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A Origem da Obra de Arte (dissertação)

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isso acaba mostrando que no ser-obra da obra 
está o acontecimento da verdade, o abrir-se do ente” (ib., p. 71). O choque da obra, que ela 
seja, tem ainda o mais forte sentido de que ela deixa o ente ser ente; não há uma pura 
matéria sobre a qual o homem funda um mundo, mas, como se mostra e acontece na obra, 
dá-se a essencialização mesma em que o ente vem a ser o ente que ele é; como aponta 
Gadamer, 
 
Os sons em que uma obra-prima da música consiste são mais sons do que quaisquer 
barulhos e demais sons, as cores da pintura são de um colorido mais próprio até do que a 
mais vistosa coloração da natureza, a coluna do templo deixa o pedregoso manifestar seu 
ser no soerguer e sustentar mais propriamente do que no bloco de pedra não talhado. O que 
assim vem à frente na obra é justamente seu ser encerrado e seu encerrar-se, o que 
Heidegger denomina ser-terra. Terra na verdade não é matéria, mas aquilo desde onde tudo 
vem à frente e para onde tudo se recolhe (GADAMER 2003, p. 106). 
 
A essencialização da verdade como arte é projeção que projeta aquilo que por si 
mesmo se projeta: o combate de mundo e terra. Daí vem que “a verdade como clareira e 
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acobertamento do ente acontece na medida em que é composta [gedichtet]”; composição 
quer dizer, ao mesmo tempo, poético (dichten é o compor do poema) e ajuntante, isto é, a 
delimitação do ente no lugar aberto. “Toda arte é, como deixar-acontecer do advento da 
verdade do ente enquanto tal, em essência composição [Dichtung]” (UK, pp. 73-4). 
Composição é o armar-se do lugar aberto. Assim, a obra não “influi no ente transcorrido até 
então por concatenações causais de efeitos”, “o fazer-efeito da obra não consiste em um 
causar”, ele repousa numa “modificação, que se dá a partir da obra, do não-encobrimento 
do ente, e isso significa: do ser” (ib., p. 74). 
Em todas as artes o trabalho do artista não cria nem uma suposta matéria – cor, 
pedra, etc. – e nem um símbolo que a ela se teria sobrelevado, mas sim deixa que a criação 
mesma siga em frente, e assim por ela é que o ente vem pela primeira vez ao luzir e ao soar 
(ib., p. 74). Por isso a arte é essencialmente compositora. Heidegger pensa aqui por 
Dichtung não a arte poética tomada isoladamente, mas o caráter compositor – como o 
poema compõe com palavras e revela/funda a significância de uma língua – é próprio de 
toda arte. Mais correto seria dizer: a própria arte poética é pensada aqui por Heidegger em 
sentido extraordinário. A arquitetura, a arte figurativa e a tonal são de fato “reconduzidas à 
poesia”. Mas não no sentido de serem variantes da arte linguagística – o que seria absurdo. 
Se a poesia é, de fato, “apenas um modo do projetar aclarador da verdade, isto é, do compor 
neste sentido amplo”, “não obstante, a obra da língua, a composição em sentido mais 
estrito, tem uma posição de destaque no todo das artes” (ib., p. 75). Esse destaque é o poder 
nomeador, o fato de que a linguagem nomeia pela primeira vez o ente e “esse nomear traz o 
ente pela primeira vez à palavra e ao aparecimento” (ib., p. 75). A linguagem mesma é 
compositora e, nesse sentido, poesia originária. Como observa Gadamer, apontando para o 
desenvolvimento posterior do pensamento de Heidegger, 
 
Na verdade, o compor é aqui como que dividido em duas fases: em um projeto que já é 
sempre acontecido, onde se cumpre uma língua, e em um outro, que deixa a nova criação 
poética ir à frente a partir desse primeiro projeto. Essa precedência da língua parece 
constituir não apenas a distinção especial da obra de arte poética, parece valer por cima de 
toda obra para cada ser-coisa das coisas mesmas. A obra da língua é a composição mais 
originária do ser. O pensamento que pensa toda arte como composição e inaugura o ser 
lingüístico da obra de arte está ele mesmo ainda a caminho da línguagem (GADAMER 
2003, p. 103-14). 
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Conclusão 
 
