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A Origem da Obra de Arte (dissertação)

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das obras a 
partir da pergunta por seu “ser-criada”. Com essa pergunta, sobre o ser-criador na obra de 
arte, retorna-se à estranheza pelo lugar essencial do ser-aí na essencialização da verdade, já 
que agora entra em cena o lugar do artista. O autor fará um longo percurso cujo ponto de 
chegada será a visada de que a criação da obra repousa no caráter já-projetado daquilo 
mesmo que, na criação, se projeta. A obra é, como Heidegger não pretende negar, algo 
levado a cabo por mãos humanas. Mas isso ela só pode ser na medida em que mundo e 
natureza não são algo levado a cabo por mãos humanas. Mundo e terra são o lugar do ser-
aí, mas esse lugar nunca é dado como tal. Em seu já-sempre-estar-aí, ele se põe como o que 
deve ser firmemente-estabelecido (festgestellt). O ser-aí está lançado no combate mesmo de 
mundo e terra. Heidegger não está preocupado em dizer o que se passa com o artista – o 
máximo que chega a dizer a respeito é, como vimos, que “na grande arte (...) o artista 
permanece algo indiferente frente à obra, quase como uma passagem aniquilidora de si 
mesma na criação para a vinda-à-frente da obra” – mas sim o que se passa com o vir-à-
 
aquilo que elas definem, poder-se-ia esperar, dado o caráter da empresa de Heidegger, que todas e unicamente 
as obras de arte viriam a ser ocasiões da ‘verdade’. A segunda razão é que, se a verdade acontece fora da arte 
não é de modo algum claro por que deveríamos nos incomodar com a morte da arte, por que não deveríamos 
nos unir a Hegel, sem pesar, dando adeus à arte. No entanto, para Heidegger, como vimos, somente a arte 
pode prover o antídoto decisivo para a ‘destituição’ de nossos tempos” (YOUNG, pp. 17-8). É que, como o 
próprio Young dirá em seguida, Heidegger não está falhando em definir as condições da arte, mas antes 
“expandindo o conceito para abarcar toda sorte de eventos ‘definidores-de-mundo’” (ib., p. 19). Isso se 
indicaria já pelo fato de Heidegger considerar o templo grego, o drama grego e os jogos olímpicos igualmente 
como obras de arte. Não se trata de uma conjugação artificial de coisas disparatadas; é o conceito de “fina 
arte”, próprio da estetização da arte, que Heidegger rechaça segundo Young, recuperando, em seu lugar, o que 
seria a experiência grega da techne como trazer-à-frente da verdade que se manifestava tanto na arte quanto 
na manufatura, por exemplo. A idéia de “fina arte” é que seria um fenômeno da decadência da arte, mas isso 
significa antes que nós é que perdemos a verdade da arte. Nesse ponto fica mais claro o posicionamento de 
Heidegger frente a Hegel, como argumenta ainda Young: “Que ele [Heidegger] tenha buscado desbancar essa 
noção [de ‘arte fina’] é parte de seu empreendimento de nos reconduzir a uma concepção mais antiga e mais 
saudável da natureza e significância da arte” (ib., p. 19). Também Gadamer vê na obra de arte a 
essencialização da verdade em um sentido privilegiado, entendendo que o “estar-em-si” próprio da obra, 
como caracterizado por Heidegger, permite pensar especialmente a “contrariedade da presença” (o combate 
originário na essencialização da verdade). A obra se dá contra qualquer vontade de objetualização e 
asseguramento do ente, isto é, de minar a contrariedade da presença. Assim, ele conclui que “o fechamento e 
encerramento da obra de arte é o penhor e a identidade para a tese universal da filosofia heideggeriana de que 
o ente se mantém a si mesmo em reserva enquanto se instala no aberto da presença. O estar-em-si da obra 
garante ao mesmo tempo o estar-em-si do ente em geral” (GADAMER 2003, pp 111-12). 
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frente da obra enquanto uma criada, o que só se deixa conhecer, de novo, a partir do ser-
obra da obra. O criar é um trazer-à-frente (Hervorbringen) (ib., p. 57). Heidegger busca 
recuperar aqui o sentido grego da palavra para arte, τέχνη, que não significa manufatura no 
sentido corriqueiro, tampouco “técnica”, mas “nomeia muito mais um modo do saber 
[Wissen]” (ib., pp. 58-9). Tal “saber” deve ser entendido como um livre direcionar-se no 
aberto do combate de mundo e terra. O levantamento de mundo a partir da elaboração da 
terra se dá interinamente, na criação da obra, isto é, a criação mesma – essencialização da 
verdade – se dá no aberto da criação. A criação está aberta como criação. Essa criação é um 
“trazer-à-frente que de antemão deixa o ente assomar a partir de seu aspecto em sua 
presença (...)”, e “tudo isso acontece em meio àquele ente que cresce por si mesmo e 
irrompe – a φύσις” (ib., p. 59). Explicita-se aí algo que Heidegger mencionara desde o 
início, que “a arte é origem do artista e da obra”. Mas nisso “arte” ganha um significado 
novo. No combate de clareira e acobertamento, a verdade se direciona. No acontecimento 
da arte – na criação da obra – a verdade se direciona em seu trazer-à-frente, o próprio criar, 
em que “o a-ser-trazido [a obra] aclara pela primeira vez a abertura do aberto na qual vem à 
frente”, mas não por uma relação causal simples entre artista e obra, e sim por uma relação 
que se dá a partir do ser-obra da obra enquanto criada: “Esse trazer é antes como um 
receber e retirar dentro da relação ao não-encobrimento” (ib., p. 62-3). O combate de 
clareira e acobertamento é aberto na criação da obra como combate de mundo e terra. 
Batalha-se a unidade de mundo e terra, que se estabelece na forma (Gestalt) da obra. A 
forma é o ajunte unitário do combate de mundo e terra, nela eles mantêm sua tensão 
complementar: 
 
