A Origem da Obra de Arte (dissertação)

tal não-encobrimento originário não é erro, mas sim pertence originariamente ao próprio 
ser. A natureza, que ama se encobrir (Heráclito), é assim caracterizada não somente face à 
sua cognoscibilidade, mas segundo seu ser. Ela não é apenas o irromper na luz, mas 
igualmente o cobrir-se no escuro, o desdobramento da florescência do sol, tanto quanto o 
enraizar-se nas profundezas da terra. Heidegger fala da clareira do ser, que primeiro 
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apresenta o domínio em que o ente como des-encoberto [ent-borgen] se torna conhecido 
como em seu não-encobrimento. Esse vir à frente do ente no “aí” pressupõe abertamente 
um domínio da abertura no qual esse aí possa acontecer. E, todavia, é igualmente nítido que 
esse domínio não é sem que ente se mostre nele, ou seja, sem que se dê o aberto que ocupa 
a abertura. Isso é, sem dúvidas, uma relação notável. E ainda mais notável é que justamente 
no aí desse ente que se mostra também primeiramente se apresenta o encobrimento do ser. 
O que é possibilitado pelo poder de abertura [Offenbarkeit] do aí é certamente o conhecer 
correto. O ente que vem à frente a partir do não-encobrimento apresenta-se para aquele que 
o espera. Igualmente, o não-encobrimento não é arrancado por um ato deliberado do des-
encobrir, pela prática de um roubo. Tudo isso, ao contrário, deve ser possibilitado apenas 
pelo fato de o desencobrimento [Entbergung] e o acobertamento [Verbergung] serem um 
acontecer do próprio ser. A compreensão habitual da essência da obra de arte ajuda-nos a 
compreender isso. Aí há expressamente uma tensão entre a irrupção e o recolhimento, que 
constitui o ser da própria obra. O vibrante nessa tensão é o que constitui o nível de 
formação de uma obra de arte e gera o brilho pelo qual ela ofusca tudo o mais. Sua verdade 
não é o plano ficar aberto do sentido, mas sim muito mais a impenetrabilidade 
[Unergründlichkeit] e profundeza de seu sentido. Assim ela é segundo sua essência 
combate entre mundo e terra, irrupção e recolhimento. 
Mas o que assim encontra sua identidade na obra de arte deve sobretudo constituir a 
essência do ser. Combate de desencobrimento e acobertamento não é apenas a verdade da 
obra, mas sim a de todo ente. Pois verdade como não-encobrimento é sempre esse um-
contra-o-outro de desencobrimento e acobertamento. Ambos se co-pertencem 
necessariamente. Isso quer abertamente dizer que verdade não é pura e simplesmente 
presença do ente, de tal modo que ele como que se oponha à correta representação. Um tal 
conceito do não-encobrimento já pressupunha muito mais a subjetividade do ser-aí que 
representa o ente. O ente, porém, não é determinado em seu ser quando é determinado 
meramente como objeto do possível representar. Ao seu ser pertence, muito mais, que ele 
se abstém. A verdade como não-encobrimento é em si mesma “do contra” (gegenwendig). 
Há no ser, como diz Heidegger, uma “contrariedade da presença”. O que Heidegger procura 
descrever com isso é acessível a qualquer um. O que é, isso não apenas estende como 
superfície um contorno cognoscível ou confiável, mas tem também uma profundeza interior 
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da independência que Heidegger caracterizou como “estar-em-si”. O pleno não-
encobrimento de todo ente, a total objetualização de tudo e todos (através de um representar 
pensado em sua perfeição), suprimiria o estar-em-si do ente e significaria um nivelamento 
total. O que se apresentaria em uma tal objetualização total não seria em parte alguma ente 
que estivesse em seu próprio ser. Seria muito mais o mesmo em tudo o que é: a chance de 
sua utilidade, o que porém quer dizer que o que em tudo estaria em cena seria a vontade de 
se apoderar do ente. Em contraste, a experiência na obra de arte é repartida a cada um, de 
modo que se dá contra essa vontade de apoderar-se uma pura e simples resistência, não no 
sentido da resistência hirta contra a impertinência de nossa vontade, que gostaria de usar, 
mas sim no sentido do impor-se ponderado de um ser em si repousante. Assim o 
fechamento e encerramento da obra de arte é o penhor e a identidade para a tese universal 
da filosofia heideggeriana de que o ente se mantém a si mesmo em reserva [zurückhalt] 
enquanto se instala no aberto da presença. O estar-em-si da obra garante ao mesmo tempo o 
estar-em-si do ente em geral. 
