZAUER 23 Si b Maior Arcadas Mistas EL 
45 DOTZAUER 24 Lá Maior Arpejos EL 
46 DOTZAUER 25 Ré Maior Martelé EL 
47 DOTZAUER 26 Sol Maior Acordes EL 
48 DOTZAUER 27 Si b Maior Mudança de Corda EL 
49 DOTZAUER 28 Sol Maior Mudança de Corda c/ EL 
50 DOTZAUER 29 Fá Maior Detaché EL 
51 DOTZAUER 30 Dó Maior Mudança de Corda c/ EL 
52 DOTZAUER 31 Mi menor Arpejos EL 
53 DOTZAUER 32 Ré menor Martelé EL 
54 DOTZAUER 33 Sol Maior Misto EL 
55 DOTZAUER 34 Lá Maior Mudança de Corda c/ EL 
57 DOTZAUER 36 Fá Maior Legato EL 
58 DOTZAUER 37 Dó # menor Arcadas Pontuadas EL 
59 DOTZAUER 38 Lá menor Arcadas Mistas EL 
61 DOTZAUER 40 Lá menor Arcadas Pontuadas EL 
65 DOTZAUER 44 Lá b Maior Arcadas Mistas EL 
66 DOTZAUER 45 Si b Maior Misto EL 
69 DOTZAUER 48 Ré menor Mudança de Corda c/ EL 
78 DOTZAUER 57 Fá menor Arcadas Mistas EL 
84 DOTZAUER 63 Sol menor Polifonia EL 
145 POPPER, 11 Fá Maior Mudançadecorda/Detac EL 
 
 
43
A C-Tonalidade pode ser feita de duas maneiras: digitando-se uma tonalidade 
específica como Dó menor ou apenas Dó. A segunda opção apresentará todos 
os Estudos em Dó Maior, Dó menor, Dó # Maior e Dó # menor. É importante 
digitar a tonalidade com os devidos acentos sem os quais a consulta não 
funcionará. Os campos que acompanham a C-Tonalidade fazem parte da sua 
pré-configuração. 
Código Autor Número Finalidade Principal Nível Tonalidade
4 DUPORT, 4 Misto IN Dó menor 
5 DUPORT, 5 Mudança de Corda IN Dó menor 
109 DOTZAUER 88 Mudança de Posição AV Dó menor 
115 DOTZAUER 94 Escalas Cromáticas IN Dó menor 
144 POPPER, 10 Legato IN Dó menor 
151 POPPER, 17 Cordas Duplas IN Dó menor 
166 POPPER, 32 Staccato Volante AV Dó menor 
 
FIGURA 16 - C-Tonalidade: Estudos em Dó menor. 
 
 
 
 
A consulta C-Autor e Nº possibilita conhecer todo o conteúdo de um Estudo a 
partir do nome do compositor. Dê um duplo clique sobre a C-Autor e Nº. Na 
janela “Inserir valor do parâmetro” digite Duport, Popper ou Dotzauer e, na 
janela seguinte, o número do Estudo desejado. Todos os campos da tabela 
referentes a ele serão vizualizados. 
O mesmo acontece com a C-Código. A consulta feita a partir do código de 
referência de um Estudo apresentará todos os campos da tabela com as 
informações referentes ao mesmo. A partir de uma consulta como a C-Nível, 
 
 
44
por exemplo, pode-se chegar a todas as informações relativas a determinado 
Estudo através de uma segunda consulta, digitando-se apenas seu código de 
referência. 
3.3.3 - Consulta simples 
Através deste tipo de consulta é possível escolher entre todos os campos da 
tabela apenas aqueles que forem do interesse do usuário. 
Abra o bdvioloncelo, clique na guia Consultas e dê um clique duplo na opção 
“Criar consulta usando o assistente” (ou clique em “Novo” e selecione o 
Assistente de consulta simples). 
Na opção “Tabelas/Consultas” escolha a tabela “Análise dos Estudos de 
Violoncelo” e selecione entre os campos disponíveis aqueles que forem de 
interesse para a sua consulta, como, por exemplo, Autor, Número do Estudo, 
Nível e Martelé, passando-os para o lado direito em “Campos Selecionados”. 
Clique em “Avançar”. Na janela seguinte selecione a opção “Detalhe” e 
“Avançar”. 
Dê um nome para a sua consulta (C-Martelé, por exemplo) e selecione a opção 
“Abrir consulta para visualizar informações”. Clique em “Concluir”. 
Desta vez serão visualizados todos os Estudos da tabela (inclusive aqueles 
 