O traço tem de se recolher no peso da pedra que em si gravita, na muda dureza da madeira, 
na escura brasa das cores. Quando a terra toma o traço de volta para si, o traço é pela 
primeira vez conduzido ao aberto e assim estabelecido, quer dizer, posto naquilo que se 
ergue como auto-encerrante e protetor (ib., p. 64). 
 
Que a obra seja criada, significa que nela a verdade vem a ser firmemente 
estabelecida, na forma. Assim, o vir-à-frente do ser-criada a partir da obra não quer dizer 
que deva tornar-se notável na obra que foi feita por um grande artista. “Não o N.N. fecit 
deve dar-se a conhecer, mas sim o simples ‘factum est’ deve ser mantido na obra ao aberto” 
(ib., pp. 65-6). Importa o fato de o não-encobrimento do ente dar-se no acontecimento 
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acontecido da obra “e somente como este acontecido acontecer”, o fato de a obra ser e não 
antes não ser. O choque de a obra ser como a obra que é. O acontecimento apropriador 
[Ereignis] de seu ser-criada não simplesmente se cita depois, mas sim o caráter desse 
acontecimento (que a obra como tal obra seja), “lança a obra para frente de si e já 
continuamente a lançou em torno a si” (ib., p. 66). A relação do artista à obra como a 
criação de um gênio perde a vez para uma relação de pertença do artista à obra enquanto 
um humano de uma humanidade historial. Nesse sentido, tão essencial quanto o artista são 
os “guardiões” da obra, isto é, aqueles que salvaguardam a obra em uma estada reinante. 
Mostra-se que a destruição do ajunte conceitual matéria-forma é mais rica em 
conseqüências do que poderia parecer em um primeiro momento. Quando Heidegger agora 
retoma a pergunta pelo caráter coisal na obra, é na visada de que esse coisal tem de ser 
pensado na pertença da coisa à terra. Mas é só na mútua contraposição de mundo e terra 
que se revela a essência da terra, como o suporte auto-encerrante para nada impelido. Esse 
combate é firmemente estabelecido na forma da obra e se abre por meio dela. Por conta 
disso, o que vale para o utensílio, que seu caráter utensiliar só se deixa experimentar 
propriamente através da obra, vale também para o coisal da coisa: “Que não saibamos 
nunca diretamente do coisal, e que quando o sabemos seja apenas de maneira 
indeterminada, portanto carentes da obra,