Com isso, imediatamente se abrem nessa análise da obra de arte perspectivas que 
traçam o caminho conseguinte de pensamento de Heidegger. Foi o caminho sobre a arte em 
que unicamente se logrou mostrar o caráter utensiliar do utensílio e por fim também a 
coisalidade da coisa. Se a ciência moderna oni-calculadora efetuou a perda das coisas, cujo 
“estar-em-si para nada impelido” reduziu seu projetar e modificar a fatores de cálculo, a 
obra de arte significa ao contrário uma instância que resguarda da perda geral das coisas. 
Como Rilke transfigurou poeticamente a inocência da coisa em meio ao desaparecimento 
da coisalidade ao mostrá-la ao anjo, assim pensa o pensador a mesma perda da coisalidade 
ao reconhecer seu resguardo na obra. Resguardo, porém, pressupõe que o resguardado na 
verdade ainda é. Implica assim a verdade da coisa mesma, se na obra de arte sua verdade 
ainda é capaz de vir à frente. O estudo de Heidegger sobre a coisa apresenta por isso um 
longo passo necessário no caminho de seu pensamento. O que antes disso não alcançava o 
ser-à-mão do utensílio, mas só valia para o mero olhar-fixo ou firmar como diante-da-mão, 
vem agora a ser ele mesmo, precisamente como o que não serve para nada, reconhecido em 
seu ser “são e salvo” [“heilen”]. 
Mas ainda um passo adiante nesse caminho já se deixa reconhecer a partir daqui. 
Heidegger enfatiza que a essência da arte é o compor. Ele quer dizer com isso que, não a 
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conformação de um pré-formado, não a cópia de um ente prévio constituem a essência da 
arte, mas sim o projeto pelo qual algo novo vêm à frente como verdadeiro: que “se arme um 
lugar aberto”, isso constitui a essência do acontecer da verdade que repousa na obra de arte. 
Mas, no entanto, a essência da composição é dada a conhecer no habitual sentido estrito da 
palavra justamente pela língua essencial que distingue a composição de todas as demais 
formas da arte. Se em cada arte, inclusive na construção e na figuração, o projeto genuíno e 
o verdadeiramente artístico podem ser denominados “composição”, então o tipo de projeto 
que acontece no poema efetivo é de outro tipo. O projeto da obra de arte poética está ligado 
a um pré-aberto que não pode ser novamente projetado a partir de si mesmo: o pré-aberto 
da língua. O poeta está tão instruído sobre ela, que a língua da obra de arte poética só é 
capaz de alcançar aqueles que dominam a mesma língua. Em certo sentido, portanto, a 
“composição”, que deve simbolizar o caráter projetivo de todo criar artístico para 
Heidegger, é menos projeto que as formas secundárias de construir e figurar a partir de 
pedra e cor e sons. Na verdade, o compor é aqui como que dividido em duas fases: em um 
projeto que já é sempre acontecido, onde se cumpre uma língua, e em um outro, que deixa a 
nova criação poética ir à frente a partir desse primeiro projeto. Essa precedência da língua 
parece constituir não apenas a distinção especial da obra de arte poética, parece valer por 
cima de toda obra para cada ser-coisa das coisas mesmas. A obra da língua é a composição 
mais originária do ser. O pensamento que pensa toda arte como composição e inaugura o 
ser lingüístico da obra de arte está ele mesmo ainda a caminho da linguagem. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Glossário 
 
Besinnung = concentração afetiva 
Dichten, Dichtung = compor, composição 
Dinghafte = coisal, caráter de coisa 
Dingheit = coisidade 
Dinglichkeit = coisalidade 
Eigenwüchsige = [caráter de] crescer-por-si-mesmo 
Entbergung, entbergen = desencobrimento, desencobrir