 
45
que não trabalham o Martelé), com os campos selecionados. 
3.3.4 - Consulta com a estrutura modificada 
Através de uma consulta com a estrutura modificada é possível encontrar todos 
os Estudos que contêm um determinado tópico (ou campo) da tabela “Análise 
dos Estudos de Violoncelo”. Para saber quais Estudos trabalham o Martelé, por 
exemplo, mesmo que esta não seja sua finalidade principal, siga as instruções 
abaixo: 
Abra o bdvioloncelo, clique na guia Consulta e dê um clique duplo na opção 
“Criar consulta usando o assistente” (ou clique em “Novo” e selecione o 
Assistente de consulta simples). Selecione então os campos importantes para 
a sua consulta, como, por exemplo, Código, Autor, Número do Estudo, Nível e 
Martelé. Clique em “Avançar”. Na próxima janela, selecione a opção “Detalhe” 
e “Avançar”. 
Dê um título para a consulta (“C-Martelé”). Selecione a opção “Modificar a 
estrutura da consulta” e “Concluir”. 
No campo “Martelé” digite sim como critério e caso seja necessário para sua 
consulta, especifique o nível desejado (entre aspas) no campo correspondente. 
Clique em “Executar” ( ! ). 
 
 
46
Desta vez serão visualizados apenas os Estudos que trabalham o Martelé, 
com os campos selecionados. 
O procedimento descrito acima se aplica a todos os campos com critério 
sim/não e desta forma foram realizadas as consultas C-Capotasto, C-Legato, 
C-Detaché, C-Spiccato,C-Staccato Volante, C-Ricochet, as quais podem ser 
acessadas automaticamente com um clique duplo. 
3.3.5 - Relatórios 
Consultas são perguntas que fazemos ao banco de dados. Relatórios são 
apresentações de consultas de forma sintética possibilitando a melhor 
visualização dos dados na tela, sendo o formato mais indicado para impressão. 
Eles podem ser extraídos diretamente da tabela ou de consultas que já foram 
realizadas. 
Para extrair o relatório da consulta C-Martelé (exemplificada acima), abra o 
bdvioloncelo e clique na guia “Relatórios”. Com um clique duplo selecione a 
opção “Criar relatório usando o assistente” (ou clique em “Novo” e selecione a 
opção “Assistente de relatório”). 
Selecione a consulta C-Martelé assim como todos os campos disponíveis e 
clique em “Avançar”. (Caso deseje extrair o relatório diretamente da tabela, 
selecione a tabela desejada e apenas os campos de interesse). Nas duas 
 
 
47
janelas seguintes clique em “Avançar”. 
Quanto à opção Layout, selecione “Tabela” e orientação “Retrato”. Clique em 
“Avançar“. Selecione o estilo e “Avançar”. Dê um título para seu relatório (R-
Martelé, por exemplo) e “Concluir”. 
O procedimento descrito acima foi seguido para criar os relatórios R-Capotasto, 
R-Detaché, R-Legato, R-Ricochet, R-Spiccato, R-Staccato Volante, R-
Finalidade Principal, R-Nível e R-Tonalidade, os quais podem ser acessados 
automaticamente no bdvioloncelo com um clique duplo. Relatórios a partir das 
consultas C-Autor e Nº e C-Código são inviáveis porque possuem uma grande 
quantidade de campos. 
O Anexo D contêm os relatórios com a classificação dos Estudos quanto ao 
nível (R-Nível), quanto a três dos golpes de arco mais usados (R-Legato, R-
Detaché e R-Spiccato, não constando o R-Martelé1), quanto à utilização do 
Capotasto (R-Capotasto) e algumas das finalidades principais a que se 
destinam (Arcadas Mistas e Pontuadas, Arpejos, Articulação dos dedos da mão 
esquerda, Cordas Duplas, Diversidade Técnica e Polifonia) para que possam 
ser consultados sem o auxílio do computador. 
 