 
Não deve passar despercebido ao leitor de “A Origem da Obra de Arte”, quer esteja 
acostumado a Heidegger ou não, que esse ensaio deixa sucessivamente de fora inúmeras 
coisas que seria de esperar que ele no mínimo indicasse ou mencionasse. Nada é dito acerca 
de determinados artistas e obras que, do começo ao fim do ensaio, não podemos esquecer 
que não encontram lugar nas teses de Heidegger sobre a essência da arte – e, caso 
encontrem, isto é apenas de forma tortuosa e forçada. O Expressionismo alemão é 
sumariamente deixado de lado. Mas, com efeito, se pensarmos em pinturas como as do 
austríaco Egon Schiele, como encontrar nelas o combate de mundo e terra que, segundo 
Heidegger, é a verdade que se essencializa na obra? Pode ficar-se com a impressão de que 
Heidegger possui de antemão o seu conceito conservador do que seja a arte e do que seja 
uma obra de arte e assim lhe resta ainda apenas escolher exemplos que se inserem em tal 
conceito. 
Ao mesmo tempo, porém, é visível que Heidegger se adianta a essas expectativas e 
pressupostos e antes as incorpora em seus passos do que meramente as ignora, sempre 
trilhando caminhos desenhados segundo tais expectativas e pressupostos no intento de 
mostrar que eles levam “a lugar nenhum”. Mas eles só levam “a lugar nenhum”, isso só 
pode mostrar-se assim, a partir de um lugar próprio que é o projeto filosófico de Heidegger. 
De maneira bastante geral, podemos dizer que aquelas expectativas são provenientes da 
concepção da arte a partir da estética, e que tudo o que Heidegger desenvolve acerca do 
tema “a origem da obra de arte” parte de uma recusa dos pressupostos da estética. Essa 
recusa, por sua vez, insere-se em um mais amplo projeto filosófico que tem por tarefa 
recuperar a questão do ser. Mas vale retomarmos aqui o que é esta estética que cabe recusar 
e o que é este projeto filosófico de recuperar a questão do ser, para que possamos fazer jus 
ao escopo de “A Origem da Obra de Arte” e não o tomemos por algo que ele 
expressamente não pretende ser. 
Em Ser e Tempo, a recuperação da questão do ser se impôs para Heidegger como 
uma dupla tarefa: a tarefa de uma “analítica ontológica do ser-aí como liberação do 
horizonte para uma interpretação do sentido do ser em geral” (SZ, p. 15) e a tarefa de uma 
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“destruição da história da ontologia” (ib., p. 19). Nosso trabalho se empenhou em buscar, 
seguindo o fio condutor de Gadamer, um limite no projeto da ontologia fundamental de Ser 
e Tempo que se mostrou justamente como sendo o ponto de partida exclusivo do ser-aí 
enquanto ser-no-mundo para a conquista da essência da verdade do ser em geral, limite que 
dizia respeito à proveniência mesma dos entes que se manifestam no mundo. Nossa análise 
de “A Origem da Obra de Arte” pretendeu apontar que este ensaio dá um passo decisivo 
para além de Ser e Tempo no sentido de solucionar aquela questão mediante o surgimento 
do conceito de terra. Mas isso não apenas porque a “terra”, como uma resistência 
possibilitadora, complementa o “mundo”, mas também porque essa complementaridade (e 
portanto uma resposta ao problema da verdade do ser em geral, ou até mais precisamente 
uma nova forma de colocação da pergunta) só se deixou mostrar a partir de uma 
transposição para a essência da obra de arte como tal em seu “repousar em si”, isto é, no 
erguimento de mundo e elaboração da terra que acontece em si na obra e que dessa forma 
só pode ser compreendido também por um outro modo de acesso do pensamento que não o 
de Ser e Tempo, em que os conceitos são cunhados a partir da possibilidade inscrita no ser-
no-mundo de “se elevar a intuição evidente a partir da autocompreensão do ser-aí humano” 
(GADAMER p. 98). Como em Ser e Tempo, Heidegger evita expressamente, em “A 
Origem da Obra de Arte”, toda forma de “entificação do ser”, que se daria como 
“subjetivismo” – a obra de arte pensada a partir do representar criador ou contemplativo de 
um sujeito estético – e como