1 Conforme exemplificado nas seções 3.3.3 e 3.3.4 deste capítulo. 
 48
CONCLUSÃO 
Desde meu primeiro contato com o violoncelo sempre pensei que, se há 
dificuldades, certamente existem formas de transpô-las. Hoje entendo que os 
anos de graduação foram importantíssimos para a aquisição dos recursos 
técnicos e musicais que me ajudariam a superar os desafios constantes da vida 
profissional. Os Estudos de Dotzauer, Duport e Popper estiveram presentes 
diariamente durante aquele tempo e até hoje constituem grande suporte para a 
aquisição e manutenção destes recursos, tendo sido esta a minha razão 
pessoal por tê-los escolhido para iniciar o “Guia Analítico de Estudos 
Selecionados para Violoncelo”. 
Durante esta pesquisa, além de recapitular, através da análise dos Estudos, 
grande parte do aprendizado do instrumento, descobri que os três 
compositores escolhidos possuíram um elo entre si. Dotzauer estudou com J. 
J. Krieg, o qual havia sido aluno de Duport. Também estudou com Romberg em 
Berlim, o qual foi largamente influenciado por Duport. David Popper, por sua 
vez, foi aluno de Goltermann, ex-aluno de Kummer, um discípulo de Romberg e 
Dotzauer. (CAMPBELL, 19890). 
Das três publicações analisadas os 113 Estudos para violoncelo de J. J. F. 
Dotzauer (compilados por Klingenberg) é a única que abrange os três níveis de 
dificuldade, contendo Estudos que vão desde o nível elementar até o 
avançado, sendo que em sua grande maioria o caráter técnico sobrepuja o 
musical (com exceção dos Estudos Estilo Cadência). 
 49
 Os Estudos de J. L. Duport ainda hoje são considerados fundamentais para a 
aquisição da técnica de mão esquerda nos níveis intermediário e avançado. O 
caráter musical destes Estudos é relevante sendo que o renomado violoncelista 
Anner Bylsma registrou o nº 9 (Ré m) e o nº 11 (Lá m) em seu CD “O 
Violoncelo e o Rei da Prússia1” em 1998, ambos com o acompanhamento de 
segundo violoncelo2. 
Os 40 Estudos op. 73 de David Popper trabalham ostensivamente modulações 
e mudanças de posição onde são exploradas as dificuldades técnicas da 
música escrita em sua época e pertencem em sua maioria ao nível avançado, 
constituindo uma exceção o de nº 11 (Fá M) por ser de nível elementar. 
Durante esta pesquisa cheguei à conclusão de que as composições do tipo 
Estudo exigem a inter-relação compositor-instrumentista-pedagogo, sendo que 
neste caso específico é necessário que o compositor conheça muito bem as 
dificuldades de seu instrumento e tenha interesse em criar composições 
destinadas à superação das mesmas. 
O gráfico “Golpes de Arco” me levou à conclusão parcial de que existe uma 
carência de Estudos destinados a determinadas técnicas, como é o caso do 
Ricochet e do Staccato Volante. Assim como não foram encontrados Estudos 
 
1 Ver Bibliografia. 
2 As edições atuais trazem apenas a 1ª voz. A biblioteca da Escola de Música da UFMG possui 
uma edição italiana com os acompanhamentos. (Ver Bibliografia). 
 50
de nível elementar que trabalhem o Capotasto. Acredito que esta seja uma 
tendência existente nas publicações mais tradicionais de Estudos e acredito 
também que a tendência atual na pedagogia do violoncelo e do contrabaixo 
seja introduzir, o mais rapidamente possível, as posições mais elevadas e o 
Capotasto, “tornando a performance nos registros agudos mais natural e 
confortável”, conforme afirma JENSEN (1998). 
Com esta pesquisa, que abrange três das principais publicações do gênero, 
está iniciado o “Guia Analítico de Estudos Selecionados para Violoncelo”, o 
qual já se encontra disponível para consulta, tendo sido atingida sua principal 
meta: um trabalho que auxilie e dinamize o processo de ensino-aprendizagem 
do instrumento, podendo ser utilizado tanto por professores quanto por alunos 
de violoncelo. Não obstante, espero que ele seja ampliado e aperfeiçoado de 
maneira a atender cada vez melhor aos seus usuários. 
 O curso de Mestrado em Música da UFMG me proporcionou a oportunidade 
de realizar esta pesquisa além da gravação de 2 CDs respectivos aos recitais 
realizados. Foi uma experiência extremamente enriquecedora sob todos os 
aspectos. 
 
 
 
 
 
51
BIBLIOGRAFIA 
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Instruments up to the Thirteenth Century. London: Oxford University Press, 
1969. 178 p. 
BLUM, David. Casals and the Art of Interpretation. Berkeley: University of 
California Press, 1977. 222 p. 
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King of Prussia. Composições de Duport, Beethoven, Romberg e Boccherini. 
Haarlem: Sony Music Entertainment Inc., 1998. (Compact Disc) 
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Violino e Viola”. Belo Horizonte: FAPEMIG, 2000. 86 p. (Relatório). 
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Frankfurt: Edition Peters, [s.d.] 
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EPPERSON, Gordon. The Art of Cello Teaching.[s.l.]: American String 
Teachers Association, 1980. 58 p. 
 
 
52
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MANTEL, Gerard. Cello Technique: Principles and Forms of Movement. Trad. 
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(Original alemão). 
 
 
53
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POPPER, David. High School of Cello Playing: 40 Etudes Op. 73. New York: 
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RILEY, Maurice W. The Teaching of Bowed Instruments from 1511 to 1756. 
[s.l.]: University of Michigan, 1954. (Tese, Doutorado em Artes Musicais). 
SADIE, Stanley (Ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 
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York: Schirmer Books, 1978. p.431 e 1350. 
STRAETEN, E. van der. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 
Stanley Sadie ( Ed.). Londres: Macmillan Publishers, 2001. vol. 5, p. 518. 
SZIGETI, Béla. O Vibrato: seu significado e seu ensino. Trad. Irene Granchi. 
São Paulo: Irmãos Vitale Ltda. [s.d.]. 39 p. 
THE ROYAL CONSERVATORY OF MUSIC. Cello Syllabus. Ontário: The 
Frederick Harris Music Co., 1995. 61p. 
WASIELEWSKI, W. J. von. The Violoncello and its History. New York: Da Capo 
Press, 1968. 225 p. 
 
ANEXOS 
 
ANEXO A 
BANCO DE DADOS (BDVIOLONCELO) 
 
ANEXO B 
TABELA DESCRITIVA DOS TÓPICOS DE ANÁLISE 
 Tabela Descritiva dos Tópicos de Análise 
 
 
 
 Tópicos Descrição Exemplos 
 
Autor / Data de 
nascimento e 
morte. 
Último sobrenome do autor (exceto para sobrenomes 
compostos), em letras maiúsculas, seguido por vírgula e 
pelos prenomes, em letras minúsculas, da mesma forma 
como constam no documento. 
Data de nascimento e morte do compositor. 
KREUTZER, R. 
1766 –1831 
 
DUPORT, Jean-Louis. 
1749 - 1819 
Título Título na língua original, escrito com letras minúsculas e em 
itálico. 
Título da edição utilizada. 
Etuden 
 
 
 
Opus/Volume Abreviatura de Opus seguido do número em arábico, 
separado por vírgula da abreviatura do volume, seguida do 
número escrito em algarismos romanos. 
Op. 32, vol. III. 
Compilador/Editor/ 
Revisor 
Compilador: Pessoa que produz uma obra com material 
extraído de obras de outros autores 
Editor: Pessoa que prepara para publicação uma obra de 
outro autor 
Revisor: Pessoa responsável pela revisão e correção de 
uma obra antes de sua edição. 
Harvey Whistler (Comp.). 
 
 
Walther Davisson (Ed.). 
Friedrich Grützmacher 
(Rev.). 
Editora Cidade, precedida por: e o nome da editora (em letras 
minúsculas). 
Leipzig: Peters 
 
 
 
 
 
 
Informações 
Bibliográficas
Data Publicação Data da publicação em números arábicos. 1929 
 
 
 Tópicos Descrição Exemplos 
 
N º Estudo Numeração arábica. 
 
23 
Data (período de 
composição) 
Data de composição do estudo. 1828 
Finalidade principal do 
estudo 
Principal finalidade técnica a que se destina o 
Estudo 
Cordas Dobradas 
Nível Violino e viola: 
Elementar: Uso da 1a. Posição 
Intermediário: Uso da 1a. a 5a. Posições 
Avançado: Uso de Posições acima da 5a. 
Violoncelo: 
Elementar: Uso da 1ª à 4ª posições. 
Intermediário: Uso da 1ª à 7ª posições. 
Avançado: Uso de posições acima da 7ª. 
Elementar, Intermediário ou Avançado. 
 
 
 
 
EL. 
IN. 
AV. 
Tonalidade Notação tradicional. 
 
Fa#M 
Andamento Notação tradicional. 
 
Allegro 
Compasso (Signo) Notação tradicional. 
 
3/4 
 
 
 
 
 
 
 
 
Aspectos 
Gerais 
Padrões Rítmicos Conjunto de células rítmicas que predominam 
no Estudo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Tópicos Descrição Exemplos 
Padrões Rítmicos 
com variação de 
arcada. 
Conjunto de células rítmicas que 
predominam no Estudo, mas que 
apresentam variações de arcada. 
 
 
 
 
 
 
Arpejos Predominância de Arpejos na estrutura 
melódica do Estudo. 
 
Dinâmica Considerável variação de dinâmica 
(Graduações da intensidade do som na 
execução de uma peça musical, 
indicadas geralmente por abreviaturas de 
termos italianos) na melodia do Estudo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Aspectos 
Gerais 
(continuação) 
MIsto 
 
 
 
Estudo que contém fragmentos de 
escalas, arpejos, terças quebradas, etc., 
mantendo um padrão rítmico com 
variações de arcadas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Escalas 
 
Predominância de Escalas na estrutura 
melódica do Estudo. 
Escalas 
Cromáticas 
Predominância de Escalas Cromáticas 
na estrutura melódica do Estudo. 
 
 
 
 
Acordes Predominância de acordes na estrutura 
melódica do estudo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Aspectos 
Gerais 
 (continuação) 
Passagens 
( aspectos 
gerais) 
Aparecimento dos tópicos descritos 
acima em proporções que não permitam 
caracterizá-lo como predominante no 
Estudo, mas que ao mesmo tempo não 
possam ser desconsiderados . 
 
Passagens em escalas cromáticas, passagens 
em arpejos. 
 Tópicos Descrição Exemplos 
 
 
 
 
 
 Tópicos Descrição Exemplos 
Estudo Padrão Estudo que por sua forma ( Motto 
Perpetuo), se torna propício para o 
estudo das diversas técnicas de arco. 
 
Acorde de quatro 
sons 
Acordes compostos por 4 notas. Quanto 
à sua execução podem ser: "quebrados" 
ou "arpejados". 
 
Acorde de três sons 
 
 
 
 
Acordes compostos por 3 notas. Quanto 
à sua execução podem ser: "quebrados", 
"simultâneos" ou "arpejados". 
 
Arcadas Mistas Arcadas que alternam dois ou mais 
golpes de arco. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Técnicas
de 
Arco 
Arcada de Paganini Consiste em uma arcada mista, que 
alterna uma nota desligada e duas

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